手机的影像叙事

手机的影像叙事（精选八篇）

手机的影像叙事 篇1

1 以电视新闻为例

电视新闻是最为常见的电视体裁之一,其最大的特点就是理性叙事,以采访和调查为手段,探究事实真相。电视新闻中最为典型的、最具现场感的当属现场直播新闻。这种传播方式多用于重大活动的报道以及记者见面会等。细节在现场直播的过程中可以发挥以下作用。

首先,细节可以补充内容,令内容更充分和详实。例如,神九发射以及神九天宫对接过程,对这一重要事件的报道并不仅是将整个发射过程呈献给观众,更要展示在此过程中航天科研工作者以及航天员的工作细节。如神九发射前,各环节工作人员的准备动作以及工作的状态或是在神九的舱内,航天员的活动以及与地面工作人员的交流等。这些细节可以直观地体现出工作人员的敬业精神,让观众更详细地了解神九发射过程。

神九在轨运行期间,定期展示航天员的舱内生活和工作,并在报道中加入航天员和神九的背景资料,这一细节化的操作使观众对于航天员和神九的认知更充分和详实。这是细节充实内容的一个典型案例。

其次,细节可以深化主题。神九在太空中运行阶段,电视报道着重突出航天员的活动,尤其是我国首位女航天员刘洋的工作活动等。通过报道刘洋在舱内的工作和活动细节,显示出女航天员的敬业精神。在神九返回地面后,又详细报道三位航天员身体状况,表现了我国航天员克服了心理和生理的各种困难,圆满完成任务,展示了航天事业工作者勇于奉献的高尚品格,深化了电视新闻的主题。

电视新闻中还有一种常见的形式,是跟踪报道。这类新闻重在对一件事情的延续呈现,事件的每一个阶段都有该阶段特有的细节。此时,细节发挥的作用便有着特定的意义。

首先,细节可以还原事件现场情境,使观众更清楚现场情况。2008年春节前夕,一场雪灾侵袭了我国南方地区,大雪导致电网中断,铁路、公路等停运。一时间,火车站等滞留了大量旅客。针对此事的新闻报道,便着重突出滞留旅客的情况,从车站旅客等车的焦急状态到物资紧缺导致食品供应不上,各种爱心人士为滞留人群提供免费饭菜等,让观众了解现场情景。其中,细节包括高速公路上,交警疏导滞留货车、并为司机冲泡方便面;居民家中由于电网中断用水受到影响,消防车为居民送水,居民用桶取水等。这些都让观众对雪灾造成的影响有了相当直观的了解。

其次,细节可以带动观众情感,打动观众,让观众感同身受。在南方雪灾中,部分居民家中停水停电,居民生活、取暖等受到严重影响。临近春节,新闻报道着重记载了受灾群众的生活情况,深入群众家中,突出餐桌、厨房这些细节事物,描述受灾群众这种情况下如何生活。让全国观众为之动容,一些爱心人士纷纷伸出援手,尽自己所能去帮助灾区。

2 以纪录片为例

我国的电视发展史并不长,然而电视作品的形态却已是百花争艳,同一体裁的电视作品也有着多种不同的呈现方式。例如,纪录片有大气磅礴的风格,也有活泼明丽贴近生活的风格。细节在纪录片中所起的作用是往往是以点带面。

首先,以小细节展现大主题。在纪录片《故宫》中,第一集开头以流星滑落开篇,这一细节营造出历史的沧桑感,衬托出宏大的叙事背景。片中提到建设的备料过程用了近10年,镜头便运用桥上石狮子背后空间背景的季节变化来体现这一句话。这令解说词的每一句话都有内容,使纪录片宏大的解说没有空镜头,在《舌尖上的中国》中,镜头更多的关注食材的细节,片中人们对于食材的寻找、清洗、烹饪,甚至于一滴水的声音、一片松茸在油中变化的形态。都令观众感受到中华美食文化的博大精深,认识到美食不仅仅是用来充饥,更是一种理念。

其次,细节在纪录片的叙事中还可以精确地传递文化。《舌尖上的中国》里对于东北的渔民捕鱼的情景描述中提到过一个细节,就是捕鱼的渔网孔的大小。这样的设置是为了让过小的鱼苗自动漏掉,体现了“猎杀不绝”的传统。由这一个细节便传递了用语言无法解释的东西,这便是上千年的历史教会人们的生存法则。当然,细节在纪录片叙事中还有一个最重要的作用便是令观众感受到所描述事物的材质的真实感,一切烘托都是为了还原真实而服务的。

3 以电视情景喜剧为例

电视情景喜剧是影视作品中一个较为特殊的体裁。90年代初期,一部《我爱我家》将这一影视形式带入我国观众的视线里。影视作品内容不同于电视新闻和纪录片的真实,往往通过虚构的情节反应社会现实,而情景喜剧更是用一种特殊的叙事手法,迅速成为我国观众喜闻乐见的艺术形式。

电视情景喜剧是话剧和舞台剧的衍生物,但又不同于这两种艺术形式,因为电视情景喜剧是通过电视进行传播的,而不是仅限于在剧院的演出;同时,它也不同于相声小品,它对于细节的要求更高。细节在这一电视体裁中更是起着至关重要的作用。

首先,细节拉近影视作品与观众的距离,令观众在欣赏作品时没有电视屏幕带来的隔离感和疏远感。我国的情景喜剧多数为室内情景喜剧,并多数以家庭为演绎主体,在《我爱我家》中,几乎每集都会出现一个场景,就是戏中一家人在餐厅吃饭的场景,而这一场景的细节在于餐桌上的饭菜。镜头拉近,可以让观众清晰地看到桌上的饭菜,早上的油条、稀饭和咸菜,中午的家常菜等。这一细节可以顿时拉近与观众的距离,在心理上产生亲近感,而剧中作为道具出现的饭菜,十分贴近90年代老百姓家中生活水平,让观众就像置身自己的家中。另外一个经典细节是剧中主人公卧室内悬挂的照片为黑白照片,符合主人公年轻时的时代特色,90年代有相当一部分人的家中会悬挂老照片。对于影视作品而言,尤其是家庭题材的作品,室内道具颇多,而这部作品便十分重视家中陈设的细节。客厅里的茶几上的抹布、屋里的压力壶等,即便是戏中角色从来不用的道具,也都作为特定时代的家庭必需品陈设其中。

其次,细节为虚构情节增加真实感,呈献给观众一个社会的缩影。《我爱我家》里讲述的家庭背景为退休老干部家庭,三代同堂,很具有典型性。除了剧中环境布局细节符合老干部家庭艰苦朴素的作风以外,语言细节也很具感染力。剧中爷爷的角色傅明老人,与大儿子贾志国这两个角色对于诗词典故、传统俗语的运用经常一唱一和;同时,在对贾圆圆的教育方面,也时常语出相似。这样的细节体现出两者的默契,这两个角色的身份均为机关干部,工作环境的相似,让二者之间的对话时常出现统一的风格。

剧中三代人分别生于20年代、50年代和80年代,第一代人经历了革命年代,第二代人是国家四化建设的中坚力量,第三代人为社会主义新时期的青少年。对于角色的年龄时常在台词中有具体的体现,并且不止一次。这样的细节明确了这个家庭的组成结构,这种年龄结构的组合本身就是相当一部分中国家庭的缩影。

最后,细节是增加戏剧和喜剧效果的关键,有着画龙点睛的爆发力。在情景喜剧的叙事中,往往不是宏观故事打动观众,而是故事中一点一滴的细节,牵动观众的情绪。其中人物的表情、动作甚至一个眼神都可能是喜剧效果的爆发点,语言上也不一定是话语本身充满喜剧效果,而是演员对台词进行的各种加工,包括声音高低、语调快慢以及变调甚至一个喷嚏或者一声咳嗽等细节,都可以令台词成为笑点。

4 结语

记忆的影像叙事作文初三 篇2

一缕阳光映射在我的书桌上，我静静翻开一本书一段旅程旅行，去欣赏有三秋桂子，十里荷花的人间仙境；去感受我欲穿花寻路，直入白云深处的浪漫传神；去勇闯不到长城非好汉的宏伟景观。在旅途中，你既能联想到日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里的壮观景象，也可能会经历八月秋高风怒号的雷雨天气，但这永远是一段旅程，一段回忆

在这中华开国五千年，神州轩辕自古传的华夏土地上，我去过飞流直下三千尺，疑是银河落九天的庐山瀑布；走过桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林的桂林风光；欣赏过五岳归来不看山，黄山归来不看岳的壮丽黄山。窗外的三角梅开得十分艳丽，一缕缕阳光更加强烈，我轻轻关上了房门，决定来一段奇妙的旅程，我走进了书中。我跨出了第一步，第二步两岁庐山，三岁张家界、普陀山，四岁武夷山，五岁太姆山，六岁雁荡山，七岁黄山，八岁羊草山我突然停住了。羊草山是我记忆深处一段最奇妙的旅程，它一直在我的脑海里浮现着。这段奇妙的旅程，还要从那年的雪乡之旅说起

小时候我在地图中第一次发现了东北二字，我问妈妈，妈妈笑着说：东北，就是我国的东北三省啊。我很好奇，对东北的兴趣油然而生。那年我们有幸去了东北，那次雪乡之旅，定格在了一张照片上。那天早上，我们吃饱喝足，九点从雪乡出发，开始爬羊草山。大雪纷纷扬扬地从天空飘落，好像一只只白色的蝴蝶在尽情飞舞。放眼望去，满山白茫茫一片，仿佛盖上了一层厚厚的棉被。我踩着厚厚的.积雪，拄着用树枝做成的雪杖，深一脚浅一脚地往上爬，时不时地担心自己会陷进雪堆，一个不小心，还会滑下来摔个大马趴。平时爬山感觉挺轻松，怎么爬雪山就这么累呢？好几次，我想停下来休息，甚至打算放弃了，但与走过雪山的先烈相比之下，我穿着厚厚的羽绒服，戴着暖和的围脖和帽子，套着专业的雪套和冰爪，全副武装，既不用背行李，也不用提东西，我有什么理由不能坚持到底呢？今日长缨在手，何时缚住苍龙？我想我的双腿就是长缨，终点就是苍龙，于是我鼓足了干劲，跟着领队，一个劲儿地往上爬，最终第一个抵达山顶，看到了最美的风景。一张珍贵人照片定格了那一刻

十几年过去了，有些记忆已经被永久封存在记忆的长河里，而我一回想起这记忆的影像，心中就汹涌起伏着不尽的波澜。阳光轻轻地斜射在我的书桌上，我从书中走出来，将这饱含了时间的记忆永远封存了起来。阳光更加灿烂了，三角梅开得更艳了。记忆在空中飘散，久久不能散去。

剪一段时光，细细品味，定能从中找寻回忆，那记忆的影像。

手机的影像梦想 篇3

用单反拍摄几十年了，很多人问我为什么会想到用手机摄影，其实，这个问题很简单。手机拍摄，首先它十分小巧，操作也很便捷，入门门槛非常低，不需要过多的专业知识谁都可以很容易地使用；另外，现如今的手机具有很高的智能化，能让对摄影技巧、理论并没深刻了解的外行人，产生用影像记录生活的兴趣与自信，随时随地捕捉生活中美妙的瞬间。当然，首先了解手头手机内置相机的功能与特性是绝对有必要的，这样才能随心所欲地掌握相机，相反的便是它依照程序机械般的扫描观景窗内的事物了。再者，练习观察有趣与美的事物，这样能培养洞察力与美感，有助于取材的主题赋予内涵与视觉怡悦。手机拍摄的成败，最关键的在于取景与构图，画面的视角与画面的经营，直接关系到影像的可看性与美感，去腐存精，才能让影像更有说服力。

和多数摄影人一样，其实我一直对手机的拍摄存有许多疑虑，功能条件的问题，拍摄心态的草率以及最重要的成像与像素质量的种种—这样的心理，加上数十年如一日的习惯，随身都携带专业级的相机，就这样，自己漠视手机摄影的存在还真是没有与时俱进。直到2011年初加入了全民微博的大浪潮，而自己因为每年有大部分的时间在全国各地进行摄影创作，每每拍完照片还要存储到电脑里，再经过调修之后才能发上微博，实在太不方便了，因此我才开始关注手机摄影，并一发不可收拾。

手机拍摄最大的优势是随意，但却不可随便，虽说手机相机都已智能化，在一般光线均匀的情况下，曝光的宽容度与准确性都能令人满意，但在光比强烈、反差大时，做测光修正是有必要的。

手机拍摄出的图片，在屏幕上观看往往很漂亮，可一但在电脑上浏览或上传网络，就会有些差距，有时差距还不是一点点，这是由于手机屏幕一般都会有优化影像的智能程序。现在手机后期调修的软件很多，也有免费下载的，但真正强大并好用的，往往不可能是免费的，从最简易到功能强大的都有，视各人的情况可以选择适合自己的修图软件程序，我目前所用的修图软件便是付费购买的。

手机内置的相机，快门迟缓的现象非常普遍，这还有待改进；长焦与逆光也是个致命伤。然而，每种新时代的产物，总不可能等到所有都完善才推出市场，只要有其优点端突出，对于现有的手机的画质，我已经是十分惊讶了，尤其是广角端的解析力与视觉感受我个人很满意，由于我向来独好广角视角的纪实影像，尤其是扫街与纪实人文题材，拿着手机拍照不会像举着单反那样吓人，比较不会惊动被拍摄者，我几乎每天早晨带着手机出门扫街，还可以顺带着运动。

在我过往的影像创作中，逆向思考的例子并不少见，同样的，目前手机虽然说还有很多需要改进的地方，但只要善用其长处，一样能创作出很好的影像作品。很多人觉得手机扫街、拍拍新闻、纪实不讲究画质还可以，风光摄影不是手机的强项，但我却也同样用来拍摄风光，没想到也有很佳的表现。很多人觉得，拍风光要用大画幅，要用脚架。但我用手机拍摄出来的照片，放大出来和单反相机比，并不亚于专业相机的画质。我想提示的是：对于摄影，器材并不是最重要的，最重要的是你想表达的意念和你的想法。

记录生活，影像创作，我不可能把相机随时带在身边，但随时手上拎着手机是可能的。随着手机像素与功能愈来愈成熟，后期配套的软件愈来愈简化，愈来愈强大，手机摄影创作的可能性已经实实在在的具备了。

方寸心镜

专访摄影家林添福

2012年9月19日，在平遥国际影展上，台湾摄影家林添福携带一组名为《用心曝光》的手机摄影作品入驻柴油机厂b3展区，这是一场不同于以往摄影展的特殊个展。2011年，也是在平遥，他凭借一组《半世纪的爱》获得广泛好评。2012年，作为较早一批用手机拍摄照片的摄影师之一，林添福带来的是他近年来用手机拍摄的作品。多年用专业相机拍摄人文题材，如今以随身携带的手机“用心曝光”，其感受和体会为摄影爱好者带来启发。而这次个展，也让人们对手机影像有了全新的认识。此次展出的照片，是他一年多来的用心之作，内容涉及纪实、风光、街拍、人像，是林添福在摄影创作上的新尝试，也向人们展示了高像素手机作为摄影器材的强大潜力。

OUTDOOR：作为一名专业摄影师，您为什么会想到用手机拍摄作品，您的作品主要使用的什么手机？

林添福：我是在2011年8月底开始用iPhone4手机尝试拍摄并且发到微博上，当时在泰国普吉岛拍了不少好照片，主要是替客户拍婚纱照，顺手记录一路的风景和生活。得到的反响还不错，后来还使用过Nokia808进行拍摄。其实我之前对于手机摄影也是有疑虑的，就是从上微博开始，用相机拍照、转到电脑、修片再发布，实在很复杂，才逐渐开始手机摄影，没想到效果还不错。

OUTDOOR：您觉得使用手机摄影，与单反相机相比，是否能够完整地表达出您对于拍摄对象的感受？

林添福：其实不少手机的效果是可以达到一般单反相机的效果的，比如我有些照片，放大到一米多，精度都还是很细。就是要颠覆传统观念中对于手机只能拍一些小玩意儿，不能冲印放大的看法。当然手机拍摄也有一些缺点，比如快门还有滞后的问题，光圈还是固定光圈，对于景深的控制还没有那么大的可操控性。相信以后也都会逐渐得到改善。

OUTDOOR：人们通常会认为手机拍摄的图片质量不够好，而随着现在手机的像素越来越高，您认为高像素手机可以给影像带来什么样的变化？

林添福：一般人都以为手机只能用来随便拍拍，但我要证明的是，没有昂贵的专业器械没关系，只要有想法，就能拍出好照片。高像素的手机，肯定能让拍摄者对图片的质感更充满自信，并且更敢于尝试拍摄特写。高像素手机以后必将成为一种时尚趋势，它不仅满足了“麻雀虽小五脏俱全”的实用性，也是在相机行业和手机行业之间完美衔接的一个必然产物。

OUTDOOR：您认为手机与单反相机相比，拍摄时最大的优势在哪里？

林添福：小巧方便，便于操作，更重要的是不容易引起被拍摄人的反感。比如你在拍摄纪实摄影或街头摄影的时候，让人家不会觉得你是个专业的摄影师，对你的警惕性、防范性就会降低。而且你不可能随时随地都带着相机，但你会随时带着手机。很多手机都是全焦的，在扫街的时候不会出现对焦的问题。另外，很多手机上的摄影软件很有意思。比如我影展上的片子都偏低调，主要就是想做一些复古的风格，老照片的效果。想强调手机也能拍出传统效果，还有LOMO和湿版的效果，想探讨一下手机摄影的可能性。我想倡导的是，摄影也可以很随意，很生活，每个人都可以去掌握影像的一种观念。

OUTDOOR：您是否看好手机摄影师这样的行业？

林添福：手机摄影是一个正在迅速崛起的艺术媒介，而且据我所知已经有很多摄影师开始通过手机进行创作了。对我来说，手机是一种非常方便的拍摄工具，我也十分喜欢随身带着手机进行摄影。现在的一些新型手机，已经将专业的摄影功能加入到手機之中也让我体验到了前所未有的拍摄方式。它甚至就是一台强大的可以打电话的照相机！

电影《小城之春》的影像叙事解析 篇4

1.1 内心化视角的叙事张力

《小城之春》是以女主人公周玉纹的画外音来展开叙事的,通过周玉纹的第一人称旁白作为叙事观点,带领我们跟着她的思绪走进故事的空间和人物的内心。回顾影片的开头,我们可以看到独自站在城墙上的玉纹,坐在荒废花园中的礼言以及在充满阳光房间里的妹妹戴秀,导演以一种隐喻方式将人物的心理状态传达给观众,这大大增强了叙事的张力,让观众从不同的层面来揣测人物的内心世界,从而更加深刻地解读心理语言和外部动作赋予人物的无限魅力。

1.2 内聚焦的深刻审视

内聚焦叙事是叙事中情感的表达。“在内聚焦叙事中,每件事就严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物(主人公或见证人)的感官去看,去听,只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的心理活动,而对其他人物则像旁观者那样。仅凭接触去猜度,臆测其思想感情。[1]”内聚焦视角是以故事主人公作为叙事者,从自身的经历出发,讲述故事的发展。这不仅能够让观众在观看影片时能跟随主人公的讲述进入故事,还能让观众真切地体会到影片中人物内心复杂的情感变化。

导演费穆在《小城之春》中无疑是将视玉纹作为内聚焦的视角来刻画,用她来与观众做一个情感的联接。从她的角度我们看到礼言“没有勇气活下去”的一种人生态度,到妹妹房中绣花,不仅因为那里有射进窗子里的阳光,还是这里更能给人一种生气勃勃的生命的力量,可以感受到妹妹戴秀对生活的乐观积极的态度,同时也从她的角度看到志忱面对昔日旧爱欲说还休,面对爱情和友情时难以抉择的无奈。从她的角度来看三个不同类型的人物和他们之间的复杂关系,让观众不禁哀叹动荡年代下战争带给人的心灵创伤,也为玉纹的处境感到揪心同情和无奈。这就不难理解影片刚开头为何走在破旧荒芜城墙上的她在淡漠的苍穹下,没有“表情”的面靥上带有一丝茫然、黯然的神态中流露出对生活的无望却又不甘绝望。

2 主题——对比中的深刻

《小城之春》这部在特定历史时期拍摄的作品,其中有对古老中国灰色情绪记录的影子,同时又在这样一个破旧的小城氛围里注入了对生命挣扎的气息。影片中潜在的对比彰显了深刻的主题内涵,表达了导演对这一转型历史背景下中国文化和人性独特的见解和思想感情。

2.1 道德制约和人性释放

《小城之春》中女主角玉纹有着个性鲜明而复杂的性格特征。玉纹看似是一个普通的良家妇女,但她并不是一味顺从命运的安排,处处体现了她的大胆。她明知道自己与志忱的爱是不能爱的,却难以克制自己的情感,她为了见志文,精心打扮,晚上主动去志忱的房间,还在志忱面前表现得比较叛逆,如志忱关掉了灯她却给打开,志忱不让她去找他,她偏偏不听等,这些细节表达了她对人性释放的追求和渴望。

2.2 泯灭和希望

费穆在《小城之春》中,赋予了人物性格不同的特征,影片中的人物有5个,在他们身上,或是对无奈现实的梦想泯灭,或是对未来美好生活的无限希望和憧憬,或夹杂着泯灭和希望的双重色彩。

戴礼言,这位曾拥有荣华富贵继承家业的贵少爷,在八年抗战后面临着家业全无,宅院被毁的遭遇,再加上体弱多病,他的心情一直在抑郁、无奈、愧疚的边缘徘徊,从他整日坐在宅院废墟上沉思,把妻子玉纹给他买的药扔掉,对妹妹亲手制作的盆景表示反感等可以看出这位悲剧人物的骨子里更多的是对残酷现实的希望的泯灭。

与哥哥相反,妹妹戴秀有着乐观积极的一面,可谓是整个影片昏暗色调下添加的一抹温暖的给人慰藉的阳光,无论是戴秀在湖上泛舟时和她16岁生日晚上唱的情歌,在荒芜的城墙上在志忱面前跳舞,并央求志忱在城里给她找学校,还是她用心制作的盆景和她所说的“沿着城墙走有走不完的路,在城头使劲往外望,就知道天地不是那么小”的话语等都充满了对美好生活的向往和对未来的希望。

玉纹和志忱是有着“泯灭和希望”的双重色彩的角色。

在前面提到玉纹有着鲜明的性格特征。她有着自己的大胆,处处体现对命运的反抗,然而这种追求人性的释放最终还是让步于道德的制约。影片中玉纹在荒芜的城墙上有一句话说:“我没有勇气死,他(指礼言)没有勇气活。”生命中总有些东西牵绊着你的心,让你为之用整个生命去等待或回忆,而牵挂着玉纹心灵的就是她昔日的恋人志忱。志忱是支撑她活下去的动力,给了她在希望泯灭的灰暗生活中一丝光芒,然而志忱的到来,把玉纹心里最柔弱的部分也打碎了,她失去了念想,因为这个人就真实的存在于她的眼前,她无法做出抉择,最终只能屈服于传统道德,这是传统道德下人性释放的泯灭。

志忱身上的“泯灭和希望”色彩似乎更浓重一点。首先从他的装束和职业可以看到,西服、医生,一个是西方进步思想潮流的代表象征,一个是中国有着高尚情操的职业代表。这两者是志忱对先进思想文化和优越生活追求的产物,代表了他不同于从前同学,挚友戴秀身上所体现的那种对希望的泯灭色彩。另一方面,和玉纹一样,重见恋人而又无法在一起,最终只能痛苦地选择离开在,这是理想爱情的毁灭,同样也是传统道德下人性释放的泯灭。

老黄是影片中戏份最少的角色,从年龄来看,他是灾难的见证人,是戴家兴盛衰落的见证人,也是四人复杂关系的见证人。影片中在宅院的废墟上老黄对礼言说的“仗打完了,我们的日子就会慢慢好起来”,这似乎体现了他对生活充满希望,但又不能排除这只是对礼言的一种安慰的话语。所以结合影片来看,他的身上“泯灭和希望”色彩并不是很鲜明,这与戏份以及在影片中的角色地位有关,但更多是经历了世事变迁后的对一切事情变得麻木和看淡了的一种心境,对泯灭和希望亦没有了更多的主观表达。

3 细节——有意味的形式

我国著名导演陈凯歌说过:“电影是细节的艺术。电影的细节可划分为:形式中的细节、道具中的细节、镜头中的细节和事件中的细节。

3.1 形式中的细节

形式中的细节是通过人物的动作和行为的表现营造出一种视觉的造型感和形式感。影片开始时荒芜的城墙上,一个少妇手挽菜篮缓缓地向我们走来。走近时,一个停顿,镜头由远景变成特写,我们清晰地看到了女主人公玉纹的出场:淡漠的苍穹下,没有“表情”的面靥上带有一丝茫然,黯然的神态中流露出对生活的无望却又不甘绝望,伴随着“人在墙头上走,就像离开了这个世界一样,眼睛不看什么,心里也不想什么”的画外音,还没有来得及让观众去想明白,就看见玉纹的背景出现了,随着她缓慢的脚步渐渐离远我们的视线,仿佛把我们带进了一种特殊由来已久且充满可单调的空间,这种被凝固的环境下,更多的是一种对主人公心情的传达。其中画面的精致,台词的精炼以及表演的细腻等这些细节,伴随着主人公深沉而恬淡的娓娓谈心般的旁白,仿佛构成了一幅诗一般的画,给人无尽的回味与遐想。这也定下了影片的感情基调,暗淡茫然而又带着浓浓的化不开的哀愁。

3.2 道具中的细节

道具在影视作品中通常有两种表现作用,一种是为了塑造人物形象对环境或场景进行点缀,另一种是参与剧作中,对整部影片具有象征表达的作用,可以称之为细节。如《小城之春》里礼言穿的是中国的长袍,吃的是中药,并将药渣倒掉在路上,而志忱穿的是西装,学的是西医以及他给人看病所用的听诊器等,这些细节暗含了传统文化与西方文化之间的差异。这带有象征和隐喻色彩的细节大大增强了影片的深刻思想和艺术内涵。除此之外,影片中的纱巾、兰花等一些道具的出现,都具有很强的隐喻和象征意义。

3.3 镜头中的细节

影片中志忱来到戴家的第一个晚上,妹妹戴秀高兴地唱歌给他听,而他却听不进去,把注意力都放在了在一旁伺候丈夫吃药的玉纹那里,为了吸引他的注意力,妹妹戴秀提高了嗓音,紧接着镜头摇回到右边,还是情不自禁地看正在铺床叠被的玉纹,镜头摇到左边,最终才回到三个人的身上。在这里用一个镜头来完成了这一场戏,通过摄影机左右横摇,暗示了志忱的迷茫的目光和复杂的心理,同时也更加贴切地传达了这几个人物之间的复杂情感关系。另外还有一场戏是在妹妹戴秀过生日时,他们聚在一起庆祝,划拳喝酒,酒至酣处,可以明显看出玉纹从一开始的面无表情、压抑的情感到后来脸上出现笑容的变化,导演还用特写镜头捕捉到了玉纹松旗袍领扣的细节,把她那种美貌少妇酒后的风情表现得酣畅淋漓。其中最别有用意的一段是在玉纹和志忱在猜拳时,礼言在他俩后面,整个画面构成一个“三角”,前景中两人猜拳的双手后是礼言若有所悟、若有所失的脸,通过横摇镜头和特写镜头的运用以及特定的构图形式,含蓄而又深刻地表达了志忱和玉纹非同一般的关系和礼言领悟到这一天关系后的失落情绪。

3.4 事件中的细节

“事件除了构成情节和人物关系外,直接参与主题的表达,人物心理的揭示,意味的营造,意义的象征等,就构成了细节。[2]”例如,玉纹第一次去志忱的卧室,她说话的语气比较缓慢,说的每一句话都好像经过认真思考一样,她这种慢条斯理的状态体现了她对志忱有一种既害怕又迟疑的试探性的心态。直到她要为志忱拿毯子和衣物时,志忱说不用拿并用手挡了一下她的肩膀,她沉思片刻回应说“我给你拿去,我就来”,却紧接着连续说了三句“我就来”,此时的语气与开始形成反差,语气变得急促,一句比一句快,可见表现出她多希望与志忱有更多的接触但又担心不被志忱理解而急于解释的心情。还有一个小细节,在灭灯警报后,玉纹伏在志忱卧室的桌子上抽泣,旁边是一支发着微弱光芒的蜡烛,玉纹的抽泣是她内心积蓄的压抑情感的爆发,这情感里有对枯燥和不如意生活的不满,有对重见昔日恋人的复杂情绪,也有对过去美好回忆的留恋和不舍,而有着微弱光芒的蜡烛正像是志忱,他的到来,给了玉纹黑暗生活的一点光亮和希望,而蜡烛是只属于黑暗的,所以玉纹也只能在无人的黑夜里默默地把心中的痛楚和压抑向他倾诉。

总之,影片《小城之春》的成功之处不仅在于它有别于传统电影的叙事层次,诗性蒙太奇情景交融式意向表达,更突出表现在它运用电影进行思考人生、社会以及影片中蕴含的深刻哲理的意味。《小城之春》作为经典总是能经得起时间的考验,尽管导演田壮壮怀着对先辈的敬仰对此部电影进行了重拍,但在一定程度上,他更多的还是带有自己这个时代的印记,费穆版的《小城之春》在当下依然值得我们研究和学习,作为经典影片,它的魅力超越了时空,光芒无法掩盖。

摘要：本文从叙事视角、主题的文化阐释、影像表意以及细节表现等方面重温和研究《小城之春》。

关键词：小城之春,电影元素,艺术特色

参考文献

[1]王斐.《南京!南京!》:艺术不是用来表达仇恨的[J].电影评介,2009,(23).

手机变形记叙事作文 篇5

这个时代，手机已经成为人们生活的一部分，甚至可以说现在我们的生活处处离不开手机。无论是通讯、拍照、阅读、上网还是购物都可以在手机完成，多方便啊!

可是在我小的时候，妈妈用的手机却不是现在这个样子，那时的手机还是“黑砖头”又大又厚，而且功能很少，拍不了照，上不了网，只能打电话，发短信等。

过了一段时间，妈妈换了新手机。呀，手机“减肥了”，样子小巧玲珑，外壳也炫目多彩，而且还多了一个重要的功能——拍照摄像。我最喜欢妈妈拿出手机，拍下我们生活的点滴记录。

等我上了小学，妈妈开始用手机上网了。虽然网速很慢，但看看新闻没问题。现在开通了3G、4G网络，妈妈也购买了新款苹果手机，它又薄又轻便，而且功能繁多，可以下载好玩的游戏，看新闻知天下大事……现在的手机已经和电脑互联网连为一体了，百度、糯米网、美团网……应有尽有。出门只要带部手机，吃喝玩乐不用愁!

不过老人们还是喜欢用按键大，音量大，功能少而精的老人机。我的外婆外公就是用这种老人机，不论是打电话，写短信的步骤都十分简单明了，一学就会。

学生手机的功能也不多，但它却十分安全。不是通讯录里亲人朋友号码发来的短信、打来的.电话，它就不会接收。正因为它过滤掉了大部分不明来源的信息，就能有效地避免不法分子的骚扰电话或者短信，对小学生来说既满足了通讯的需要，又保护他们远离不良信息，真是一举两得。

刘香成 中国影像的叙事者 篇6

60岁的刘香成坐在那里，外表尽管显得随意，却又是一丝不苟的；言谈中显得颇有精力，但全白的头发和手臂袖口处隐约可见的医用胶布，透漏了一丝他的劳累和艰辛。

提起刘香成，就想到那些与他连在一起的众多金光闪闪的名字——“普利策”、“时代华纳”、“新闻集团”。而谁知道这个当初在纽约市立大学亨特学院主修政治科学的小伙子只是简单打算选修一门摄影课程，这却成就了他以后的人生。

自1976年到1994年，刘香成做了18年的职业记者。1978年，27岁的刘香成作为《时代》周刊首任驻京摄影师来到了中国，1981年成为美联社驻京记者。他拍摄的照片几乎成为西方了解后毛泽东时代神秘中国的窗口——外交部新闻司一位官员对1979~1981年外国媒体的活动做过统计，发现西方发表的关于中国的照片有65%是由他拍摄的。1984年后，他被美联社先后驻派到洛杉矶、新德里、汉城和莫斯科，足迹遍及世界上诸多热点地区，用相机见证和记录了无数历史事件。1992年，他因捕捉到戈尔巴乔夫宣布苏联解体的历史瞬间，获得了当年普利策“现场新闻摄影奖 ”，成为普利策奖唯一的华人得主。2004年，刘香成被《巴黎摄影》杂志遴选为当今世界上最有影响力的99位摄影师之一。

如今，这位华人世界最知名的摄影师已经定居在北京，他买下了一所四合院，里面栽种着两棵正在旺盛生长的石榴树。在同龄人眼中，他的生活应该是这样的：在午后的树荫下，缓缓地端起茶壶，悠闲地品着茶，安然度假。但现实中，他离退休遥遥无期。

1994年定居北京后，刘香成逐渐告别了一线新闻业，陆续担任时代华纳集团驻中国首席代表、新闻集团（中国）常务副总裁，从记者转型为职业经理人。就在人们慢慢熟悉了他穿着红色唐装，右手端着香槟酒杯，笑意盈盈的照片刊登在时尚杂志的社交栏上，几乎淡忘了他与影像曾有的关联时，他却推出了《中国：一个国家的肖像》，这本由塔森出版社2008年出版，六种语言全球同步发行的影像集被伦敦《星期日泰晤士报》评为“2008年度最佳摄影画册”。

“展现我所认识的中国”

2006年一个下午，他和友人在四合院中饮茶时提到了自己已经进行了两年的计划——编辑一本1949—2008年中国的摄影集。指着英文世界已经出版的《The Chinese Century》，他询问：“你觉得他们镜头里是中国吗？我觉得那怎么不是我看到的中国呢。”在他看来，西方那些搞图片的人，对我们的社会和文化没有一点感性的认识。“他们编的书也用了我拍的一些图片，但那些书展现的不是我所认识的中国。”

1976到1983年，刘香成一直在用相机为中国“肖像”。他的镜头不仅仅对准邓小平和胡耀邦等这些伟人，更多的是普通人：穿着军大衣举着可口可乐瓶子的年轻人，在贴满大字报的墙下谈情说爱的情侣，身穿中山装却戴着蛤蟆镜的青年，天安门广场上借助路灯阅读的高中女孩子，……“我希望以人们身体语言、衣服、样貌、精神状态的变化，显现中国的成长和发展。”1983年英国企鹅出版集团将这些中国时代的剪影收集整理后，出版了《China After Mao》（《毛之后的中国》）一书。这本书先后修订发行了四版，广为传播，重新塑造了西方人心中的中国印象，也为处于转折之际的中国留下了一份极为珍贵的影像记录。

《毛之后的中国》为刘香成带来了巨大的声誉，西方评论家甚至将他与摄影大师亨利•布列松和马克•吕布相提并论，认为那是“1949年共产党当权以来，这个国家最真实时刻的照片呈现”。这本书也改变了很多人的观看方式，《中国日报》著名摄影家王文澜回忆自己的摄影事业时，说到刘香成对他的影响最大。“1978年我们认识时，他还在美联社任职。那时他的作品就已经按照国际化摄影标准拍摄了。写实的手法，很深的寓意。……他给了我很深的影响，让我从单纯的摄影中跳了出来，学会观察和思考。”

此后近十年尽管刘香成在全球热点地区不断奔波辗转，但他的目光一直为中国所牵动。定居北京后，他更是可以近距离地观察这一切变化。“从2000年加入世贸组织后，中国逐步从世界舞台的边缘走到了中心，随着认识的深入，西方媒体看中国的视角发生彻底的变化，我好奇这会对‘中国叙事’发生怎样的影响。”

中国获得2008年奥运会主办权后，他受邀成为奥组委的顾问之一。张艺谋领命要在开闭幕式上完成“说明中国”的任务，刘香成担任的是用图片介绍中国的任务。从2004年开始，一直到2008年《China，Portrait of a Country》（《中国，一个国家的肖像》）出版，他花4年时间在中国搜集了88位摄影师的作品。英国《星期日泰晤士报》如此评论，“在此之前，中国的出口清单中，摄影从未成为重要部分。这使刘香成的成就令人惊叹……他用一种全新的、有力的口吻重新讲述了中国故事。”

土改、人民公社、大跃进、“文革”、改革开放、市场经济、全球化……这些历史是如此熟悉又如此陌生，大多数人眼中它们往往只是历史和政治书里的抽象名词。搜集编撰的过程也是刘香成对中国再度发现的过程：除了多次登门说服那些手中有特殊时期珍贵底片的老摄影师之外，他还需要对浩如烟海、价值观迥异的照片做出选择。“最开始的时候，我的朋友们就说，你要多找几个人帮你甄选照片。但这个工作其实没有人能够分担，它需要的不是别的，就是我的一对眼睛。”

在这本书里刘香成展现了他对中国的观察冷静、真实、客观。泛滥的“中国情感”，刻意的遮蔽或揭露都不是他想要的。他在《中国：1976-1983》（《China After Mao》中文再版）的序里曾经引用了林语堂在《吾国与吾民》中的一段话：“我可以坦诚相见，因为我与这些爱国者不同，我并不为我的国家感到惭愧。我可以把她的麻烦都公之于世，因为我没有失去希望。中国比她那些小小的爱国者们要伟大得多，所以不需要他们来涂脂抹粉。她会再一次恢复平稳，她一直就是这样做的。”

“我们不能仅仅把我们三千年的灿烂历史文化一说，扭头走人。现在有些年轻人问，谁是刘少奇？粗糙地对待自己的历史，就造成下一代历史认知的断代。”他言语笃定、不容质疑：“影像是历史的记忆，必须对自己的历史尽量客观、准确地去正视和反思。中国如何对待它的历史，将会影响中国将来如何发展。”

用影像填补历史空白

2010年，刘香成应世博上海联合企业馆委托，与艺术评论家凯伦•史密斯合作编著的《上海：1842—2010，一座伟大城市的肖像》一书出版，在书中他用图片为上海重新梳理了从1842年至2010年跨越168年的历史。上海世博会圆满落幕后，北京歌华文化发展集团找到了他，询问是否能为纪念辛亥革命一百周年也策划出版一本书。

辛亥革命百年纪念是海峡两岸重要的节日，尽管对辛亥革命遗产的解释却不尽相同，但抛开派别的分歧，所有中国人都将那段动荡岁月形容为“百年忧虑”或“百年屈辱”，这段历史从历史教科书和一些纪念展览上的照片可窥一二。但刘香成从摄影师的角度来看却不甚满意：“很多展览拿出了一些老照片，但依然是在用图片来佐证文字。如今我们对百年沧桑、百年耻辱的历史是以文字为主进行描述的，但作为集体记忆，应该更丰富、细致和全面，这段历史是有着珍贵影像记载的，影像在这段历史里是不能“缺位”的，当我发现这个空缺的时候，我希望能有机会添上一点，来填补这段空白。”

通过历时一年对全球范围内公共展馆和私人藏品的梳理汇编，刘香成希望能为国人打造一部可信的“集体记忆”。“这本书没有大纲，我只是把自己放回记者的身份，用开放的眼光看待这段历史。”他为此“重操旧业”，回到当年做记者时的状态，开始资料的搜集整理工作。期间他走访了中国社科院、台湾中央研究所，广州、南京等重要城市的专家学者，让他们讲解这段历史，用他们的观点从不同角度观察辛亥革命各个事件的来龙去脉、成败得失以及对百年后中国人的意义。

梳理完历史，他开始着手图片的搜集工作。“我的研究从一次长途旅行开始：跨越中国大陆和台湾，横穿欧洲和美洲，遍访各地的公共展馆和私人藏品。从东京到悉尼，从伦敦到巴黎，从洛杉矶到纽约，我看到了数目庞大的原始影像，被珍藏了一个多世纪。”这一年，他动用了可观资源从散存于世界各公共展馆、私人藏品、大学研究所和通讯社等机构中的上万件弥足珍贵的影像作品中遴选出千余件作品，最终又从千余图片中精选出四百余张终汇聚成册。

书中的图片有三分之一以上是首次发表，并且时空跨越广大，为他的收集工作带来了不少难度。为了能将意大利基督教神父Leone Nani所拍的图片收录入册，刘香成和他的助手们可谓百折不挠。他们先是和意大利使馆的大使用意大利语沟通联系，两三个月没有得到回应，于是又试图联系米兰最大一家报纸的驻京记者。说到这里，刘香成笑得有点狡黠：“开始的时候还是没有反应，后来我们采取一个运动式的方式。因为有六七个小时的时差，每次打电话找这个负责人，我们总是在他午睡时惊醒他。他发现不能很好地午睡，没办法就把这张图片发过来了。”

刘香成为新出版的这本《1911：从鸦片战争到军阀混战的百年影像史》挑选了一张奇特的封面，封面上不是战争场面或历史名人，只是一个无名的清末新军。为什么选择这样一张照片作为封面？刘香成淡然地笑了：“他好像看着你，马上能和今天的人对话。这张图片挺适合的。”封面上的新军看着拍照的摄影师，那目光穿越过历史，仿佛看着如今的我们。

历史与现在彼此凝望、对视着，而留下记录的是摄影师——他们是历史的眼睛。刘香成用他的眼睛记录了中国历史转折那一个时代，也用他的眼睛剪辑着中国的那份历史叙事，客观、冷静，正视和反思。

手机的影像叙事 篇7

关键词：民族叙事,影像化,少数民族,符号,图像理论

本论文首先阐述了“民族叙事”的内涵与外延,将本尼迪克特·安德森提出的民族是“想象的共同体”这一概念引入到针对湖北省少数民族传统叙事的具体研究中来;然后解释了“影像化”的方法和路径,以W.J.T.米歇尔的图像理论为基础,建立了“影像制造者”“影像观看者”“影像的能指”和“影像的所指”四个考察维度,并且以斯图尔特·霍尔的“编码和解码理论”打通影像制作、传播和被观看的过程,在研究编码与解码时,笔者以克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中对电影符号学的研究作为理论基础;接下来,文章概述了少数民族叙事影像化的现状,并具体地将湖北省区域内现存的少数民族影像进行整理,确定了目前的主流叙事策略;最后,梳理了湖北少数民族传统叙事中具有影像化潜力的精神和物质素材,对如何将它们影像化提出了初步设想,并为下一阶段的田野调查工作明确了目标。

1 叙事作为民族“想象共同体”的粘合剂

本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在著作《想象的共同体》中,分析了民族主义的产生,他认为,民族是想象的政治共同体,是由一群认为他们自己属于该群体的人群共同结成的社会结构,这种结构关系只存在于该人群的共同想象中。“即便是最小的民族,其内部成员之间也不可能认识这个群体内大多数同族,不可能见到他们,甚至都没有听说过。所以,他们都生活在彼此共同营造的想象中。”他们虽然互不相识,却有作为同一民族的共同爱好和身份认同,他们在想象中描绘了同一个内心景观。一旦成员认同了这种想象的共同体,那么他们就会建立起一种民族关系,比如:在奥林匹克这样全球性的体育赛事中,观看者会自然地与参赛者之间建立一种民族认同感。

一个悠久的民族,在历史进程中,需要通过不断扩充的物质和精神素材来强化这种共同想象。在文字尚未诞生之前,各民族就已经有了自己的原始宗教,宗教衍生出神话,而这些口口相传的神话则成为民族想象共同体的填充剂,与此同时,包括凝固下来的宗教仪式、氏族图腾,这些符号让共同体更加稳固。随后,文字的发明、印刷技术的成熟、大众传媒的发展、新媒体的介入,让想象共同体的边界愈发扩展。

民族叙事,则是想象共同体的“粘合剂”。那些被填充的物质和精神素材,需要以一种在当时技术条件下最具效率的方式进行传播,而叙事——并非故事本身——是一种颇为理想的组织方式。因此,笔者这次研究的要素之一,就是隐藏在各种素材之中的叙事元素。尤其有趣的是,随着媒介的演进,类似的素材需要选择与媒介相适应的叙事方式,才能实现传播效率的最大化,比如:历史上确实发生了特洛伊战争,但在人们口口相传的传播中,变成了富有传奇色彩的神话故事,这个过程中,“神话”就是一种优化传播效果的叙事策略;随后,诗人荷马对民间传说进行了改造,以“诗歌”的方式,进一步增强了传播效果;随着印刷术的发明,《荷马史诗》以文字的形式得到更加广泛的传播;在戏剧、音乐、绘画、电影中,都衍生出大量该题材的艺术作品。这些作品都遵循了一个共同的原型,而同时根据媒介的变化,选择了不同的叙事策略,从而完成了传统民族叙事的现代化转化。笔者此次的研究目标就是,怎样实现湖北省少数民族地区传统叙事的影像化转化。

2 以图像理论为基础的影像化

当明确了什么是民族叙事,接下来就是厘清何谓影像化。此次研究的影像化部分将主要以W.J.T.米歇尔在著作《图像理论》里提到的四分模式为基础。这一理论由索绪尔语言学中提出的“能指与所指”两分模式基础上发展而来,增加了“视觉表征”的生产者和观看者两个维度。能指与所指之间,由表征轴连接;生产者与观看者之间,以交流轴连接,如图1所示。

因此,研究对象也被锁定为生产者、观看者、能指和所指。这套视觉表征系统里,不能忽视的是符号的作用,米歇尔强调符号的意义是在交流中产生的,他对符号在传播过程中的交流现象也尤为重视。因此,在研究过程中,无法忽视电影符号学在其中的桥梁作用,尤其重视对传统叙事中“符号”的梳理,以及研究如何将它们怎么转化为视听语言。除此之外,在更基础的视觉生理层面,格式塔完型心理学认为,人类的经验使其倾向于从总体上去认知事物,大脑倾向于将零碎的视觉元素或视觉形象组合成他们能够理解的范式——这对研究观看者如何处理生产者提供的内容提供了心理学依据;鲁道夫·阿恩海姆提出的视知觉动力理论,实际上是对格式塔心理学的运用,在他看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的创作目的就是让观看者体验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”而且,艺术家所要表达的“意蕴”或“意义”都依赖于此。“如果不是凭这些表现性的‘力’的主导作用,一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种‘无形式’的物质,就等于失去了‘意义’的感性体现者”。他的理论为影像化提供了一种审美视角;在视觉形象的传播方面,主要理论依据仍然是香农-韦弗模式,如图2所示。

在这里面,笔者着重考察发射器的编码功能(具体表现为生产者的创作)和接收器的解码功能(具体表现为观众的解读)。斯图尔特·霍尔的“编码和解码理论”对电视中影像信息的传播进行研究,认为电视的制作者有意识或下意识地对图像信息进行编码处理,然后在大众传媒的背景下,被传播到处于不同文化环境中的人群中,而当地人群会在特定语境下对图像信息进行解码。他的研究强调了观看者在整个影像信息传播活动中的重要地位,提出了解码者的三种解码方式——霸权式解读、协商式解读和逆反式解读,这让人们注意到,在研究民族传统叙事影像化的编码过程中,要时刻关注解码者,也就是观看者的接收状态。

3 少数民族传统叙事影像化现状初步考察

根据上述原理,能够得到较为清晰的研究路径图谱。首先,既然承认了传统叙事本质上是民族“想象共同体”的粘合剂,那么就需要找出湖北少数民族传统中承载叙事因素的“容器”,然后从中抽离出叙事的元素。在此笔者引入了民俗学的研究方法,以恩施土家族苗族自治州为地理中心,查阅了当地的国家级非物质文化遗产申报名录,并在初步文献资料整理的基础上,将研究重点集中在三大类主体上,即原型、仪式与艺术品。其次,笔者从影像的主体出发,用符号学的方法,对之前考察的主体进行解码,然后再思考,如何将之编码,形成能够实现最大传播效率的影像语言。在这部分笔者以图像理论为依据,以影像的创作者、影像的观看者、影像语言的能指和所指这四个维度为考察重点,分析如何将传统叙事以一种新的视觉组合样式和视觉动力形式进行编码,从而达到指导创作者实践创作,扩大文化影响力的目的。

以这个维度为参照,考察目前民族传统叙事影像化现状,便会发现整体上呈现出碎片化分布、奇观化展示、矛盾化对立模式的特点。碎片化分布是指传统叙事模式不再以完整的叙事整体出现在银幕上,比如:苗族传说蔓萝花,它的原型是一首五言题叙事歌,而后在民间流传,形成多种版本的民间故事,随后也曾被改编成京剧剧本,1960年,在贵州纯文学刊物《山花》二月号上刊登了剧本《蔓萝花》,并于次年拍成彩色艺术片,1963年获得杰克国际电影节优秀影片奖和瑞士洛迦诺电影节荣誉奖。虽然在剧情上做了删改,但这是在少数民族故事原型基础上进行再创作的影视化改编,然而这种例子在少数民族电影领域内却是不多见的,在主流商业片(意味着更高的传播率)中,更是凤毛麟角。人们看到更多的是,少数民族叙事元素以片段的方式穿插在故事中,比如:鬼片中的“赶尸”和“下蛊”,这些具有高度视觉化和动作化的片段,成为影片制造戏剧冲突的情节点,比如:电影《路边野餐》中出现的土家族蜡染工艺,以及当地野人的传说,都是影片中具有地域特征的符号。类似技巧其实在泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影中出现得更多,他电影讲述的是现代故事,但时常穿插具有民族特色的传说和符号,甚至很多时候成为推动戏剧发展的动力。譬如:《热带疾病》中用影像化手法叙述了农夫与黄金的寓言故事,《能召回前世的布米叔叔》中公主与鱼的传说,这些片段的插入与影片的故事主体并没有情节上的联系,相反,它们与正在进行的故事构成了另一个时空轴,带着某种神秘主义的色彩,增加了影片的戏剧张力。

其次是少数民族传统仪式或符号的奇观化展示。电影中的“奇观”是指脱离叙事的,旨在引起观众惊奇的声画元素。英国电影理论家穆尔维率先指出电影中的“奇观”现象。她依据精神分析学说,认为奇观与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关。她认为电影的视觉快感是窥淫癖和自恋症构成,前者通过观看他人获得快感,后者是通过观看来达到自我建构。因此,这种奇观展示是具有某种媚俗性质,以满足了观看者的欲望来实现传播效果,比如:根据沈从文小说《丈夫》改编的电影《村妓》,以当地不成文的习俗——丈夫在家耕地、妻子进城卖身为故事核心;电影《走婚》以摩梭人的婚姻制度为切入点。除此之外,还有特定宗教仪式的展示、陌生化习俗的表现,都具有奇观化的视觉心理效果。

最后,矛盾化的表述模式,是指少数民族题材电影通常会设置一组对立关系,即少数民族原生态与城市生活的对立,其本质是传统文明与现代文明的冲突,比如:反映蒙古族传统的《套马杆》、反映苗族人持枪部落的《滚拉拉的枪》、反映都市文明对区域民族文化冲击的《香巴拉信使》、对游牧文化哀悼的《蓝色骑士》。这些影片在少数民族传统与现代文明之间建立视觉冲突,从而完成对现代文明的批判和反思。

当把考察范围聚焦到湖北省内的少数民族影像,便发现能够当做样本的案例量屈指可数。这些作品里,有个重要的特征,就是将故事背景置于抗日战争和国共内战时期。较有代表性的电影有《丛林无边》,电视剧有《天池山血泪》《血誓》《大水井风云》和《父亲的战争》。在视觉形象上,这些影视作品虽然出现了风俗、符号、仪式的展现,原型的部分借鉴,但多是作为奇观效果出现。更为常用的叙事策略是,现代文明与传统文明的对峙模式被国家矛盾和阶级矛盾所代替,因为统一的国家需要用新的大一统的想象来替代原本各自为据的民族想象.此类作品在2000年之后大量出现,体现了大国崛起时期,构建统一民族想象的强烈意愿,这点论述笔者将在完成田野调查后作进一步探讨。与之相对,是一部以土家族原型故事改编的电视剧《向王天子》,男主角是土家族民族英雄,他的故事在湖南张家界以及湖北长阳、五峰、鹤峰等地流传甚广,而他的事迹则是率兵对抗汉族朝廷。其原型故事对土家族本民族身份认同的强调,与统一民族想象的大相径庭,都为其影视化改编设置了重重挑战。除此之外,反映湖北少数民族地区民间生活状态的影视剧有《男人河》《沉默》《签手》《我不是贼》《情漫巴东港》《舍巴人家》等,这些作品在对少数民族符号、仪式和原型的想象,以及如何融入现代电影叙事所采用的策略,创作者的构思,观看者的心理,传播的效果,都是笔者这次研究需要考察的重点,将在之后进行更为细致的研究和阐述。

4 湖北恩施土家族自治州少数民族叙事影像化资源初步考察

在对相关资料进行梳理之后,在湖北少数民族叙事方面,调研的对象主要集中在原型、仪式和艺术品三大类符号之上,具体如下。

4.1 原型

4.1.1 寇准的故事

“寇准的故事”是巴东县申报的全国非物质文化遗产项目,属民间文学类。寇准于公元980年中进士后,授大理评事、知归州巴东县(今湖北省巴东县西北),任职四年。因为当时巴东地处荒芜,陆游在诗作《巴东令廨白云亭》中写“寇公壮岁落巴蛮”,苏轼在《过巴东县不泊闻颇有莱公遗迹》中也写“莱公昔未遇,寂寞在巴东”,在中原人看来,当时巴东县是蛮夷之域,多少数民族混居。寇准因此也很失落,但他在此间创作的诗作,却有重要地位,题材大多为抒情诗,内容集中在思乡、思隐和仕途失意上。这些诗歌本身,就是很好的视觉化素材,比如:《春日登楼怀归》中“高楼聊引望,杳杳一川平。野水无人渡,孤舟尽日横”,但更重要的是,寇准这段经历可以构成叙事上经典的“外来文明闯入者在部落文化中的身份重新定位”的创作范式。而“身份认同”一直是全球化背景下少数民族题材影视作品的重要母题。著名案例有美国好莱坞影片《与狼共舞》,一个闯入印第安部落的白人,最终认同并融入少数族裔的文化环境,两种文化的冲撞成为影片最核心的叙事动力。此外,《阿凡达》《荒野猎人》等高票房电影都以此为主题,实现了可观的传播率。在下一阶段的调查中,笔者将从创造者、观看者、能指和所指的维度对这一原型进行更深入的调研分析。

4.1.2 向王天子

向王天子,是流传于湖南张家界市及湖北长阳、五峰、鹤峰等地的土家族民族英雄。据湖北《长阳县志》载:“向王庙,在高尖子下,庙供廪君神象,按:廪君世为巴人,立者特务相为寰贵之土,有功于民,故今施南、归巴、长阳等处视而祝之,世俗相沿。但呼为向王天子而不审由来。”这是一个在湖北土家族群落中具有广泛认知基础的神话故事,但正如之前所述,这个原型所依托的叙事动力是土家族与汉族的民族矛盾,在当前的时代氛围下存在接受度上的问题,笔者下一阶段的研究重点在于采用什么样的视觉化叙事策略,能够将这个矛盾置换的同时,保留原型的魅力。

4.1.3 七姊妹山的传说

七姊妹山位于湖北省宣恩县东北部椿木营和长潭河两乡的交界处。传说玉皇大帝的七个女儿羡慕人间自由,结伴来到人间,各自找到了自己的意中人,后被玉帝发现,强令返回,七姊妹违令不返,于是玉帝震怒,将七姊妹化作七座亭亭玉立、相依相伴的山峰,七姊妹山由此而得名。七姊妹山的对面,还有七座貌合神离的小山峰,似七个守望着母亲的少女,与七姊妹山相互依伴,人们称之为小七姊妹山,故有大小七姊妹山之分。在下一阶段的调查中,笔者主要用这个案例来分析,如何以现代数码技术重新对少数民族传统叙事进行编码,笔者将从创造者、观看者、能指和所指的维度对这一原型的数字影像化进行更深入的调研分析。

4.2 仪式

4.2.1 摆手舞等民间舞蹈

摆手舞,主要流行于湘鄂渝边区以及酉水流域的土家族地区,2008年,湖北来凤县舍米湖村的土家族摆手舞,被列为第一批国家级非物质文化遗产名单。笔者的考察将主要集中在用什么的视觉方式来呈现这一民俗仪式,才能将它巧妙地融入到叙事中去。因其本身的舞蹈动作古朴有力,稳重粗犷,具有独特的审美价值,因此十分适合在银幕上呈现。从功能上看,有模拟战争的军功战舞,有表现农耕劳作的农耕舞,也有进行宗教活动的祭祀舞。但随着时代发展,这些功能逐渐被剥离,笔者在之后的田野考察阶段,会研究这一仪式在当前的文化氛围下,承担什么样的功能。重点在于,如何将之融入到影像叙事中去,已有案例是影片《开水要烫姑娘要壮》,以女主角想要参加一场民族舞蹈作为整部影片的行为动机,同时以舞蹈场面构成影片高潮。

4.2.2 哭嫁

“哭嫁”被称为“中国的咏叹调”,《湖北长阳县志》记载:“宁乡,长阳安宁乡,地接容美,金湖北鹤峰县。巴东民杂苗蛮,蛮即土家族。其嫁女上头之日,择女八九人与女共十八为一席,即所谓陪十姊妹,即父母兄嫂诸姑及九女,执衣牵手依次而歌,女亦依次酬之。歌为曼声,甚哀,泪随声下。”如果从戏剧角度来看,这是非常具有情感冲击力的世俗仪式。它的优势在于,情感具有广泛的普世性。与宗教仪式需要一定的文化背景才能理解不同,婚丧嫁娶中的情感体验,大部分人都会经历。同时,哭嫁中所包含的情感具有极强的矛盾和戏剧性。在哭嫁的内容中有“哭父母”“哭哥嫂”“哭伯叔”等环节,表达了对曾经生活中亲密之人的告别之情,同时又有对未来生活的不安和憧憬。这种具有强烈表现力的情感具有戏剧学上所说的典型性,既体现了少数民族独特的情感表现方式,同时又能够为所有人类社会理解。因此,具有非常巨大的影像化叙事潜力。小津安二郎电影中有许多女儿出嫁,悲喜交加的戏剧性段落,尤其是《东京物语》结尾处,即将出嫁的原节子掩面恸哭的情节,打动了无数观看者,也被诸多影评人称道。剧作家保罗·施拉德在论证小津电影中超验风格时曾专门以此为例:小津作品中主人公的日常行为具有仪式化的重复性,而这种日常行为往往被决定性动作(decisive action)打破,而后一切又回归平静。在这里,“原节子的掩面痛哭”被认为是包含了复杂情绪的,极具影像化特点,而无法言喻的情感化表现。笔者第二阶段的研究将集中在,怎样通过符合情境的影像化处理,让土家族仪式哭嫁能够达到典型的戏剧效果。

4.2.3 跳丧

与哭嫁相对的跳丧,是土家族丧礼上一个具有特色的仪式。因为土家族素有“灵魂不死”的宇宙观,祖先崇拜的伦理观,“死是福”的豁达生死观,因此在丧礼上呈现出的并不是简单的哀痛之情,而是认为死是人生的必经之路,如同新生儿降世,值得庆祝,因此有“老死是顺头路,白事当作喜事办”的说法。据学者考察,跳丧已经由最初带有宗教色彩的仪式,演变成现今在葬礼上的一种民众娱乐方式。它所承载的内涵也由氏族、宗教情感,演变成世俗的个人情感。它所传达出来的对死亡的乐观情绪和调侃态度,具有影视作品中黑色幽默的风格,笔者将在后续研究中挖掘两者之间的关系,并通过大量案例进行分析,同时调查观看者的心理接受度,从而将这一仪式有效地转化为视觉素材,成为影片叙事的有机组成。

4.3 艺术品

少数民族艺术品就像一个容器,承载的是独特的思维模式和生活方式,通过对这些符号进行解码,提取出物质背后的符号,然后将其编码成有意义的视觉化影像,是工作的重点。

4.3.1 吊脚楼

吊脚楼旧称干栏、廊栏或阁栏,多见于武陵地区,其产生是因为当地居民为了适应山地环境而选用了独特建筑风格。今在湖北省境内主要分布于恩施土家族苗族自治州的宜恩、利川,以及鹤峰县走马镇、中营乡。但随着现代化城镇化进程的加快,年久失修、火灾隐患、构造陈旧等问题逐渐暴露,正在逐渐淡出公众视野。从视觉化角度来说,吊脚楼的空间造型感十分独特,它垂直被划分为三个空间,最下面蓄养牲畜以及摆放杂物,三楼通风干燥,储放粮食,第二层为人居空间。这样的结构类似于剧院里的多功能舞台,便于在同一时间展示不同空间的状态,从而实现蒙太奇效果。在昆汀·塔伦蒂诺的电影《无耻混蛋》第一幕中,就清晰地展示了如何在房间和地下室这两个空间之间营造戏剧张力,相比较而言,吊脚楼天然地具有更多样化的垂直空间分层的属性,能够充分激发影像创作者的创造力,有条不紊地进行场面调度。

4.3.2 西兰卡普

手机的影像叙事 篇8

从1960年长春电影制片厂张辛实导演的《羌笛颂》, 到2007年地震前韩万峰执导的在理县拍摄的《尔玛的婚礼》, 地震之后在茂县拍摄的《云上的人家》, 2012年7月6日在汶川首映的《欢迎你到阿尔村》, 算是以羌族为题材的几部代表性的影片。

从《羌笛颂》到《欢迎你到阿尔村》在叙事基调上, 实现了从政治到民族自主性的华丽转身;叙事主体实现了从宏大的群体性历史叙事到个体关照的嬗变, 尤其是对女性的塑造而言。

一、羌族女性——文化遗产的守护者

羌族女性作为羌族文化的重要载体, 尤其是在羌寨进行旅游开发之后, 羌族女性传承其特有的民族工艺品、饮食、歌舞等文化结晶, 不仅提高了她们在生活中的地位, 更对羌族文化这种非物质文化遗产的保护功不可没。

1、羌族女性服饰文化

首先, 从一些物化的实体上来说, 《羌笛颂》仅仅是从衣着服饰上体现着羌族的特点, 而羌族电影三部曲则逐渐加入了羌族文化的核心元素, 打破了奇观式的误读。

从服饰上来说, 羌族女性的服饰更能展现出一个民族文化的传承度。《尔玛的婚礼》中尔玛一家三代不同的服饰色彩搭配风格, 正呈现出羌族在现代化中发展的历程。尔玛奶奶所采用的红色和黑色的庄重的色彩, 象征的是一种静默的权威, 是一个民族文化沉淀而稳固的反映;她父母以深蓝为主的服装, 象征着对民族文化的尊重和坚守;而尔玛一辈身着色彩各异鲜艳的服装, 还经常换一些流行的汉族服装, 体现出的是经济大潮下, 接受新式文化的年轻一辈对民族文化的动摇, 以及在汉族文化和本民族文化夹缝中生存的矛盾心理状态。

相对于《尔玛的婚礼》中色彩的多变来说, 《云上的人家》遵循黑虎羌寨中“万年孝”的大背景, 年轻一代如杨美思 (尔玛依娜饰) 回村寨之后头上形如大百合花状的“万年孝”白头帕头饰, 而年老一代则就是简单地白手帕再在外面罩一个头巾, 青布素衣, 脚穿绣有云朵的云云鞋, 这些都是对羌族传统服饰的再现。

2、汉文化侵蚀下羌族女性艰难固守

笔者认为《羌笛颂》中由于是政治电影, 所以对于所谓的羌民族文化, 并没有过多的阐释。而韩万峰的羌族电影三部曲中从《尔玛的婚礼》中的羌族婚俗, 到《云上的人家》黑虎羌寨对于“黑虎将军”的崇拜和少量的释比文化, 直到《欢迎你到阿尔村》中对于释比文化的正名和保护。

《尔玛的婚礼》中塑造了两个对于婚礼持不同态度的年轻女性, 一个是妥协, 按照汉族的婚俗办新式婚礼, 但是心里仍旧有些遗憾和失落的尔玛依雅, 一个是坚持自己民族的传统, 按照羌族的婚俗办婚礼的尔玛依娜。尽管最后是开放式的结尾, 分别有按照羌族和汉族两种风俗去办婚礼的场景展现, 看似是让观众自己去选择, 但是实际上导演已经从细节上将影片的主旨细腻的表达出来了。将羌寨办的婚礼上, 释比开坛的时候, 尔玛眼中流露出的兴奋和刘大川倚门睡着和不屑的表情形成鲜明地对比;在县城办的婚礼上, 尔玛在车上睡着了, 她母亲给她盖上亲手绣的羌族嫁衣, 又似对这场婚礼的反讽。

羌族婚俗作为羌族传统文化的重要组成部分。“传统羌族婚礼的程序十分复杂, 包括开口酒 (说亲) 、吃小酒 (订婚) 、吃大酒 (定婚期) 、接亲、举办男女‘花夜’、出嫁和迎娶。”在尔玛和多巴订婚的程序上仍旧能反映出传统的婚俗习惯——开口酒、吃小酒。在她和大川的羌族婚礼中虽然被简化, 但仍然保留了长筵席、释比开坛、新郎挂红、新娘踩碗退煞等传统仪式。

除了在婚俗上的坚守之外, 《尔玛的婚礼》也涉及民族文化认同, 当尔玛依雅劝尔玛依娜在县城办新式婚礼的时候, 尔玛依娜的一句“我倒不觉得我们有哪点不如别人”, 恰恰是对本民族文化的坚守和对遗忘传统的控诉。而她的坚守却遭到来自四面八方的压力, 从村主任到派出所的尔玛的舅舅, 再到刘大川的姑妈。尔玛和奶奶的坚守显得那么无力, 也正因如此, 导演才设置了两种结局, 任观众去衡量。

二、羌族女性经济地位

从《羌笛颂》到《欢迎你到阿尔村》在女性在家庭中扮演的角色和经济地位上来看, 时代特色鲜明反映出羌族女性价值观的转变。

《羌笛颂》中羌族女孩金坦密因为家里没交齐地主的租和粮食, 便会被迫卖与陈泰保。在解放前, 羌族女性的地位说到底, 除了在一些仍然残留母系氏族公社文化的村寨之外, 在经济上处于从属地位, 只靠原始的劳作勉强糊口。

《尔玛的婚礼》中对于女性经济地位的改变有着明显的刻画。随着羌族旅游的开发, 各个年龄段的妇女的经济地位都有所提提升, 羌族女性成为旅游参与的主体。

对于中老年妇女来说, 尔玛的奶奶一辈在村寨中摆摊点, 边刺绣便唱歌, 卖羌绣工艺品和土特产, 而旁边竖着“合影1元”的牌子, 以便于和游客合影并赚取相应的报酬。这样来说, 既增加了她们的收入, 同时也保护了羌绣这门民族文化艺术的传承, 让世人加深了解。在这个细节上, 导演处理的恰到好处。

《尔玛的婚礼》中, 以尔玛依娜为代表的年轻的羌族女性, 则是化身导游身着鲜艳的民族特色的传统羌族服装, 或载歌载舞迎接游客, 向游客展示民族风情, 作为一种职业, 这也是被族人所认可的。

从这些可以反映出, 羌族女性走出了原有的家庭的范围, 而向市场化、现代化的方向发展, 有独立自主的经济地位。

三、羌族女性婚姻自由的影像

从《尔玛的婚礼》中对女性独立自主的展现, 除了在经济自主上的展现之外, 在婚姻观念上的转变和当地的婚俗相结合, 也是对羌文化的一种艺术塑造。羌族的传统婚姻观念和汉族有着相似之处, 有娃娃亲、转房亲等也是秉持着“父母之命, 媒妁之言”的。在羌族的传统习惯中一般是没有解除婚约和离婚的规矩的, 人们认为“订了就定了, 十斤酒换一斤酒都不行”, “只有搭桥的, 没有拆桥的”。

但是在韩万峰导演塑造的尔玛依娜这一形象上, 她和羌族裁缝多巴的婚约是双方父母定下的, 她不想嫁给多巴, 便和父母表明态度, 而她的父母也没有过多的阻挠。之后导演匠心独运, 将尔玛父母和多巴父母安排在一间房子里, 透过一扇门, 只听到双方对话, 没有过激行为, 婚约便解除了。而尔玛父母对尔玛婚姻的观念, 也是“恋爱自由”、“婚姻自由”。

羌族电影对羌族文化的反映, 逐渐摆脱了原有的对少数民族电影的奇观式的误读, 以女性为切入点, 反映女性在羌族文化的继承与发展中扮演的角色。女性这一弱势群体对民族文化的坚守形象和矛盾心理, 对非物质文化遗产的保护提出了新的方向, 同时也为电影行业提出了新的课题。

摘要：自从2008年汶川大地震中, 损伤了羌族近十分之一的人口之后, 对于羌族文化的保护也提到了议事日程, 但是关于羌族题材的电影却寥寥可数。尽管如此, 已有电影中对于羌族文化从叙事手法, 对女性在非物质文化遗产保护中地位的演绎, 却是发生翻天覆地的变化。使得羌族文化不再是以传统的少数民族题材电影中的奇观式误读呈现给世人。