中西美学异同研究论文

摘要：“物我合一”与“主客二分”的思想历来是学界进行中西美学思想及艺术精神对比与认知的基点，“物我合一”体现的是中国传统美学与中国传统艺术的内在品质，而“主客二分”则代表了以理性、思辨为特点的西方美学与艺术，由此可见，中西方在认识论方面有着严格的界限区分。但值得注意的是，中西方的认识论不是絕对对立的，区分只在于侧重点的问题。今天小编为大家推荐《中西美学异同研究论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

中西美学异同研究论文 篇1：

比较美学研究方法与视域参照

摘要 比较美学作为一种学科，不仅仅在研究中对研究的对象采用比较的方法，更重要的还要看其研究的美学现象是否跨越了文化的界限，这是比较美学的重要特征。比较美学与比较哲学、比较诗学、比较艺术学之间有明显的学科界限。在比较美学的工作方法中，除了平行研究、影响研究外，“设定场”的错位研究也具有重要的地位。

关键词 比较美学 跨文化 错位研究

作为一门新兴学科，比较美学的起步较晚，由于特殊的历史原因，在我国更是到20世纪80年代才得以复兴，并逐渐走向自觉化的学科建构。但作为一种美学研究的原则和方法，比较美学则可以追溯到很远，在这一点上，东西方皆然。然而，要推进比较美学的学科建设，首先必须从观念层面对其进行根本的理论建构。这也是本文的主要研究目的。

比较美学的定义、范围与内涵

比较作为一种逻辑思维方法和一种研究方法，具有普遍性。根据《辞海》的解释，所谓“比较”是“确定事物同异关系的思维过程和方法”，也就是说比较是处理两个要素之间相互关系的一种基本方法。因此，比较方法的运用实际上存在于一切学科之中。那么，什么是比较美学呢？目前国内外关于比较美学的定义可谓是众说纷纭，莫衷一是。

法国美学家苏里奥在他的《诸艺术的对应关系——比较美学原论》一书中认为，比较美学有两个研究方向：其一是它自身予以展开的方向；其二是不同民族、文化，不同时代的艺术相互间的比较研究。他认为，为了比较诸文化圈的艺术，首先应当进行诸艺术之间的比较研究。①美国美学家艾略特·多伊奇在他的《比较美学研究》中则指出：“比较美学就是对一些独特的美学概念以及对不同于自己文化的其他文化的感受进行分析、解释、想象和评价。”②国内《世界新学科总览》谈到“比较美学”时说：“比较美学就是用比较的方法来研究美的本质、美的规律、美学范畴、审美心理、艺术理论等问题的一门学问。但是，也有人认为，比较美学是以中国的美学和西方的美学进行一番比较研究。或者说，比较美学主要是研究西方美学和中国美学相互影响的学问。”它也谈到了近年来我国美学研究者对比较美学的定义，即“运用比较的方法，对一切美学现象，包括美的哲学思辨、审美心理以及艺术理论中的一系列范畴和问题的研究。”③与此同时，也有学者认为：“比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互沟通、认同和融汇。”④

我们认为，比较美学是一种跨文化、跨语言、跨时间、跨特质的美学研究，它既对不同文化、不同语言的民族和地区的美学思想和美学现象进行比较研究，同时也追踪文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈、影视等各艺术门类之间的审美共同性与差异性。

这里，我们需要明确两个问题。

第一，比较美学的根本属性在于跨越性。比较美学跨越各种界限，在不同的参照系中考察美学现象，因此，它的“比较”同一般学科研究中的比较方法不尽相同。在比较美学中，比较是一种思维方式，更是一种强烈的自觉意识，它已经超越了一般的方法论上的意义，不再是普通学科研究中的比较手段，而是全球化时代的整体思维方式用于比较美学的产物。我们区别是不是比较美学研究的准则，不仅要看其是不是运用了比较的方法，更重要的还要看其研究的美学现象，是否跨越了文化、语言、时间或特质的界限，这是比较美学的重要特征。离开了这些意义上的比较，就不属于比较美学的“比较”了。

第二，比较美学研究的目的，不是为比较而比较，也不是要比高下、比优劣，而是要在相互的比较中找出各自的特点，见出“异中之同”或“同中之异”。当然，比较美学不仅要指出不同文化区域的美学思想在整体上或某些方面的异同之处，而且还要找出它们各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。对各个不同文化背景和地理环境的国家、民族、地区中所呈现出来的各种美学现象的异同进行具体考察，可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带，使我们可以局部地、具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味，作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味的必然的出发点，从而找到不同美学现象之间的某种事实联系和精神联系。

任何学科都有自身的研究范围。根据以上对比较美学内涵的界定，我们认为，比较美学的研究范围主要包括以下两个方面。

首先是美学理论的比较。在不同的文化系统里，美学家们大都根据自己的哲学体系构筑了具有自身特色的美学理论殿堂，我们可以通过对不同文化系统的美学理论的比较研究，进一步理解和认识它们各自的特征及其背后的文化根源。这种比较可以是总体的，即从宏观上把握不同美学体系的特点和性质，也可以是具体的、微观的，如对不同文化系统的美学史上的一些重要概念、范畴、命题以及美学著作等进行比较研究。

其次是文艺实践的比较。美学包括美学理论，但又不能与文艺实践相分离。且不说中国传统美学思想始终与文艺实践结合在一起，在对文艺实践的体验、鉴赏中，演绎出许多独具特色的美学范畴，从历史发展来看，西方美学思想也一直注重文艺实践，根据文艺创作实践得出结论，并反过来指导创作实践。从当代美学家出版的著作来看，所谓美学著作大多是以解决艺术理论问题为目的的。这反映了当今世界美学界的一个总体趋势，即无论东方还是西方，美学研究都在向艺术靠拢，美学家不再希冀把美学作为自己哲学体系中的一个环链，而是把它作为一门独立的解决文艺难题的学问。鉴于此，比较美学作为美学的一个重要分支，它的研究也不能脱离文艺实践，而必须侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题。要通过不同文艺实践的美学问题的相互比较，在追根探源、明辨同异的基础上，深入考察其美学存在的内在汇通。

要深入理解和把握比较美学的学科内涵和研究范围，我们有必要进一步区别一下比较美学与比较哲学、比较艺术学、比较文学、比较诗学等主要相关学科的具体关系。

比较美学与比较哲学的关系。根据《世界新学科总览》的界定，“比较哲学是采用比较方法研究东西方哲学的异同及其它有关问题，并使之系统化、理论化的一门哲学学科，它既是现代外国哲学的一个重要分支，也是哲学研究的一种独特方法。”⑤美学与哲学是具有紧密联系的两个学科，但二者也有着明显的区别。具体地说，哲学是研究整个世界（包括自然界、人类社会和人的思维）的最普遍、最一般的规律的科学，它涉及美学的基本问题，为美学提供理论基础和研究方法，但是哲学不能研究属于美学理论的一切问题，也不能代替美学去解决一切审美现象的独特问题。因此，在历史的发展中，美学最终还是从哲学中分化出来而成为一门独立的学科。实际上，我们认为，哲学作为关于世界观的学问，它的原理、规律更为抽象，而美学由于走向了艺术，更加关注社会现实和文艺实践，美学的原理、规律相较于哲学就显得具体一些了。

比较美学与比较艺术学的关系。《世界新学科总览》是这样界定比较艺术学的内涵的：“比较艺术学是探究综合性艺术作品结构中类似关系的一门学科……为了达到这一目的，必须对产生于不同文化和不同民族的艺术进行比较研究，对各种文化和各个民族的艺术精神及世界观的特征之间的关系进行考察和分析。”⑥那么，我们怎样看待比较美学与比较艺术学的关系呢？其实这两者的关系是既紧密而又有区别的，其区别就在于：首先，美学固然要研究艺术美及其创造的普遍规律，要与艺术实践紧密相结合，但它并不要求专门研究艺术的一般的具体问题，也并不要求特意研究艺术的每一个侧面；其次，美学不仅仅是研究艺术美的，它还把艺术范围之外的自然美、社会美以及美感等问题作为自己专门研究的对象。因此说，比较美学与比较艺术学虽研究的对象有一定的交叉，但目的和方法不同之处甚多，二者不能划上等号。

比较美学与比较文学、比较诗学的关系。比较文学是文学研究中的一个分支，比较文学是以不同国家、民族的文学或不同学科与文学的比较为研究对象，注重打破地理、空间与学科界限的文学比较。

比较诗学则是比较文学的重要分支，它是随着比较文学研究的不断深入而建立起来的。所谓“诗学”，并不能简单地理解为关于“诗”的理论，而是指一般的文学理论。“诗学”这一术语，出自亚里士多德的文艺理论与美学名著《诗学》。在《诗学》中，亚里士多德所论及的诗主要是指戏剧，尤其是悲剧。他不但探讨了诗的种类、功能、性质，也探讨了其他艺术理论以及悲剧、摹仿等美学理论。《诗学》中所讨论的这些问题，也正是后来文艺理论所要讨论的问题。因此，在古典的意义上，诗学就是文学理论。当今的比较文学界，采用的也是这一约定俗成的术语。因此，所谓比较诗学，就是对不同民族、不同文化体系，尤其是中西文化体系中的文学理论进行比较研究。它的目的是通过对比、阐发与概括、归纳，寻找适用于各民族文学的普遍规律。因此，比较诗学实际上就是跨文化的文学理论研究。

比较美学与比较文学、比较诗学有着紧密的联系，这主要表现为三者在研究内容上具有相互交叉、相互包含的关系。随着比较文学研究的不断深入和发展，人们感到仅仅局限于比较文学的“影响研究”和“平行研究”是远远不够的，还必须进行跨文化的文艺理论的比较研究，以进一步认识文学发展的基本规律与文学艺术的本质特征，由此产生了比较诗学的研究。而当人们进一步探寻文学艺术的深层本质，继而上升到美学层面的追问时，就进入比较美学的研究了。

然而，比较文学、比较诗学和比较美学毕竟是三个不同性质的学科，它们具有各自的研究对象和范围。比较文学只限于研究文学，比较诗学研究文艺理论，而比较美学则研究整个美学。从研究的目的来看，比较文学是要寻求超越国家界限的共同的文学规律，比较诗学是要在更大的范围内探求整个中外文艺理论的发展规律，而比较美学则是通过对不同文化的美学思想和美学现象的比较研究，探寻其中的同异及其根源，进而寻求美学发展的一般规律，为建立全面、科学的美学理论，使美学真正成为世界性的学科奠定坚实的基础。

比较美学的发展历史

国外比较美学的研究状况。“美学”作为一门学科，是1750年德国哲学家鲍姆嘉登在其《美学》中正式提出的。这就是说，在此之前的美学思想是一种泛美学思考并且缺乏科学形态。在前美学时期，美学的比较作为一种基本方法也被广泛运用，但当时的比较只是在本体论意义上对美学的一些基本观念的比较，而且基于“欧洲中心主义”的思想的支配，这些比较基本上是在欧洲文化的内部展开的，因此还不属于真正的严格意义上的比较美学。

真正跨越欧洲文化进行比较美学研究的，可以追溯到德国著名哲学家黑格尔，他的《美学讲演录》就侧重于美学思想的比较分析。然而，比较美学的名称最早是由美国学者雷蒙多（G·L·Raxmond）提出的，他在1899年出版的《在绘画、雕刻、建筑上线条、色彩的比例与和谐——比较美学试论》⑦第一次明确提到了“比较美学”。第二次世界大战后，法国美学家苏里奥出版了《诸艺术的对应关系——比较美学原论》。⑧美国著名美学家托马斯·门罗则撰写了《诸艺术及其相互关系——比较美学》。⑨然而，这些著作虽都冠以“比较美学”的名称，实际上却都是诸艺术之间的比较研究，“比较美学”可谓有名无实，因此，这些著作不如说是比较艺术学更为贴切。

1965年，托马斯·门罗又出版了《东方美学》一书。这是一部较早且较为严格意义上的比较美学著作。该书在对东西方美学进行比较研究的基础上，阐述了东方美学的特点。1975年，美国美学家爱略特·多伊奇出版的《比较美学研究》，集中探讨了中国、印度、西方、日本的文艺理论中的美学问题，在比较美学发展史上具有重要的意义。

在东方文化圈内，不少美学家也对比较美学予以了关注。如印度美学家潘地，在20世纪50、60年代出版了比较美学三大卷（《印度美学》、《西方美学》、《印度—西方美学》），对西方和印度的美学进行了详细的比较研究。1984年，日本著名美学家今道友信主编的《美学的方法》，为吉冈健二郎的《比较美学》专门设置了一章。在该章中，吉冈健二郎较为详细地论述了比较美学的任务、产生的原因、历史和方法等问题。

国内比较美学的研究概况。中国比较美学是在近代中外文化的激烈碰撞中产生的。从历史背景和研究成果出发，它的发展大致可划分为三个主要阶段：

从20世纪初开始，西方美学思想被纷纷译介到中国，不少学者开始有意识地进行中西美学的比较研究。著名代表有王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等人。

“五四”以后，不少留过学的学者受西方文化的熏陶，在文艺批评和美学分析中，已能熟练运用中西比较的方法，并取得了一些比较美学的研究成果。朱光潜、宗白华、丰子恺、邓以蛰等人是著名代表。

改革开放至今，是比较美学的学科建构期。“文革”结束后，一些有识之士已经以敏锐的眼光，看出了对美学、文艺学领域进行比较研究的重要意义。北京大学胡经之于1981年2月25日在《光明日报》发表了《比较文艺学漫说》⑩，他指出：“比较文学研究必然要导致中外文学艺术理论的比较，以及美学的比较。” 1984年，由中华全国美学会、湖北省美学学会等单位联合在武汉举行了中西美学艺术比较研讨会。蒋孔阳向大会提交了题为《对中西美学比较研究的一些想法》的论文，文中首次将比较美学作为一个独立学科的问题提了出来。

回顾这一发展历程，我们发现，百年中国比较美学主要呈现出以下三个方面的特征：

第一，中国比较美学的产生和发展是与整个社会实践紧密相联的。20世纪初，中国学者进行比较美学的研究，绝不仅仅是异质美学理论间的交流与借鉴，而是有着复杂的社会因素的，是由特定历史时期的社会要求驱使的。

自鸦片战争伊始，西方向中国发起了军事、政治、经济和文化的全面挑战，引发了中国传统价值观的危机。由此，中国文化开始摆脱以往的封闭状态而走向世界，“西学东渐”成为一股时代洪流。中国比较美学不可避免地成为这股洪流的组成部分。

改革开放的大幕拉开以后，中国重新面向世界，西方文化再一次涌入国门，中西两大文化系统再一次发生激烈碰撞。开放的文化氛围掀起了“比较”的热潮，从而也促进了中国比较文学、比较文化学、比较美学等学科的复兴和发展。

由此可见，中国比较美学的产生和发展是特定历史时期的社会变革的组成部分，它的性质、价值、意义，始终是与整个社会实践有机地联系在一起的。

第二，中国比较美学具有明显的“解构”西方中心主义的性质。长期以来，由于“欧洲中心论”的影响，西方传统美学一直被视为美学话语的主流，甚至有人认为中国根本就没有美学。事实上，由于社会历史、文化传统和审美心理的差异，中国和西方形成了各自不同的美学思想体系。在比较美学领域内，不存在中心和边缘，只存在平等的交流。因此，中国比较美学以中国多姿多彩的艺术实践和极为丰富的美学思想为基础，与西方美学进行理论的对话，为中国美学思想在世界美学之林开拓了一方新天地。

第三，中国比较美学为中国美学的现代转型提供了反思的视角。中国美学现代性建构的匆匆步履，可以说一直是紧随着西方脚步，说着陌生的异国话语，以致有学者提出了中国美学的“失语”问题。走出中国美学的“失语”困境，推进中国美学的现代转型，需要在一种跨文化格局的美学对话中进行自身的反思。从这个意义上来说，比较美学对中西美学思想进行多角度的比较研究，揭示中西美学的文化精神，使我们更深刻地把握了双方的特点和规律，为建立一种立足于本土语境并最大限度地吸收人类优秀文化精华的现代形态的美学体系作了必要准备。因此，中国比较美学的发展既是全球化带来的必然课题，也是中国美学从吸收、借鉴到走向建设的必要选择。

百年来，中国比较美学经历了曲折的发展，同时也取得了长足的进步，积累了丰富的经验。然而，我们对此不能过于乐观，在看到成绩的同时也应清醒地认识到，当前中国比较美学研究仍存在一些需要解决的问题。这主要表现在以下三个方面：

一是，东西方视野的场域之限。由于中国比较美学自身的“解构”性质，学界的研究主要呈现为中西对比态势，也就是说，其比较的视野只局限在中国与西方，这从国内比较美学著作的名称上就可明见。究其原因，因为西方美学是主流美学话语，中国文化是在与西方美学的对照中，才产生出自己具有学科意义的美学的。缺乏世界美学的多边比较或者说较全面的跨文化比较，在一定程度上制约了中国比较美学的发展程度和水平。

二是，单一性研究的方法之偏。在比较美学的研究中，研究者们过多地注重平行研究的方法，将中西不同时代的美学思想进行互照互省的平行比较。虽然也涉及影响研究、错位研究等其他比较方法的运用，但总体而言，这些方法的运用是有限的，不免使人感到方法运用上的单调感。“由于平行研究的研究范围过于宽泛，内容庞杂，容易将比较美学的‘美学性’淹没，变成社会史、思想史或文化史之类的研究，不利于比较美学成为一门严密的、有美学研究特性的学科。同时，把某些表面相似的美学现象进行简单化的类比，也往往会导致牵强附会的结论。”

二是，学科化建构的理论之失。中国比较美学是伴随着中国比较文学、比较文化学的兴起而逐步产生的，比较美学作为一个新兴的研究领域，始终受到美学学科发展水平的制约。一个值得注意的现象是，在比较美学的自留地里，专门的比较美学理论研究还只是“星星之火”，研究者对比较美学本体理论研究的淡漠近乎呈现为“集体无意识”。迄今为止，学界尚没有出现一部纯粹的比较美学理论专著。由于缺乏自身理论形态的建设，比较美学的基本概念、范围、性质、方法等尚比较模糊，比较美学远未建立起比较完整的学科体系。

当前，经济全球化和文化多元化为中国比较美学带来了前所未有的发展契机。如何将比较美学研究不断引向深入，以促进学科建构的有效推进，这是每一个比较美学学人必须认真思考的问题。鉴于比较美学研究存在的上述薄弱环节，我们认为，有必要解决好以下三个方面的问题：

一要，跳出二元对峙，走向跨文化的比较美学研究。当前全球化时代的本质、走向与要求，决定了中国比较美学必然要跳出中西二元对峙状态，从而置身于一种更为开放的跨文化的视野下，致力于不同文化体系之间美学思想的交流与对话。除了西方文化之外，其他东方文化的美学思想理应成为我们创造新的全球语境中民族文化的有益资源。对于当代比较美学学者来说，从事比较研究就意味着要走出本民族自身视野的局限，着眼于一种跨文化的“全体性的比较研究”。没有互为“他者”的文化参照，没有从多元视角对自身的深入认识，就没有不同文化之间的认识、互补和互证，也就不会有真正意义上的中国现代美学的产生。

二要，摆脱单一性和随意性，加强多元、多层面的综合研究。比较美学的视野应该是开阔的，比较美学的方法也应该是多元的。比较美学既要注重平行研究、影响研究、错位研究等学科本体论研究方法，也要重视其他层面的方法的综合运用，如历史的、逻辑的、辩证的等哲学方法，宏观比较、微观比较、直接比较、间接比较、综合比较等比较文化一般研究方法以及跨学科的比较方法等。当然，研究方法的多元性不等于随意性，这里涉及到“可比性”问题。比较美学研究的理论前提是不同文化之间的美学思想存在着共同的内在规律，而不是表面的异同，是“建立在具有必然存在的普遍性之上的、可以比较的水平上的”研究，这种“可以比较的水平”是指事物的内在联系，就是所谓的“可比性”。

三要，深化理论探索，加强比较美学学科的理论体系建构。如前所述，比较美学是一门新兴的边缘学科，虽然学界对比较美学的内涵、性质、范围、方法等作了一定的理论探索，但还没有形成完整的理论体系。从目前中国比较美学的现状来看，正是由于理论的贫乏，不可避免地导致了诸多问题的产生。“学科作为一个独特的范式，它包括观念和运作两个层面的含义。学科在观念层面上的建构，主要是形成一种研究纲领式的知识或思想传统。”从观念层面来说，我们要切实加强比较美学的基础理论建设，明确界定这门学科的性质、范围、任务和方法，使比较美学成为一门真正独立的新学科。

比较美学的方法与视角

一切理论探索归根结底是方法的探索。美学研究者也必然通过一定的研究方法作用于研究对象，才可以得到研究的结论。比较美学是一门跨越性很强的交叉学科，它和比较文学具有紧密的联系。目前，比较文学的研究有两种基本方法，即平行研究和影响研究，比较美学可资借鉴。此外，错位研究也是比较美学的重要方法。

平行研究。人类在相似的社会历史发展阶段上，不同民族会有相近的发展水平，类似的思想情感和心理特征，使不少民族的文化现象和审美风貌在毫无联系的情况下，也会呈现出惊人的类同现象。平行研究实际上是将没有任何联系的区域或国家的相似的美学现象作平行对照，找出其中的“异中之同”或“同中之异”。

平行研究可以是对相同历史时期的不同区域或国家的相似美学现象进行分析比较，如将欧洲文艺复兴时期优秀剧作家莎士比亚的戏剧与中国明代优秀剧作家汤显祖的戏曲进行比较研究，将黑格尔的绘画美学思想与中国沈宗骞的绘画美学思想进行比较研究。平行研究也可以是对不同区域或国家在相同的社会背景下的相似美学现象进行分析比较，如将中国魏晋南北朝时期与欧洲文艺复兴时期的审美观进行比较，将中国金圣叹的小说美学与西方巴尔扎克的小说美学进行分析比较。平行研究还可以不受历史时期或背景的局限，把不同区域或国家的相似美学现象进行分析比较。如将中国南北朝时期“镂金错彩”的美学风格与法国纤细虚饰的“洛可可”美学风格进行比较研究，将曹雪芹《红楼梦》中的“无事忙”贾宝玉与普希金笔下的“多余人”叶普盖尼·欧涅金进行比较。在比较文学的园地里生成演化并日趋成熟的平行研究，带有很多文学的特性。虽然比较文学某些领域，如主题学、题材史、类型学等中的平行研究，在美学研究中不能完全照搬，但是平行研究在比较美学中仍具有很大的适用范围。

影响研究。影响研究关注某一区域或国家的美学现象对其他区域或国家的影响，然后提取“原本”和“摹本”作为比较研究的对象，揭示出它们之间的渊源关系、异同之处和彼此扬弃，在偶合与存在影响关系之间作出判断。

影响研究以不同区域或国家的美学交流中存在的事实联系为依据。不同文化之间美学的交流和影响首先表现为一种事实上的联系。所谓“事实联系”，是指一种美学情状接受或者给予另一种美学情状的影响，通常可以找到事实上的证明。因此，影响研究往往要从事实的关注开始，进而研究不同美学情状之间的来龙去脉、相互联系以及借鉴、吸收或改造，并在此基础上进行分析和解剖，导出客观、准确的结论。目前，比较文学中通常的做法是，把传统的影响划分为输出、传播和接受三个层面，并分别予以具体研究。根据角度的不同，影响研究又分为三个分支：即流传学、渊源学和媒介学。流传学是从输出方的角度，对某个民族的文学对其他一方的影响情况进行研究；渊源学是从接受方的角度，来研究本民族文学中的新因子的外来源头，通过追根溯源，揭示它们和输出方的因果关系；媒介学则是对不同民族文学之间造成影响的中介或媒介进行的研究。根据美学的学科特征，在具体操作上，我们可以这样进行比较美学的影响研究：可以从输出方的角度双向分析研究的对象，如分析中国传统美学思想对日本及西方国家的影响，揭示近代西方美学观念对中国审美趣味的影响，皆属此类；我们也可以从接受方的角度分析研究对象，如揭示中国唐宋佛教美学思想对印度经典佛教美学思想的扬弃，分析中国现代文学在发展过程中结合国情选择接受外国的美学新观念，则均属此类。作为一个泱泱古国，中国在数千年的文明史中，影响、接受和扬弃其他文化的事例不胜枚举，它们都可被纳入影响的比较研究的范围。

错位研究。不同民族、不同时空的美学现象，在一定的意义上、一定的条件之下，往往会存在某些相关联之处，其中的相似和相异，在特定的场域下都存在着比较研究的价值。所谓错位研究，就是对没有任何联系的不同区域或国家对于同一话题下所呈现出的美学现象的同异进行分析比较，从而发掘美学发展的共同规律以及各自的民族特性。

错位研究强调的是“专题比较”，其关键在于必须具备一定的“指定场”，即要把研究的对象提到一定的范围里来。“指定场”明确，论题的范围清楚，可比性就明朗，探索也就有价值。错位研究可以是对不同区域或国家的迥然相异的美学理论的分析比较，如从柏拉图与孔子美学的比较看中西美学的根本差异，对中西不同的诗画观或中西舞蹈艺术的不同审美观进行比较等。错位研究也可以是对同一主题的同一艺术门类的跨文化差异进行分析比较，如将电影《上甘岭》插曲《我的祖国》与捷克作曲家斯美塔那的交响乐《我的祖国》进行比较研究，将美国指挥和中国指挥所演绎的贝多芬的管弦乐作品在审美理解上的差异进行比较研究等。错位研究还可以是对同一主题的跨艺术门类在艺术表现上的差异进行分析比较，如将西班牙作家赛万提斯的小说《唐吉诃德》与奥地利作曲家明库斯创作的芭蕾舞剧《唐吉诃德》进行比较，将法国作家纪德的小说《田园交响曲》与德国作曲家贝多芬的交响乐《田园交响曲》进行比较等。

注释

［日］吉冈健二郎：《比较美学》，载今道友信《美学的方法》，李心峰等译，北京：文化艺术出版社，1990年，第265~66页。

转引自《现代外国哲学社会科学文摘》，1985年第4期。

金哲等：《世界新学科总览》，重庆出版社，1986年，第1343、1335、1380页。

赵连元：《比较美学研究》，北京：解放军出版社，2003年，第4页。

G.L.Raymond, Proportion and Harmony of Line and Color in Painting, Sculpture, and Architecture, compartiue aesthetics, New York, 1899.

E. Souriau, La correspondence des arts, elements d＇esthetique comparee, Paris, 1947.

Th. Munro, The arts and their interrelations, New York, 1951.

该文后收入胡经之《文艺美学论》，武汉：华中师范大学出版社，2006年。

该文后收入湖北省美学学会：《中西美学艺术比较》，武汉：湖北人民出版社，1986年。

西方美学家鲍桑葵就认为，中国、日本甚至整个东方都 “没有关于美的思辨理论”， 而“完全不能把它放到欧洲的美感自相连贯的历史中来”。参见［英］鲍桑葵：《美学史》，北京：商务印书馆，1985年，第3页。

参见曹顺庆：“文论失语与文化病态”，《文艺争鸣》，1996年第2期。

陈伟，王捷：“关于比较美学研究的几点思考”，《上海师范大学学报》，1997年第4期。

方汉文：《比较文化学》，南宁：广西师范大学出版社，2003年，第136页。

何大安：“治学亦须风物长宜放眼量——关于诺贝尔经济学奖的二三感悟”，《光明日报》，2004年10月26日。

责 编／凌肖汉

作者：陈伟

中西美学异同研究论文 篇2：

“物我合一”与“主客两分”：中西审美认识论之辨

摘要：“物我合一”与“主客二分”的思想历来是学界进行中西美学思想及艺术精神对比与认知的基点，“物我合一”体现的是中国传统美学与中国传统艺术的内在品质，而“主客二分”则代表了以理性、思辨为特点的西方美学与艺术，由此可见，中西方在认识论方面有着严格的界限区分。但值得注意的是，中西方的认识论不是絕对对立的，区分只在于侧重点的问题。本文通过分析“物我合一”与“主客二分”的概念、思想来源、具体表现等，对中西方认识论的异同进行辨别与思考，旨在更好地把握中西方认识论的思想精髓，并对具体的艺术实践产生启发意义。

关键词：“物我合一”  “主客二分”  中西认识论  中西美学

一、“物我合一”：中国人的感性世界

（一）概念

“物我合一”是中国古代艺术教育术语，是指艺术对象，也就是物和主观创造，也就是艺术创作主体的融合、统一，也就是说不管是在艺术创作中还是在认识世界、改造世界中，不仅要对客观物象进行模写、再现，更重要的是要融入主体的思想、情感、个性与创造，形成主客合一、情景交融的境界。

（二）思想来源

综观我国历史发展几千年来，无论是在认识政治、宗教、道德、哲学、艺术等意识形态方面，还是社会经济等方面，中国人向来都不是以“主客二分”的观点来看待的，而是会把主观的思想情感融入到客观事物中，这种“物我合一”的世界观是中国传统艺术思想中的精髓。

先秦时期诸子的艺术思想深刻阐明了天与人皆出于自然，人只有完全顺应自然才能合理地改造自然，与自然和谐统一。天地万物皆由自然所生成，故天与人是相统一的，天即人，人即天，天与人相合，即所谓“天地与我并生，万物与我为一。”这个时期提出的关于“气韵生动”的理论，“中和”的理论，都是强调主观精神与客观事物的融合统一。汉代美学强调艺术创作既要摹写客观事物，还要表现事物内在精神气质。魏晋时期的美学理论与艺术创作极其繁荣，人们在表现客观事物的同时，更注重艺术家主体性的融入，更加关注人自身。宋元明清时期强调艺术创作要貌其本容，显现真实，认为情与景的内在结合才能构成审美意象。到了近代，王国维提出了“境界说”，认为意境是情与景、意与境的融合统一，强调真景物，真情感，再现的真实，还提出了“有我之境”与“无我之境”。现代美学的发展可以从20世纪50年代的美学大讨论说起，当时学界就美的本质问题，即美是客观的还是主观的这一问题进行讨论，朱光潜提出美是主客观的统一，李泽厚则认为美是客观性与社会性的统一，是自然的人化。后来，宗白华先生在分析研究前人思想的基础上，提出了美在意象的观点，认为意象世界是“主观的生命情调”与“客观的自然景物”交融互渗而形成的灵境，它照亮了充满情趣且有意味的真实世界。

这种“物我合一”的认识世界与改造世界的观念，一言蔽之，体现的是中国人特有的感性世界，是“主观与客观的交融互渗”而形成的“鸢飞鱼跃”“活泼玲珑”“渊然而深”的灵境，也是“山川与予神遇而际化”所生成显现的美，这种感性观念深刻影响了中国美学与艺术的发展，并深深植根于中国人的创造意识中。

二、“主客二分”：西洋人的理性世界

（一）概念

“主客二分”是西方哲学思想，是指人是主体，自然万物是客体，在认识世界和改造世界的过程中，主体始终站在客体之外，始终把主体的主观情感、信仰在价值上保持中立，从而达到对对象客观的观察、实验以及归纳、抽象，最终获得客观知识。

（二）思想来源

早在古希腊时期，柏拉图就在《大西庇阿斯篇》中区分了“什么东西是美的”和“美是什么”的问题，提出了“美”本身的概念，这就把物质上的“美”与精神上的“美感”做了区分。他提出的“三张床”与“三个世界”理论中明确指出，理式世界是第一性的，是第一张床，人类存在之前就已经存在;感性世界是第二性的，是第二张床，是对理式的摹仿，是不真实的;那么艺术世界这第三张床就更不真实了，是摹仿的摹仿，与真实隔了三层。这就意味着物质与意识、主观与客观的绝对对立，并且二者是有高下之分的。此时的审美认识论是以客观为主的，如毕达哥斯拉学派提出的“美是和谐”以及“黄金分割”理论，德谟克里特的“艺术起源于模仿”，柏拉图的“模仿说”，亚里士多德的“客观精神说”等。如果说古希腊时期是以客观、理性为主的主客二分的话，那么到了中世纪，人们的思维方式就转变为以感性为主的主客二分。中世纪是处于西罗马帝国灭亡与东罗马帝国灭亡的中间时期，此时罗马一分为二，社会战争频繁、人民生活困苦，是著名的“黑暗时期”，在这种环境下，物质与精神极度分离，在艺术上高度重视精神的表现，哥特式建筑就是这种追求精神超脱的表现。文艺复兴时期强调人文主义，肯定人的价值与尊严，是从神性到人性的根本转变，此时依然是以感性为主的主客二分，但对精神的追求由神转向了人本身，这种对人自身主观精神的追求一直持续到浪漫主义时期。接下来的现实主义时期至新世纪时期，人们开始用理性眼光看世界，开始了解生活和人性的卑劣，艺术上又开始回归现实，以表现客观为主。

由此可见，在西方美学发展史上，历来都是以主观与客观、物质与精神相分离的视角来看待事物的，其中体现的正是西洋人特有的理性世界，西方艺术与西方美学正是在这种主客二分认识论的影响下发展的。

三、中西审美认识论之辨的具体表现：中国画与西洋画的对比

（一）笔墨与光色之分——艺术创作

艺术作品是由艺术家创作的，所以它必然会打上艺术家作为创作主体的烙印。中国艺术家在进行创作时，运用中国特制的毛笔或颜料，在宣纸上作画，所以中国画又被称为“水墨画”“彩墨画”。中国画在创作时非常讲究用笔、用墨、结构、布白，比如用笔法就有很多种：中锋、侧锋、逆锋、拖锋、行锋等;墨也分焦浓重淡清五种。这些笔墨形线犹如书法艺术中的线条，具有表达精神、思想与情感的能力。线与线之间的疏与密、聚与合、虚与实、浓与淡等，处处融入了艺术家的品行与心性、灵感与激情。例如齐白石画虾表现出了虾的形态，活泼、灵动、栩栩如生，这是因为齐白石掌握了虾的特征，于是便可寥寥几笔就勾勒出虾的灵动，《齐白石虾图》在表现了高度的笔墨技巧之下，又将虾的质感刻画的淋漓尽致。可见中国画家们在创作时并不是简单机械的运用工具，而是与工具融为一体，实现与工具的“物我合一”，有如“庖丁解牛”中“以神遇而不以目视”，达到与“物”相融相通的境界。

而西方油画则以光和色来表现物象，根据物象原有的光色逼真的再现，它自始至终都保持对所描绘物象的颜色、角度、光线的一致。例如莫奈的《日出印象》画的是法国一个港口早晨日出时的场景，画家在创作时准确把握了自然界的真实色彩，海水被早晨的日光照过后变成淡紫色，天空被各种色块晕染成微红色，用色彩表现最真实的光射反映的效果。伦勃朗的《夜巡》就特别注重光与色的运用，明暗对比强烈，层次丰富，营造出真实的光影效果，整幅画面看起来宛如真实存在的舞台剧场。可见西方画家们在创作时只是在利用工具，按部就班地发挥工具的固定作用。

（二）感性与理性之别——艺术作品

中国绘画以“二元调和”的思想为统帅，在艺术上追求“情理交融”的境界，“以理节情，以情达理”，并不以形似为最高画境的标准，而西方绘画更加侧重于主客二分之中的“真实”“真理”，讲求以艺术反映普遍现象，表现视觉之真和物理之真。

首先，中国画的鲜明特点之一是它不仅客观摹写自然景物，同时也更加注重内在精神的传达。顾恺之强调的“以形写神”，就是要求绘画一方面要刻画形体，另一方面也要表现人物的内在精神气质，例如顾闳中的《韩熙载夜宴图》中不仅真实描绘了夜宴的场景，更生动形象地把韩熙载忧郁的气质、苦闷的心情表现得淋漓尽致，极为传神。王维也讲“凡画山水，意在笔先”，强调画山水花鸟这种客观事物同画人物一样，要表现出对象的内在精神特征。黄公望的《富春山居图》不仅真实描绘了富春江的绚丽景色，还融入了画家对美好河山的情感，此外还运用哲学、文学方面的知识来表现画面。谢赫的绘画六法第一条就是“气韵生动”，明确指出要在绘画中将人物的外形同内在的神韵结合起来，才能表现对象神态，才能使画生动而富有意味，“气韵生动”的理论已经成为中国画创作的总原则。中国画在创作时从来都不是为了把物象画的多么逼真肖似，而是要情理交融、主客合一。

西方绘画更加注重主体对客体的真实再现，注重形体的科学真实。西方绘画追求真与美，追求对象的真实与环境的真实，十分讲究比例、明暗、对称等形式法则。早在古希腊时期，毕达哥斯拉学派就提出了“美是和谐”，以及“黄金分割”的理论，它不仅影响了建筑，也影响了绘画、雕塑、诗歌、音乐等一系列藝术形式的发展，与此同时，柏拉图的“模仿说”也雄霸了西方几千年，这都表明以油画为代表的西方绘画非常注重再现现实。例如达芬奇的《蒙娜丽莎》，画家为了追求人体面部微笑时的肌肉状态、少女细嫩肌肤的质感等方面的真实，从生理学、心理学的角度研究了主人公的面部结构，据说耗时四年时间才完成这副作品，可见重视真实性是西方艺术主客二分的第二个表现。

（三）时间与空间之界——艺术欣赏

中国画不受时间与空间的界限，不受焦点透视的限制，采用散点透视法，画中的物象可随意列置、大胆取舍，可凭喜好选择形状进行构图，并没有什么章法可言，这使得中国画具有了超越时空局限的特点。这种透视法使得眼前所见的一切，大到山川河流，小到花、鸟、草、木都可尽收画中，欣赏者能在极为广阔的范围里发掘美的艺术境界。北宋著名画家张择端的《清明上河图》运用散点透视的方法组织画面，构图采用鸟瞰式全景法，集中地把郊区、汴河、市区等绵延数十里的情景组织成一个完整的长卷画面，突破了时间与空间的局限，不管是茫茫的草原、涓涓的河流，还是高耸的城楼、街市的景象，都和谐的组织成统一的整体，使欣赏者对当时北宋汴京城的豪华与热闹一览无余，这是主体、客观物象与欣赏者的合而为一。

西方油画严格遵循时间与空间的界限，依照黄金比例进行绘画，并且如实地描绘视野里的一切，它是对客观物象的如实再现。西洋画采用的是中心对称的构图方式，画面上下、左右及两端看起来是对等的，给欣赏者一种平衡稳定、中规中矩的感觉，但是相较于中国画而言还是缺乏一些鲜活的灵活感。例如达芬奇的《最后的晚餐》，采用的是立体透视法，运用常见的一字排开的构图方式，使整副画给人的感觉就像是置身于一个真实的房间里一样，欣赏者只是在客观的观赏、分析画面内容，并没有产生与作品融为一体之感。

四、结语

综上所述，中西方对于艺术的审美认识有着很大的不同，这些不同不仅体现在绘画艺术的创作、作品与欣赏方面，同时也体现在音乐、舞蹈、文学作品、戏剧、戏曲等各门类艺术中。但需要补充的是，不管西方对于艺术的审美认识区别如何大，但他们并不是绝对的，也没有高下之分，这是不同的文化、环境和社会需要所决定的，并且中西方都产生了很多优秀的艺术作品，且都是世界文化宝库中的瑰宝。同时，随着中西方文化的不断交流与互渗，不同文化背景、认识观念下的艺术正在进行融合与创新，给欣赏者带来不同的体验与感受。

参考文献：

[1]张晶.审美物化论[J].求是学刊，2004（03）：89-94.

[2]黄宗贤.神与物游——中国传统绘画的写生观念与绘画创作刍议[J].美术观察，2015（12）：115-117.

[3]肖富群.论主客合一[J].广西民族大学学报：哲学社会科学版，2001（S2）：146-148.

[4]吴秋华.中国画与西洋画的区别[J].福建艺术，1997（04）：37-38.

[5]郭喜邦.中国画与西洋画的构图差异思考[J].美与时代（中），2019（11）：22-23.

作者：朱清华

中西美学异同研究论文 篇3：

在中外文学篇日对比中强化传统文化教育

语文教材容量有限，其中的外国文学作品大多以补全类型、充分示范为择选原则。这导致语文教材中的外国文学作品数量庞杂、关联性不强，以零散篇章分布于中小学各阶段的语文教材中，难以如中华经典文学作品一样形成系统，因此对于提高学生文化素养、强化传统文化教育几乎毫无助益。笔者认为，语文教材中的外国文学作品应加强与我国文学作品的横向联系，借助我国文学框架清晰、历史绵长、发展连贯的系统优势，构建起相应的教学联系。这样站在中华传统文化的视角研究外国文学，不仅可以更加深刻地解析外国文学作品，还能起到传承传统文化、提升传统文化在中学语文教学中的比重的作用。

《哈姆莱特》（节选）是人教版高中语文必修4的一篇课文，笔者以之为例，将其与我国同时期戏剧作品《赵氏孤儿》建立横向对比，以此拓宽讲授的深度，凸显作品的文化内涵，使学生增进对作品人文精神和中西文化异同的理解。笔者也希望借助传统文化、传统文学的框架，为在教学中更好地传承传统文化提供借鉴，为语文教学与传统文化传承、教材课文与群文阅读之间的进一步融合提供参考。

一、对比文化价值观

中西戏剧艺术的高峰都在16世纪前后（我国元明两代、西方文艺复兴时期），《哈姆莱特》与《赵氏孤儿》内容、题材相似，创作时间相近，唯独文化背景和社会环境不同。由此展开对比分析，可以让学生透过文本审视其背后的文化价值，发现中西文化的不同，进而以西方文化为鉴，体会、了解、传承中华传统文化。具体可从以下三方面展开分析：

1.内容相近：均为复仇文学，围绕“宫廷恩怨”展开

悲剧《赵氏孤儿》和《哈姆莱特》是中西复仇文学的经典，由于文化差异，主人公复仇行为的表现不同，中国复仇文学偏重复仇事件本身，而西方复仇文学则更多地关注复仇主体的精神世界、性格变化等。中西复仇主题的呈现各有特色，体现了不同民族的文化性格与审美情趣。《赵氏孤儿》为元代作家纪君祥根据《左传》和《史记》中的内容改写，是元代四大悲剧之一，比较集中地反映了中国悲剧文化精神；《哈姆莱特》演绎的是丹麦王室恩仇，将人物内心描摹得极富艺术魅力。这两部悲剧名著都是通过跌宕起伏的情节，来展开王侯将相之子为父复仇的故事。二者不仅题材相近，且都是作者对前朝（外国）史实的戏说和改编，作为一组群文开展阅读教学，既有利于学生加深对文章的理解，又能帮助学生建立文化认知，发现中国传统宫廷复仇文学与西方复仇文学的异同。

2.思想迥异：复仇行为体现出不同的价值认知

《赵氏孤儿》演绎的是一个经过加工的历史故事。春秋时期，晋国屠岸贾将军倚仗自己位高权重，在国君的默许下杀害了政敌上卿赵盾家族三百余人。尚在襁褓中的孤儿赵武，在门客程婴和一批同情者的掩护下逃脱劫难，长大成人后在新君及同情者的支持下，诛灭屠氏，报仇雪耻。因为当时社会文化偏重伦理目标的实现，所以作者较少进行详细的心理描写，较少描写复仇主体的心理冲突，而是让主人公在经历惨烈的经历之后，淋漓痛快地雪耻，使人产生“恶有恶报”的愉悦。我们从这些人物身上深深感受到中华民族隐忍对抗、不屈不挠的精神。《赵氏孤儿》虽为悲剧，但不像西方悲剧那样，以大毁灭的悲惨结局收尾，它的结局与中国大部分古典剧作一样，有一个大快人心的团圆结局。诚如孔子所说：“乐而不淫，哀而不伤。”大团圆的结局体现了中华民族面对恶势力毫不屈服、勇敢抗争、坚忍不拔的民族品格，是中华民族“邪不胜正”乐观精神的集中体现。

《哈姆莱特》则不同，聚焦于复仇主体哈姆莱特的情感和思想变化，细腻地反映了他为了复仇一步步割舍爱情、友情、亲情的心路历程，将叙述重点放在哈姆莱特在心理矛盾重压下的“疯癫”上。作品以“生存，还是死亡”作问，演绎对“正义”与“慈悲”、“复仇”与“宽恕”的辩证思考，没有对主人公的复仇表示绝对的支持，也没有将弑君篡位的仇人塑造成绝对的“恶人”。全剧最终客观反映了人性的坚强与脆弱，表现了一种理性的思辨精神。复仇只是剧中人性矛盾的爆发点，而非要重点表现的价值取向。

通过上述对比，学生可以发现我国传统文化在弘扬社会公序良俗、迎合人民价值取向、反映积极乐观的抗争精神等方面的突出之处。教师就此进一步加以阐释，可以让学生更好地理解元曲、话本、小品文、明清小说等传统文学作品的思想取向，让学生在后续阅读中形成对中华传统文化价值取向的立体认识。

3.风格差异：体现中西不同的文化传统

西方的复仇之作不像中國的复仇之作，使人产生善定胜恶的愉悦感，而是激发出人们对个体与命运抗争的悲壮感，震撼人心。从某种意义上来说，哈姆莱特为父复仇的整个过程，也是个体的精神和肉体与丹麦的黑暗社会现实、与悲剧命运进行对抗的过程。这种抗争的不可确定性及其最终的失败带来强烈的悲剧色彩，使人随着复仇主体的内心及其行为产生强烈的悲壮感，并陷入深深的沉思中。

相对大欢乐结局的《赵氏孤儿》而言，《哈姆莱特》的结局是悲剧性的，善恶人物最终都遭到了毁灭。莎士比亚的笔下，哈姆莱特承担的不仅仅只是复仇一事，还要承担起重整乾坤的责任，这是一项英雄的事业，一个不能胜任的人最终将会毁灭。剧中人物的理想没有实现，但是该剧用惨痛的结局，进一步深化了生活的本质、强化了对社会现实的控诉，是西方的悲剧观念的一个重要呈现。

对比两剧，学生可以发现中华传统“忠义”文化与西方文艺复兴时期文学思潮的不同，从而加深对中华传统文化的认知，感受我国传统文化中矢志不渝、信念坚定的精神操守，及其背后蕴藏的悲剧之美和道义追求。

二、对比教学实例

《赵氏孤儿》中，为家族报仇的主题贯穿在全剧始终。贯穿全剧的人物中，程婴无疑是最鲜明、最令人敬佩的形象。“我如今将赵氏孤儿偷藏在老宰辅跟前，一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命。念程婴年近四旬有五，所生一子，未经满月。假装做赵氏孤儿，等老宰辅告首与屠岸贾去，只说程婴藏着孤儿，把俺父子二人，一并处死；老宰辅慢慢的抬举孤儿成人长大，与他父母报仇，可不好也？”为了保护赵家残存的一线血脉，程婴大义凛然，甘愿献出自己和儿子的性命，表现出了中国人有恩必报、坚持正义、反对邪恶的意志和愿望。

从以上内容我们可以看到，《赵氏孤儿》更多地体现了复仇事件本身。程婴等人在整个复仇过程中，始终坚定复仇的信念，矢志不渝，即使面对死亡也丝毫不犹豫，竭尽全力帮助赵氏孤儿报仇雪恨。整个过程惊险起伏，惊心动魄，即使人物的情感有些许波动，也不会改变助人复仇的坚定意志。

莎士比亚的《哈姆莱特》却全然不同，剧中给人印象最深刻的是主人公哈姆莱特的思考和犹豫。哈姆莱特在剧中一直处于思考与行动的矛盾中，所思考的不仅仅是简单的复仇问题，因此，他错过了不少复仇的良机。

《哈姆莱特》中关于复仇的思考，不是在一开始就坚定地确定下来的，也不是一种简单的呈现，而是一段复杂、曲折的发展过程。哈姆莱特在德国威登堡大学读书，突然传来父亲暴毙的消息，使他格外震惊和悲伤，尤其是母亲竟然在父亲才去世一个月后，就嫁给了父亲的弟弟，这一切显得太突然和不正常。在这个阶段哈姆莱特还没有确定复仇之志，而是陷入了悲伤的精神世界。直到哈姆莱特听到已故父王的鬼魂道出被害真相：“那毒害你父亲的蛇，头上戴着王冠呢。”此时他才开始酝酿复仇的计划。但他在思索复仇计划的过程中，并没有单纯地考虑报仇雪恨。考虑到宫廷里边，克劳狄斯的耳目太多，他决定装疯试探。他犹豫不决，错失了几次复仇良机。直到在与雷欧提斯比武时，哈姆莱特听到雷欧提斯将奸王的阴谋和盘托出，才在临死之前杀死了仇凶。可以说，哈姆莱特在整个复仇行动中，不是一个主动的策划者，也没有主动地去寻找一切机会实现复仇目的，他只是在各种因素的累积下，真相已经浮出水面的局面下，才刺出了徘徊已久的复仇之剑。这个由于形势逼迫而最后实现的复仇目的，并没有凸显正义之举，也没有解决他所疑惑的问题。

在这两段情节的对比教学中，教师带领学生熟读课文，然后思考为何程婴复仇目标明确而哈姆莱特“反复无常”、“哈姆莱特是否与程婴一样完全站在正义的立场上”等问题，引导学生总结两部剧作在社会价值、思想内涵等方面的不同，进而引导学生结合我国元明两代历史，分析剧作背后的中华历史文化。

三、对比教学价值

《哈姆莱特》（节选）作为一篇高中语文课文的教育价值很明显：一是作为优秀的西方文学作品，打开学生阅读与鉴赏的眼界，让学生学习现代戏剧的叙事结构，品味译作的优美语言，提升语文素养和文学储备；二是作为文艺复兴时期人文主义精神的载体，让学生深入理解作品的思想内涵，了解文艺复兴以来的西方文化思潮，加深对人性、伦理的辩证认识，提升自身的文化包容能力。《赵氏孤儿》作为课外拓展阅读作品，可以让学生从题材相近、情感类似的中西文学作品中发现文化的异同，通过古与今、中与西、传统文化与人文思想的对比，深入了解中华传统文化的独特个性和深厚内蕴，为如何辩证地扬弃传统文化、吸收外来文化，进而确定自己的价值观、情感取向、文化立场，寻找答案。

教学中首先要立足剧作语言、情节展开对比教学，而后再联系作者的创作时代确定其创作立意、作品的主题思想等。进而可以总结中西方文学发展的不同历程，让学生对我国文学史产生初步认识，分析其背后的文化因素，具体可以从民族性格、审美情趣、文学传统等方面作阐发。

复仇主题的不同呈现，体现了中国和西方各自不同的民族性格与审美情趣。西方悲剧以主要人物毁灭作为结局，主要是因为西方的基督社会相信人死后会面临末日审判，而死是一种充满牺牲精神的高尚行为，能够使灵魂得救。哈姆莱特的“生存，还是死亡”这一著名的独白就体现了一种哲思性。西方悲剧强调悲壮的风格，剧情的发展倾向于一悲到底，结局往往是主要人物的彻底毁灭。用人物的死亡给悲剧画上句号，体现了西方悲剧冲突的严峻、悲壮和不可调和的特征。

中国传统美学重视文学作品的情感感染作用，作家不吝于在作品中表达自己鲜明的爱憎之情，在艺术效果呈现上，使得情理结合，体现出一种“中和”之美，这使得戏剧创作不会像西方戏剧一样具有极大的张力。这种独有的中和之美成为戏剧史上另一道独特的光景。此外，民族精神的影响使中国古典悲剧含有巨大的伦理力量，这种伦理力量形成了一种道德美，既凈化和陶冶了人们的心灵，也影响了人们对这种道德美的认同和追求。中国美学讲究真、善、美合为一体，真的言行、善的德行、美的内蕴，形成了中国古典悲剧的一种民族特征。而中国广大民众在历史生活中，形成了爱憎分明、心地善良、乐观向上的典型民族性格，这种民族性格既影响了戏剧创作，也对观众的审美心理具有极大的影响。因此，坏人霸道横行，观众就期盼他能够受到惩戒；好人遭遇了不幸，观众就希望他有一个好的结局，即使最终悲惨地死了，也希望他能得到精神上的慰藉。因此，为了满足观众的这种期待心理，剧作家会在主人公悲惨的遭遇中，运用各种手法制造一些欢乐的气氛，结局往往是一种“团圆”的模式，让沉浸在主人公悲惨经历感伤中的观众，能被圆满的结局所感染，并坚定对生活的向往和追求。

当然，以上内容只是在“字、词、句、段、篇”的教学基础上作的外延与伸展。中华传统文化与语文教学的结合，其根本目的是促进学生综合语文素养的提升，其本身亦是在保障教学本真的基础上对语文教学整体质量的提升。教学提升需要有所凭借，由教材现有内容发展文化教学，并以实践过程中总结出的经验反哺教材建设、中华传统文化传承，可以形成“固本培元”的良性循环。

本文将原本不易深入开展教学的《哈姆莱特》与同时期我国古典剧作《赵氏孤儿》建立联系，通过文化引发产生文化思索，从而引导学生产生文化认知，拓宽个人思想视域。笔者希望能以这一教学实践丰富当下语文教学，为课内外对比教学、课外延伸阅读、专题群文阅读等教学实践提供借鉴，为课堂教学创新带来更多可能。

作者：吴海超