网络时代创作风格研究

网络时代创作风格研究（精选八篇）

网络时代创作风格研究 篇1

现今的研究生创作中要么禁锢于“继承传统”口号的束缚, 而缺乏个人标新立异的思想, 要么就是“创新”过了头, 偏离大众审美认可的范围, 最终让人贴上不可理解的标签, 笔者对八大山人的作品进行了认真的分析, 认为有几个值得借鉴的地方。

一、画之风格乃人之风格

八大山人的绘画风格, 早期作品是从传统绘画模式的传承和嬗变中来的。他先后师法董香光、倪瓒和黄公望, 毫无疑问绘画作品深受各大师的影响。八大山人在不断的创新和变革中, 逐渐地过渡到不同于传统风格独具个性色彩的风格模式。八大山人作品的造型手段、笔墨技巧、构图章法, 甚至具体到每一笔、每一划, 都被赋予了作品风格之外的人格力量。

绘画风格的形成往往跟绘画者本人的历程有着莫大的关系。八大山人出身王孙贵族, 又颖异绝伦, “八岁即能诗, 善书法, 工篆刻, 尤精绘事”1, 少年得志, 在十九岁那年经受了国破家亡的痛苦裂变而遁入空门沦为贫僧, 八大山人的个人情感无人理解也无法派遣亦不能自解, 久而久之积郁成疾。据陈鼎《八大山人》记载“初则伏地名咽, 已而仰天大笑, 笑已忽踶跔踊跃, 叫号大哭, 或鼓腹高歌, 或混舞于市, 一日之间颠态百出, 市人恶其扰醉之酒则颠止。”八大山人把内心的矛盾与挣扎, 外化于行为喜怒无常, 举止怪异, 令常人不可理喻, 后竟至“裂其浮屠服而焚之”, 因此由僧还俗。

八大山人“病颠”时期的作品呈现冷峻、乖戾的风格, 其作品中画物都被赋予了画者本人的个人情感, 如:白眼向上被解释为怒视清朝;单腿着地, 耸背曲颈的禽鸟被看成是与清廷势不两立的桀骜不驯的情感。椐有关学者分析, 八大山人花鸟画风格的建立, 得益于民间木刻版画的养料和景德镇青花瓷器的图纹造型2。八大山人将景德镇瓷器绘画中的那种注重动物禽鸟姿势的塑造, 衍化到自己作品中着意刻画动禽头部的情绪, 并将这种刻画转化到拟人化的模式上来, 因此他的花鸟作品不仅只限于花鸟的美丽和动禽之间的嬉戏交流, 转而具有了人与动禽对话的成分。八大山人对于花鸟动禽注入了个人的情感, 使得画面中动禽之间的对话, 被赋予了人与人对话的情感和描写。这一风格的形成不可否认的是在那个独特的历史环境中所表现的八大山人的精神和“气节”, 那么在研究生的创作中, 并非说一定要延承八大的“颠疯”“傲骨”“乖戾”的“气节”, 但是那种个人情感和思想通过作品传达的绘画表达方式是值得我们借鉴的, 并因此使得自己的创作作品更加生动和更具有生命力。

二、书画风格统一

八大山人的书风和画风有着密切的关系, 这两个系统是双轨并进的, 并且两种风格是统一的。八大的父亲朱谋是一位“公书画, 多噪江右”的书画家, 八大自小就受到熏陶。八大的《传綮写生册》是书画合璧之作, 册子中有11段题跋, 用楷、行、隶、草、章草五种字体书写, 画有西瓜、芋、芙蓉、菊花、礁石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲珑石、古松。然此时的书法和绘画都处于多方吸收前人精华的阶段, 都有着模仿前人的痕迹, 并未形成自己的风格, 八大书画风格的融合是在不断探索创造的过程中形成的, 到了晚年成熟期的作品《何上花图卷》体现了绘画风格的完全统一。八大山人的独创以及作品的绝妙之处在于“以书入画”, 所谓以书入画, 不是简单的书画拼加, 也不是把绘画变成抽象的符号, 而是将书法语言渗透到绘画中去, 使绘画语言更加丰富。八大的这种风格于作品中表现为两个方面:一是将书法丰富而内敛的中锋行笔运用于绘画的挥写, 二是用书法的抽象的空间构成处理画面的造型布白。如《孤鸟图轴》树枝干枯, 摇摇欲坠, 给人一种危立不稳的“失重感”, 而稳健圆润的中锋用笔又在某种程度上缓解了“失重”的压力, 势虽危, 而不失宁定的气息, 奇古造型和稳健用笔的结合, 既有强烈的视觉冲击力又经得反复品玩。八大山人这种“孤危”的绘画构图造型跟书法字体造型“孤危”之感惊人的相似。八大在安排字体空间时, 常常是上大下小, 或中间阔上下现两端收缩, 如《草书轴》打破后重新组合, 有意压缩或者张大某一空间, 这与绘画构图是一致的。书画的融合, 真正体现了八大“画法兼之书法, 书法兼之画法”的命题。

现今的研究生创作总苦于创作构图的无可借鉴, 又或者完全照搬他人的章法, 再加上画之功底和书法功底不相协调的情况下, 很难做到画法与书法的兼容, 在研究生队伍中, 或许不缺乏有绘画水平高超的人, 但是兼有绘画与书法两技艺精进的人那是占少部分, 能够“以书入画”的更是凤毛麟角。可谓时事造英雄, 八大的人生阅历造就了他书画风格的形成, 那是在特定的历史条件下, 才可能产生的独特风格。而于现代, 历史不可能重演, 再造就一个八大, 我们能够学习的是借鉴其善于聚己之所长, 兼容并进, 独创个人特色的精神。

三、识款、钤章、诗书的和谐统一与创新

八大山人早期绘画作品中, 很大一部分是通过诗偈、印章和款识 (花押) 的辅助形式, 来体现他想要在绘画作品中的整体思想和情感的。八大山人不仅继承了传统绘画中诗、书、画互为补充的手段, 其创新和绝妙之处在于创立了自己独具个性和影响深远的“八大山人”四字署款和不断变化更新的钤印。

“八大山人”的款识, 是八大山人晚年最具代表意义并经常签署的款识也是八大山人“哭之笑之”让众多书画界人士为之惊叹的款识。椐萧鸿鸣《八大山人三题》中考证, 早期的“八大山人”署款的方式是根本不连缀, 而是恭恭敬敬的, 不可能让人产生“哭之笑之”的感受来, 八大山人六十九岁的时候, 其署款演变成了连缀体, 这才具有了哭之笑之的形象感觉, 因此“八大山人”四字署款不具备有对“病颠”又哭又笑寄于某种情感意义的, 也并非“病颠”时期无意识的狂书, 而是后来心境和绘画达到物我两忘、出神入化境地的有意识的创作。现今的研究生创作中很多作品要么即空, 并非空得“让人展开联想”, 而是空得没有品玩的物镜, 要么即满, 并非满得“有思想有内涵”而是满得过于压抑。学习八大山人诗、书、画互为补充的技巧并非没有规律、章法的胡乱添加。八大山人的作品情与景的统一, 画面简约, 空旷, 辅之以诗、书、款识、钤章却显空灵, 画面随之变得充实而富有内涵。研究生创作画面有书有章有款, 却毫无讲究, 书与画风格相去甚远, 印章大小不加以考究, 提款签署亦不加斟酌, 好的作品会因为书、章或款的“败笔”而破坏了整个画面, 更重要的是研究生创作作品独具自我特色的同时, 其书、章、款也应随之创有个人的风格。

四、结语

这忙碌的世界, 如葛藤一样相互纠缠, 现代人内心狂躁贪欲, 为知识、为欲望、为习惯, 人们被事物纠缠, 八大山人心境的“无待” (就是要斩断葛藤, 撕开牵连, 独与天地精神往来,

中国当代油画的修辞语言

胡川 (四川文理学院四川达州635000)

摘要:锻炼在《世纪末的艺术反思》中将绘画语言概括为三个层次, 即形式语言、修辞语言、审美的语言, 对当代油画的修辞语言进行分析, 探讨绘画在图像时代的语言价值, 在当下多元的艺术形式中探讨架上艺术发展进程中一种新的创作态度。

关键词:当代油画;修辞;语言

“修辞”在《现代汉语词典》中界定为:“修辞文字词句, 运用各种表现方式, 使语言表达得准确、鲜明, 而生动有力。”1锻炼认为修辞语言在艺术中即是“艺术思维的层次。此层次关注表达, 不仅是表达艺术家对客观对象的主观理解, 而且是表达主观世界对客观世界的反应, 关注不同文化间交流的可能性, 它与文学语言中修辞应用的层次相对应, 如:隐喻、悖论、并置、戏拟等。”2在这一层次上绘画在所有的艺术门内中获得了沟通, 超越了视觉的感受性, 而体现了修辞对心理、社会和历史含义的承载。修辞从概念上讲, 有三重含义:一指修辞手段即运用语言的方式、方法或技巧规律;二是指修辞活动, 即积极的调整语言的行为活动;三指修辞学或修辞著作。而对当代油画修辞语言的探究就集中在修辞手段和修辞活动的分析中。

一、图像手法的运用

当代油画生长于图像时代, 这些由图像构成的世界, 已经完全改变了传统意义上人与世界的关系。中国的当代绘画无处回避对图像资源的利用, 普遍采用图像的修辞手法强化作品内涵的传递, 和情绪、观念的表达, 体现出对图像的敏感接纳。图像手法的运用正是油画语言在修辞层面的反映。这一图像手法包括了观念图像的隐喻、图像的并置、图像和语言的悖论、图像的戏拟和图像符号的隐喻等方式。尽管艺术家们并未超越具象的传统, 但其对隐喻、戏拟、并置的综合设置则是一般形式语言无法概括的。从这修辞手段的运用也看出新绘画创造力的机智。

曾梵志的作品采用了观念、隐喻的手法, 他的作品不是在讲述画面表象的故事情节中所已经包含的内容, 而是采用图像的修辞手法在复杂的绘画过程之中来塑造一种新的叙事方式, 这一方式扩大了画面的内在空间, 故事被扩张出了画面情景所固定的边界, 使作品呈现出“瞬间性、多变性、流动性、不规则性、开放性和神秘性。”3从《协和医院》《面具》《肖像》再到《无题》系列, 他一直在做语言转换的尝试, 由早期的心理、情绪和道德的隐喻, 转向了语言形态自身的挖掘, 使语言的开放和放射感刺激着观者情绪的膨胀和释放。

张小涛强调图像背后的方法论, 从图像的表现到绘画语言本身, 不难看出他用并置、微观的方式在图像和语言之间制造了一种悖论。“他试图在图像的背后建立一种‘视觉化的反思逻辑’, 成为‘图像的制造者’。”4他一方面用死老鼠、腐烂的草莓、忙绿的蚂蚁、废弃的医用垃圾等图像建造了自己的微观语与世界做心灵的对话。有《提画山水》诗道:“去往天下河山, 进供当时浏览, 世界八万四千, 究竟瞻顾碍眼。”3) 画镜的“物我两忘”, 书画的“和谐统一”, 都是值得研究生创作学习和借鉴的。

言, 另一方面又将观众引入图像背后的各种社会学含义, 把观者置于绘画语言所制造的图像悖论的陷阱中, 将腐烂与美丽同时呈现, 让观者无法在他的作品中辨别美丑、大小, 总处于对社会、未来的想象和怀疑之中。

图像改变了我们对现实世界的认知, 图像的介入引起了绘画的观看和阅读的变化。绘画对图像进行的改装、分解、挪用等方式, 严重改变了我们观看绘画的空间经验, 而这种图像的制造和传统手工绘画语言的追求之间产生了图像的悖论。

李青的绘画是运用了图像的戏拟方式, 让绘画的观看和阅读方式发生了改变, “使绘画越来越具有了娱乐、游戏的特征。”5实际上也是他用游戏的方式颠覆了人们观看图像的方式。作品《一起来找茬》系列借用了训练视觉反应的游戏方式, 这种游戏是让观众在两幅极其相近的图像中找出所有不同的细节。李青借这一形式创造出一系列的情景画。在双联的画面设置出微妙的差别, 而这些差别激发起观者的智性想象力, 从而去感受到画家对时间、空间、情景的瓦解和颠覆。而他手工劳作的涂抹和现实图像之间形成了强烈的悖论, 日常游戏的经验使我们无法在画面的图像中找到任何可靠的线索和答案。而这一视觉陷阱却能在观者内心引发强烈的情感思索。而悖论的真实陈述是更高层次的真实。

韦嘉的作品同样借用了形象的隐喻手段, 借用“暴露的玩偶”6不断把自己偶像化, 让自己成为玩偶, 他被制造出来就是不停的让人给他穿衣、脱衣、上妆卸妆。“他将自己塑造成客体, 成为欲望的对象, 诱惑、满足、魅力的载体。”7在对“玩偶”不断的进行各式的塑造中, 传递出不同于旁人的困惑、迷离、伤情、优雅。画中的符号化的身体不断邀约人们进入其主观世界, 面对丰盈的情感表述, 会让观者在其真诚表露中幻化出与之相呼应的情绪。而伤口的细节、纤细的血渍、和凌乱的墨迹, 以“偶得”和反常增加了形象的隐喻, 呈现完美的修辞。

当代油画的图像修辞手法呈现出对图像方式的借鉴, 其使用的图像策略使它和传统绘画在表达上拉开了距离, 又于图像背后对传递主观对客观世界的情感体验, 其画面呈现的精神状态是吸引关注的亮点。

二、视觉资源与传统趣味的关联

对于个性语言的探索无一不是建立在个体独特的体验上, 同时离不开对传统文化和外来文化的借鉴和理解, 尤其是对于油画这种外来的绘画形式。而一部分艺术家们不约而同的在个体的生存环境中, 用书写性笔触将现代视觉资源和传统形态趣味相联系, 正是对传统和现代的开放式探索。这一形式属于语言中的“修辞活动”范畴。

栗宪庭在《中国当代绘画多重传统的影响与综合》一文中提出了多重传统的观念, 根据他的表述影响中国当代绘画的传统主要分为三部分:“第一个传统是写实主义传统, 此传统是20世纪

参考文献

[1]李晃生《八大山人传奇》【M】武汉:武汉大学出版社1994

[2]朱旭初《八大山人研究中的一个新视角》【J】

[3]朱良志.《生命清供》【M】北京:.北京大学出版社.J.2005.8.P142

[4] (清) 朱耷 (绘) 《八大山人山水画选》【M】江西:江西美术出版社1996

网络时代创作风格研究 篇2

19世纪末正值欧洲由资本主义向帝国主义过渡的大变革时代，这种变化体现在社会的各部分。当时浪漫主义艺术已经发展得相当成熟，在各个领域都很好的诠释了浪漫主义的理想，此时的艺术家们想在浪漫主义的创作风格和创作基础上寻求更进一步的突破，在艺术审美上更追求个性自由，他们不愿意受传统的束缚，渴望走想大自然，寻求创新突破，新潮流的出现不可避免，因而在19世纪末，出现了印象主义绘画和象征主义诗歌。

1、印象主义绘画的产生

“印象主义”一词来源于美术，最初是与绘画有关的一个描述性术语[1]。是由现实主义向现代主义过渡的一个重要的画派。19世纪西方美术的中心在法国，官方学院派主宰着法国画坛。19世纪下半叶法国有一部分青年人由于不愿意受传统的束缚，不满于学院的作为，渴望能用他们认为最美的一刹那间的印象来自由作画，他们都试图在自己的艺术领域内打破传统习惯的束缚，建立一种新的形式。他们要求艺术上的革新和创作自由，经常自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。1874年莫奈的一幅《印象——日出》的油画被官方称为印象主义，用意是迫使这些想打破传统的人放弃自己的追求，出乎意料的是，印象主义这一词被当时寻求突破的青年画家欣然接受，并作为了自己画派的名称，此后印象主义形成了一个艺术流派，并逐渐向文学，音乐等领域扩展。

印象派绘画的特点是强调真实的体现艺术家对于周边事物的感觉和印象，强调通过视觉，捕捉物体周围的气氛、色彩，用一刹那的印象与灵感来表达。他们放弃了传统的通过题材来作画的方式，对于眼前看到的现实生活兴趣十足，如建筑、山峰、河流等，他们要表达的是真实世界，另外对于那种模糊的、飘渺的事物，如雨、雪、云、雾等也有浓厚的兴趣。用色彩的明暗，生动的光影效果来向传统的以构图和线条为主的绘画挑战。“色彩和光线的感官、物体的和实际的刺激成了主要的题材。”[2]

2、象征主义诗歌的兴起

法国文学史上一种流派和思潮。诗人让•莫雷亚斯《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，《象征主义宣言》主张用“象征主义者”来称呼当时的前卫诗人。由此标志象征主义流派的诞生。

象征主义诗歌追求的是暗示性，抒写的是不可捉摸的内心隐秘，以抒写个人感情为重点“乃是外部世界中万物之间、自然与人之间、人的各种感觉之间存在着隐秘的、内在的、彼此呼应的关系”[3]

许多浪漫派诗人早在象征派出现前就已经在一定程度上用象征主义的手法进行创作。用含蓄而又隐喻的语句，不通过直接的表达，而是更多的用暗示。象征主义诗歌在诗的语言上进行了很大的变动，他们不满足直接描绘事物，不在于要使读者一下就明白诗的含义，而是通过一些隐喻的、委婉的句子，或者一些暗示性的提示，来表达深层次的含义，使读者对于诗的本身有更深的认识。他们追求的是朦胧，但又不放弃明朗。

象征主义诗歌的一个特点是十分强调诗中的音乐效果，注重内在的节奏和旋律。他们认为，音乐是表现而不是描绘，而他们的创作也正好是这样，反对直接的如实的描写事物和社会，他们的作品中用大量的暗示和隐喻来表达内心感受，反映现实世界。夏尔•波德莱尔被认为是象征主义的先驱，代表人物有马拉梅、保尔•魏尔伦、阿尔图尔•兰波。1891年，莫雷亚斯宣布脱离象征派，许多诗人也走上了别的创作道路，象征主义诗歌从此解体。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，影响却非常深远。

3、法国音乐的振兴

当时的欧洲，意大利和德国的歌剧风靡盛行，“人们渐渐对意大利和德国的音乐（主要是歌剧）垄断法国音乐舞台的状况感到不满，尤其是风靡一时的“瓦格纳热”产生反感，觉得同法兰西名族的音乐传统格格不入”[4]

在这情形下，法国音乐家们在巴黎成立了“民族音乐协会”以追求尽力表现、振兴法国的艺术。

德彪西从意大利留学回法后，认识了马拉美，经常和象征主义诗人和印象派画家交流、探讨，接受了他们的艺术启发，在法国音乐的振兴道路上，他由一个初期瓦格纳的崇拜者转变为一个坚定的表达本民族的音乐，诠释自身性格特点的法国音乐家。

正是由于当时的时代背景，促成了德彪西的印象主义音乐风格的形成和确立，成为20世纪最重要的音乐家之一。

二、印象主义音乐特征

19世纪的印象主义绘画和象征主义文学的出现和发展，使得印象主义音乐得以繁荣。它的名称也是依据印象主义绘画而得来的。印象主义音乐由于大多表现的是明确的目标，应属标题音乐的范畴，却又区别于与大多数浪漫主义的标题音乐，它不用气势磅礴的音乐语汇来表达情感，也不是单纯的抒发或是讲述故事，它用委婉的手法来体现主题，尽量的去回避浪漫主义音乐中一些惯用技法以求与浪漫派的不同。

印象主义音乐作为一种创作手法其实已存在很久。在浪漫主义音乐时期，我们就可以在许多音乐家的作品中找到印象主义音乐风格的痕迹：肖邦早已认识到了色彩在音乐中的价值，并运用在自己的创作之中。德彪西的启蒙老师莫泰夫人是肖邦的学生，德彪西童年时学习的就是肖邦的钢琴技法，这对于德彪西以后的创作起了基础作用；格里格善于变化，富于色彩的和声，也具有一定的印象主义风格。肖邦和格里格对钢琴演奏的触键以及对踏板的细腻的处理和巧妙的运用，都对印象主义音乐的钢琴作品风格产生了重要影响。俄国音乐家穆索尔斯基对德彪西的影响很大，在他的几部作品中都能看出对于穆索尔斯基的模仿，如《佩里阿斯与梅丽桑德》就是受穆索尔斯基的歌剧《婚事》中的吟唱方式的启发。“匈牙利钢琴家、作曲家李斯特的标题音乐已经初露了一些印象主义音乐的端倪，如《鬼火》、《台斯特庄园的喷泉》等，对德彪西音乐风格的形成具有一定启发性”[5]。这些浪漫主义时期的音乐对于印象主义音乐的发展有着很大启示。

印象主义音乐的风格特征：

1、追求音响和音色，旋律变成简小，片断的主题动机，多用暗示来体现主题。

2、在调性上，摆脱传统大小调体系，常用古老教堂调式，东方的五声音阶，全音音阶。调式上，整个乐曲的结构较为自由，结构上故意使段落界线变模糊，但在发展上仍有逻辑，传统的三段体经常在他的作品中有体现。织体由于运用不同层次不同声区和音色的对比，丰富多彩，音响效果清晰，丰满。

3、和声的色彩更为丰富，利用音的各种新的组合方式，创造了很多不协和和弦，并经常使用。淡化功能和声体系，增加特殊和弦，非三度叠置和弦，经常使用平行五、八度等等。

4、配器上，尽可能的丰富的音色，在乐队里重视打击乐器中的钢片琴、三角铁等，使之在音乐的色彩处理上发挥更大作用，因此这些乐器被看作重要的色彩性乐器而加以广泛使用。

5、在力度方面，为了表达含蓄细腻的情感，突出暗示的作用，将弱奏作为音乐力度的基础，即便是在高潮部分也大多只是短暂的瞬间，很快又要回到弱的基调上来，极弱奏也是常使用的手法。

6、对于节奏，常用复合性的节拍，如6/8拍、5/4拍等，有时在乐曲进行中会刻意的打破小节线与节拍的规律，加强音乐中节奏的张力。更注重的是旋律的流动性，尽量与浪漫主义音乐有所区别，避免浪漫主义时期的规则，既以每一小节第一拍上的重音位置来作为旋律的起点。

总之，印象主义喜欢用暗示，隐喻的手法来表现微妙和难以捉摸的东西，不喜欢恢弘的气势和过分夸张。德彪西在这一时代达到了他的最高成就。

但是，印象主义音乐虽然摆脱了浪漫主义音乐的陈规，发展了新的音乐手法，可是，却进入了一个相对狭隘的表现领域中。首先，它反对浪漫主义时期宏伟气势的音乐，以表现抒情的小型乐曲为主导，取代可以表现思想性与哲理性的大型乐曲，从宏伟壮大变为温文尔雅，从直率，夸张变为含蓄不露，这些都影响了印象主义音乐的艺术感染力，也限制了它的发展。其次，浪漫主义音乐从流传延续和影响上要大大高于印象主义音乐。虽然印象主义音乐在19世纪末到20世纪初风靡一时，但德彪西之后很多印象主义音乐家都不能完美地体现出印象主义的音乐特点。而浪漫主义音乐则形成了延续的艺术潮流。尽管如此，印象主义音乐还是带来了新的创作手法，新的表现意境。因此，印象主义音乐可以说是继浪漫主义音乐后一个音乐新时代的开端，启发了20世纪后音乐艺术中许多重要的特点。

[1]西洋音乐的风格与流派[M]北京：人民音乐出版社1990

[2]（美）保罗•亨利•郎格：十九世纪音乐文化[M]张洪岛，译 北京：人名音乐出版社1978

[3]柳鸣久：法国文学史[M]北京：人民文学出版社 1981

[4]于润扬：西方音乐通史[M]上海：上海音乐出版社 2003

网络时代创作风格研究 篇3

郭文景, 出生重庆, 何训田, 出身四川遂宁, 从小时候相似的生活背景;相似的经历;以及今天两位作曲家的作品在国内外的影响力。但为什么两位在风格上又大不一样?作为同是新中国恢复高考后第一届学习作曲的学生。他们的作品代表着中国音乐新的一个时代。直至今天也一直影响着中国许多青年作曲家以及现在在校学习作曲的学生。虽然国内外有关两位作曲家作品进行分析的论文已有许多。但将两位从音乐风格、音乐语言以及与创作手法上进行比较的论文已见不多。本文仅将郭文景先生的两部作品《蜀道难》、《戏》与何训田先生的两部作品《天籁》、《声音的图案》在创作思路和创作手法上进行一些比较。希望能通过本文对一些中国青年作曲家和正在学习作曲的学生以及自己在音乐创作的道路上产生一些新的观点和思路。

一、《蜀道难》与《天籁》

郭文景的《蜀道难》 (1987) 与何训田的《天籁》 (1986) 两部作品基本是在同一时期完成的。一部是为李白诗词谱曲的交响乐、一部是为七位演奏家而作的民乐室内乐。虽然两部作品在音乐语言、创作手法不同, 但两部作品都具有着浓郁的中国民族音乐特点和中国文化元素。

《蜀道难》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一, 也是他离开四川前完成的最后一部作品。在宏观上, 它主要以戏曲中独特的板式弹性变速节律来作为《蜀道难》的结构力之一;而在微观上, 它的旋律则以川腔川调构成主题。

1.从结构来看, 《蜀道难》的形态以多重结构力交叠形成。其整体的二部性结构力与西方的单章套曲结构力互相呼应;同时, 由主题材料所交合而成的三、四部性结构力与调性布局的结构力与二部结构力共同支撑起了《蜀道难》音乐的总体框架。但《蜀道难》深层的宏观结构力则是以戏曲板式弹性变速的节律布局中表现出来。而散-幔-中-快-散这一基本速度模式所演化出的多样化表现方式则在总体的结构力中起了重要的作用。而中国传统音乐中这一宏观速度结构布局的特色又被这绵延且一波三折的迂回发展所体现。如下图:

2.唱词方面, 主题中的旋律具有独特的“川味”这一特色离不开作曲家对艺术的深加工, 他们将四川民歌中的独特的核心腔调与四川方言中的吟诗腔调相结合, 才使得这一旋律产生了独有的特性。 (如例1) :

3.在配器方面, 作曲家将人声作为音色材料之一纳入作品当中, 并对人声的“川味”咬字和发声法提出了特殊要求以达到器乐化的效果。 (如例2) :

如郭文景自己所描述的那样, 他的一些早期作品大都可以反映出长江文化中的阴暗与奇异的气氛。而这些作品的标题和内容都与具体的某个地域的景致、历史传说和民间音乐相关, 这都和四川的传统文化深深地感染了他有关。而《蜀道难》就是这样一部带有浓厚巴蜀文化色彩的作品。

何训田先生于1982年创立了“RD”作曲法, 并用此作曲法创作了《天籁》, 用何训田先生自己的话说:“RD作曲法包括两个东西, R, 任意律, 由于音乐不断的发展, 人们永远不会满足现有的制律, 需要作曲家不断创作出新的、好的作品以供大众欣赏, 这就需要开辟新的声音材料。作曲家在作曲的时候需要考虑到乐器的特性、使用的音律和整体想要表达的意境的融合度以及预期达到的效果, 在这样的整体把握下, 注意细节上的把握。如果整部曲的结构较为复杂, 还会使用到新的材料, 开创新的创作的局面, 在这样的情况下, 更加考验的是作曲家的功力。作曲家应该是既可以采用包括十二平均律、二十四平均律等在内的这种将某个范围内的音平均划分的各种律制;也可以采用将某个范围内的音不平均划分的不平均律;还可以采用将材料部确定的随机的处理;甚至可以在一部作品中同时使用几种不同的律制。D, 对应法, 任何两个以上的音都具有一种可以用数来表示的关系, 可以利用这种数的关系来控制音乐中的音高、节奏、结构、力度、音色等各种要素”。

在这部作品中, 何训田先生并没有采用任何的民族民间曲调, 而是运用了39件乐器本身发出的具有鲜明特点的音声进行创作。比如作品中何训田先生通过“任意律”把筝演奏的5度音程依据乐器划分为三等分, 从而形成了独特的“五度三平均律”;中阮采用“五度六平均律”, 而梆笛则采用了十二个平均律演奏;其中, R1、R2产生的两种不同的“不平均律”是由自制的竹笛采演奏的;而随机变化的“偶然律”则是由三弦、锯琴、陶罐演变出来的。在这个过程中音色、音高、力度、节奏、结构被“对应法”进行控制, 从而演变出了这种独特的演奏。由于对应关系在任何研演奏中均可体现, 因此这种应用方法几乎拥有无限选择的可能, 作曲家便能够依据自己对音乐的结构把握从而挑选出适合自己的对应关系。 (如例3) :

《天籁》无疑是一部极具创造性和想象力的作品。它并不是传统意义上的室内乐, 而是对民族乐器在声音上的一种新的释放。我想我们所听到的《天籁》不仅是一种天籁之音他也是何训田心中的天籁。

不论是以“川腔川调”作为其音乐语言特色的《蜀道难》还是以自己创立的“RD”作曲技法为音乐语言的《天籁》, 这两部作品的艺术价值是不可否认的。作为同样出自于巴蜀地区;同样出自于中国专业音乐院校作曲系作曲专业, 但两位在创作风格却走着两种完全不同的路。我们无法去比较谁更技高一筹, 也没有那样做的必要。从《蜀道难》和《天籁》当中我们不难看出, 不论用哪种方式进行创作, 用哪种音乐语言来表达, 都是可以通往罗马的。但那种方式、那种语言必须要来自于创作者自己内心最真切的感受。

二、《戏》与《声音的图案》

郭文景的《戏》 (1996) 与何训田的《声音的图案》系列 (1997-2003) 也是在时间上比较相近的两部作品。《戏》是郭文景先生为三对钹而作的室内乐;《声音的图案》是何训田先生历时六年完成的作品始于1997年。这两部作品在创作的手法和音乐语言上也有着各自独特的方式和方法。《戏》是郭文景先生为三对钹而写的室内乐, 全曲由六个乐章组成。如下图:

在这部作品中, 郭文景先生着重于以三对钹为中心, 为其谱写重奏。他立足于中国传统音乐地演奏基础, 为其创造出具有魔力般的数十种新演奏方式, 最终使钹的发声演变出二十五种不同的音质, 并且还运用了中国戏曲音乐中人物唱腔来做渲染。这不仅使作者摆脱了乐器对剧种及人物唱腔的束缚, 还从西区中提炼出了六种人物的语态与声腔, 使三位钹的演奏者能够使用嗓音来模仿这种发声。也正因如此, 才使得“为三对钹和演奏者的嗓音而作”这一副标题成了《戏》的副标题。这一创造性的演奏方式不仅让《戏》获得了更具魅力的音色, 还使它拥有了更具丰富的表现力。不仅如此, 这种演奏方式也使乐曲更具多重角色意义。例如在作品的第3乐章中, 作者采用了这种演奏方式后, 用软槌击奏出来的钹声既轻柔且绵长, 还更具一种静谧和松弛之感。当错落有致的钹长音以连绵起伏的方式从不同声部的衔接中响起时, 一种若有若无的音色在旋律中时隐时现。不仅如此, 这种演奏方式还使得钹模仿出了传统音乐中宛如云锣、编钟等各式各样打击乐器的金属碰击音。也正是有了这些创造性的演奏方式, 其包罗万象的叮咚作响音色, 使得《戏》才显得生动富有更具灵气。 (如例4) :

郭文景先生的《戏》反映出了他“极限写作”观念。面对当时盛行的“一个人演奏N种乐器”的风气, 郭文景先生反其道而行之, 用他深厚的音乐功底, 运用中国传统的打击乐器, 开发出多种演奏方法, 挖掘了传统乐器丰富的音乐表现形式, 为传统音乐注入了生命力, 让他们能够走的更加久远。基于此创作的《戏》因此成为了一部极赋生命力的作品, 在音乐成就上巨大, 成为人们口中“铙钹演奏的百科全书”。

《声音的图案》这一混合室内乐系列, 则是何训田先生历经六年呕心力作完成的。全曲7首, 第一首竹笛、长笛、电小提琴和电中提琴而作, 第二首为两件电子中提琴与两件打击乐而作, 第三首为短笛、竹笛和电小提琴而作, 第四首为四件点小提琴和四件杰凯而作, 第五首为人声和打击乐而作, 第六首为六件电木管而作, 第七首为打击乐而作。每一首都是开放式结构, 这种结构被何训田称之为“蚯蚓式结构”, 即任何一点都是开始, 任何一点都可以使结束, 任何的局部都是全部, 任何的全部都是局部。《声音的图案》不像传统音乐概念中有呈示, 有发展, 有连接, 有经过。它没有这些, 也可以说全都是呈示, 全都是发展, 全都是连接……

在《声音的图案》中特别要一提的是第三首弥佚图。它全部结构仅用“何训田卡农”构成, 作品的内部与外部、自由与严谨之间的自然天成。就是林华在的《色彩复调》中提出并进行研究的“宏复调”。该文将复调织体分为“最正统的复调织体、主调音乐复调化处理以及色彩复调”等三类, 而色彩复调则又可以分为“微复调、宏复调和假复调三种不同的类型。

《声音的图案》之三弥佚图就是通过三声部横向间距5小节的严格节奏卡农 (音高有变化) 而单个主题的节奏形态通过非均分性节奏、非等分性及非周期性的“散化处理”从而使作品有更多的宏复调织体的特色。 (如例5) :

何训田曾提出“《声音的图案》不是西方、不是东方、不是学院、不是民间”的观念。但这并不表示这部作品就没有风格, 《声音的图案》是何训田用自己的元素在自己建造的世界里创作而成的。如果要说风格, 那它就是“何训田风格”。

不论是郭文景挑战自己的“极限创作”的《戏》还是何训田用自己独特音乐语言创作的《声音的图案》系列, 两位作曲家都表现出了超强的音乐想象力, 在此 (音乐想象力) 基础上以作曲技术理论加以诠释。这两部作品在音乐的张力、空间感和音乐性上都体现了两位作为当代中国优秀作曲家的创作才能。

三、结语

郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历, 他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式, 他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式, 并不断地创新。

每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段, 但最终他们都在用自己的方式表达自己。

余言

郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历, 他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式, 他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式, 并不断地创新。

每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段, 但最终他们都在用自己的方式表达自己。

随着我国教育事业的发展, 越来越多的专业音乐创作人才涌入社会, 并投入到我国音乐市场中来。而音乐创作作为一个没有“标准化”的专业学科, 自然对每一个人来说都是独特的。虽然在学习创作的初期有种种约束和规式, 但那仅仅是针对学习创作而言。在完成学习阶段之后, 每一位创作者都应当去不断探寻自己内心深处独特的音乐语言。所以在音乐创作教育中也不能使用一种方式来教所有的学生, 每一个人都是独特的存在于宇宙之中。作为教学应当去帮助学生在学习的过程中逐渐清晰的寻找到自己的语言方式。

我国作为一个多民族文化的国家, 民族音乐众多。寻找一个自己熟悉的民族音乐语言并非易事。但民族是一个整体, 个人是一个局部。笔者认为就音乐创作而言应当着力与去寻找民族当中的自己, 而不是民族本身。这样的角度或许会容易许多。

摘要：郭文景、何训田先生两位出自于巴蜀地区的当代中国优秀作曲家, 中国新音乐创作的代表。他们的作品得到海内外音乐界的一致赞扬;他们的作品反映了中国新音乐的发展;他们的作品, 在题材选择、音色使用、曲式结构、复调等方面, 都具有中国民族音乐特点和中国文化元素。并结合现代创作技法, 将这些元素进行升华。但在的音乐风格、音乐语言以及与创作手法上两位作曲家却又大相径庭。本文主要从创作的角度将两位作曲家进行比较, 试图能通过两位在音乐创作上的一些相同点与不同点以找到他们音乐创作中对于民族性的理解与验收。

关键词：郭文景,何训田,创作手法,音乐语言,音乐教育

参考文献

[1]朱世瑞.色彩复调[J].中国音乐学Ⅳ.

[2]李吉提, 童昕.三重奏《戏》的音乐语言分析[J].中央音乐学院学报 (季刊) , 1999.3.

[3]钱仁平.“宏复调”织体形态及其结构功能—何训田《声音图案》之三音乐分析[J].音乐艺术, 2004.1.

[4]迷言那.何训田方舟[J].音乐研究, 2005.1

[5]安鲁新.故土情节与现代风格——论交响曲《蜀道难》的创作特色[J].音乐研究 (季刊) , 2002.2.

网络时代创作风格研究 篇4

一、青主与黄自艺术歌曲创作特征研究

(一) 青主与黄自艺术歌曲写作题材研究

从总体来看, 青主与黄自艺术歌曲写作的题材在分类上大致相同。

青主一生共创作了三十余首艺术歌曲, 其写作题材主要分为三类:一是青主自己作词自己编曲的自度曲, 该类歌曲的内容主要是青主为了表现自己对当时动荡不安的社会现状的不满以及自己对美好未来的一份热切的憧憬和向往, 其节奏感比较强, 歌词简单, 通熟易懂, 很容易被受众所接受。其代表作有:《逍遥游》、《夏夕》等。二是, 古诗词类, 该类歌曲主要以格调高雅的诗词精作为内容, 以古预今, 其作品的和声色彩十分丰富, 钢琴伴奏织体精致复杂, 是青主音乐作品中艺术性最强、数量最多的[1]。三是, 现实性, 该类作品作品结构大多短小精悍、音乐内容朴实无华, 比较贴近现实。

黄自一生工作创作了六十余首艺术歌曲, 其写作题材也分为三大类:一是抒情类, 该类音乐主要表示了黄自对生活的积极态度和希望, 以及其纯净质朴的情感和美好的心态。其代表作都被收录在1993年的《春思曲》中。二是古诗词类, 黄自自小便爱好古诗词, 其创作的该类作品, 不仅可以表现诗词本身的韵律美, 还能够将诗词本身的意境抒发出来。代表作有《南乡子》、《花非花》等。三是现实类, 该类作品创作于“九一八”事变之后, 受当时社会环境影响, 其内容主要表现了当时的社会现状及对国家命运的忧思, 生动的刻画出了社会最底层人民的内心情感。

(二) 青主与黄自艺术歌曲创作特色研究

在处理词与乐的关系上, 青主是从朗诵问题入手进行研究, 认为只有懂得朗诵才能够更好的进行创作, 他更注重的是字句的声韵和填词伦理的轻重。另外, 他还指出, 音乐应该以诗意为依托, 注重在字句上激发听众的情感共鸣, 合理运用每一个字句和音符, 使其完美搭配。而黄自则十分的推崇赵元任先生对于声韵的见解, 其创作都是按照该见解来完成的, 其在词曲的创作中, 不仅着重注意汉语语音在不同声调时的要求, 也很注意平仄关系在处理声韵、音调方面的影响, 另外, 黄自先生也非常的注重汉语在发音上的规范化以及歌曲旋律表达的正确性。

二、青主与黄自艺术歌曲演唱风格研究

(一) 青主与黄自艺术歌曲演唱方法分析

由于艺术歌曲的起源地是西方, 所以西洋音乐技法与审美对我国艺术歌曲的作曲手法影响较大, 相应的, 在唱法上也多为西洋的美声唱腔[2]。但是, 从我国近代艺术歌曲在创作风格与时代发展特点的角度来看, 在演唱青主与黄自的曲目时, 不可全部照搬西洋美声唱法, 应该将西洋美声唱法与我国的传统民族唱法相结合, 从曲目的风格出发, 力求全方位的展现作品内涵。

(二) 青主与黄自艺术歌曲咬字吐字分析

艺术歌曲的演唱与表现, 不仅是靠音乐的单方面展现, 还需要对歌曲的歌词进行细致的分析, 对其表达情感细致处理, 另外, 前文还提到青主和黄自的歌曲十分注重朗诵和诗词的关系。因此, 演唱二者的歌曲时, 必须要保证咬字吐字的清晰、声韵的精准。我国艺术歌曲传统的咬字吐字方法是:字的开头要精准、声母在发音时要有爆发力, 讲求短而快、字的中腹部要唱的圆而长、在元音的演唱时要保持纯、在字尾归韵时要收的准确、轻, 短[3]。同时, 字一定要根据歌曲的需要快或者慢吐字头, 深或者浅咬字腹, 急或者缓收字尾, 以保证语言的清晰, 语音的流畅。

(三) 青主与黄自艺术歌曲与钢琴的配合

在艺术歌曲中, 钢琴伴奏占据着十分重要的地位, 艺术歌曲的很多意境单靠人声是无法完美表达的, 因此, 便需要钢琴的伴奏来补足, 使作品中的每个音乐元素都能够丝丝入扣, 达到水乳交融。但钢琴伴奏不只简单的发挥其“伴”的用途, 而是通过在歌曲的旋律中与人声形成一种和声的思维, 从而渲染气氛、使歌曲的含义得到更深层的表达。

三、结语

综上所诉, 本文通过对青主和黄自艺术歌曲的创作特色和演唱风格的研究, 有利于声乐演唱者更好的理解二者的作品, 从而更好的演绎二者的作品, 提升自身的音乐素养, 进而更好的推进我国艺术歌曲的建设, 帮助人们更好的理解和演绎艺术歌曲作品。

参考文献

[1]邓兰.青主与黄自古诗词艺术歌曲的创作特征与美学特征之比较研究[D].西北师范大学, 2010.

[2]李静.浅析黄自艺术歌曲的创作特征及其演唱风格[D].西南大学, 2012.

苏童创作风格浅析 篇5

苏童, 因其作品被搬上银幕, 在1992年前后成为国内文坛走红的作家之一, 这位三十余岁的青年作家, 在发表《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、《红粉》、《米》等多部作品后, 逐渐引起人们的注意。在一个温和环境里长大, 缺乏放纵的生活, 使他养成了细腻求稳、柔弱温和的心态, 这一切都无不影响到他日后创作风格的形成。

苏童在叙事技巧的探索中, 自始至终从未放弃, 或者更准确地说他一直把“故事性”作为小说中的一个重要要素。苏童作为先锋作家, 他在形式技巧探索的背后守着中国传统小说人物形象化、故事情节化的传统, 而在叙述方式上借鉴西方魔幻手法从而实现了中西对接、古今交融, 这正是其他先锋作家的作品不断丧失读者, 而苏童则始终保持着自己不败地位的根本原因。

另外, 苏童小说的语言也有其奇特的味道。我国小说历史上白描一直是居于主导地位, 但这种语言并非是单纯的技法, 而是文艺领域依托着深厚的古典宇宙观和美学精神的基本表现方式。表现为自无而有、虚中见实、以形写神等美学原则, 是属于中国古典文化核心的东西。而苏童的几乎每一篇小说里都用到白描。

苏童的短篇小说《神女峰》是一篇现代爱情生活的寓言。神女峰在中国传统精神中是忠贞爱情的象征, 李咏和描月去向往以久的神女峰, 本来也是为了寻找一种精神依托, 但李咏的大哥老崔的插入却使得本以为是在相爱的人分手了:描月和老崔去了繁华的武汉, 神女的忠贞和现代生活的爱情构成了一个巨大的反差。

小说开头勾勒了一个拥挤和肮脏的码头场景“轮船码头比任何一个集市都要拥挤和肮脏, 滞留此地的人们有的蹲着, 有的站着, 还有的四仰八叉的躺在仅有的几块空地上, 张大嘴呼吸着污浊的空气, 一边打着响亮的呼噜, 轮船尖利的汽笛声没有惊动那些人, 很明显他们并不是旅客。”从一开始就预示了李咏和描月爱情的悲剧性结局。果然描月见到来接的老崔后心中起了异样的波澜, 她惊异于和老崔的心有灵犀, 不免害怕而跑到甲板上躲避:

“灯光下的甲板半明半暗, 描月站在暗处, 心里乱糟糟的。江上的夜景一片昏朦朦, 甲板上看夜景的人不多, 他们说话的声音也湮没在水浪的轰响之中。”

人物的心理和周围的景色融为了一体, 人心即是景物, 景物即是人心, 描月的心如同甲板上半明半暗的灯光, 她的剧烈跳动的心也正如水浪的轰响:“夜幕沉重的垂在江面上, 甲板上的人看见的夜景其实只是一片无边的黑蓝色, 半轮月亮, 点点繁星, 还有远处近处散落的灯光, 江风很大很猛, 描月在风里站久了, 觉得有点凉意, 脑子里便突然掠过一个奇怪的念头, 要是李咏现在来为她披上一件衣服, 他们的爱情也许还有希望, 可是她知道那是一种浪漫的想象。”

描月对李咏的情感如同舱外的风一样逐渐凉了下去, 她对李咏的期望永远太高使得她不得不失望, 后来她等来的不是李咏, 而是老崔。当描月同意了老崔的暗示答应去武汉而不和李咏一起去看神女峰的时候, 碎裂的不是旗帜, 而是她和李咏的爱情, 而是有关“神女峰”的传说:“描月说完那句话时看见天上的月亮摇晃了一下, 月亮大概钻进云翳深处, 甲板上显得更加空旷更加黑暗了, 而船桅上的所有旗帜都迎着江风飒飒舞动, 发出一种清脆的破裂的声音。”

当我们看到如此繁密的白描式语言的时候, 当我们看到苏童对于白描式技法运用的如此娴熟的时候, 我们已经看出了苏童对于中国传统的继承和发扬光大。

苏童的小说有故事, 而且往往用充满了隐喻的语言来讲述故事, 使得故事时刻被笼罩在一种挥之不去的气氛之中, 构成故事强烈的抒情氛围。我们来看《园艺》中的一段:

“在早晨稀薄的阳光里孔太太半睡半醒, 她迷迷朦朦地看见孔先生的脸像一片锯齿形的叶子挂在爬山虎的老藤上, 一片片地吐芽、长肥长大, 又一片片地枯萎、坠落……孔太太突然狂叫了一声。她终于被吓醒, 吓醒孔太太的, 也许只是她的梦而已。”

孔太太的梦实际上是对现实的暗示, 孔先生的和孔太太因种不种藤蔓而起的纠纷导致孔先生离家出走, 在门外游荡时被人抢劫后杀死并埋于他所植的藤蔓架下, 血肉的滋养使得附近的花草生命力极度旺盛。孔太太等待孔先生不见回来, 心里也多了一层恐惧, 这种因恐惧而生的梦既是臆想又是她所不知情的已然发生的事实。这一段描写构成了一种虚实相生、情景相融的氛围, 这种氛围笼罩在整个故事的上部形成一种制约, 制约着故事的发展方向和基调。这种氛围一般在小说的开头即已开始营造, 并贯穿始终。这种氛围似于中国古典诗词的意境, 但又不完全相等也可以说是对中国诗词意境理论的继承并在小说创作上运用与发展。

意境, 是中国传统美学的核心范畴, 虽然历代学者文人对意境的看法有所区别, 但无人否认它是中国古代天人合一的宇宙观念的外化, 是中国古代文学审美理想的集中体现, 小说意境在苏童作品中也被应用的十分广泛, 他的许多作品从一开始即渲染, 制造一种挥之不去的氛围, 使作品充满神秘的不可知意味, 构成一种和故事情节紧密相关的意境, 成为小说创造的一个极为重要的目的。《罂粟之家》从头到尾充满了那罂粟绚丽、糜烂、死亡的神秘气息。刘老侠靠种植罂粟成为枫杨树最大的地主, 成为名副其实的罂粟之家, 这个家庭却充满了罂粟一样的奇幻, 绚目而又必然引至死亡之境的味道。刘老侠的二儿子沉草从县中学毕业一踏上家乡的土地, 就在这浓烈的罂粟之气中昏厥了:

“那就是我家的罂粟。那就是游离植物课程之外的罂粟, 它来自我的父亲的土地却使你脸色苍白就仿佛在噩梦中浮游。田野四处翻腾着罂粟强烈的熏香, 沉草发现他站在一块孤岛上, 一切都远离你了, 惟有那种致人死地的熏香钻入肺腑深处, 就这样沉草看见自己瘦弱的身体从孤岛上浮起来。”

刘沉草在抵御这种气味无效后, 慢慢地适应了这种气味, 而刘家的每一个人, 乃至所有枫杨树人现在早已浸透在这样的一种气息中, 刘老侠的女儿刘素子自杀后, 沉草“闻见一股霉烂的罂粟气味从她张开的嘴里吐了出来, 她脸上的表情轻松自如”。刘家女儿的生命也是被罂粟之气浸透了的, 只有死, 才可以把这种霉烂之气从身上驱除。罂粟之家的最后一位继承人——沉草最终是在和罂粟俱亡的情况下走到生命的终点的。“庐方就在罂粟缸里击毙的刘沉草。他说枪响时他感受到罂粟在缸里爆炸了, 那真的世界上最强劲的植物的气味, 怎么洗也洗不掉。”

充斥于整篇小说的是浓郁的霉烂的罂粟气味, 这种气味的每一次集中爆发都与罂粟之家成员的死紧密相联, 从而使罂粟之家成为罂粟一样的精怪, 乃至刘沉草——罂粟之家的最后一位传人死时散发的气味构成小说的一种氛围, 一种语言场, 把读者紧紧地笼罩在这样一种氛围和磁场之中, 使你也同样无法逃避、无处躲藏、无从拒绝, 让你在这个氛围和磁场中体味这个家庭的神秘, 想象中古代家族的没落、萎靡、和霉烂。

浅谈肖邦的创作风格 篇6

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦 (Frydery Franciszek Chopin, 1810—1849) 出生于1810年3月10日, 家乡是华沙近郊的热利亚佐瓦-沃利亚。肖邦的父亲尼古拉·肖邦来自法国, 1787年迁居华沙, 他的母亲是波兰人, 他的血统里兼有法国人的浪漫和波兰人的朴实, 受两种文化的影响颇深。他的父母音乐造诣较深, 母亲酷爱波兰民歌, 经常在钢琴上弹奏波兰民歌, 是肖邦的第一任音乐启蒙教师。肖邦从小就对音乐表现出一种热爱, 6岁开始在波兰著名的钢琴教师Wojciech指导下系统学习弹钢琴。在钢琴教师的指导下, 肖邦不仅熟悉了大量的音乐作品, 也逐渐明白了音乐创作中个性和创造力的重要性。这样肖邦7岁就创作出第一首钢琴曲《g小调波兰舞曲》, 8岁开始在各大公开场所进行钢琴演奏, 被誉为华沙的“莫扎特第二”。从8岁起, 肖邦就作为音乐神童, 频繁进出波兰的贵族沙龙, 在沙龙担当起演奏的主角。

1826年, 肖邦在16岁时进入华沙音乐学院, 在埃尔斯纳教授门下专心学习钢琴, 并进行早期的作曲创作。1829年毕业后, 7月份肖邦即前往当时的音乐圣地维也纳, 通过举办音乐会, 与维也纳音乐家进行交流, 在维也纳获得了极大的轰动, 引起了维也纳音乐界的重视和肯定。1831年, 肖邦又离开维也纳前往巴黎, 受波兰民族解放运动的影响, 肖邦强烈希望波兰能够尽快争取民族独立, 他的这种爱国思想贯穿于其创作中, 并深深影响了他的创作, 这在他的钢琴作品中均有体现。肖邦在巴黎借助创作、演奏和教学, 很快就在巴黎音乐界获得了认可。1835年, 25岁的肖邦认识了法国作家乔治·桑, 并对她产生了深厚的感情。爱情生活激发了肖邦的创作热情, 他将炽热的感情化作一大批优秀的音乐作品, 将其音乐创作推向了巅峰。在与乔治·桑相处的时间内, 肖邦还结交了很多巴黎文艺界的友人, 当时的法国文学家雨果、巴尔扎克都是其来往比较密切的朋友, 与音乐家门德尔松、李斯特等人也交往甚密, 但他始终怀念其故乡波兰。1847年, 肖邦与乔治·桑的爱情宣告终结, 感情的破碎浇灭肖邦的创作热情, 加重了肖邦的忧郁, 导致肖邦的身体状况每况愈下。1849年, 肖邦撑着虚弱的身体创作了《玛祖卡舞曲》, 该曲竟成为其创作的最后一部音乐作品。1849年10月17日, 肖邦怀着浓郁的思乡情结在巴黎逝去, 走完了其天才创作的一生。

2肖邦的创作风格

肖邦作品的普及和受人欢迎, 是由于在他的作品里充满了一种感情:这种感情是浪漫主义的、富于个性的、是作者固有的感情。他的这种感情, 不只在他的祖国引起热烈的反响, 而且就是一切体验过流放的灾难和爱情的人也都会产生共鸣。作品的每一段旋律都是由肖邦精心设计出来的。他的作品实质上是注重对感情自然的流露和抒发, 不过多的掺杂炫技的成分。因此, 肖邦作品的戏剧性就像肖邦作品的跳跃性音符, 往往不会遵循一定的规律, 而是经常有出人意料的情节出现, 带给人一种全新的感受。

从少年时代起, 肖邦受母亲的影响, 便对波兰民间音乐表现出浓厚的兴趣, 也使波兰的民族情怀深深溶入他的血液中。加之父母经常与文化界的人士交流, 使肖邦很早就接受到相应的爱国主义思想的熏陶, 也从中对波兰的历史和文化艺术等方面有了更深的了解, 使其对本民族的认识日益加深, 奠定了肖邦对民族文化的基础。即使在华沙音乐学院求学期间, 肖邦也经常到乡间收集民间音乐, 使波兰民间音乐成为其创作中不可或缺的一部分, 根深蒂固地存在于其音乐作品的创作中。但从1829年起肖邦就离开波兰, 开始了其艺术之旅, 怀揣一杯祖国泥土漂泊在外的肖邦, 始终关心着波兰的民族解放运动, 并在波兰民族解放运动遭受失败之时, 怀着一腔愤懑, 创作了《革命练习曲》。该曲采用激昂的旋律, 旨在激起波兰人民的斗志, 宣泄了波兰民族的呐喊和抗争。那催人奋起的旋律, 表现了波兰人民的呐喊与抗争。1846年, 华沙革命的再次失败使肖邦万念俱灰, 加之当时的音乐只是巴黎上流社会掩饰空虚的一种工具, 肖邦对这种生活日渐感到厌倦, 与乔治·桑的感情也走到了末路。以上种种原因导致肖邦极度的孤独和苦闷, 但他仍然怀着对波兰的民族之情, 创作了激昂慷慨的《幻想波兰舞曲》、满怀深情的《夜曲》和充满波兰民间乡土气息的《玛祖卡舞曲》。由此可以看出, 肖邦一生都在为自己的祖国、自己的民族而歌唱呐喊。肖邦一生都牵记着波兰民族, 怀着极深的思乡情怀, 创作了大量的抗击沙皇统治, 对民族解放进行抗争的音乐作品。其强烈的爱国情怀深深根植于其音乐作品中, 成为其奋力宣泄其抗争情绪的一枚炮弹, 不断投向沙皇侵略者, 用音乐做武器, 与波兰人民一起为波兰民族的解放呐喊, 引起了更多人对沙皇侵略者的控诉, 也深刻反映了波兰人们追求民族独立的心声。

肖邦的创作追求形式的自由, 他从来不把自己的作品局限在一个既定的框框里, 这是他骨子里的浪漫主义血统对他的主要影响。他的父亲是法国人, 因此, 注定肖邦的作品必然有着浪漫主义的倾向。据史料记载, 肖邦创作的作品, 经过他的演奏, 每次都有不少改动, 对于此, 他的解释是“让人们猜去吧!”。这就说明了肖邦是一个不拘小节的创作天才, 他的浪漫主义情怀使得他的作品充满了很多即兴的因素, 让人对其作品浮想联翩, 充满探究的兴致。肖邦虽然经过正统的学校教育, 却并没有被教条所限制其个性的发展, 相反反而使他对作品的结构和均衡毫不在意。因此, 他的作品很少有正规的大型曲式, 他创作的作品随意性较大, 其中不乏灵感突至的即兴之作, 充斥着迷幻的、精致的、曼妙的音乐色彩, 使作品的曲式在迷人的旋律和和声衬托下显得那么合适, 简直就是人们所说的量身定制。他的作品常常会给人带来一种意外的惊喜, 极少的简单装饰, 大量的反复, 让人在体味中发现音乐经过如此简单的加工, 就可以创造出殊凡的效果。给人的感觉就仿佛一栋古老的建筑, 经过简单的整理和修饰, 令人眼前一亮。

从肖邦创作的作品内容来看, 其创作虽然充满着幻想, 具有典型的浪漫主义色彩, 但其创作的目的则具有非常典型的现实主义风格。即肖邦始终把音乐创作当作其拯救祖国的武器, 当作其反抗沙皇俄国对波兰压迫的武器, 其作品表现出的浓浓思乡情和强烈的爱国主义意识, 都使得人们认为肖邦的作品也饱含了现实主义的写实笔触。肖邦的写实性还表现在其对作品的装饰追求一种新颖的效果, 经过音是肖邦作品的主要特点。他的装饰音绕开了音域狭窄紧跟主题的古典风范, 借助疾速奔跑的音流, 使整个旋律更有张力, 显得音域更加饱满充实。肖邦对和声的选择也比较精细, 他对低声部或中间声部的伴奏和声进行精雕细刻, 提高了对演奏者技巧的考验。肖邦也经常在作品中采用密集的和弦和琶音的音型装饰, 使得作品或激昂或柔美, 更具浪漫主义情调。见图1。

肖邦的作品纤细、凝练, 作品始终以钢琴曲为中心, 擅长采用不同的乐思、旋律将音乐铺衬得比较厚重和丰满, 绝不让作品流露出管弦乐的痕迹。他的作品虽然较多采用A-B-A的结构形式, 但由于他即兴元素的应用, 很少让人产生单调之感。因此, 肖邦创作的作品格调浪漫, 旋律优美, 感情真挚, 和声织体巧妙, 装饰别致, 节奏自由, 注重细节的刻画, 这些特点构成了肖邦的创作风格。

肖邦作品的民族性更是其创作风格的一个重要标志。肖邦是波兰音乐之魂, 一生共写过15首波洛奈兹舞曲, 生前出版的玛祖卡舞曲共41首。肖邦的作品被称为波兰战场上的英雄赞美诗, 充满了力量与勇气, 蕴涵着较强的波兰风情, 象征着波兰最高贵的传统情感。舒伯特称赞肖邦的作品就像“鲜花掩盖之下的大炮”, 是蕴藏在肖邦柔弱身体里的阳刚之气, 也是肖邦爱国主义的证明。肖邦借助音乐凸显出自身的勇敢威武, 并在勇敢威武中揉入了悲伤忧郁的感情, 使得通过波洛奈兹音乐, 使自身的形象和波兰民族的形象都得到了升华。波洛奈兹音乐中那些忧伤中夹杂着欢快、甜蜜中带着酸涩、既清醒又幻想的曲子, 正如肖邦自身的真实写照。这些曲子反映了被压迫民族极强的情感倾向, 反映了受压迫民族所具有的精神状态。但肖邦对民族音乐的应用都经过了巧妙的加工, 所以他的作品很少能够从音乐内容和形式来确定其具体取材于哪首民族音乐, 使得很多研究者在研究肖邦的作品时, 只能凭揣测来评判肖邦作品与民族音乐的关联性。

参考文献

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[3]伯吉娜·斯门江卡 (波) .如何演奏肖邦[M].北京:中国文联出版社, 2003.

吴伯超音乐创作风格演变 篇7

一、国乐之始

1927年8月, 刘天华、吴伯超、曹安和、李光涛等人发起了以发展民族音乐为己任的“国乐改进社”。“国乐之在今日, 有如沙里面藏着的金, 必须淘炼出来, 才能有用。这淘炼的责任非我辈莫属, 虽然严格说来, 我辈也只是一知半解的人。”吴伯超基于对国乐孜孜不倦的追求, 沿袭了刘天华先生对国乐的举措, 以期于世界音乐并驾齐驱。“现在世界各国的国民乐派都峥嵘突兀, 显露头角, 我们古代号称礼乐之邦的后裔们, 难道不替祖上争口气, 起来完成中国的国民乐派, 与世界各国相提并荣吗?”至此, 吴伯超在北大音乐传习所学习西洋音乐后, 尝试按照西方管弦乐的模式, 为《瀛洲古调》之一的《飞花点翠》编配了最早的民族管弦乐总谱。在局限性较大的情况下, 吴伯超综合运用当时已掌握的音乐知识及作曲手段, 创作新的民族器乐曲——如钢琴伴奏的二胡独奏曲《秋感》。

国乐创作中, 吴伯超试图对中国古曲古调进行尝试性地动笔, 是为了改进国乐合奏中的“各种乐器都奏相同的音”“各种乐器的音色音质特长无从表现”的缺点。以今观往, 或许作品中有些许不足, 看起来聊复尔耳, 但吴伯超的用心、探索、研究, 是不容被忽视和质疑的。西学东渐的时局下, 吴伯超并不只就传统乐器探索与创作, 迎着外来音乐技法的冲击, 结合中国固有传统音乐元素, 为国乐的发展努力探索着适合的道路。虽然在最初实际的演奏中, 其间的效果差距不得而知想, 但在当时可以说, 是对国乐改进和探索的一个创新举措。

二、西乐之行

庚子赔款在满清王朝倒阁之后作为留学各国的基金使用, 上海国立音专获得一部分发展费用, 吴伯超于1931年赴比利时留学, 从而更补充创作方面的不足。

20世纪30年代, 我国专业音乐教育初创时期, 作曲教学水平不高, 吴伯超在作曲方面也只具有固有基础知识的素质。所以到达比京后, 吴伯超在经过法国式写作体系的全程训练, 加之在比京四五年的历练和精究, 以及经历了二三十年代在巴黎兴起波及比利时的新音乐思潮的冲击, 吴伯超于1935年回国时是带着一种新音乐观点从事音乐工作的。如《暮色》, 是为歌德的诗作谱写的女生四部合唱作品。女生四部合唱与钢琴四重奏的巧妙融合, 音色、力度、速度、音域的细微变化, 在感情的升华及情绪的变化给予更明确的标记。《暮色》可以说是中国音乐发展过程中, 尤其女声合唱作品中一个重要的里程碑。

西乐之行这个阶段中, 吴伯超在原有的基础知识储备之上, 经过了国外音乐体系的严格训练, 从而由“国乐西化”走向专业作曲的道路, 拓宽了中国音乐的创作道路, 亦为吴伯超创作提供更多之可能。吴伯超为其夙愿“以期于世界音乐并驾齐驱”孜孜以求, 在我国现代音乐的发展中奠定了坚实的基础。

三、抗战之歌

抗战时期, 桂林作为有名的敌后抗战文化城, 云集了众多的文化名人。吴伯超于1938年6月到达桂林并居住了一年半之久。在桂期间, 他积极投入抗日救亡音乐运动, 加之抗战文化城的文艺氛围, 促使吴伯超迸发出创作的激情, 谱写出他一生最重要的作品。正如陆华柏所说:“吴伯超在桂林这段时期, 也许是他创作的黄金时代。”

抗日战争爆发后, 人民抗战情绪日益高涨, 音乐家更是通过创作来表现抗战斗志。桂林作为西南地区重要的抗战“文化城”, 组织了许多抗战演剧团和歌咏团进行抗敌, 产生了众多抗战歌曲。吴伯超作为桂林文化城的音乐界代表人物, 创作出一大批诸如《中国人》《冲锋歌》《我们是民族的歌手》《祭阵亡将士诔乐》等著名抗战歌曲, 为前线将士给予了精神食量, 其中合唱作品《中国人》不仅充分地表露出吴伯超强烈的爱国政治热情, 更可谓是唱出中华大众的心声。

《中国人》歌词作者侯伊佩用历史上中国人胜利抗击倭寇的光辉战绩唤起人们的民族自豪感和胜利信念, 号召人民组织队伍奔赴前线。作品中包含着鲜明的形象、饱满的精神、激情的节奏、浑厚的气魄、豪迈的感情, 极富有鼓舞力量。当代作曲家姚以让曾在抗战时期重庆参与此作品演唱:“在我记忆中, 《中国人》具有史诗般的激越效果, 意境深刻打动人, 我当时参加合唱的男低音声部, 每次都唱的热血沸腾, 激情满腔, 这是同学们最喜欢演唱的合唱曲之一。”

抗战时期吴伯超的音乐创作秉承了其一贯的专业作曲精神, 更平添其政治爱国精神。吴伯超作为一名音乐家, 以极高的爱国热情投身于抗战救亡歌曲的创作和宣传中, 将音乐与抗战紧密地结合起来, 不仅在抗战时期的桂林文化城里广泛传唱, 更在国统区的许多地方都广为流传。

四、人生之语

生于战乱的吴伯超先生, 在西学东渐的冲击下, 本着其对音乐创作的执着与热情, 加之其思想的创造性与时代性, 于艰难困苦的环境中自我超越、勤奋努力, 使其在保持中国传统音乐元素的基础之上, 与西方技法相结合, 为中国音乐创作的发展另辟新径。

他本着对国乐的追求及“期许国乐与世界音乐并驾齐驱”的愿望, 作对中国的国乐做出一系列创新和实践的“国乐始行者”;再到对西方音乐技法的引进和运用直到实践之后, 成为“新音乐创作者”;而抗战时代的环境蕴育的民族意识与爱国精神使其站在时代的尖端, 将音乐作为抗敌的机械, 成为一名“抗战民族歌者”。吴伯超的每音乐创作的每一步都对中国音乐发展作出了很好的诠释和坚实的实践基础。

赵梅伯先生曾推崇吴伯超先生为“世界性的音乐家”。是的, 他音乐创作中所俱备个人的、民族的、时代的和世界的多元化元素, 很好的诠释了“艺术, 存在于民族, 亦存在于世界”。可以说, 吴伯超先生的音乐创作很好的为我们树立了一个典范, 更是在中国音乐发展的道路上留下了浓重色彩的一笔, 我们应当追寻着他改革与实践的道路和精神, 以更加开阔的眼光和开拓性的精神来发展中国的音乐创作。

参考文献

[1]刘天华.我对于本社的计划[J].新乐潮, 1927 (1) .

[2]吴伯超.《中国乐艺界概况》[J].乐艺, 1930 (1) .

[3]吴伯超 (曲) .飞花点翠[Z].乐艺, 1930 (1) .

[4]吴伯超 (曲) .秋感[Z].乐艺, 1931 (5) .

[5]常受宗.上海音乐学院大事记·名人录[Z].上海音乐学院, 1997.

[6]陆华柏.吴伯超抗战初期在桂林[J].音乐艺术, 1989 (4) .

[7]姚以让.古韵今声——忆析吴伯超的三首歌曲[J].中央音乐学院学报, 2003 (3) .

[8]乔佩.《中国现代音乐家·民族音乐家吴伯超》[M].天同出版社1976.

创作歌曲有点民族风格才好 篇8

有这样一句话:“只有民族的才是世界的”。而世界的泊来品它都是外来的。

什么是流行?什么是时尚?什么是超前?凡事都有源与流之分。所谓的创造性, 从来不是白手起家的, 它必定是在原有基础上的一种革新, 原有的基础愈深广, 创造性的可能性就愈大。中国的民族音乐种类繁多, 基本可分五大类:民间歌曲音乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐音乐。就数量来看, 民间歌曲浩如烟海, 四百多个剧种, 三百多个曲种。民族音乐在长期的历史发展过程中, 形成了自己鲜明的民族特色, 在创作、表演理论方面都有独特创造, 在音乐艺术形象的创作上, 在表情达意的方式上, 在音乐的体裁、形式及其它各种表现手段 (音阶、调式、曲目、节奏、多声部写作、配器等) 上, 都有我们民族的特点。这些特点是我们民族的心理素质、文化传统、审美观念在音乐上的反映。研究民族音乐的特点, 总结民族音乐的特殊规律, 对创造社会主义的民族的新音乐具有重要的意义。 (引自文化部文学艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》引言第三页“各种传统的音乐形式, 有着成套的表现手段, 有高度的技巧和丰富的经验, 他们为新的创造和发展提供了有利条件”。“在创造社会主义的民族的新音乐的过程中, 吸收一些外来的音乐形式 (手法和技巧) 也是有益的、必要的。但是, 吸收和借鉴的目的, 是为了更好的发展民族音乐, 创造社会主义的民族的新音乐, 而不是让外国音乐把民族音乐融化掉”。

就现在的歌曲创作中, 似乎有这样一种情况, 作曲者 (大多数也是演唱者) 民间音乐底子还不厚, 理论上研究还不透, 仅仅受一些流行歌曲的影响, 就执笔作曲了, 这样写出来的作品往往缺乏情感, 缺乏思想性, 大多数是人家的复制品, 所以扎根在民间音乐的土壤里, 而不是去模拟别人的东西, 这乃是有思想、有作为作曲家的追求, 要克服浮躁, 克服急功近利。

音乐创作的历史证明:真正流传的精品, 都是在民间音乐的基础上发展创造出来的, (包括西方大型交响乐, 连一百多年前的意大利歌剧《图兰朵》都使用了中国江苏民歌“茉莉花”。而我们现在大多数青年作曲者所喜欢的流行、摇滚、爵士等等音乐风格, 在某种程度上都借鉴了一些外来的音乐元素。比如“爵士乐”是源于黑人原始歌调和复杂粗狂的节奏, “它是来自棉田的黑奴、密西西比河的船夫, 敲着他们的非洲鼓, 带着他们的班卓琴在这欢聚, 他们哼唱着一些怀念亲人和思念家乡的曲调, 演奏着一种富有刺激性的音乐”。 (引自《探索与狂热》, 现代西方音乐艺术, 225页。

摇滚乐的诞生就像爵士乐当初的产生一样, 是综合了多种因素而成的。好似美国特有的鸡尾酒, 是各国的美酒掺和, 却酿出了一种全新的味道。从摇滚乐的形成来看, “节奏布鲁斯”“乡村和西部音乐”和“廷潘胡同歌曲”可以看成是摇滚乐的主要来源。

由此可见, 无论是传统的交响乐还是现代的各种风格的流行乐, 都是建立在本民族音乐的基础之上。借鉴外来的艺术形式, 创造自己的艺术精品才是正确的创作道路。中国第一首摇滚歌曲《一无所有》便是很好的例证。

“音乐的民族风格, 主要还是乐曲的创作问题, 构成音乐创作的民族风格的主要要素是音乐语言”。音乐语言之所以有民族风格和民族形式的不同, 是由于民族的历史、文化、环境、地域和生活习惯, 特别是民族语言的不同而产生的。音乐传统的发展是一条历史长河, 对于创作者来说, 要想担负起创新的任务, 就首先要把继承的任务担当起来, 没有继承就没有创新, 没有创作就没有发展。音乐是表达思想感情最强烈、最鲜明的一种艺术形式, 他能把人的七情六欲突出的、抽象的表达出来, 不分国界、不分人种、不分民族, 都能感受到喜、怒、哀乐、悲、恐、惊, 这些感情浸透于音乐之中, 表现于音乐之中。

试看, 最近在歌坛上流行的一些脍炙人口“神曲”, 如《小苹果》《最炫民族风》《荷塘月色》《月亮之上》《彩云之南》等等, 甚至还在国际音乐圈里获了奖, 流行之盛, 可谓令人惊叹。虽然褒贬不一, 甚至有些激烈的否定意见, 因为音乐如此下去, 会使音乐的发展受到阻碍, 进程倒退, 更被一些专业作曲家、非专业作曲家所不服。但你平心静气的想一想, 它既然存在流行了, 就一定有存在和流行的理由。仔细分析和研究一下, 不难发现, 无论从作品所表现的内容、曲调风格、曲式结构及旋律、节奏的特点等等, 都是值得学习和研究的。首先这几首作品, 它们结构短小、方整、简洁, 歌词通俗易懂, 旋律流畅, 琅琅上口, 节奏活泼轻快, 充满动力, 但我们认为, 最最主要的还是它的音乐语言和音乐形象, 在音乐体裁上, 近似中国传统的分节歌形式, 充满民族风格的音乐语言, 由于反复吟唱, 在你耳边注入式的回响, 产生共鸣, 使你难以忘怀, 它的的音乐语言调式结构, 基本是中国式的五声音阶, 它的弦法也是中国民间歌曲的音程跳动进行模式, 音乐风格则是汉族民歌、蒙古族民歌和云南少数民族民歌、器乐曲的风格, 这就难免它有附和人民群众的欣赏习惯, 为各个不同民族所接受, 它使用的音乐“语言”是民族的, 作为“感情语言”是能够彼此相通的。这比起那些毫无民族民间音乐基础, 一味的想创新, 音乐曲调上句不接下句, 没有音乐语言发展的内在逻辑性, 东一句西一句的“哼哼韵”, 是无法比拟的, 不服的要服气, 该学习的要学习。万不可认为你的作品借鉴了点爵士乐、摇滚乐等创作技巧, 高低声部重音交错, 变成“错拍音乐”, 旋律上用点滑音、颤音、变化音, 调式上采用无调性和多调性, 在演唱方法用点假声、喊叫、呻吟、哭泣, 甚至近似歇斯底里就是现代音乐了?不其然, 所有的技术手段都是为作品所服务的, 作者要进入作品的内涵, 要有表达民族的情感和最能表达民族情感色彩的民族旋律, 才能准确把握作品的思想和情感, 一切技巧和形式都是为内容服务的, 只有情感上的情真意切、言之有物才能打动听者、观者。

高尔基在对青年作者谈文学创作的经验时曾说, 应该学习, 象我们古典作家那样巧妙地掌握文学工作的技术, 甚至你要停止二、三年, 用所有的时间研究古典作家, 看看格涅夫、契科夫是怎么写的。