书法产业

书法产业（精选九篇）

书法产业 篇1

一、书法产业现状

临夏回族自治州介于东经102'41—103'40,北纬34'57—36'12之间,东西长136公里,南北长183.6公里,总面积8169平方公里。全州总人口200万,其中回、东乡、保安、撒拉族等少数民族人口占56.4%,伊斯兰经典文化占据着重要的位置。临夏素有中国“小麦加”之称,民族风情浓郁。临夏书法历史悠久。

从现存的史料和出土文物中可以看出,临夏最早书法艺术出现在汉朝,秦汉时置袍罕县,属陇西郡。在炳灵寺169窟中的西秦乞伏炽磐建弘元年(420)墨书题记是目前国内发现的最早的墨书题记。临夏州书法家协会成立于1985年5月,当时称作“临夏州美术书法家协会”。协会没有固定场所,没有专职人员,没有专项经费。全州现有县级书法家协会会员310名,州级书法家协会会员160名,其中少数民族会员25名,女会员7名,甘肃省书法家协会会员41名,省书法家协会理事3名,省书法家协会主席团成员1名,中国书法家协会会员3名(在外地工作2名).在北京荣宝斋画廊举办过个人展览的1名。出版个人书法集的有5名。从事书法装裱的店铺有26家,从业人员42人,画廊4家,从业人员10名。全州现在没有一处专门的书法交易市场。书法交易通常是在画廊和书画装裱铺中开展。全州书画装裱铺比较集中在临夏州临夏市下菜市(俗称旧花市)。交易的书法作品多为临夏本地书法家的作品,尤其以古书法作品为多。同时全州书法发展不平衡,临夏市、永靖县、和政县、康乐县四个县书法艺术发展好,书法产业也同步,东乡族自治县、积石山保安族东乡族撒拉族自治县,广河县三个县则比较差,临夏县处于中间。

二、对策及建议

发展文化产业所需要的最主要的产业要素就是文化资源,其次才是环境、资金等。书法产业作为文化产业的重要组成部分同样也是如此。具体为:

第一、实施品牌人才战略

文化品牌对一个区域的发展具有直观重要的作用。人是发展经济的第一要素。我们要大力发展人才战略,宣传推介打造在全州、全省、甚至在全国叫得响的一流书法家,培养书法界的领军人物,利用“名人”,从而带动当地书法的发展。我们要高度重视,把这些书法家作为当地的文化品牌,关心他们的生活、成长,尽最大可能给他们提供优越的环境,想方设法在各种媒体上进行全方位、多角度宣传。在当代书法事业中,书法艺术的创作是中心,创作又以展览为载体,以学术研究、教育培训、队伍建设、对外交流、报刊出版等工作的协调发展为后盾,培养、造就这一方面的人才。同时积极邀请中国一流书法家到临夏州来进行采风、交流、教学。针对不同的人群,举办各类各级培训班、研修班。从儿童抓起,进行书法进校园、进课堂活动。有重点地培养有潜力的新人,壮大书法家艺术队伍。在临夏建立名家工作室,同时走出去,组织一批有实力的本地书法家,在东南沿海及书法产业发展较快的省区举办临夏书法推介会。开阔视野,加大宣传。

第二、加强市场化运作

现在是市场经济,我们要抛弃已有的陈旧观念,把书法推向市场。让市场做主,市场说了算,按照市场的规律进行管理。哪里有需要哪里就有市场,市场就是风向标。运用现代经营模式加以经营,避免政府大包大揽,重点给相关从业人员提供政策等;政府要当“甩手掌柜”,重点发挥监管职能。书法作品既是文化遗产又是文化产品。我们要尽可能拓展、延伸其产业链条,尽最大力量带动发展相关产业。不要单纯的为只做书法产业而做书法产业。目标要看的远一点,要紧盯大市场,不要鼠目寸光。结合当地实际,成立专门的书法产业公司对去临夏州书法产业进行策划运作。让公司作为法人,独立的举办书法专场拍卖会及其他相关活动。

第三、利用风景名胜点

文化是旅游的灵魂,书法文化是现代社会的一个产物。甘肃省临夏回族自治州古称“河州”,河流纵横,土壤肥沃,民风淳朴、被誉为“西部旱码头”、“中国花儿之乡”、“河湟雄镇”、“民族建筑的博览园”,“彩陶之乡”,是西部回藏风情线上的一颗靓丽明珠。它是一个多民族聚居区。各民族不同的文化背景、宗教礼仪、生活习俗共同构成了临夏五彩缤纷的民族风情。它也是古丝绸之路的咽喉和商旅重镇。2013年9月,习近平总书记提出了建设“丝绸之路经济带”的战略构想,我省出台了《甘肃华夏文明传承新区总体方案》,临夏州委、州政府高度重视,按照省“一带三区十三板块”的总体布局,着力打造民族民俗文化、宗教历史文化、绿色生态文化、史前文化、物种演进文化“五张文化品牌”,加快实施文化产业发展战略。临夏回族自治州要发挥自身优势和特点。运足运活这独有的“五张文化品牌”,在风景名胜点修建上档次的书法展馆,现场演示,同时根据顾客的需求进行创作表演或者让游客参与其中,感受书法艺术的特有魅力。

第四、举办书法艺术节。

借鉴中国(天津)书法艺术节、定西市通渭县举办书画艺术节的成功经验,每年固定举办书法艺术节,集书法交流、展览、学术研讨、拍卖等于一体。2013年5月28日,甘肃省委、省政府印发的《关于推进华夏文明传承创新区区建设的实施意见》指出,形成和完善现代文化产业“6551”体系,促进文化事业跨越发展。后一个“5”就是积极培育文化创意、节庆会展、数字内容、动漫游戏、移动多媒体等五类新型产业。我们要整合临夏州各种资源优势,尤其是要充分利用好进入世界级非物质文化遗产名录,被誉为“活着的《诗经》的“花儿”和占据世界六项之最的和政古动物化石这两个广阔平台,做到以花儿,化石为媒介带动书法产业及相关产业发展”。

第五、利用名人关系。

临夏是块富饶而又美丽的土地,她吸引了很多文人墨客前来游览。我国著名画家黄胄、史国良、刘文西、王明明、程大利,书法家刘正成,国学大师、红学专家冯其庸,著名导演张艺谋,著名作家张承志等诸多名家曾先后多次来临夏参观考察。我们要把这些资源利用好,借他们的名来发展书法产业。

参考文献

[1]刘宗超.当代书法评论“八字经[J].甘肃文艺,2010,(5).

[2]岳红记.做强做大“花儿”文化产业品牌——产业链理论下甘肃花儿的保护与开发[C].第三届全国花儿学术研讨会论文汇编,2013,8.

书法产业 篇2

写字

二槐斋

从左到右 教学目的：

使学生掌握“从左到右”的书写顺序，以及此顺序的汉字结构规律。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学习用品。复习检查：

提问上节课所学的内容。

复习撇、以及竖弯钩、横折钩的写法。讲授新课：

板书课题：从左到右。

讲述从左到右的汉字书写习惯：

从左到右是指一个字的书写应从左边的笔画开始。因为我们习惯用右手写字，眼睛是从左向右看，所以先写左边的笔画就不会挡住自己的视线。出示范字：

儿

川

比

亿 讲解分析范字： 儿：

竖弯钩紧贴竖中线的左侧。川：

一短竖要在竖中线上。第三笔为悬针竖，是此字最长的笔画。比：

左边小右边大，竖弯钩紧贴竖中线右侧。亿：

为左右结构，左右各占一半，但右边的横折弯钩写得稍大些。学生习字：

学生习字，教师巡视指导。课堂小结：

小结课上所学的内容。

指出学生中存在的问题。

从左到右～ 教学过程： 组织教学；

安定课堂秩序，检查学习用品。复习检查：

提问上节课课堂内容。

复习土字旁，木字旁，提手旁。讲授新课；

板书课题：从左到右。出示范字：

坏

材

批

抄

师生共同分析范字的结构。讲解分析： 坏：

此字的最后一笔要左顾右盼撇竖的交叉点，否则“不”字会斜。材：

“才”比“木”长，撇要注意穿插的部位，且要有力度。批：

可以认为是左中右结构，中间部分略小。抄：

此字要注意“少”字四笔画之间的联系，主笔撇特别注意方向。学生习字：

学生习字，教师巡视指导。课堂小结。

从左到右～～ 教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的坐势。复习检查：

提问上节课的学习内容。复习左右结构，及偏旁。讲授新课：

板书课题：从左到右。出示范字：

记

加

对

动

师生共同习读范字的笔顺。

学生自己分析范字的结构。讲解： 记：

言字旁的书写要注意位置和方向，竖弯钩要稍大些。加：

强调横折钩的起笔位置，以及和撇的倾斜度。“口”的经营也非常之重要。对：

书上“又”的点画嫌小，可以稍大些，但要让出“寸”中点的位置。动：

“力”如同“加”中的“力”，注意撇和横折钩的斜度。学生习字：

学生临习，教师巡视指导。课堂小结；

小结本课学习内容。

指出习字中存在问题。

从左到右～～～ 教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学习用品。复习检查：

提问上节课学习的内容。复习三点水和二点水等偏旁。讲授新课：

板书课题：从左到右。出示范字；

（１）冲

次

汽

汪（２）学生唱读范字的笔画顺序。（３）学生分析字形结构。讲解： 冲：

“中”的口部左竖往右斜，横折往左斜。要求学生注意，且竖画一般用悬针竖。次：

注意“欠”字的起笔位置，看清两撇的自然弯度，撇画要伸展。学生往往无捺脚。

以上两字的左右结构都是左小右大，要看清在田字格中所占的比例。汽：

注意三点水的写法。

横折弯钩，横要向右上斜，弯钩不可过大。汪：

“王”字的三横不一样长，请学生注意。学生习字；

学生临习，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课所学习的要点。

指出纠正学生在临习中存在的问题。

从外到内 教学目的：

使学生掌握汉字书写中从外到内的书写顺序以及范字的结构规律。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。复习检查：

提问上节课学习的内容。

复习横、竖、撇、捺、以及横折钩、横折弯钩等。讲授新课：

板书课题：从外到内。讲解从外到内：

从外到内是指一个字的书写，应先把外面的框架写好，再写里面的部分。这样容易把字的结构组合得更合理。出示范字：

内

匀

凡

风

师生共同唱读范字得书写顺序。

分析字形结构。讲解： 内：

左竖要直，横折钩不可往左倾斜，一般情况下第三笔撇再竖中线上起笔。匀：

与“内”不同得是横折钩略往左倾斜。（３）凡：

横折弯钩较大，故首笔撇得起笔要注意位置让上。风：

也要注意撇得起笔位置。学生习字：

学生临习，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课学习的要点。

存在的问题及时指出。

从外到内～ 教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学习用品。复习检查：

提问上节课的学习内容。复习同字框和门字框的写法。讲授：

板书课题：从外到内。出示范字：

同

网

闲

间 讲解： 同：

除外框正确地书写外，要注意里面部分地均匀分布。网：

外框与“同”的外框略宽，为两个“人”让出位置。闲：

里面的“木”捺改成点，且竖一般在竖中线上。间：

注意“日”的大小适中。学生习字：

学生临习，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课学习的要点。

指出纠正学生在习字中存在的问题。

先外后内再封口 教学目的：

使学生掌握汉字书写中先外后内再封口的书写顺序，以及范字的书写规律。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学习用品。复习检查：

提问上节课学习的内容。

复习横折等基本笔画的书写规律。讲授新课：

书课题：先外后内再封口。出示范字：

四

田

园

固

师生共同唱读范字的笔画顺序。

分析字形特征。讲解： 四：

首笔竖要往右斜，横折要往右斜，注意宽度。田：

起笔及横折同“四”相同。园：

注意大口框的书写，里面部分的布白要均匀。固：

大口框同上。学生习字：

学生临习，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课内容。

指出习字中存在的问题。

先中间后左右 教学目的：

使学生掌握汉字书写先中间后左右的书写顺序，以及范字的结构规律。教学过程： 一。组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。二。复习检查：

提问上节课的教学要点。复习竖钩等基本笔画。三。讲解新课：

１.板书课题：先中间后左右。

２.讲解：

先中间后左右是指先写字的主体部分，再写 的左右两边，这样字就容易得平衡稳妥。

３.出示范字：

小

山

水

业

师生共同唱读书写的笔画顺序。

分析字形特点。

４.讲解： a)小：

左右点注意宽度。b)山：

注意竖折的倾斜度的折的长度，最后一笔也应有一定的倾斜度。c)水：

横撇，以及撇捺与竖钩的关系。d)业：

两竖的间距应注意，最后一横宁长勿短。四。学生习字：

学生临习，教师巡视指导。五。课堂小结：

小结本课学习的要点。

指出习字中存在的问题。

“兵”和“然” 教学目的：

使学生了解并掌握“兵”和“然“的结构规律，以及正确书写的方法。教学过程： 组织教学；

安定课堂秩序，检查学习用品》 复习检查：

复习提问上节课学习的要点。复习侧点、撇点、以及撇、横等。讲授新课： 板书课题：“兵”和“然”。出示范字： 兵

然 分析讲解： 兵：

字底由撇点和侧点组成，上合下开，这样组合叫“其字脚”，书写时要注意两点的呼应。然：

由八个点组成，注意八个点的不同形态相互间的联系。教师示范：

强调平撇的书写，注意字脚两点的呼应。

然字的字脚联飞点，要注意点与点之间的联系。学生习字：

学生临写，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课学习的内容。

指出习字中存在的问题。

横折弯钩和“凤” 教学目的：

使学生掌握横折弯钩的正确书写方法，以及“凤”字的结构特点的写法。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。复习检查：

提问上节课学习的要点。复习横折钩等基本笔画。讲授新课：

板书课题：横折弯钩和“凤”。出示范字：同上。讲解分析： 横折弯钩：

先写短横画，略上扬，到转折处稍顿转向左下方，约成40度时再往右下转，到作钩处略顿向上一提，尾尖。凤：

呈梯形，左右下角分别向两边伸展，里面部分居中，不可太大。教师示范：

横折弯钩不要写成横折折钩，也不要写成横折钩。凤的第一画撇的起笔要注意。学生试写：

学生试写，教师巡视。

分析学生的作业。学生习字：

学生临写，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课学习的要点。

指出并纠正学生在临写中存在的问题。

提点和“江” 教学目的：

使学生掌握提点的正确写法以及“江“字的结构和书写规律。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。复习检查：

复习提问上节课的学习内容。复习侧点、横的书写方法。讲授新课：

板书课题：提点和“江”。出示范字：

卡片：提点和江。讲解分析： 提点：

状如短提画。（２）“江”：

左面由两个侧点和一个提点组成三点水，且不在一条竖线上，相互间要有呼应。教师示范：

讲清“江”字中三点水的位置。学生试写：

学生试写，教师巡视。学生习字：

学生临写，教师巡视指导。五：课堂小结：

小结本课的学习要点。

指出习字中存在的问题。

横斜折钩、横折钩和“月” 教学目的：

使学生掌握横斜折钩，横折钩以及“月”的正确写法。教学过程： 组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。复习检查：

提问上节课学习的要点。复习卧钩和横折弯钩等。讲授新课：

板书课题：横斜折钩、横折钩和“月”。出示范字：同上。分析讲解： 横斜折钩：

先写横画，略上扬，到转折处稍顿转向左下方，约成40度时再往右下转，到作钩处略顿，向上钩出。横折钩：

横短，竖折长，竖向下部分宜直长。月：

字形窄而长，中间两个短画分成三个空间要大小合理。教师示范：

示范时要与其它笔画作比较。学生试写：

学生试写，教师巡视。学生临习：

学生临习，教师巡视指导。课堂小结：

小结本课内容。

纠正习字中存在的问题。

竖钩、弯钩和“子” 教学目的：

使学生掌握竖钩、弯钩和“子”的正确书写方法。教学过程： 一．组织教学：

安定课堂秩序，检查学生的学习用品。二．复习检查：

１．提问上节课的教学要点。２．复习竖提等基本笔画。三．讲授新课：

１．板书课题：竖钩、弯钩和“子”。２．出示范例：同上。３．分析讲解：

（１）竖钩：

先写一竖，当竖写到尾部时将笔锋一提，随即用力向左平推出锋。钩出的部分要做到“平、锐、满”，即钩的上边线要平些，出锋要尖锐，钩的形体饱满。

（２）弯钩；

起笔轻，运笔先略向右弯，最后出钩。

（３）子： 用弯钩，横画宜稍长。

４．教师示范：

教师师范，边讲解。四．学生试写：

学生试写，教师巡视。

分析学生的作业。五．学生临习：

学生临习，教师巡视指导。六．课堂小结：

小结本课学习的要点。

纠错，表扬。

横折钩和力 教学目的：

使学生掌握横折钩的书写方法以及“力”的间架结构。教学过程： 一．组织教学：

安定课堂秩序，检查学生学习用品。二．复习检查：

１．提问上节课的学习要点。２．复习竖钩和弯钩的书写方法。三．讲授新课：

１．板书课题：横折钩和“力”。２．出示范例：同上。３．分析讲解：

（１）横折钩：

横长，竖折短，竖向下部分宜略向左弯。

（２）横折钩２：

横与竖长短相仿，竖向下部分略向左弯。

（３）力：

要安排好主笔斜撇，此笔画上部出头宜短，下部宜弯而长。

４．教师示范：

示范时要讲解》 四．学生试写：

学生试写，教师巡视》 五．学生临写：

学生临写，教师巡视指导。

分析学生在临习存在的问题。课堂小结：

小结本课学习的要点。

指出存在的不足，表扬优秀。

横钩和宫 教学目的：

使学生掌握横钩的书写方法以及宫的肩胛结构和方法。教学过程： 一．组织教学：

安定课堂秩序，检查学生学习用品。二．复习检查：

１．提问上节课的学习内容。２．复习横折钩的书写方法。三．讲授新课：

１．板书课题：横钩和宫。２．出示范例：同上。３．分析讲解：

（１）横钩：

先写一横，这正右边偏上，行到尾部作钩处略顿，轻轻向左下方钩出，尾尖。

（２）宝盖头的两点是竖点和垂点。横钩要长，能盖住下面的部分，两个“口”上小下大。

４．教师示范：

边示范边讲解》 四．学生试写：

学生试写，教师巡视。

分析学生的书写情况，纠正错误。五．学生临习：

学生临写，教师巡视指导。

发现问题及时纠正。

六．课堂小结：

小结本课的学习要点。

展示学生的优秀作业，集体讲评。

永字八法 教学目的：

使学生了解永字八法，并掌握永字八法的正确书写方法。教学过程： 一．组织教学：

检查学习用品，稳定课堂情绪。二．复习检查：

１．复习上节课的学习要点。２．复习横钩的书写方法。三讲解新课： １．板书课题：永字八法。２．出示范例：永 ３．分析讲解：

（１）第一笔：

“永”字第一笔是点。这在“永字八法“中不叫点，把它另外取名称“侧”，意思是说这一点的姿态不是直的，也不是平的，而是以侧取势的。前人对于这一点解说很多，有的说，要像猫头鹰蹲在树上的样子，有的说要像从高山上扔下的石头一样，来势猛，笔力足，要“侧锋峻落，回锋收笔”等等。（２）第二笔：

是短横。“永字八法”把它引伸为长横，叫做“勒”，说是像马口中的横铁，两端扎着绳子，愈收愈紧，含蓄有力，逐步顿挫地把笔锋运送过去。

（３）第三笔：

是竖。把它改称为“努”。这一笔特别劲捷而有姿态，不是直僵僵地像一根木头，要求胸腰挺起直中见势。

（４）第四笔：

是钩。把它叫做“踢（代）”。写时要驻锋提笔，突然踢起，力量集中在锋尖上，好象踢脚一样，要把身子微微一蹲，迅速有利到一脚踢出。

（５）第五笔：

是平挑，叫做“策”，是比喻用马鞭策马的样子，要轻快有力，一鞭子下去，立刻收回来。

（６）第六笔：

是撇，叫做“掠”。下段要稍肥，力要送到尖端，像人用梳子梳长发的样子，要取势长而用力均匀，把梳子送到发梢，也有人一“燕子掠水”来作比方的。（７）第七笔：

短撇，叫做“啄”。如鸟啄物，有力迅速。

（８）第八笔：

是捺，叫做“磔（zhe）”。好象一把斜角的刀，写时要使笔毛尽量铺开，出锋处要收紧。

４．教师示范：

边示范边讲解。四．学生试写：

教师巡视指导。

分析学生的书写情况，纠正错误。五．学生临习：

学生习字，教师要巡视指导。

发现问题及时纠正。七．课堂小结：

小结本课学习的要点。

书法产业 篇3

徐冰是当代非常活跃的艺术家, 并获得了美国的“天才奖”——“麦克阿瑟奖”, 他在1994年推出的独创的新英文书法已经被日本录入了字库, 在美国很多的餐馆的招牌也是用这个书写的。用英文写出书法, 无论是对外国人还是中国人都有一种陌生化的感觉, 这也更加引起了人们的兴趣, 或褒或贬。

新英文书法结合英文的符号和汉字的结构。它的阅读规律是从左到右, 从上到下, 从外到里。但书写的时候不一定完全遵照这个规律。有时一个字的出现频率太多了, 就会有调整, 上下结构有时会写成左右结构, “加进了破的成分”。徐冰说, 如果一个西方人读下来这些字的意思, 同时又了解是怎么写的, 会很有意思。就像徐冰自己说的, 西方人很难理解中国地道的书法, 用这样的方式写字让西方人更容易走进书法, 扩展思维的同时又反思自己的知识和文化。

徐冰认为《新英文书法入门》是当代艺术窘境挤压出来的结果, 是一种没有办法的逃离。在徐冰看来这是某种程度上的必然, 并且他明确地指出:“《新英文书法入门》严格讲它不是一件艺术品, 而是一套严格的字形设计。”他将场地改成教室, 甚至出售教材, 在某种程度上讲徐冰更加注重的是这个的内容意义, 而现在的很多评论者说徐冰是“伪书法”, 就是站在一个狭隘的角度上来说的, 这是没有意义的, 用它所体现的一个元素来定义它的整体, 得出结论说它是不符合书法规范的。既然是创新肯定是和的传统是不同的, 用创新的东西去和传统的东西去比较是行不通的, 传统的东西是千年积淀下来被大众认可的东西, 而创新的东西是新事物, 何况徐冰作品的目的就是为了冲击人们的固有思维, 去挑战传统的一种尝试, 对待这样的作品, 就要本着一种开放的心态去理解、感受, 而不是固守成规的去批判。

徐冰自己谈到《新英文书法入门》的作用时, 他这样说:“我个人感兴趣的是它对人们习惯思维的改造以及对一个概念边界的触碰。对字形中微小量的改变验证出人类习惯概念的局限与顽固。你试着走出去一点, 整个天地就有可能要重新划分。……人类思维的懒惰, 需要这种打击。”

这种观念上的、思维上的冲击才是最有意义的, 而那些说这是伪书法的人, 正是没有很好地理解到这个层面, 因为这件作品的目的就不是让观者把它书法作品来看, 它有自己的使命, 就是要冲击到人们的思维,

二、撕下“伪书法”标签

新事物的出现总是惹人争议, 当下看待艺术是需要有一种开放的心态。为什么贴上一个“伪书法”的标签?其实, 英文书法就是中西艺术的一种交融形式, 而不能观者从一个它沾边的角度给它贴标签, 它就那样存在, 一种文化现象。

冯博一和徐冰的对话录中, 徐冰谈到:“由于作品的内容和价值并不取决于作品本身, 而取决于艺术系统的需要和解释, 艺术家的智慧和能力从作品本身转到这个系统的运作上。”从这个角度看徐冰的新英文书法, 看来解释的意义更大了, 徐冰的作品就像是“密码”, 而对作品的解读就是解密的过程, 非常有探索性和指导性, 这是非常重要的一个环节。

兀鹏辉采访徐冰的时候问:“《新英文书法》是不是影响了中国书法界?”徐冰回答:“《书法有法》的作者孙晓云就说:‘真正碰到的现代书法就是徐冰的。’将书法引入当代的考虑在书法界一直都有, 有点把书法引入绘画, 加上颜色, 或者少字数、抽象和变形等, 我觉得都没有找到书法本质的东西。为什么别人会说《新英文书法》有现代性, 是因为写字本身革命了。”这是徐冰直接面对采访说出的对于书法方面的回应, 这里可以直接清晰地看出, 徐冰为书法“现代化”做出的努力, 这是非常有突破性的尝试, 直接打破了中国传统方式对于书法形式的创新, 在文化多元化的今天这是值得倡导的, 拓宽了我们的思维形式, 将跨文化、跨领域的文化符号和元素重新排列组合, 让民族的更加成为世界的。

吴味在《新英文书法——既不是写字革命更不是现代书法》中明确提出:这些英文书法对于西方人来说造成了英文文化心理障碍, 因为看到方块字就会让人进入中文思维, 而这些字没有中文字义, 只有英文词义, 非常不实用;而新英文书法对于汉字来说是“伪汉字”, 谁也没人去使用它。吴味的这个观点是激烈而又粗俗的, 西方展览的时候, 徐冰将展厅改成教室, 并且出售书法教材, 还有餐馆招牌有的要是用英文书法写, 西方人很多人还是接受的, 而且收到很好的效果, 中国思维是什么?就是看到方块字形成的思维?我很诧异吴味说看到方块字就进入中国思维的说法。只有英文词义没有中文字义?按照吴味这种思维方式, 难道中英文之间就是互相不能翻译的么?翻译误差肯定是存在的, 这是任何语言互译过程中都难免的, 但是吴味的观点实在是太偏激、狭隘了。

白谦慎写了一篇论文《也论中国书法艺术的性质》, 证明了文字没有认读功能以后, 仍然有审美功能, 这就和徐冰的新英文书法一样, 虽然不是规范的可认读的汉字, 是用英文字母变形后形成的字, 依然存在审美性, 新英文书法已经比徐冰的“天书”更加有“表意性”了, 因为很多都是一个英文单词中的字母排阻成一个“汉字”, 而且意义相近。

三、小结

对于徐冰的展览, 徐冰自己有一段英文自述:“通常的文字是通过借意、表达及沟通来起作用。而我的‘文字’却是通过误导、混淆和阻碍起着影响人们思维的作用。”传统的文字以及创新更像是告诉人们一种答案, 而徐冰的创作更像是对人们的一种激发、启蒙, 有着很多的不确定性, 所以才引起这么多对他作品的不同评价, 某种意义上说, 能引起这样的讨论或许已经达到了徐冰的目的, 就是让人们对自己思维的重新审视。

摘要：徐冰做了一套用英文和汉字元素结合的书法作品, 有人说徐冰这是伪书法, 说不符合书法规范, 但这些英文书法若看做是徐冰自己的你一种创造, 可促进中西文化的交流, 让西方人更容易接受中国的元素。这就是中西艺术的一种交流、碰撞。而不需要观者从自己的学识角度给它贴标签, 它就那样存在, 一种文化现象, 就像古文达的一把椅子——中西形式的直接拼接。

关键词：徐冰,新英文书法,伪书法

参考文献

[1]冯博一《文字的延续与延伸》

[2]冯博一、徐冰《当代艺术系统的困境——关于徐冰新作<新英文书法入门>的对话》

[3]游虹《徐冰的“新英文书法入门”》

[4]吴味《新英文书法既不是“写字革命”, 更不是“现代书法”》

[5]刘悦笛《当代中国艺术的“书法性”表现——以徐冰的艺术流变为例》

[6]王楠溟《中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达》

历代书法名家论书法 篇4

东汉 蔡邕(蔡文姬之父)：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿（恣）性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

（译文：从事书法活动，要散淡心智。动笔之前，须心胸舒展，任凭性情恣意，继而挥毫书写，若是被迫应事，即使用中山产的兔毫佳笔，也写不出佳品来。在书写之前，还要静坐默思一番，将适意的构想记忆在胸，言不出口，气息平和，聚精会神，如同面对圣贤至尊，那就没有写不好的。作为书体的间架结构，须赋予它多种的形态，譬如：犹如端坐行走，犹如飞翔舞动，犹如往来回转，犹如俯卧腾起，犹如愁苦喜笑，有的犹如虫食木叶，天然雕饰，有的如同利剑长矛，威风凛凛，有的如同强弓硬箭，遒劲疾射，有的如同水火，澎湃燃烧，有的仿佛云烟迷雾，若隐若现，有的好比太阳月亮，光洁明媚。总之，在字体结构的纵横分布中，广为汲取自然现象的美妙风姿，方能称为优秀的书法艺术作品。）

三国魏 钟繇：

临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”

（译文：钟繇临死时把儿子钟会叫到身边，交给他一部书法秘术，而且把自己刻苦用功的故事告诉钟会。他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，主要从蔡邕的书法技巧中掌握了写字要领。在学习过程中，不分白天黑夜，不论场合地点，有空就写，有机会就练。与人坐在一起谈天，就在周围地上练习。晚上休息，就以被子作纸张，结果时间长了被子划了个大窟窿。见到花草树木，虫鱼鸟兽等自然景物，就会与笔法联系起来，有时去厕所中，竟忘记了回来。）

东晋 卫铄（卫夫人，王羲之老师）：

凡学书字，先学执笔，若真书去笔头二寸一分，若行草书去笔头三寸一分执之。下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。（译文：大凡学写字，先要学执笔之法，如果作真书，要执去笔头二寸一分处；如果是行草，要执去笔头三寸一分处。下笔点画波撇曲折，都要尽一身之力行笔。初学书者先学大字，不得从小字开始。善于鉴赏的不善于写，善于写的不善于鉴赏。善用笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨少肉者叫它“筋书”，多肉少骨的叫它“墨猪”，多力丰筋的是可取之法，无力无筋的为错误之法。要一一从其间吸取奥妙、体会真谛，并且合理地运用它。）

东晋 王羲之：

夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。

(译文：所以书法最重要的并不是写得端正整齐给人安稳的感觉。先是用笔,有的用笔是卧势,有的是仰势,有的笔画互相依靠,有的笔画是倾斜的,有的粗,有的细,有的长,有的短.每写一个字,可以如同刀刻出来的那样,可以像鸟儿的头那样圆转,可以像隶书那样铺散,可以写成八分书体;可以写得到处留白,就像虫咬过的树叶,可以写得头大身细,像水中的蝌蚪那样;可以写得苍劲有力,像威武的壮士佩带着宝剑,可以写的婀娜柔媚,像苗条的女子.)

字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆

若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔：强弱不等，则蹉跌不入。(译文：如果要写上一面字,则必须每个字的意境不同,不能重复.写虚字用强笔,写实字用弱笔,虚实相生,强弱有致,就会跌宕起伏而达到感人的艺术境界.)

予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。

（注：王右军此段对老师有微词，有失厚道，但其书技已超卫夫人，性情使然尔）

唐朝 孙过庭：

《书谱》云：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

（译文：《书谱》里说：观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态，断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。）

真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。

（译文：楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。）

至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。（译文：初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则，重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。）

唐朝 欧阳询：

每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝思静虑。当审字势,四面停均,八边俱备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密被正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴；又不可瘦,瘦当枯形，复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。

（注：这是欧阳询给善奴书写的书法秘诀。看似笔法,又关笔势,连书写者应具备的心态也涉及到了。“细详缓临,自然备体”,强调的是以虚静心态达到审美创造的境界。四个“不可”追求的是“中和"法度,至于如何才能掌握好这个“度”,就看各人的努力和悟性了。）

唐朝 柳公权：

帝曰：“朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。”即拜右拾遗侍书学士。帝问公权用笔法，对曰：“心正则笔正,乃可为法。”帝改容，悟其以笔谏也。（译文：唐穆宗时，柳公权夏州书记的身份上奏折。唐穆宗说：“我曾经在佛庙见到你的笔迹，想（你）很久了。”随即拜柳公权为侍书学士。唐穆宗问柳公权书法的用笔方法,柳公权回答说:“心思端正则用笔才能端正，这样才成法度。”唐穆宗变了脸色,明白他是在用书法下笔来进谏。

唐朝 怀素颜真卿师徒：

素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”

（注：屋漏，雨水顺墙下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。有一次，他向草书大家怀素请教笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和壁坼之路即墙壁裂开的痕迹作比喻。颜真卿说：“如何是屋漏痕？”怀素很高兴握着他的手说：“得之矣。”）

唐朝 韩愈

石鼓歌：鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。

金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。

（译文：字迹有如鸾凤翔飞众仙飘逸，笔画恰似珊瑚碧树枝柯交错。苍劲钩连像金绳铁索穿锁钮，浑然又像织梭化龙九鼎沦没。

王羲之书法时俗趁机显秀媚，书写数张还可换回一群白鹅。）

宋朝 苏轼：

“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（注：神采、气韵、骨力、筋脉、血色——书法五大法宝。

神：书家精神和风采含蕴，书家个性、情意和生命

力量。

气：书法中生气、气势、韵味、韵致

骨：笔画线条质感，雄强硬朗的力度美。筋，肉之力也，筋骨、筋力。脉络联通。

肉：字的肌肤视觉美感。通过点画的方圆、肥瘦、墨色，显现姿媚、丰研、华润、艳丽等风采。

血：血色。血气充盈。水墨燥湿合度，血润丰满。）宋朝米芾：

“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”

（注：所谓八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所谓“八面具备”，就是指每个字笔画的长短粗细屈伸正侧、每个字乃至整篇书作的各个组成部分所占空间的大小疏密、笔致的动静疾徐等，都要富于变化。就笔画而言，不可大小粗细如一；就笔势而言，不可劲健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，状如算子。米芾批评欧、虞、褚、柳、颜诸家为“一笔书”，主要指他们的字着意安排，缺少变化，失去古法。）

“海岳以书学博士召对。上问本期以书名世者凡数人，海岳各以其对曰：‘蔡京不得笔。蔡卞得笔而乏逸韵。蔡襄勒字。沈辽排字。黄庭坚描字。苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”

（注：米芾的传世书评被引得最多的，恐怕要数《海岳名言》中的这一段。“蔡襄勒字”。此处之“勒”系雕琢、迟滞之意。米芾的一段书评可作此字的注脚：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”“沈辽排字”，谓其笔画字体大小划一。“黄庭坚描字”，谓其以画法入书法，颇现做作。可参阅明代王世贞语：“山谷道人以画竹法作书。”“苏轼画字”，“画”字之义近于“描”字。米芾此处或隐指苏轼书法肉多于骨。前引米芾书论中之“贵形不贵作：作入画，画入俗”中之“画”，即与此“画”同义。米芾自评之“刷”字可理解为迅速与率意。苏轼评米芾书：“海岳平生篆隶真行草书风樯阵马、沉着痛快，当与锺王并行，非但不愧而已。”黄庭坚云：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。）

柳与欧为丑怪恶札炎祖颜鲁公行字可教真便入俗品。

（注：毋庸置疑，在米芾并不算丰富的书论遗产之中，那占有醒目地位的贬斥颜真卿、柳公权、张旭等人书法艺术的过激之语，也在一定程度上降低了其书论的影响和声誉。冯班说他以颜真卿的书法为“恶俗”，是虚妄不实的“欺人之谈”；李东阳说他把颜、柳视为“后世丑怪恶札之祖”“亦过矣”；“诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼的这一番话是代表了当时的一种“时尚”的。因而董其昌说“宋人书多以平原为宗”，“宋人无不写《争座位帖》”，并非无缘而发。那末，米芾贬斥颜、柳等人的思想根源何在呢？他是从什么角度立论的呢？值得一探。）

元朝 赵孟頫： “书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。

古人得佳帖数行专心学之便足名家

清朝 包世臣

所著《艺舟双楫》云：

北碑字有定法而出之自在故多变态唐人书无定势而出之矜持故形版刻

平和简静，遒丽天成，曰神品。

酝酿无迹，横直相安，曰妙品。

逐迹穷源，思力交至，曰能品。

楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。

墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。

清朝 康有为

所著《广艺舟双楫》云：

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之。《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》《杨翚》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》《龙藏寺》辅之。《辅福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》《梁石阙》《温泉颂》辅之。

《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。

《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》《皇甫摐》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《赓川王》《曹子建》辅之。

《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之。《吴平忠侯神道》为平整坤净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之。《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。

《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》《郙阁》《天发神谶》辅之。

（注：上为康有为所列各名碑之长处。）神品：《爨龙颜碑》、《灵庙碑阴》、《石门铭》 妙品上：《郑文公四十二种》、《晖福寺》、《梁石阙》 妙品下：《枳阳府君碑》、《梁绵州造像》、《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》、《般若经》、《石井阑题字》、《萧衍造像》、《孝昌六十人造像》

高品上：《谷朗碑》、《葛祚碑额》、《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》、高品下、《鞠彦云墓志》、《高勾丽故城刻石》、《新罗真兴太王巡狩管境碑》、《高植墓志》、《秦从三十人造像》、《巩伏龙造像》、《赵珊造像》、《晋丰县造像》

精品上：《张猛龙清德颂》、《李超墓志》、《贾思伯碑》、《杨翚碑》、《龙藏寺碑》、《始兴王碑》、《解伯达造像》

精品下：《刁遵志》、《惠辅造像记》、《皇甫摐志》、《张黑女碑》、《高湛碑》、《吕望碑》、《慈香造像》、《元宁造像》、《赵阿欢三十五人造像》

逸品上：《朱君山墓志》、《敬显俊刹前铭》、《李仲璇修孔子庙碑》

逸品下：《武平五年灵塔铭》、《刘玉志》、《臧质碑》、《源磨耶祗桓题记》、《定安王元燮造像》

能品上：《长乐王造像》、《太妃侯造像》、《曹子建碑》、《隽修罗碑》、《温泉颂》、《崔敬邕碑》、《沙门惠诠造像》、《华严经菩萨明难品》、《道略三百人造像》、《杨大眼造像》、《凝禅寺碑》、《始平公造像》

能品下：《魏灵藏造像》、《张德寿造像》、《魏元预造像》、《司马元兴碑》、《马呜寺碑》、《元详造像》、《首山舍利塔铭》、《宁甗碑》、《贺若谊碑》、《苏慈碑》、《报德碑》、《李宪碑》、《王偃碑》、《王僧碑》、《定国寺碑》

（注：以上系康有为将历代名碑分为神品、妙品、高品、精品、逸品和能品。）

以古为师以魏晋绳之则卑薄已甚，若从唐人入手则终身浅薄无复有窥见古人之日。

清朝 刘熙载

书，如也。如其学，如其才，如其志。清朝 杨守敬

一要品高，下笔不落尘俗；二要学富，有书卷气。

清朝 梁山舟

天分第一，多见次之，多写又次之。

毛泽东

早年在《讲堂录》中说文贵颠倒簸弄，故曰做；字须振笔疾书，故曰写。以禅论书

书法当排除一切尘滓俗秽，追求心灵空明澄净之境界。

浅论朱熹的书法面貌和书法观 篇5

朱熹的书法面貌多样,颇有成就。宋以后的学者对其评价甚高,并从理学道义角度与书法本体角度对其进行推崇。元代王恽说:“考亭之书,道义精华之气,浑浑灏灏,自理窟中流出。”[1]元代郑杓评价朱熹诸贤之书,也说:“道德之充于中而溢于外也。”[2]这二人是从朱书的背景着眼, 道出了朱书之所以可贵的外部条件:朱熹是理学家,道义、理义都很充沛,其书浸淫于理学、道义和道德之中。元代周伯琦则着眼于朱熹书法艺术本体,评曰:“笔画之精,粲然传世。”[1]这是道出了朱书之所以有生命力和宝贵性的内在条件。明代陶宗仪在上述三人的基础上,从外因、内因两方面进行了一个综合评价,点出了朱熹的书法成就及其珍贵价值。他在《书史会要》中说:“朱子继续道统,优入圣域, 而于翰墨亦工。善行、草,尤善大字。下笔即沉着典雅,虽片缣寸楮,人争珍秘,不啻璠璵圭璧。”[3]朱书内在的艺术性与外在的支撑力都被陶宗仪说全了。

朱熹的书迹流传下来的不少。现在我们不难看到朱书的刻帖、刻石和墨迹。如清代《三希堂法帖》中有他的《与彦修帖》、《与承务帖》,宋代《凤墅帖》中有他的《与子澄寺薄书》、《建昌帖》;再如,北京故宫博物院藏有他的《城南唱和诗》墨迹,台北故宫博物院藏有他的《秋深帖》、《书易系辞》墨迹;日本东京国立博物馆藏有他的《卜筑帖》墨迹; 又如,江西省铅山县博物馆与上饶市博物馆都藏有《集朱书训士箴》七章碑拓全文。另外,据明代朱晨《古今碑帖考》记载,长乐方安里三宝崖有“读书”二大字,云谷有“容膝”二字与“天光云影”四字,南康白鹿洞有“光风霁月”四字, 瑞州府学有“脱去凡近”四字,抚州府学有“上帝临汝,无贰尔心”八字,皆为朱熹所书。上饶师院吴长庚教授说:“朱子书法,传世之作极富。大体可分两类,一是碑版石刻题榜, 今之福建武夷、泉州、福州、同安,浙江杭州、江西庐山、铅山,湖南长沙等山水名胜多处有留传;一为诗帖文稿楹联等墨迹,见于《四部总目·艺术编》所载。”[4]吴先生的概括,为观赏和研究朱熹书法提供了难得的查找方向和线索。

朱熹书法中的碑版石刻与诗帖文稿,其风格反差很强。就拿石刻来说,其摩崖大字与普通石碑上的刻字,书风也不一样。可见朱子于书法一道有多套笔墨,有多样面目。他的摩崖榜书雄伟厚重,整肃端庄,用笔寓方于圆,见骨见肉。他在普通石碑上的书迹也可再划分为两个类型:一是如《刘子羽神道碑》之类,笔画瘦劲,迅疾刻利,结字秀挺,骨干纵长;转折多斩截,撇捺不张扬;楷中带行,诚如曹宝麟教授所言:“已不追求唐人那种法度的森严和笔意的精到,而是带有宋人以意为之的烙印。”[5]一是如《集朱书训士箴碑》之类,结字挺拔高俊,气息深刻威严,笔力雄强,老骨苍劲, 多用方笔,势与力凝结于字中。明何乔新云:“晦庵先生字如孤松老柏,晋宋间以书名家者,未易及也。”[1]这“孤松老柏”说的就是像《集朱书训士箴碑》这一类型的书法风格。

朱熹的诗帖文稿之书迹,传世的既有刻帖,又有墨迹。从这些刻帖和墨迹来看,其风格又大致可分为两小类:一类是如《南城唱和诗》、《与彦修帖》、《与承务帖》等书迹; 一类是如《深秋帖》、《建昌帖》、《与子澄寺薄书》等书帖。前一类写的刚柔相济,骨肉匀和,秀美潇洒,鲜活生动。后一类笔到意随,劲含字内,字距密,行距宽,上下字鳞次栉比,每一行行气直贯,字字像信笔书成,行行都力求整饬。作者将随意寓于谨严,以谨严表达随意。综观两类,其共同点是既劲秀又流美,妙得晋人之韵,深入帖学之奥。明于文传评朱书云:“笔精墨妙,有晋人之风。”[1]明宋濂亦云: “文公书韵度润逸。”[1]于氏与宋氏的评语十分精要地概括出了朱熹诗帖文稿这一大类书法的风格特点和艺术成就。

由上述对若干刻石、刻帖和墨迹的简要分析可以看出, 朱熹的书法面貌较为多样,书法功力甚为深厚。那么朱熹何以会有如此多样的书法面貌以及这么深厚的书法功力呢? 这主要与他对书法的浓厚兴趣、广博取法、灵活发挥以及学问的长期滋养有关。考察他的书迹,并结合前人的一些推断, 我们明确了:作为书法家的朱熹,他师法过曹操、钟繇、二王、颜真卿、蔡襄等人的书法,也师法过北朝碑书。他工楷书, 善行草,长尺牍,擅榜书,碑帖皆善,大小皆能,这与他深深地扎根于博大的传统是分不开的。

朱熹不仅创作书法,而且也评论书法。由于他对宋代学者、书家的书法有比较深切的关注,所以他时常评论宋人书法。《朱子全书》中散嵌着他的许多论书短语。崔尔平先生辑录的《晦庵论书》比较集中地反映了朱熹在书法方面的好恶取向、是非标准和审美观点。

曹宝麟先生有一个非常精要的概括,他说:“朱氏对本朝书法的是非取舍标准,可用一个简单的公式来概括,那就是艺术优劣可居其次,字迹的平正与否却是至关重要的”[5]朱熹的这个是非取舍标准也带出了他的审美观点和好恶取向。他喜爱、推许欧阳修、蔡襄、司马光、邵雍、曾巩、朱敦儒、喻樗、韩琦等人的书法,不喜欢并且贬低黄庭坚、米芾、苏轼等人的书法,都是由这个取舍标准来量衡的。因为朱熹认为前者的书法平正、谨严,后者的书法欹斜、放纵。

我们也可以把朱熹评说到的这许多宋代书家的书法拿来作个比较。蔡襄、欧阳修等人的书法,坚守传统,偏于守法守古(朱熹本人也是),其创新性远不及苏轼、黄庭坚、米芾的书法。苏、黄、米的书法也扎根于传统,但不守旧, 不复古,创新性极强,既是宋代尚意书风的代表,又极大地推动了书法史的发展。我们从朱熹的好恶取向和是非标准可以看出,他的书法观是守旧的、崇古的。这对谨守平正、端庄这一类古法有促进作用,而对推动书法的创新发展,尤其是行草书的创新发展有可能成为阻力。还好的是,与国画、篆刻这些传统艺术一样,书法艺术的守旧、崇古和书法观的守旧、崇古并不是一无是处,而是也有一定的合理价值,我们要一分为二地看。

一方面创作了面目多样的书法,一方面具有明确的书法审美观点,朱熹,作为一个长期滋养在学问中的书法家,其形象是饱满的、鲜明的。

摘要：朱熹的书法面貌具有多样性。他的书法观很鲜明,具有守旧性,这直接导致了他在书法上的好恶取向和是非标准。他是一个形象饱满的书法家。

书法产业 篇6

“字如其人”,于陈剑而言,这句话是比较相契的。

和陈剑先生相识多年,始终认为他是个文化人。他在电视台就职,创办过闻名全国的《江南》、《看文化》等电视文化品牌栏目;他业余时间读书写文章,曾经出版过散文集《疯行美国》。近两年他自谓以“笔墨自娱”,把停了十多年的书法重拾起来,未料到出手不俗,“泥古洗心”、“笔静心远”、“游墨骋怀”几场书法沙龙(展)让观者“三月不知肉味”。刘熙载言:“笔墨性情,皆以其人之性情为本。”陈剑,之在为人谦和文雅,之在处事通达坦荡,与友交亦大碗喝酒大块吃肉,至情至性处,也是毫不含糊,有君子之风。黄庭坚云:“士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”陈剑,称得上是个会写字的读书人,爱读书的书法家,其骨子里的清气、秀气和傲气与他的书法一道,有如一杯香茗,是值得细细品味一番的。

王羲之兰亭序,小楷,斗方,28cm×28cm

泥古写心——陈剑的书法态度

陈剑的作品让人驻足流连。其字以楷和行为主,“脉承‘二王 ' 又习晋韵、唐法,有宋意、元态,而骏健清丽”(辛尘评), “观其行草书,大小并能,在恬然与雅逸之间游弋,得圣教精髓;读其楷书,庄谐自得,于端雅和巧丽之中徘徊,融北碑唐碑内质”(刘灿铭评),自有一种安静和雍容。

陈剑的书法是典型的童子功。8岁始习字,从唐楷入手,后独钟王羲之,楷学《黄庭》、《乐毅》,行学《兰亭》、《圣教》。青少年时期即将“二王”一脉悉数遍临,从智永、孙过庭、米芾、赵孟頫、王铎、董其昌等,又旁涉《张玄墓志》、怀素《自叙帖》等等。后虽因事废时,终能读帖不止,近年来,又能再次浸淫于书法之中,并有所成。

临米芾李太师贴,行书,手札,48cm×22cm

而今,书坛习风阵阵,许多人急于要寻找一立足之地,便跟风趋怪,欲早“成一家之面貌”。陈剑不然,自号“泥古斋”。清人梁巘曰:“学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。”陈剑历三十余年泥古不息,泥而出化,泥得古人之要领和规律,精察法帖形象而知其然,神会古人笔法知其所以然,不囿于古人藩篱,最终与自我性情、修养融化一体而成就发自自己灵魂深处的书法神采。故其书法笔调清丽、亲和宜人。他运用各种书法样式,但不刻意追求“创作”效果,更多自然书写感,随兴所至,轻松自在,宋人的“尚意”尽显其中。

书法贵在取格宜高,但取力宜勤。像陈剑这种在媒体工作且又需要独当一面者,平素的工作压力很大,需要处理的事务多,属于自己的时间很少。但陈剑对书法的痴迷加持了他的书法成就。虽说不能每日练字,但是,半夜用功也是他的生活常态。尤其是不急不躁,踏踏实实写好每一字、写好每一笔,是他的写字之道。很多人不屑于写小楷,曰:小楷费时、费力,不易出成果。陈剑却不以为然,他舍得把有限的时间花在小楷上,一笔不苟,一毫不让。他也奉劝同修们常练,谓小楷“练眼、练手、练技、练心”。谓这是“修身养性”的“小”径也。人磨墨,墨磨人,我想他所悟重点在于练心。

泥古洗心,对书法而言是一种态度,耐得住寂寞,亲近于古人,才能让书法成为书法家骨子里的东西。

笔静心远——陈剑的书法供养

陈剑是才子。在如今功利主义冲击精英圈层的时代,才子的嘉许都好像比过去轻了许多分量。也正因为如此,那些坚守才子风尚的精神贵族也许才更可贵可敬。默默地坚守着别人认为毫不重要的东西并且不卖弄与自诩,这样的坚守让陈剑的书法作品有沁人心脾的安静。

陈剑爱书成痴,家有藏书万卷,养在那些浩如烟海的书卷之中,陈剑的书法也就有了氤氲的“书卷气”。除了读书写诗,逛画廊、览博物馆、游历名山大川都是陈剑乐此不彼的业余爱好。饱学是厚重的根基。陈剑的书卷气是他自课于自己的责任,善学之效验,散发智慧识见,书气养出的气质和内心,滋养着陈剑的书法情怀。陈剑的书法灵秀天然、不事雕琢,墨色清润闲淡,和婉清丽,正如他淡然的入世态度和劲健的出世情怀。

被冠以“才子”而不自谦者,易有盗名之嫌。而守“才”而迂者也不胜其数。中文系出身的陈剑勤学饱读,能诗擅文,温文尔雅,胸蕴风雷,但他怀技不炫,自称业余书者,更说“从未拜过任何名师”,实则他的老师正是那些古往今来的智者贤哲,他们的道德文章和书法绘画在不经意间已经在陈剑读书或临帖间浸润了他的心灵。确是如此,王羲之的一部《兰亭》法帖首先是一篇通透古今的好文章,而孙过庭的一篇《书谱》更是一部冠绝古今的草书法帖呢。所以陈剑常说,读书写字本就是一事,毋须分而视之,为此他请人镌刻了一方印章,以志此说,印文曰:读书写字不羡仙。

用好的印章和用好印章是书法的另一种表达。陈剑作品中的每一方闲章都是从心之语,雄静相映,有几枚印象尤深。“写字即禅”是他感悟的渐修之途,在一篇小文中陈剑写道:“展纸磨墨,抄一段灵性小品,则心无挂碍,神游八极……一日忙碌之后,临一通千字文,写三行兰亭序,写完自我欣赏一番,好的留下,孬的揉掉,不亦快哉”!“梦回魏晋”是他理想和灵魂放置的乐土吧,这大概也是一种宣言,宣告了他生命不息,泥古不止的书法态度。“无意于佳”是他的另一方闲章,求天然之美既是返璞归真,也是他对艺术境界更高的追求。陈剑说:“大凡写字,遇美则美,遇俗则俗。在一张好纸上,抄录一篇美文,总是心旷神怡,下笔如有神助。”因此,我们在驻足玩味他的展出作品时,可曾想过他每一次展出的主题,每一作品的内容、每一枚闲章的文字都是这个作者生命的自觉呈现?

笔静心远,对书法而言是一种供养,因为读书所以安静,因为安静所以心远,因为心远所以笔墨才能安静、纯粹。

游墨骋怀——陈剑的书法理想

从“泥古洗心”,到“笔静心远”,到“游墨骋怀”,陈剑的这几次书法展览的标题,无疑是其书法理想一次次格局的放大,其作品个人风格越来越自由成熟,承载着几年的思考和沉淀,他的字也变得凝炼而暗藏锋芒。以此观照书家的内心,无疑是“书以载道”的一种追求。老子曰:“道可道,非常道。”依我看来,陈剑追求的“书”之“道”,也不是一种可以轻易阐释的“常道”,而是一种生命自觉与艺术追求的合二为一,一种艺术品格和独立人格和谐相生的“大自在”。

看陈剑的书法,小楷点画精到,法度谨严,却又轻快洒脱,毫无拘谨之态;他的行书,跳宕随心,矫若云龙,却能行止有度,张弛有节。我想这是一种平衡,在书法的张扬和婉约中寻找“中和”之美的平衡。古往今来,只有写字能够做到从心所欲的才堪称大家。陈剑的字,虽说尚未达到从心所欲的境界,但是他总是跟着自己的内心去驱动笔墨的,此即所谓“字如心画”吧。

这也可以从另外一个角度去看陈剑的书法取舍。这些年,书法界对于王羲之和当下“学王”的风气犹如风摆杨柳,反复多矣。捧“王”时全民学王,王体泛滥于书坛,如厕之蛆;非“王”时则落尽下石,当年趋王者多避之不及,改弦更张。故而今书界有众多“书家”总是随时风而左右,不知笔下为何物。陈剑却是一直以“二王”为根本,再积极从魏碑、汉隶中汲取养分,博采众长,精研于自己的书道之中,自得其乐。三十年来,他能够非常诚实地对待自身,非常坦诚地为自己书写人生,这是我在欣赏他作品同时油然而生的敬佩甚至敬畏。周国平先生说:“把心安顿好,就是圆满。”陈剑的心,安顿在书法之中,也只在纯粹的书法之中!

游墨骋怀,对书法而言是一种理想,笔墨随心,无所挂碍的书法是一个书法家追求的最高境界,要达到这种境界,我想套用一句老话可以表达:“以出世的态度做入世的事!”

结语:以笔写心

书法,其实跟一切艺术形式一样,若能将对自身的感悟、对众生的情怀、对大千的消化融于一炉,道法自然,以笔写心,则那些宣纸上留下的线条、布白、浓淡、枯湿、疏密、疾徐……就都是有生命的。

最近,陈剑有一个《醉兰亭》展,二十多件作品皆由《兰亭》生发,主题鲜明,风格冲淡,我把它看作是陈剑对《兰亭序》的一次致敬行为。用自己最心仪的法帖做主题,演绎自己的书法,我看到了他的谦恭,也有深藏在内心里的骄傲。这份自信,不会写在脸上,但一定跃然于笔下。所以,《醉兰亭》展品中,那些安静骏健的楷书,疾风骤雨的行草,均是其本心的观照,简单、自然。面对它们,也许似曾相识,也许恰是故人。真正能抚慰人心的,使人心觉妥帖的艺术,绝不需要雕琢,只要从灵魂深处淌出,由此心,及彼心,如此便好。

一起来欣赏陈剑的书法吧!

书法产业 篇7

关键词：书法精神,师范院校,书法教育

伴随着社会的日益进步, 伴随着快节奏的日常生活, 人们的浮躁情绪应运而生, 并且弥漫到社会的各个角落。从名著小说被先后改编成电视电影成为速食文化, 到媒体里层出不穷的选秀和相亲节目, 再到手写信件被电子产品衍生出电子邮件、短信甚至微信, 人与人之间的交流从面对面变成了文字、声音亦或是模拟表情。这一切都不同程度地表明人们已经无心再坐下来学习、读书或书写, 更不会有多少人在闲暇之余还端坐在书桌前练习书法或者品读文章什么的。这种快节奏生活或许可以看做是社会的进步, 但也的确是中国文化的一种退步。换个角度, 从中韩两国的非物质文化遗产之争就不难发现, 中国那些引以为傲的传统文化, 正在一步步走向被遗失。继端午节成为韩国人类传说及无形遗产著作后, 中医、孔子及印刷术等, 都正在被韩国更改着国籍。而汉字, 这个中国文化的根基还能属于国人多久?

提到汉字我们联想到书法这种起源于古老中国的本土艺术, 在当代社会似乎已经演变成了展厅艺术或行为艺术的一种表现形式, 真正擎着复古大旗走文人路线的书家又有几人, 书法中的人文、艺术精神已逐渐消失, 转而被低水平的比赛、展览、应酬等带来创伤, 原因是越来越少的人在书写汉字的同时能深入思考到书法艺术的本质问题。

林语堂先生曾言:“书法提供给中国人民以基本的美学, 中国人民就是通过书法才学会线条的形态的基本概念的。因此, 如果不懂得中国书法及其艺术灵感, 就无法谈论中国的艺术。”1丰子恺先生更把书法与民族精神联系起来:“中国人都应该学习书法。须知中国民族精神, 寄托在这支毛笔里头。”2

然而, 据中国教育学会一项关于写字和书法教育的现状调查表明:“中小学生汉字书写情况愈来愈差, 汉字书写出现了危机。其主要表现为:书写不规范、不工整、不美观、字迹潦草、字形歪歪斜斜。调查表明, 学生书写令人完全满意的人数为零, 认为整体较差的达百分之七十五以上。写字的坐姿和握笔姿势不正确, 不仅影响写字质量, 更大的危害是对学生的身心健康不利。提笔忘字现象日益严重。”调查中所说的中小学生“汉字书写出现了危机”是否预示着“汉字出现危机”呢?文化即智慧, 文化是一个民族的根基, 若是本民族的根基在内部出现危机, 又如何阻止外来者的抢夺?

目前国内师范院校开设的书法及选修课, 除专业班级外, 教学基本仍属于书法启蒙和普及性质, 着眼于提高学生的书写水平和欣赏素养, 其作用与素质教育一致。这类的初级书法教育, 每周所开设课时数也普遍只有一至两节, 并且开设课程无法贯穿学生在校的所有学年, 所以在对学生书写水平的提高上收效甚微。而师范生都肩负着教育后来人的作用, 如若其本身的汉字书写也存在危机, 那导致的后果可想而知。要在极少的时间里提高学生普遍的书写水平, 这对于每位书法教师来说都应该是项不小的挑战。

本文试借用庄天明先生在《书法的最高境界》一书中提出的三个层次来梳理书法教学:明理第一, 善学第二, 养德第三。3

“明理”原旨在揭示书法与书法尚品的根本道理, 这里则希望书法教师在授课之初将写好汉字的重要性分析给学生。需要尽可能调动起学生对书法课的兴趣与积极性, 从汉字的演变, 到书法与古代文化的相关故事, 以及历代书家的奇闻趣事等等。虽然书法从简单层面上说只是文字的书写艺术, 但是毕竟还包含着中国美学和民族精神, 并且它与文学、历史、哲学等学科有着千丝万缕的联系。所以, 身为一名书法教师, 了解这些相关信息并传达给每位学生是非常有必要的。

“善学”在原书中分述了书法学习达到书法最高境界必须具足的层次、步奏, 此处则用来指代老师的教法和学生的学法。师范院校除去书法专业班, 普通学生的书写水平良莠不齐, 针对这一现状, 师范院校需有层次的开展书法教学, 首先以实用性为主普及硬笔书法教学, 其次以艺术性为辅分层次深入软笔教学, 然后学校与老师尽可能提供条件以供学生练习并养成良好书写习惯。

面对各水平学生, 教师可采取点评示范法, 教师本身师范是技法传授, 用学生的优秀作业或作品示范则能更好地端正其他学生学习态度并激励其积极性。另外学生在每周书法课后, 需要利用课余时间多加练习。对于优秀字帖的对临可以提高书写的良好习惯;读帖并与习字作业对比可以提高学生的鉴赏及思考能力;意临和背临则更能有效提升学生的作品创作能力。这样的课后练习无需教师的当面辅导, 可以更多地从对比中发现问题并改进, 勤于动手和思考, 其效果是事半功倍的。所以教师在授课的过程中, 不仅要教技法, 更要教会学生如何临帖, 如何思考, 启发式教学在传统书法教学中也同样适用。

“养德”是庄天明先生在向读者阐明道德修养对于学习书法的重要性, 他提出要尊师重道, 要广交良益挚友, 还需广读书博见闻等。事实上, 作为一名真正的学习者, 不论处在什么样的年龄段, 不论学哪种的知识, “养德”都是非常有必要的。对于书法学习者, 在此基础之上, 还需持之以恒。之所以特别强调这一点, 是因为目前有很多学生在书法课上认真听、仔细学, 下课后面对繁重的课业负担, 不规范的书写习惯又重新回到本来面目。其实这种现象无论是教师还是学生本人都是非常不想看到的, 学生自身也容易被这种情况挫伤学习欲望, 如何应对这种现象, 让学生将知识转化为素质, 是需要教师和同学共同面对的。

作为教师, 良好的引导方法尤为重要, “字如其人”这种观念便经常可以用来激励学生。事实上这个观点并不像很多人认为的那样, 字的美观程度与人的长相成正比。相反, 笔迹心理学研究表明, 笔迹可以被用来了解书写者的个性特点和心理状态等, 与人的长相并无牵连。由于工作原因, 书法教师每天都接触着各类学生的书法作业, 仅就硬笔来说, 形形色色的字体反映出的是学生的不同性格特点。例如, 瘦长的字体大致表明书写者较积极热情, 感情丰富, 做事灵活;写扁方字体的的人就更偏于理智, 有原则有耐心等;字的紧密与舒展也可以表明书写者是否个性开朗、自信等。针对这些状况, 可以因材施教, 从对字体的练习可以慢慢改善心理上包括激进、抑郁、不自信等状况。当然这样的练习是必须有恒心的, 但是教师如果能从字体上看出学生的性格特征, 这就足以使学生确认了自己的不足之处, 从而更有动力去进行改进。

“中国人写好中国字, 是继承和发扬我国优秀传统文化应尽之历史责任, 同时也有助于陶冶情操, 提高修养和发展形象思维能力。这对于不论学哪一门类的, 做何种工作的, 都有帮助。尤其在今天迅猛发展的信息时代, 我们更不能丢掉汉字这个国宝。现在许多学校, 都已将书法列入课余活动的内容, 这对于促进孩子的全面发展不仅无碍, 反而大有裨益。”4书法精神的重塑对于提高国人对书法艺术的兴趣、汉字书写水平的提高, 以及书法艺术的青春永驻都有着不可替代的作用。师范院校的书法教育也应当从强调书法精神入手, 使其良好的传承开来, 做好继承和发扬我国优秀传统文化应尽之历史责任。

参考文献

[1].林语堂.中国人[M].上海:学林出版社, 1994年版, P286.

[2].丰子恺.略谈书法[A].季伏昆.中国书论辑要[C].南京:凤凰出版传媒集团, 2000年版, P34.

[3].庄天明.书法的最高境界[M].南京:江苏教育出版社, 1996年版.P4.

书法产业 篇8

关键词：普及,属性,文化核心,书写

书法作为中国文化的核心元素之一存在繁荣发展了几千年, 在当下似乎渐渐地被边缘化, 成为了少数人自娱自乐追求高雅情趣的一种文化活动。加快普及书法艺术是当今社会书法事业的一项重要任务。当然这种以汉字为载体的中国特有的书写艺术在当代的普及也具有着它自身先天的优势。

一、从事书法活动具有便利性

要从事书法这么一门书写艺术活动, 首先想到的是它所要使用的工具, 就比如谈钢琴需要有钢琴和琴房, 学舞蹈需要有专业服装和练功房等等一样。书法所要用的是笔墨纸砚和一张桌子, 相对于其他门类的艺术活动而言, 学习从事书法活动的硬件设施还是比较简便的。一张纸、一支笔、一个放墨的墨盘、一个桌子就可以开始从事这样的写字活动;并且小而轻便, 随时随地可以移动位置改变地点, 方便携带。清代梁启超先生曾说:“娱乐的工具很多, 譬如喝酒、打牌、下棋、唱歌、听戏、弹琴、绘画、吟诗, 都是娱乐, 各有各的好处。但是要在各种娱乐之中, 选择一种最优美最便利的娱乐工具, 我的意见—-亦许是偏见, 以为要算写字。写字有好几种优美便利处”。 (1) 同时他列举了诸多便利:如“可以独乐, 不择时不择地, 费钱不多, 费时不多, 费精神不多” (2) 等。由此可见从事书写活动人人办得到, 人人可以开展。所以从事书法活动本身需要的条件非常简单, 容易操作, 利于广大社会各式人来参与。

二、书法以汉字为载体, 具有民族大众性与世界性双重属性

当代社会, 每一个中国人乃至部分海外留学生华人华侨外国朋友都在学中国的汉字, 随着中国政治经济文化诸多领域的发展, 再加上世界全球一体化的格局日趋形成, 越来越多的人都对中国文化产生了浓厚的兴趣, 那么要了解中国文化, 无论中国人外国人都得从写中国字开始。邱振中先生在《我们的传统与人类的传统--关于中国书法在西方传播的若干问题》一文中这样阐述:“在今天这样一个日益完备的信息社会中, 任何民族的优秀传统都不只是一个民族的财富, 例如中国书法, 它必然要传播到整个世界, 在人们的关心和培育下, 最终成为全人类的传统。” (3) 当然, 这种在国际上大范围概念的普及是需要一定时间和环境的, 无论书法在西方的传播是以艺术学术研究为目的还是以了解中国语境为目的而从事这项书写的活动, 这都说明以汉字为载体的传统书法艺术自身在当代有可以跨地域跨民族普及的条件和因素。

三、中国书法具有中华文脉的延续性

中国书法艺术的产生是从汉字的实用书写开始的, 在几千年的历史长河中, 汉字书写记载是主流, 人们通过书写来记事、传播思想和文化。渐渐地, 人们开始借用这种书写形态来阐释自我的内心精神世界, 把书写与儒释道相结合, 把书写与学问修养相融合, 用书写手段来表现人与社会的变迁。这一切的复杂因素糅合在书写表达上, 一代代传承积淀, 形成了博大精深的中国书法艺术延续至今。熊秉明先生说书法是中国核心文化的核心道出了中国文化的真正含义。直到19世纪末20世纪初, 由于中国政治、经济、文化、体制发生了重大变革后, 书法作为旧文化一度受到遏制, 遭到一定程度的破坏, 经历了断层后的中国书法在20世纪八十年代又重新开始培植得以恢复和发展。在现代通讯信息十分发达的时代背景下, 虽然书法的书写实用功能在衰退, 但它的艺术史价值和艺术价值却得到了空前提升, 可以说时代的变迁给中国书法关上了一扇窗, 却又给它打开了另外一扇门。这并非偶然, 历史的发展证实了无论中国书法在什么时代受到什么样的境遇, 它都有着顽强的生命力。这种生命的体征承载着中国特有的文化内涵, 对各个时代大众给予书写的精神关照和人文关怀, 使中华文脉的核心体系得以完好的保存延续。而当下我们要做的就是如何让大众陶冶、娱乐、调适、享受这种书写美的馈赠。

四、中国书法具有民族美学的独立性

在当下, 以与书法作为姐妹艺术的中国画为例, 始终在面对西方文化的冲击和融合, 油画、素描、水彩、写实照相术等外来样式的介入, 使得中国绘画面临改革重组趋于世界大同。当然传统的戏剧、音乐、文学也面临着外来同类艺术样式的干扰。而中国书法不存在中西方艺术的纷争, 也没有明显的传统与现代的观念冲突, 具有民族美学的艺术独立性。这种重要属性使得中国书法几千年来没有被其他艺术同化、覆盖;这种美学独立性还体现在民族审美的习惯上。林语堂先生曾说:“书法提供给中国人民以基本的美学, 中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此, 如果不懂得中国书法及其艺术灵感, 就无法谈论中国的艺术。比方说, 中国的建筑, 不管是楼牌。亭子还是庙宇, 没有任何一种建筑的和谐感与形式美, 不是导源于某种中国的书法风格。这样, 中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。” (4) 林先生认为中国的书法是中华民族审美的基础, 书法美学就是进入中国艺术之门的钥匙, 这种艺术的存在在世界上是非常独特的。可以说几千年来中国人形成的审美习惯, 就是书法的美学体现, 存在于每一个中国人的血液里。所以中国书法与其说是需要“宣传传播来普及”不如说是“点亮这颗遗传因子种子来普及”更为贴切, 只要给它一个培育的社会文化土壤, 相信没有人会不理解、不愿意从事这样一项意义非凡的书写活动。

书法自身属性的优势, 使得书法的普及具有良好的实践基础, 无论是简单的从书写形式活动出发, 还是深入到中国的美学、文化价值体系去探讨, 书法的普及过程实则是中国文化寻根溯源的过程, 是中华民族追求自我精神生活的过程。

参考文献

①郑增一.《民国书论选》.西泠印社出版社.2011.3.第15页.

②郑增一.《民国书论选》.西泠印社出版社.2011.3.第16页.

③邱振中.《神居何所——从书法史到书法研究方法论》.中国人民大学出版社.2005.6第1版.第232页.

书法产业 篇9

中国书法是中华民族特有的艺术, 它以汉字为书写对象, 经过数千年的汉字演变和发展, 从商殷时代的甲骨文、周代的金文、秦篆、汉隶到晋唐时代的真 (楷) 、行、草, 既是汉字的历史也是书法的发展史。它具有统一的结构规范和优美的线条, 再结合书写工具的不断提高和发展, 既可发挥笔、纸、水、墨的特性, 又可在书写中抒发作者的思想情感, 并形成了艺术的个性和风格, 使书法升华为一门独特的艺术门类, 给观赏者以审美的愉悦, 从而完成了书法艺术的特质和价值。因为中国书法是以汉字为载体、为基础的, 而汉字的笔画及其组合的方块字形结构本身就具有美的特质, 再加上书写者巧妙运用汉字的笔画线条的各种变化, 抒发各种情感, 这样汉字的美感就更加突出了。这也是汉字区别于诸如英文、法文、俄文、阿拉伯文等其他文字之处。

中国书法艺术有着数千年的历史, 它包含着历代人的创造、实践所形成的卓越艺术, 也是世界独一无二的艺术, 它是中华民族的国粹。正如国学大师季羡林先生称赞的那样:中国书法是中华传统文化宝库中的瑰宝之一。因此它是中华民族的骄傲!

然而近十几年来。在中国现代书坛上却刮起了一般“丑书”横行的歪风邪气。有些中国书协的领导利用自己在书坛的特殊身份, 为这股歪风邪气推波助澜, 他们甚至带头大写“丑书”, 并公开大搞“丑书展”。2012年2月27日, 胡抗美、沃兴华书法展在上海隆重开幕, 中国书协领导及各地书协纷纷发贺电、献花篮表示祝贺。胡、沃二人身居中国书协要职, 头戴“博导”、“教授”的光环, 却公开大搞“丑书展”, 这引起了广大观众的愤慨和书法报刊等媒体的批评。

这种严重败坏中国书法艺术的优秀传统、玷污书法艺术纯洁高雅的丑怪现象, 必将引起国人及全世界的关注, 甚至会受到来自世界的批评和指责。“丑书”的风行, 不仅是对“人类非物质文化遗产代表作”的破坏和玷污, 也是对中国文化的伤害, 对人类文明的亵渎!如果让“丑书”风行。作为“人类非物质文化遗产代表作”的中国书法必将濒临灭绝的危机。因此, 我们必须旗帜鲜明地坚决反对, 以长中华民族的浩然正气, 促进中国书法的健康发展。

提倡“丑书”者, 他们打着“突然传统、大胆创新”、“张扬个性”的招牌, 实则是摒弃中国书法的优秀传统, 破坏汉字的固有结构, 抛去书法艺术的基本功。

“丑书”倡导者们所谓“突破传统”, 实则背离传统。中国书法是中华传统文化的瑰宝之一。它从甲骨文金文、小篆、隶、真、行、草各种书体, 经过几千年的进化, 经过历代书家的精益求精的锤炼。从而形成了独具中华民族特色的书法艺术。它具有不同的流派和风格, 具有靓丽的美感和为美而构成的严谨的书法规范, 因此, 这种高雅瑰丽的艺术, 才被尊为我们中华民族的国粹。如果我们后代人不按照传统的严谨的法度和规范去继承和发展, 而是随意地去胡涂乱抄制造“丑书”、“怪书”, 这哪里还是什么中国书法的国粹呢?如果书法没有历史的传承, 没有历史的根基, 还能称其为“文化遗产”吗?

书法艺术作为一种独特的文化形式, 它包含了相当的艺术基因和艺术创作形式, 因此中国书法的发展之路, 绝对不能离开自身的历史和传统, 而是应该强调和强化与传统历史的一脉相承。要坚持“非遗”的原则, 但并非排斥书法的创新, 所要强调的是, 当它作为“非遗”时, 它的主体、主流、主干等, 必须从传统中走来, 只有在继承传统的基础上, 才有创新。没有对传统的继承谈创新, 只能创出丑书怪胎或书法的异类!没有中华书法传统为根基的书法就不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”, 而只能称之为别的什么艺术了。

当然, 中国书法的传承必须是动态的, 发展的, 传统书法的真草隶篆各种书体, 必须依然存活于当代书家的书写中, 书法的诸体的历史沿袭要传承有序, 代代传人。当前曾出现书法艺术断代的危机。由于信息传播的现代化, 电脑代替了书写, 手机取代了手写书信的交往, 甚至连小学都没有了书法课。好在近几年在很多全国人大代表和全国政协委员有识之士相继呼吁下, 教育部才同意在全国小学教育中恢复了书法课。当代书法爱好者日益增多, 书法人才辈出, 书法又开始复兴起来。我们认为, 今日的书法依然为人书写的而一切机器的、电脑的、印刷的、设计的、制作的或伪造的“书法”, 都不能真正作为“非遗”的书法, 至少不是书法的主体。同时书法还要与时俱进, 在继承传统的基础上, 去创新, 书法也必须富有时代精神。

“丑书”的倡导者们打着“张扬个性”的旗号, 实则是破坏汉字的固有结构, 把汉字写得支离破碎, 歪歪扭扭, 把汉字的笔画结构随意堆砌拼凑出所谓“有意味的图象”, 创新出谁也不认识的“丑字、怪字”, 甚至错字连体。例如沃兴华的草书横幅标明是唐代书应物的一首“滁州西涧”诗, 却错字不断, 仅在“独怜幽草涧边生”一句中, 就把“怜”字写作“情”字, 把“边”字写成“过”字, 从整体看出是奇丑无比。

“丑书”严重违犯了国家的《文字法》。《文字法》规定:汉字书写要规范, 这当然包括书法所书写的真 (楷) 、行、草、隶、篆各种书体, 都要求写规范字。因为以上各种书体经过几千年的精益求精, 已经形成了规范的写法。我们今天继承书法的传统, 就必须按书体的规范去写, 绝不能容许某些个人任意胡涂乱抹, 更不容许有些“丑书家”们把书法各体的规范写法任意扭曲, 把汉字肢解、错位、变形等做法, 破坏书法艺术固有的写法和汉字结构笔画之美, 就是严重违犯《文字法》的行为, 我们坚决反对之。

“丑书”之所以风行, 其作者往往披上一层高深莫测的神秘理论外衣, 有了理论的支持和论证, 一则可以唬人, 二则增加了丑书作者的底气和分量。其理论论之一, 就是从西方现代主义或者后现代主义的武库中搬出一个“法宝”, 即符号论美学家苏珊·朗格的“有意味的形式”论, 并从中转化出“形式即内容”、“形式至上”、“不见字形, 唯见神来”等论调。他们主张形式就是一切, 完全否定了书法的内容, 否定书法中汉字所表达的内容, 甚至把“内容”改称为书法的“素材”, 一切为形式服务。在这种理论的指导下, 他们便任意胡涂乱抹地“创造”出令人难以辨认的“墨色图象”, 以各种随意拖出的线条和墨块拼凑、堆砌出来的“天书”, 便成了“可以无限想像, 随意索解”的所谓“有意味的形式”书法“杰作”, 立马意义非凡, 身价倍增了。奇怪的是他们所鼓吹的“形式论”, 即不遵循中国书法传统的形式规范, 如字法的对称、均衡和谐和章法结构的完美性、线条的变化多样性、辩证统一性以及节奏韵律等, 却专门推崇割裂、残缺, 欣赏污损、癫狂、荒诞等非理性的表现, 这只能是心理趣味的畸形, 是意识荒诞的恶作剧表现。

在上海举办的胡抗美、沃兴华的“丑书”大展中, 并没有实现他们所鼓吹的“不见字形, 唯见神采”, 相反, 却是不见神采, 唯见胡涂的线条和乱抹的墨块。例如其中沃兴华写的条副《水盈盈》 (见文末) , 三个字用拖来扫去的干涩用笔, 形成了“污水一沟”的“墨象”, 令人不堪入目。如果没有作者的标题注明“水盈盈”三个汉字, 广大观众有谁能认得出呢?再看胡抗美的一副草书“杰作” (见文末) , 观者翻来复去地看, 但没人能认出他写的文字内容到底是什么, 即使能勉强认出一两字也念不成句。 (反正文字内容不重复) 但唯见浓淡墨色的杂陈, 枯笔横扫, 墨迹胡乱排列。请问, 这种天书似的书法作品究竟能给人什么美感?他们胡涂乱抹的“丑书”, 可以说丑到了无情、无味、无汉字内容、无功力、无理法的地步, 那就是真正的“丑八怪”了。

中国的书法艺术必须要表现一定内容的。既然书法是以汉字为表现对象, 而汉字是有意义的, 书法所书写的诗词佳句等内容, 都是由汉字来表达意义的。因此可以说:汉字被书写的样态, 就是书法的形式, 而书法中汉字所表达的意义就是书法的内容。诚然, 书法家也往往通过汉字的笔画线条的各种变化来表达思想感情, 但这变化的各种线条是汉字的组成部分, 最终表义仍是汉字的意义。因此具体说, 书法艺术是汉字的书写样态与表现情感意义的叠加, 是书法的形式与表达内容的完美统一体。书法如果没有汉字所表达的内容, 就不称其为书法了。犹如戏曲或歌曲, 二者都是词与曲完美的结合而形成的艺术, 如果戏曲没有唱词、念白, 歌曲没有歌词, 而只有曲, 那还叫戏曲或歌曲吗?书法也同样。假如你请一位书法家为你的办公室或客厅写一副内容是“业精于勤”、“天道酬勤”或“观海听涛”、“海纳百川”或其他诗词佳句以励志或抒怀, 结果这位书家却写出肢解汉字或谁也看不懂的“丑书”, 人家会生气地责问:“你写的这是什么字?什么意思?我们看不懂!”

据说有位中国书协副主席、博导、教授曾为深圳市某大厦题写公司商名, 写出后有人说:写得太丑了, 这会不会影响市容?这位“丑书家”却以“你们不懂书法艺术”来回敬批评者。

如果有人说丑书作者缺乏书法的基本功, 背离了书法艺术的美字规律, 丑书家们却往往以“举世皆浊, 唯我独清”的姿态, 用“突破传统的创新”、“本性的独特”等说法来遮丑。

丑书理论大谈“有意味的形式”, 但这“意味”不是通过汉字的意义, 而只是通过线条形式来表现的。然而大家都知道, 中国书法艺术是通过汉字的意义和汉字书写的样态来表情达意的, 这也正是书法的核心内容, 例如千年不朽的王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《自叙帖》、杨凝式的《韭花帖》等诸多名家名帖, 或潇洒或隽逸, 或沉郁或悲愤, 或凄惨, 或静穆, 或飞扬或雄强……这些情感风格, 都是通过汉字的意义和汉字样态的变化来表现的。

书法的情感表达需要一定的表现方式, 这就构成了内容与形式的关系。内容决定形式, 而形式只是内容的表达工具。对书法形式美的追求是古今书家的共性。关于书法形式美, 中国历代书法理论家都有很多详尽的论述, 很值得我们学习和继承。

丑书家们虽然鼓吹唯形式论, 但他们却摒弃中国书法传统的形式美, 所谓“只有打破传统的旧形式, 才能创造新形式, 才能为书法增添神采”。其实, 传统的“旧形式”不一定就不能反映内容美, 如旧体诗词在当今仍为很多创作和欣赏。更何况中国书法传统的形式美, 如对称、均衡、和谐、韵律, 线条和墨色的变化及章法的辩证统一等, 依然是当今书法艺术美的重要因素。

当前书坛不是也有些人为了突破传统的书法形式, 为了展厅效应, 为了抢眼而出现许多影响形式美的负面效应吗?诸如用五颜六色来装璜, 为了追求“残缺美”, 把字面搞成支离破碎, 为了打破传统的“横成列、竖成行”的模式, 而“创造”出东倒西歪、杂乱无章的行列方式, 甚至把汉字进行肢解、错位变形、扭曲化, 成为“丑书”的新模式。这种唯形式主义书法究竟能给观众带来多少美感?

“丑书精美”们如果只讲“形式至上”论, 而不讲内容, 为什么他们所展出的作品内容仍然是中国古代诗词佳句?为什么不随意堆凑线条、墨块以更好地去表现“有意味的形式”?如果主张“不见字形, 唯见神采”, 为何仍坚持以汉字造型为“创作素材”?这不是自相矛盾吗?其实, 说白了, 无论西方现代主义美学理论如何左右“丑书精英”们的思维方式, 但是, 他们毕竟生活在中国现实的生活中, 他们明白, 如果真的抛弃了中国书法的本体汉字, 去搞西方的形式主义、抽象主义、墨象主义等, 那么他们的“丑书”作品将一文不值。他们热捧的西方艺术理念尽管与中国传统书法理念相去甚远, 但他们为了生存的饭碗, 却不得不打着中国书法的旗号, 书写的仍是由汉字所组成的诗词佳句, 只不过挂羊头卖狗肉而已。

丑书家们也常从中国古人理论中去寻找支持和论证。其理论之一是清初傅山在《作字示儿孙》中所说的“宁拙毋巧, 字丑毋媚, 字支离毋轻滑, 宁直率毋安排。”他们往往断章取义, 不讲历史背景。其实, 傅山当时提出“四宁四毋”是有历史背景的, 是有针对性的。清初康熙皇帝酷爱元代赵孟頫和明代董其昌为代表的妍媚书体, 于是“天下书家莫不改体而趋之”, 这样便出现了全国千人一体的“馆阁体”书风流行于社会。当时具有反清思想的傅山针对此风提出了反潮流的“四宁四毋”的口号, 虽然未免有点矫枉过正, 但在当时是有进步意义的。但不要忘记, 傅山在“四宁四毋”之后, 还说了“足以面临池既倒之狂澜”的话。这说明傅山除了反对当时书法流行妩媚之风, 同时还强调书法要回归临池于汉魏晋唐的传统。傅山所说的“四宁四毋”, 并非如字面上所理解的宁可“拙劣粗野、丑陋可憎、支离破碎、轻狂直率”的背离书法的美学原则。其实, 他所谓的“拙”是朴拙, 即老子所说的“大巧若拙”;他所的“丑”, 则是指石鼓文、峰山石刻之领略其丑中开, 领略“学汉隶, 妙在人不知此法之丑拙古朴”;他所说的“支离”, 是指“写颜鲁公《家庙碑》略得其支离”的宽博雍容与大度;他所说的“直率”并非草率, 而是指“此中天倪, 不得造作的不期如此而能如此”的天真自然。其实傅山对丑怪狂野之书是极力反对的, 主张以传统经典为本, 然后才能创新。他在《杂记》中说:“写字之妙, 亦不过一正, 然正不是反, 不是死, 只是古法……写字只在不放肆, 一笔一笔, 平平稳稳结构得去, 有其行不得”。“不能入正, 不能变出”, “但能入正, 自无卑贱野俗之气。”总之, 他对书法强调从传统上“入正”下功夫, 在此基础上才能“变出”即才有创新的可能。他所反对的是书法上的机巧、妩媚、轻滑、安排, 但并不是对优美、正大、和谐、自然、规范的否字。

可是当今一些“丑书”理论家却有意歪曲傅山对丑的言语, 进而把“丑”论抬高到了比美还高的理论高度, 这种本末倒置、颠倒美丑的“丑论”而导致了当前“丑书”的风行。他们在《辨丑歌》中大谈什么“丑中寓美, 谁得知”, 他们捧谀中国书协某领导的丑书作品为“大拙寓丑, 大丑溢美”, 简直把“丑书”说成了完美无缺的艺术精品。完全不顾广大群众的审美观。

丑书理论家还引用清代刘熙载在《艺概·书概》中的话:“学书者始由不工求工, 继而由工求不工”, “丑到极处便是美到极处”。这也是对刘熙载言论的曲解和断章取义。其实, 所谓“由工求不工”, 是说书法必须由继承传统的“工”再求创新的“不工”, “不工”并非“丑”。所谓“丑到极处便是美到极处”原文是指怪石而害的, 并非指书法。刘熙载说怪石以丑为美如太湖石的造型以“丑、瘦、透、露”为最美。人们不会对石头产生无缘无故的美与丑之感。因为人们看惯了大批造型相似的石头, 一旦见到一堆似人非人, 似兽非兽的不同一般的造型石头视为有鬼斧神工之妙, 会感到一般新奇之美感。其他艺术亦然。

傅山、刘熙载等都是清初时代的学者, 他们厌弃以赵孟頫、董其昌为代表团媚俗书风, 鄙视模式单一了无真性的“馆阁体”, 主张变革求新, 在他们的倡导下, 才会有王铎、张瑞图等一批书家脱颖而出, 开辟了书坛一代新风。同时还有“扬州八怪”的标新立异, 才有郑板桥的“乱石铺路—六分半书”和金农的“漆书”, 但这些革新家的书法作品完全是在继承书法传统的基础上的艺术创新, 都是从“以工求不工”中走出来的, 如郑板桥自创的六分半书也是熔真、草、隶、篆于炉的综合艺术, 总之, 他们都具有深厚的基本功力。

“丑书”的风行, 还误导了全国广大书法爱好者, 尤其是对爱好书法的青少年, 更是贻害至深。

丑书其实是书坛上出现的“怪胎”, 是艺术的另类。但丑书的倡导凭借中国书协的要职, 握有书坛的话语权, 并且在全国各类书法大赛中充当评委, 于是在全国的各类书法展览以及书法报刊、出版的各类书法选集中, 处处可见丑书的身影, 并且他们利用书坛的职权, 把效仿他们的徒子徒孙的丑书使之入展进而成为各级书法协会会员, 这样便一举成名了。广大书法爱好者和青少年, 从丑书家们的发迹和走红社会受到启迪:原来书法成名成家无须死跟着传统去“板凳宁坐十年冷”若练基本功, 更不需“墨池笔场”的去下苦功夫, 只要大胆狂妄、异想天开地随意胡涂乱抹一下, 即可在书展中脱颖而出, 一举成名。因此这条“终南捷径”, 正迎合了那些心态浮躁急于成名成家的投机心理, 于是广大书法爱好者, 尤其是青少年便趋之若鹜, 许多省市书协的青年出手们也不遗余力地去摹仿, 追随中国书协领导层的“丑书大家”, 他们看到那些丑书精美们虽然毫无笔墨功夫, 但他们面目丑陋不堪的作品却受到追捧, 怎不令人“羡慕”!我们不能不为当今书坛上这类怪现象感到可悲可叹!

丑书家们打着“中国文化要借鉴西方文化”、“要与世界接轨”的旗号, 拜倒在西方文化理论脚下, 唯西方理论是从。

其实, 在世界文化艺术之林中, 中国书法之所以成为世界独特的艺术而被批准为“世界非物质文化遗产代表作”, 除了中国书法的纸、笔墨及相应的一套独特的书写工具及法则固然重要, 但根本原因仍然在于书法本体汉字的独特性, 在于中国书法的表现情感的独特性。西方的符号美学理论的缺陷之一, 就是肯定符号的共同性而忽视了差异性。如果摒弃了汉字这条中国书法文化之根, 中国书法艺术还能存在吗?如果把字肢解为所谓的符号或线条而毫无情感及汉字意义内容的表现, 那还叫中国书法吗?那只能叫别的什么艺术。因此, 我们不能忘记那句至理名言:“越是民族的, 就越是世界的, ”这也是任何艺术价值的所在。