美学电影研究论文

摘要中国电影美学的自我建构时至今日仍是一个充满争议的话题。本文对中国电影美学自上世纪80年以来所取得的主要成果做了一个简单综述，以期初步展示中国电影美学的理论格局和学术体系。总体来看，中国电影美学的学科建设主要围绕着以下问题展开：电影美学的理论阐释、中国电影美学问题研究和外国电影美学的译介。以下是小编精心整理的《美学电影研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

美学电影研究论文 篇1：

身体美学视阈中的电影表演美学研究

摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。

关键词：身体美学;电影表演;美学;小妞电影

作为一种视听艺术，电影以其独特的魅力，吸引了无数的受众，女性是电影艺术表演中不可或缺的存在，以女性为主角的小妞电影近几年来，所受关注度甚高，相较于其他类型的电影来说，小妞电影的剧情轻松浪漫，以女性角色为核心，男性则退居配角，电影主题多以都市恋情为主，比较时尚化，比较契合都市女性的心理需求，因此备受追捧。从身体美学的视域来看，小妞电影具有审美主体与客体的双重优势，这是其能够快速发展和崛起的重要原因之一。

一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础所在

自21世纪以来，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学。许多电影艺术创作者都开始尝试建立身体电影学。这种尝试对于电影表演来说是极为有意义的，其对于推动电影艺术的发展和进步有着重要的推动作用。演员在进行影视表演时，是带有主观情绪的，表演从根本上来说是身体的实践。从表演的角度来书，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点与归宿，是具有能动性的审美主体;另外一方面，身体也是电影中的角色，是观众看到的人物形象，是观众在观看电影时所感知到的审美客体。在电影表演中，作为演员其具有主客体的双重属性，只有这样才能更好的展现人物形象，引发观众的情感共鸣，展现影视作品的艺术魅力。对于任何一部电影来说，角色都灌注了演员的主观能动性，演员为了更好的传达作者内心的情感，使得观众信服自身所扮演的角色，吸引受众的注意力，在扮演角色的过程中，演员自身往往会结合身体特征等进行大量的细节设计，角色的张力也由此凸显出来。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员回见的身体交互过程，何红交互是在剧本的设备和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计以及镜头运动，演员的身体在相应的环境中得以呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音以及背景等则给予了演员表达自我的空间，演员对于角色的理解深度都会在此过程中呈现出来。演员之间的身体交流实际上是一个彼此成就的过程，不论是主角还是配角，在电影表演的过程中，都是在于环境及其他身体的交互中展现自我，由此逐渐形成属于自身所独有的美学特质。

从身体美学视阈的角度来看，电影表演美学的核心就在于演员作为其中的主体会对自我形象高度关注，并会结合剧本以及人物形象特征等等，大胆的进行设想，并将这些设想运用自身的身体动作真相出来。在影视表演中，身体是表情达意的主体所在，该主体看似是在满足剧本的设定需要，但实际上其却是演员这一审美主体在创造，在结合身体自我设计创造符合其要求的审美形象。身体在创造角色的同时也在创造自我，在影视表演中的所有活动归根结底都是在创造自我。实际上在影视表演过程中，由于每个演员的身体基础和身体设计不同，因此导致其所传递出来的表演美学风格差异巨大，比如说，章子怡身上的韧劲、周迅的灵动，周冬雨的鬼马精灵等等，这种特征就是由个体的特性所决定的。

“小妞电影”起源于欧美，其在我国真正大规模的流行却是近十年，在对该类型电影的特点进行分析时，认为其主要表现在以下方面：一是主要观众为年轻的都是女性;二是影片的主要内容为都市女性的情感和人性故事，比如说《非常完美》、《失恋三十三天》等等;三是主要风格体现为之轻喜剧的电影类型风格。总的来说，小妞电影的发展迅速，近几年来，在我的国的大银幕上，这一类影片数量众多，比如说《杜拉拉升职记》、《等风来》、《喜欢你》等等。如果从身体美学视角来对小妞电影的特色进行剖析，会发现影片中的女性表演主体通常都个性鲜明，也因此留下了一些比较经典的角色，如杜拉拉、黄小仙等等。这一类电影的女性角色不仅逐渐形成了独特的女性表演美学风格，展现了都市女性的风貌，而且还对都市女性观众的审美以及思想认知等产生了潜移默化的影响。

以都市年轻女性作为主角的小妞电影，从身体美学的角度来看，电影中的角色的身体首先是审美的主体，是演员自身，其次才是审美的客体，是演员所塑造的人物形象，观众在观影的过程中往往会有很强的代入感，希望自己能够成为电影的女主角，演员是在自身主体与角色客体的高度统一中进行表演的，电影的表演美学特质也由此呈现。

二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体展现

在小妞电影中，女性作为电影的主体，相较于男性作为主体的电影来说有着明星的差异，其肉身性特点被淋漓尽致的展现出来了。通常，在小妞电影中作为主角的女性，女性的身体特征都比较特出，基本上所有的角色都有着优美的身体曲线，有长發、腮红、眼影等等，在服装方面也各具特色。通过展现这些身体特征，来彰显角色魅力，使得观众在欣赏小妞电影时产生一种截然不同的观感体验。

如以《女性公敌》这部电影为例，其中的女主角孙小美，在闲暇的时候其通常身着休闲装，除了一头飘逸的长发外，孙小美的大部分女性特征都被掩盖了，这是一种相对比较舒适状态下的身体特征，其所展现的是放松状态下女性的身体面貌，此时无需刻意展现自己的女性特质。但是进入到工作场合后，由于工作需要以及身体的自我期许，其可能会将自己包装成为职业女性，此时不会可以见到角色的着装发生了明显的变化，其服装以职业套裙为主，同时还使用了眼线、眼影以及口红等修饰自己的容貌，还配有文件夹以及工作牌等等，这种身体形象一定程度上掩盖了女性的特质，其主要是为了工作方便而设计的，其使得女主角显得十分干练。而在被他人误解为“狐狸精”时，孙小美的形象又发生了明显的变化，如在服装方面主要以短裙为主，女性所特有的特质被淋漓尽致的展现出来，其他女性和男性的目光纷纷被其所吸引。在该影片中，女主角经历人生的不同阶段，其形象气质虽然在不断的发生变化，但是从根本上来说，主角精致的容颜以及独特的气质，才是能够保证其身体特征充分发挥的关键所在，否则的话一切都将会沦为空谈，电影的美也无从展现。

相较于《女性公敌》这部影片来说，另外一部小妞电影《杜拉拉升职记》中的女主角杜拉拉所展现的身体美学却是截然不同的，在影片中杜拉拉始终是以休闲、消瘦和干练的形象示人，其散发出一种安静的气质，比较精准的还原了当前时代职业女性的特征。当然，在居家生活与职场生活中，杜拉拉所呈现出的形象也有较大的反差，在居家生活中杜拉拉的着装相对来说比较随意，此时她属于放松状态，但是在职场上杜拉拉则始终以职业套装为主，显得身材修长、干练，这种反差充分的展现出来了杜拉拉对于工作勇于拼搏和进取的特质，展现了他的活力，这也形象与影片的主题也是高度契合的。

三、跨肉身性交往：女性身体的交互

在身体美学视阈中，身体作为唯一的主体却并不能自我成就，以电影这一艺术表现形式为例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和沟通基础之上的。在电影表演中，身体回见的交互主要表现为跨肉身性的交往，正是通过主体之间的交往，观众才能深刻的感受到影片所想要传达的情感、主题，才能被演员所扮演的角色所打动。从电影学的角度来说，角色的塑造并非凭空捏造，其主要依靠的是人物的动作、语言来展现，动作和语言的支配者主要是身体，发生过程是身体与身体的互动交流，如果用通俗的话来讲，就是演员在影片中与演对手戏的演员，对话、吵架、吃饭以及恋爱等等，在这些活动进行过程中，身体都是彼此交互的，演员独特的表演风格也会呈现出来并被观众所捕捉到。

以影片《等风来》为例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一个具有丰富肉身性内涵的角色，她的人物形象在影片的开始借助三次表演逐渐清晰的呈现在观众面前，而这三次表演都并非是依靠女主角自身单独呈现的，都是与其他演员有身体的交互才得以成功完成的。比如说，在第一个场景中，女主角与一群富二代在餐厅内品评主厨的大餐，此时他的穿着以休闲风为主，动作优雅、理性而冷静，并且她的点评也比较客观，此时传达给观众的感受是这个角色有才有貌。而在第二个场景中，女主角拒绝了富二代的豪车相送，但是在自己搭乘出租车的时候，她却在司机开了一段路程之后，就要求司机停车，这说明她的生活并不如意，否则，她绝不会在乎这不足百元的车费，而这两个场景对比鲜明，女主角虚荣、自傲、窘迫的形象变得生动鲜活。

再比如说，在白百何的成名作小妞电影《失恋三十三天》中，白百何所扮演的角色黄小仙最大限度的展现了身体美学的内涵，她的经历令观众代入感极强。在影片的一开始她被男友抛弃，生活可以说是处处不如意，她因此陷入了悲伤、贪吃、贪睡和、抑郁的状态，身体好像不是自己的，这实际上是角色经历生活的磨难和打击之后放逐自我的一种外在表现。一段时间之后，通过与其他身体的交往，黄小仙逐渐走了出来，跑掉了之前的坏情绪，在身体美学视域中，正是这种多元变化，使得个体的魅力得以有效呈现出来。

跨肉身性交往不仅可以为塑造人物形象提供契机，同时其还可以有效的展现女性演员的审美特质。相较于男性来说，女性的身体感觉可以说是更加敏锐的，其也更容易被触动，这些女性所具有的先天性优势，试想一下，在遇到问题的时候，一名女性哭得梨花带雨，会使人产生楚楚可怜之感，让人忍不住想要怜惜，但是如果是一名男性做出了与女性相同的表情或者是动作，则会使人觉得这名男性一点也不阳刚。女性与生俱来的优势，是诸多小妞电影得以给人留下深刻印象的关键所在，也是这些女主角能够在电影中完成主体性交往、塑造人物形象的核心。如《失恋三十三天》中女主角在失恋之后，身体以及情感上的种种微妙变化，能够完美呈现很大程度上就得益于女性演员天生的身体特点，否则的话情感很难深入、细腻的呈现出来，难以使得观众有效共情。

四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义分析

优秀的影片对于社会的发展进步，人类思想观念的转变具有一定的促进作用。在我国由于受到了传统社会观念的影响，長期以来都是一个男权主义社会，女性在影片中很长一段时间都无法承担主要角色，其在影片中被符号化，形象也是模糊的，缺乏自身特点。但是就“小妞电影”来说，其不仅仅只是在主角上以女性为主，同时其还代表着在新的时代背景之下，女性从身体和心灵两个方面均得到了解放。比如说，在《杜拉拉升职记》、《非常完美》、《一夜惊喜》以及《失恋三十三天》等影片中，女性不再是传统的被观赏或者是打量的“物”，他们也有属于自己的思想、观点和认知，为了他们的梦想、情感等等，她们会努力付出，可以大胆的达标自身内心的情感和思想等等，很多时候，女性甚至站在男性群体之上，是自己世界的主宰。她们主导着一段感情，主导着自己的梦想和人生。从身体美学的视阈来看，小妞电影深刻反映出了女性身体所独有的文化内涵，借助表演，演员不仅使得观众感受到了女性身体独特的魅力和价值，与此同时在电影传统的过程中，角色的特质也发挥出了重要的引导作用。观众哎欣赏电影的时候，能够感受到影片中的那些与自己有着类似特质的女主角，他们的生命力蓬勃，时时刻刻散发着独特的魅力，能够勇敢追梦做自己，影片所传递的价值观也在无形中对观众产生了影响，其实女性身心解放的重要表现，这对于社会的发展和进步也有着极为重要的推动作用。

总之，小妞电影的发展对于我国电影事业的进步有着极为重要的推动作用，其反映了当下社会中女性的反抗和超越趋势，其使得女性的魅力得以充分呈现，有效的满足了人们的观影需求，其是影视艺术得以不断发展和进步的重要表现。

参考文献

[1]游蓉.国产“小妞电影”身份认同的类型化书写[J].四川戏剧，2021（06）：22-26.

[2]李敬翔.“她文化”背景下现代都市女性形象在电影中的呈现[J].视听，2021（05）：111-112.

[3]李紫薇. 符号学视域下美国小妞电影研究[D].四川师范大学，2020.

[4]李蓓蓓.“小妞电影”——“她经济”背后的女性心理、女性视角及其他[J].北京印刷学院学报，2020，28（S1）：48-50.

[5]王一策. 中国内地新时期电影女性身体叙事研究[D].东北师范大学，2020.

作者：袁子棋

美学电影研究论文 篇2：

中国电影美学研究综述

摘要　中国电影美学的自我建构时至今日仍是一个充满争议的话题。本文对中国电影美学自上世纪80年以来所取得的主要成果做了一个简单综述，以期初步展示中国电影美学的理论格局和学术体系。总体来看，中国电影美学的学科建设主要围绕着以下问题展开：电影美学的理论阐释、中国电影美学问题研究和外国电影美学的译介。

关键词　美学　电影美学　中国电影美学

电影美学在中国就像一柄双刃剑。虽然人们高扬着如火的热情对电影美学见仁见智，这个神秘的词语却并未得到学理上的充分阐释。中国电影美学的自我建构时至今日仍是一个充满争议的话题。本文对中国电影美学自上世纪80年以来所取得的主要成果做了一个简单综述，以期初步展示中国电影美学的理论格局和学术体系。

总体来看，中国电影美学的学科建设主要围绕着以下问题展开：电影美学的理论阐释、中国电影美学问题研究和外国电影美学的译介。

一、电影美学的理论阐释

Aesthetic本身就是一个颇具形而上意味的哲学术语。电影美学的中心议题当然也是理论构架和学术规范的建设问题。在建设和推广中国电影美学的过程中，有关电影美学基本理论的研究可谓中国电影美学领域的翘楚。最早的理论成果有郑雪来的《电影美学问题》(1983)、谭霈生的《电影美学基础》(1984)、钟惦棐主编的《电影美学：1982》(1984)和《电影美学：1984》(1985)、李厚基和梁嘉琦的《电影美学初探》(1985)、朱小丰的《现代电影美学导论》(1987)、胡安仁的《电影美学》(1990)、姚晓潆的《电影美学》(1991)等。这些理论著作从不同的角度阐释了电影美学的理论内涵，可谓中国电影美学的拓荒之作。

随着历史的脚步向新世纪的迈进，电影理念和电影流派都在急速发展，针对这些历史发展的新变化，中国电影美学也取得了一定的理论成绩，出现了一批与时俱进的电影美学理论著作，对电影领域的新变做了相关探讨，如史可扬的《影视美学教程》(2006)在相关章节探讨了影视审美文化和影视美学的当代课题等前沿问题，曾耀农的《现代影视美学》(2005)关注了后现代思潮与新时期影视的诸多问题。还有一些学术论文也针对新世纪的电影美学提出了读到的理论见解，如王志敏和陈捷的《关于电影美学研究的设想》、金丹元的《回归本体——对当下电影美学研究的质疑》、陈犀禾和刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》、史鸿文的《电影美学的哲学立场》、余纪的《电影影像本体论——从电影到后相待电影的美学发生问题研究》等等。

电影美学的分支研究是中国电影美学自我深化的路径之一，针对电影美学的各个子门类研究和新方法的运用使得中国的电影美学领域具有了一定的深度和广度。丁道希的《画面：向无限延伸……影视美的创造与赏析》(1990)和陈航的《银屏世界：影视美的欣赏》(1993)对电影艺术的接受问题做了学术性的探讨：王文宾的《电影的视觉美学》(1992)结合中外名片论述了电影影像运动和视觉中心转移的特殊规律：李毅梅的论文《女性电影的情感视角》以独特的女性主义视角观照了颠覆父权中心文化的女性电影，为电影美学开拓了新的理论空间：韩军利的论文《电影美学在电视教材制作中的价值分析》贝U将电影艺术深入到了审美教育的理论视界：陈阳和郎维维的论文《民俗在民族电影中的美学价值再探讨》用民俗学的方法讨论了电影艺术的民族文化情感问题：崔君衍的论文《京戏：中国电影民族身份的一个象征》和汪献平的论文《电影叙事与戏剧叙事之比较》讨论了戏剧艺术与电影艺术的双向互动。

影视美学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新世纪也取得了一定的成绩。田兆耀的专著《电影美学与文化学》(2006)探讨了电影的形式主义、电影的纪实美学和电影思维的审美救赎等文化问题：蔡贻象的专著《影视文化美研究》(2004)更是集中探讨了影视艺术的文化美性质：胡智峰的《影视文化前沿》集结了国内二十余位一流专家学者的代表性论文，探讨了“转型期”影视的大众审美的文化品格，体现了我国当前影视文化研究的最前沿成果。另外，金丹元的论文《试论影视美学的范畴、困惑与研究视角——简论当代审美文化》阳章旭清的论文《地缘文化与影视亚洲新电影的美学取向》也都针对艺术的文化性质做了相关探讨。

随着科技的不断进步。电影技术也在不断发展。对于电影技术的更新所带来的诸多美学问题的探讨也是中国电影美学研究的主要部分之一。董立娟的《数字化技术对传统电影的改变》从数字化技术对传统电影制作方式的改变、数字化技术对电影美学思维的扩展、数字化技术对电影产业的发展三个维度论述数字化技术对传统电影的改变：余纪《数字化生存中的电影美学》指明随着数字化时代的降临虚拟成像技术越来越多地在电影艺术创作过程中运用，这对传统电影美学提出了挑战，进而提出了数字化时代的电影美学本体论该如何重建的问题。2007年初第四期博士论坛更是以。新传媒时代的电影美学”为中心议题，这次讨论所产生的学术成果使我国电影技术美学的理论探讨渐及巅峰。

二、中国电影美学问题研究

“电影”和“美学”都是舶来品，电影美学在中国具有自己独特的内涵和意蕴。中国是一个有着悠久的文化历史和鲜明的民族特色的文化大国，中国电影美学也有着与众不同的文化积淀和时代气息。因此，对中国电影美学的界定，对中国电影美学的学术规范和学术流派的分析是中国电影美学理论领域众举足轻重的一个部分。2000年3月25日在北京广播学院召开的“迈向21世纪电影美学研讨会”和2004年6月2日在上海大学召开的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”等大型学术会议都对中国电影美学和民族电影的发展等问题做了讨论。

具体说来，中国电影美学的理论领域主要围绕着一下几个方面建构起来：中国电影美学的学理探讨、中国电影美学的发展历程、中国电影的地域美学特征。

专注于中国电影美学的学理探讨的专家学者们围绕着中国电影美学的基本特征而展开讨论，胡克主编的《中国电影美学》(2000)以实证分析为基础。从艺术、技术和文化等多方面阐释了中国当代电影的美学特征：石川的论文《建构“解放”的神话：<红色娘子军>与<光荣>的意识形态解读》讨论了五六十年代中国革命现实主义电影与好莱坞通俗剧之间的对话关系，进而展示了“解放”这一主体在中国语境下的独特之处；周星的论文《建设有中国特色的电影理论和批评研究》认为中国电影理论建设迫在眉睫，建立民族特色的电影美学理论和具有现实指导意义的市场理论是中国电影美学建设最为重要的任

务：史可扬的论文《寻找和确立中国电影的美学意识》论述了中国电影美学在新时期的发展状态，他的《中国传统美学和艺术语境下的中国电影》探讨了中国电影与中国传统艺术在美学层面的一脉相承。

以中国电影美学的发展历程为核心议题的学术成果也是成绩斐然。有的学者从总体上观照的中国电影美学的发展历程，如周星的论文《略论中国电影美学形态流变》和罗艺军的论文《中国电影理论研究——20世纪回眸》有的学者热心于建国前后电影艺术的美学特征。如王宜文的论文《20世纪前半期中国电影的美学观念及特征》、周星的论文《从疏离现实到批判现实的发展路程——1905－1949年中国电影现实题材综论》、李军红的论文《20世纪30年代中国左翼电影美学分析》、黄会林的论文《新中国“十七年电影”美学谈论》。有的学者致力于当代电影的美学阐释。如聂伟的论文《从：“后<黄土地>到“后贾樟柯”时代——第六代电影美学与产业发展略论》、史鸿文的论文《论“第六代导演”的电影美学风格》、陈晓云的论文《众生喧哗与个人独白一对中国电影研究现状的一种描述与批评》、黄望莉的论文《文华电影：一次商业结构的阐释》。

著名文艺评论家、电影美学理论家、中国电影评论学会首任会长钟惦棐先生是中国电影美学发展史上的一座丰碑，2007年3月20日是钟惦棐先生逝世20周年纪念日，为了纪念钟先生为丰富中国电影美学体系、繁荣电影理论做出的卓越贡献，中国电影评论学会与电影频道节目中心在京联合举办了“钟惦棐逝世20周年学术研讨会”，对钟先生的电影美学思想做了一系列的讨论。诞生了一批颇具深度的以个人美学为特征的学术成果，如彭吉象《中国电影美学大厦的奠基者》、贾磊磊和段运冬《钟惦棐的电影批评观》、李显杰《以“感性为主导”的电影美学》、钟大丰《钟惦棐——评论家的感性与激情》、陈犀禾，潘国美《钟惦棐的新美学和中国的新电影——论钟惦棐的美学思想和历史地位》、赵卫防《现实主义的深化》等等，这些学术论文从不同的角度对钟先生的美学思想进行了阐释和衍发，是前辈的美学思想具有了浓郁的时代特色。

中国是一个幅员辽阔而民族众多美丽国度。不同的水土养育了不同的性情的人民，一些学者针对中国电影地域美学特征进行了系统的阐释。张阿利以中国西部电影美学为核心议题的系列论文《中国西部电影的美学特征》、《中国西部电影二十年》、《中国西部电影的回顾与展望》和《全球化语境与中国西部电影的生存与发展》，这些学术论文探讨了自钟惦棐先生1984年提出“面向大西北，开拓新型的“西部片”以来，中国西部电影所经历的20年风雨历程，总结了中国西部电影在美学追求上所取得的成绩，并从历史发展的角度对全球化背景下我国西部电影的审美特征做出了新的补充和概括：还有高宇民的论文《中国西部电影的喜剧性元素分析》。这篇论文展示了中国西部电影以中国西部，尤其是大西北的地域、文化、社会生活为表现内容所具有的显著特征。

三、外国电影美学的译介

就像“电影”和“美学”都是舶来品一样，中国电影美学是以对外国电影美学的译介为开端的。之后。随着中外学术交流的不断发展，外国电影的译介逐渐成为中国电影美学领域的重头戏。

首先。对外国电影美学的翻译。

中国电影出版社于1958年出版了何力翻译的(匈)巴拉兹的《电影美学》标志着“电影美学”正式跨进中国的版图。之后。对外国电影美学的翻译便成为中国电影美学研究的一个主要方面。中国电影出版社于1992年出版了于培才翻译的(苏)日丹的《影片的美学》，这部著作从电影形象和电影语言的特性、银幕的假定性到艺术方法这一极重要的理论问题，对影片的结构、电影剧本、电影与技术进步、现代主义美学等方面分别进行了阐述：这方面的译著还有商务印书馆于1998年出版的袁文强翻译的(法)热拉尔·贝东的《电影美学》。

还有的学者关注外国电影技术的发展而翻译了一些以电影制作为主题的美学理论著作，如北京广播学院出版社2004年出版的蒲剑等人翻译的(美)约翰S.道格拉斯和(美)格林P.哈登合著的《技术的艺术：影视制作的美学途径》，本书对电影与电视艺术美学进行研究，针对影视专业对如何明确表达主题、阐明主旨以及在制作过程中怎样实现创作意图等进行阐述，是北京广播学院影视艺术学院的中美大学生影视专业精品教材之一：四川人民出版社2006年出版了胡继华。邓子燕。王小晴译的(加)威廉·维斯著的《光和时间的神话：先锋电影视觉美学》，该书包括相机一眼睛：电影形象：纯真之眼：赋予媒介以视觉生命：在光里工作：为内在的眼睛创作电影：心与眼的平衡等七个章节，是“美学·设计·艺术教育丛书”中的一本。

其次，对外国电影美学的介绍。

对外国电影美学进行介绍的学术成果除了李幼蒸《当代西方电影美学思想》(1986)和罗慧生《世界电影美学思潮史纲》(1985)两部专著外，主要是以学术论文的形式出现。如安燕的《天地有大美而不言——伊朗电影美学观初探》从实践理性的抒情艺术合电影的护照两方面讨论了伊朗电影的东方美学特征和本土化的影像投射：胡星亮的《巴赞电影理论二题议》对巴赞理论中的“展示”和“镜头段落一景深镜头两个问题发表了自己的看法：史风华自的《阿恩海姆的电影美学思想》介绍了阿恩海姆的作为视觉理论一部分的电影美学思想，指出阿恩海姆运用格式塔理论，深刻论述了无声电影的美学本质的独特性，突出研究的是电影的本体论问题，对电影心理学也有独到的贡献：李彀怊的《韩国电影美学的嬗变——从“文学”电影到“艺术”电影》从历史回溯的角度探讨韩国艺术电影概念的嬗变历程，指出在韩国电影史上，文学电影曾占有十分重要的地位，并预示着当代艺术电影的兴起，但它们还不是真正的艺术电影。《达摩为何东渡》是韩国艺术电影出现的里程碑，开启了新的电影拍摄模式。

作者：洪　畅

美学电影研究论文 篇3：

现实主义电影美学研究的新成果

在当今中国，面对着以类型片为主打的好莱坞电影的冲击，中国导演也更多的选择了用类型片来与之抗衡，相比之下，现实主义影片作为一个具有更高艺术性的存在，并没有得到足够的重视，也可以说这样的阳春白雪让当下的电影创作者们敬而远之。

现实主义电影发展至今，中国学者对其关注也不在少数，但是不难发现，这些论述大多只是梳理、描述或是肯定了中国电影在20世纪确实存在着一个现实主义电影美学的传统，也有些谈到现实主义电影所必备的一些美学特征，但是在学者的论述中，现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具备的重要性甚至是唯一性并没有得到特别地突出或是强调。在沈义贞先生的近作《现实主义电影美学研究》中，作者明确提出：中国电影若想在新的历史条件下占据优势，就必须继续保持、延续和发扬现实主义这一美学传统，并且将现实主义电影美学作为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。

作者首先回答了何谓“现实主义电影美学”的问题，分别从传统文艺理论的角度以及电影的角度两个方面来进行详细的阐述。在传统的文艺理论中，对于现实主义的解释包括两个方面：创作原则以及创作方法。就创作原则而言，现实主义作品要求作者必须追踪现实的流动，对于时代的总体精神状况要有较好的把握，针对现实生活中的矛盾以及社会大众普遍关注的问题要予以及时的反映，将现实本身所包含的逻辑性与各种可能的发展趋向进行一定程度的揭示，含蓄或隐蔽的表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且这种理解与评判在作品中尤为重要，这也就是人们常说的作者的创作意圖或作品主题必须具有的某种创新性。就创作方法而言，现实主义倡导“真实论”与“典型论”，二者缺一不可，既要满足源于生活又高于生活的“艺术真实”的要求，又要遵循典型化的原则，塑造“典型环境中的典型人物。”

这是就传统文艺理论而言，当然，电影作为艺术形式的一种，传统文艺理论中对于现实主义的解释在电影中也是适用的。与此同时，作者也没有忽略电影的商业特性。由于电影实践中的文化产业性，在理论探索中相应形成了一系列的概念，若要对现实主义影片进行深入的探讨，则不可避免的要清楚现实主义影片与这些概念的关系。一是艺术片，可以说所有的现实主义影片都可以视为艺术片，而并不是所有的艺术片都能够成为现实主义影片，类似达达主义电影、超现实主义电影就不能列入现实主义影片的范畴。二是故事片、历史片，这两者既能够处理成现实主义影片，也可以处理成类型片，主要还是看创作者是否本着现实主义精神进行创作。三是写实主义影片，写实主义强调突出现实的客观性，淡化作者的主观意图和主观干预的痕迹，而现实主义影片讲求文本所反映的现实表象源于生活又高于生活，其要求并强调主体的创新性，而这种创新性需要创作主体隐藏在平常的现实表象的背后，但这并不意味着将主观干预降到最低。沈义贞先生也简单指出，“现实主义不同于写实主义，写实主义在它那里，仅仅是其典型化过程中的一种艺术手段。”四是类型片，也就是商业片、娱乐片，现实主义影片与类型片的分野，也可以理解为现实主义电影美学与以类型片著称的好莱坞电影美学的分野，在《现实主义电影美学研究》中，作者从五个方面将两者明确的区别开来：第一，现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学则传达普世价值；第二，现实主义电影美学要求作品揭露某种现实或历史的本质，而以商业利润为唯一目标的好莱坞电影美学则是一味地追求奇观梦幻，不遗余力的打造“梦幻工厂”，某种程度上遮蔽了观众对于现实生活的真实认识；第三，现实主义影片遵循现实生活的逻辑，而好莱坞电影更多的是追求假定性；第四，在内容的呈现以及艺术的传达上，现实主义影片力求创新，而好莱坞电影则更多的是程式化的生产；第五，现实主义电影给予观众的美学感染与思考是深远的、长久的，而好莱坞电影更加偏爱即时的感官刺激以及娱乐效果。

其次，现实主义电影美学对于各国的重要性所在。想要明确现实主义电影美学对于各国的重要性，首先应当了解各国在现实主义道路上所做的诸多探索。在书中，作者将世界电影分成欧美、苏俄及东欧、亚洲、中国这四个板块，详细而又深入的论述了各国现实主义之路的必然性。例如，对于以类型片为主打的好莱坞，作者用八个字精简的概括了其特点，即“类型其表，现实其里。”诚如有论者指出，“如果我们带着冷静的目光去看待好莱坞的大多数剧情片，我们要坚持这样一个原则：虽然我们可以从中看到美国社会的某些问题，感受到当代美国社会的时代特征，但从整体性而言，那也不过是好莱坞在现实的基础上制造出来的一个梦幻。”[1]从某种程度上来讲，类型只是好莱坞电影吸引观众的一种叙事手段、叙事策略，离开了现实的依托，徒有其表的“梦幻工厂”只会是虚无缥缈的乌托邦，让广大观众产生的也只会是审美的疲劳而不会是美学的享受。再比如中国内地电影，作者在书中简要地回顾了内地电影发展的一百多年的历史。从最初的《难夫难妻》到较近的《没事偷着乐》，从一开始《火烧红莲寺》的“火烧片”系列到当代的《卧虎藏龙》，可以说，在内地的百年电影实践中，现实主义的大方向从来都没有偏离过，正如书中所讲的“基本上与近现代以来的中国历史保持同步，时代风云的变幻，社会风貌的迁移，都在中国电影的镜像中得到了如实的反映。”从世界范围来看，现实主义也始终贯穿着各国电影的发展历史，不管是像法国那样追求纯粹艺术，拍摄达达主义、超现实主义为主的先锋派电影，还是像意大利那样兴起新现实主义浪潮，若是想极力地撇清现实主义与电影之间的密切关系，那是不可能的。现实主义对于电影，就如血液对于人体一般，没有了血液，人也就不复存在了，同样，丢掉了现实主义这一基本法则，电影也不可能走得长远。正如书中所说，一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影的艺术性，若一味地追求奇观、梦幻，那么电影则退回到早些时候，仅仅是一种杂耍而不是艺术，保证各国电影艺术性的必然之路就是坚持现实主义电影美学；另一方面，坚持现实主义电影美学，就是坚持了电影的意识形态性以及其在上层建筑中的重要地位。

再次，如何在创作中贯彻现实主义电影美学。既然现实主义电影美学对于各国电影如此之重要，那么在创作实践中，如何贯彻现实主义电影美学？在传统现实主义理论中，有“真实论”与“典型论”这两种创作方法。首先是“真实论”。我们当下所在的环境即为真实，所经历的事情即为真实，所面对的人物即为真实，而这些种种都是我们生活中的真实，这与艺术作品中的真实并不是同一个概念。可以这么说，艺术真实取材于生活真实，同时又高于生活真实。在现实主义作品中，或许文本所呈现出来的表象与生活相似，但需要明确的是，这看似平常的生活表象之下已然包含了创作者的主观意图，对于获取来的生活经验，创作主体必然对其进行了重新的排列组合或是有意的增减，并在其中赋予了主体本身的个人情感。因此，经过一系列加工之后的真实虽然有着我们所熟悉的生活真实的表象，但是其内里却已有了不同的意蕴，可以说，这碗药虽然是还留着汤，但却已换了药了。其次是“典型论”。恩格斯曾有论断指出，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]作者这样来解释“典型环境中的典型人物”：所谓典型环境，指的是“充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总形势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。”[3]而所谓典型人物，指的是既具有一定的概括性和普遍性，又具有丰富多彩的个性以及独特性、原创性、新颖性的人物形象。在传统现实主义电影中，对于人物形象的塑造可以分为三种情况：其一，致力于典型人物的塑造；其二，侧重描绘人物的命运；其三，勾勒故事中的人。尽管人物是一部作品的关键所在，但这并不代表可以忽略典型环境的描写，在很多现实主义作品中，人物似乎更多的是作为一个“环境解说者”的身份出现，创作主体对于人物性格命运的刻画，很大程度上也是为了表现典型环境对其所造成的影响。

当然，除了以上两种创作方法外，在实践中，主体必须追踪现实的流动，其中包括对于历史階段的客观演绎与提炼，针对现实生活的即时反映，以及对某一时代的精神状况的展示。另外，在审美性的把握上，创作主体在作品中必须有一定的思想深度，让观众感知，而不是仅仅停留在追求感官、生理刺激的娱乐层面。还有，在现实主义作品中，主体的独创性尤为重要，这种独创性并不像类型片似的体现在语言、事件上，而是主体在思想、主题方面的创新性，同时，这样的思想感情在作品中的表达是含蓄而又隐蔽的，以达到“润物细无声”的效果。

最后，现实主义电影美学怎样才能让大众广泛地接受？由于现实主义电影具有一定的思想深度，主体所表达的情感或许不如类型片一样通俗易懂，从而导致了现实主义影片曲高和寡，为小众所推崇而不为社会大众所普遍接受。针对这个现象，在书中，作者提出了几点解决方案。其一，培育现实主义电影的接受语境。由于个人的先天、后天条件的差异，社会发展程度的不同，导致了社会个体之间、群体之间存在着种种差异，也使得各群体文化接受程度的不同。因此，现实主义电影接受语境的培育，某种意义上需要一定的电影文化的形成。这一文化的形成，政府的作用是不可忽视的。政府对于电影的影响在“十七年电影”以及文革时期电影中可见一斑，因此，若要培育现实主义电影的接受语境，形成电影文化，则必须得到政府的提倡。另外，知识分子话语的严肃性以及普及型需要强化。同时，在中小学教育中，对于电影还需要更加的重视。其二，寻找现实主义电影合适的接受空间。由于拍摄成本的不同，影片便会有大中小之分，让各种不同成本的影片找到自己的融资以及播映渠道，使得不同的影片“各得其所”，也是现实主义电影走向大众化的不错途径。其三，在现实主义电影特别是中国的现实主义电影的对外传播以及对内认同中，文化自信和文化自觉必须建立。这一点，可以说好莱坞电影是一个比较成功的例子。其四，必须重现现实主义电影的观赏性。观赏性，包括了思想性、艺术性、娱乐性。思想性与艺术性一直以来都是评判一部作品成功与否的标准，这里新加入的娱乐性，既包括一般意义之上的娱乐，也包括以大众“喜闻乐见的形式”“寓教于乐”。

不管今后的中国电影如何发展，有一点我们可以明确，即“准备沿着现实主义的道路前进。”[4]这个预言是日本理论家岩崎昶于20世纪50年代在《电影的理论》一书中提出的，事实也证明了这个论断。

参考文献：

[1]江晓雯.当代世界电影文化[M].北京：中国电影出版社，2004：41.

[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第4卷）[M]. 北京：人民出版社，1972：462.

[3]童庆炳.文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，1995：300.

[4]岩崎昶.电影的理论[M]. 北京：中国电影出版社，1982：115.

作者：施丽佳