曲艺人才

曲艺人才（精选十篇）

曲艺人才 篇1

一、培养方案设计

(一) 培养目标

本专业培养适应21世纪社会主义现代化建设需要的, 德智体美全面发展的, 具有一定的马克思主义基本理论素养, 掌握并具备评书、相声、小品等表演艺术的基本理论和基本技巧, 使学生成为能表演、会创作、善主持, 符合时代要求, 适应艺术人才市场需要的具有创新精神和较强实践能力的应用型高级专门人才。

(二) 培养要求

1、思想品德素质要求:热爱社会主义祖国, 拥护中国共产党领导, 掌握马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和三个代表重要思想的基本原理, 树立正确的世界观、人生观、价值观, 具有为国家昌盛繁荣、为现代化建设奋斗的志向和责任感;具有扎根基层、踏实肯干、爱岗敬业、团结协作, 遵纪守法的良好素养和道德品质;具有理论联系实际, 实事求是的科学态度和严谨作风;具有积极进取、勇于探索的新时代大学生风貌。

2、业务培养要求:本专业学生主要学习评书、相声、小品及曲艺创作等方面的基本理论和基本知识, 受到有关理论、发展历史、研究现状等系统教育和从事专业工作所需业务能力的基本训练, 具有曲艺表演及曲艺创作等基本能力。

毕业生应获得以下几方面的知识和能力:

(1) 掌握本专业的基本理论、基本知识

(2) 具有塑造艺术形象的技巧能力;

(3) 了解党和国家的文艺方针、政策和法规;

(4) 了解所学专业的现状与发展动态;

(5) 掌握文献、资料查询的基本方法, 具有一定的艺术理论研究和写作能力。

3、达到国家规定的大学生体育合格标准, 具有一定的基本体育知识, 掌握科学的体育锻炼方法和技能, 积极参加体育活动, 有意识地增强体魄, 提高心理素质、审美情操, 保证身心健康。

(三) 主干课程:评书表演、相声表演、小品表演、曲艺创作、快板、曲艺赏析、戏曲表演身段训练、曲艺概论等。

(四) 学位课程及环节 (共97学分)

马克思主义基本原理, 大学外语, 毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想概论, 大学语文, 曲艺概论, 相声表演, 小品表演, 评书表演, 曲艺创作, 快板, 专业训练, 戏曲表演身段训练。

实践性环节:艺术实践, 毕业实习, 毕业设计 (论文)

(五) 表演 (曲艺) 专业培养计划总体框架

二、课程体系设计

(一) 表演 (曲艺) 专业必修课程设置及学时分配表

(二) 表演 (曲艺) 专业课程设置及学时分配表

(三) 表演 (曲艺) 专业实践教学计划

摘要：为培养适应21世纪艺术人才市场需要的具有创新精神和较强实践能力的应用型高级曲艺表演专门人才, 在传统“口传心授”教学模式的基础之上对创新型曲艺表演专业人才本科层次的培养方案和课程体系进行科学的研究与设计。

?曲艺小剧场表演人才培训心得体会 篇2

当我们有一些感想时，好好地写一份心得体会，如此就可以提升我们写作能力了。那么心得体会该怎么写？想必这让大家都很苦恼吧，以下是小编为大家整理的?曲艺小剧场表演人才培训心得体会，欢迎阅读与收藏。

各位领导老师：

大家好！

我叫XX，很高兴能够参加20xx年中国曲协第三期全国曲艺小剧场表演人才网络培训班。通过这些天的专业学习，我感受很深，收获颇丰。

我来自于南阳曲剧艺术中心（国家级非物质文化遗产“大调曲子”传承保护单位），作为一名基层的曲艺工作者，我平时的工作主要是演唱南阳的传统曲艺，如“大调曲子”、“三弦书”、“河南坠子”等。这次参加咱们中国曲协举办的培训班，我能聆听到曲艺大家们的授课，如获至宝。经常在基层工作，能和曲艺专家们接触的机会并不多，很多学习方法，学习思路都不太了解也不太清楚。通过专家们的授课，我一点一点地知道了自己以前欠缺的地方，找准了以后补足的方法。同时，我也能够认识到自己今后的努力方向，按照老师们在课堂上所说的要点，结合自己情况，一步一步去提高。

虽然是网络课，但我依然被老师们那种敬业精神所深深地折服，专家老师们通过通俗易懂的语言和惟妙惟肖的表演形式，把曲艺课程完美地展现在眼前，如同身临其境。

曲艺是一门古老而优秀的`中华艺术形式，在当今时代面临着许许多多现代艺术形式的冲击，但曲艺以它独有的艺术特性和艺术魅力，依然感染着大众，作为曲艺工作者，通过这次学习，我更加充满信心，会以更加饱满地热情积极投身到今后的工作中。

试析曲艺维权在曲艺创作中的作用 篇3

一、曲艺侵权鉴定工作复杂且艰难

在全国曲艺小剧场作品研讨会上，有专家指出，曲艺创作贵在“点子”，大家帮助分析修改曲艺作品题材体裁、故事情节、谋篇布局时，能够感受到一个好“点子”成就一个好作品。而往往一个作者写了或者讲了一个好“点子”、好“包袱”后，很容易被“快手”作者采用或采纳，当事人又不好过深追究。曲艺节目讲究的是“轻便、小巧、快捷”，节目演出从构思到搬上舞台比之“打磨”为成品的时间要短得多，演出的节目与文字的脚本相差很大；而且语言节目不受任何时间、音乐、故事情节、文字脚本的制约，随手“现挂、现编、现用”现象比较常见，即便是依照某个文字作品排练，在台上演出时也与原作品有一定的差别。这就造成曲艺侵权鉴别工作异常复杂。

每一位曲艺文学作者、每一位曲艺演员都是自己作品（包括文字或节目）权利人，享有智力劳动成果形成的知识产权，不要因为曲艺艺术自身特性造成其对侵权事实的鉴定、判断复杂艰难而放弃自己应有的权利，在当前对外经济飞速发展、传播载体纷繁多样的时代，无论在国内还是在国外出现了越来越多的涉及到有关著作权、知识产权的争议和纠纷，这是事物发展的积极因素。在举办各类创作活动中，我们发现参加作者中有不愿拿出好作品、不愿说出好“梁子”的情况，这种情况将会严重影响到创作活动的根本宗旨，影响到创作经验的交流与合作，直至影响到曲艺界“出人、出书、走正路”的发展道路。因此建立和完善曲艺著作权维护制度，保护曲艺工作者创作成果不受侵害，对于推动曲艺创作，多出精品、多出人才具有重要意义。可以预见，在不远的将来曲艺权益保障工作将是一项重要任务，亦会面临更多的困难。

二、曲艺人既要“用其法”也要“知其法”

目前，相声、小品等活跃曲种在作品内容和形式上存在不少千篇一律現象，这固然和曲艺工作者继承有余、创新不足有关，和曲艺节目本体内容的界定模糊有关，也和曲艺界的著作权保护不清晰分不开，关键问题是大部分曲艺人只片面注重对曲艺侵权现象的自省、自警，而缺乏在学法知法上下功夫。党的十八届四中全会提出，全面推进依法治国，建设社会主义法治国家。“没有规矩不成方圆”，曲艺工作者要学法、守法、用法，宣传法，学习知识产权方面的相关法律法规知识，不断增强自身法律素养，提高分清、分辨有关侵犯权益的事实真相，只有懂法、守法，才能合理地运用法律知识来保护享有的权利，依法维护自身权益。曲艺工作者应该多交流、多宣传著作权的法制知识，唯有如此，才能更好维护曲艺事业的健康发展。

曲艺创作就是一种创造艺术作品的智力活动，其作品不仅包括文字作品，也包括口述作品，同样享有表演权和改编权，这一点往往被大家忽略；曲艺作品一旦完成，无论出版与否，作者都享有著作权，意味着参加创作活动并把作品提交给主办单位，我们就应该有义务给予权益保护；另外，曲艺界在对待自己创作的作品时，往往刻意强调题材、立意的唯一性或者排他性，这往往不利于曲艺作品的创作生产，著作权法指出，对已有作品进行改编、整理而产生的作品，其著作权由改编、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权，我们可以利用合理的法律知识进行艺术创作，反而会更加提高曲艺的文学性、艺术性；再有，为了扩大他人曲艺作品的广泛传播，在未向公众收取费用、免费表演的情况下，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称。同样，曲艺表演者对其表演享有表明表演者身份、保护表演形象不受歪曲，许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，录音录像，复制、发行录有其表演的录音录像制品，通过信息网络向公众传播其表演等等的权利，并获得相应报酬。如果曲艺人了解掌握了相关的法律常识，是能够客观、理性地对待著作权人的权利而达到合理使用作品的目的的，也能够形成一种良性互动、良性发展、良性合作的和谐创作氛围。

三、做好维权工作是推动曲艺创作的前提

曲艺界有“千斤点子四两词”的说法，相声界也有“宁赠一锭金，不授一句春”的老话。所谓春，即是相声的活儿，也就是段子。当初相声演员王长友为了跟前辈刘德智学活儿，临去他家往往要偷着买俩烟泡，拎包茶叶，把先生哄乐了，从刘先生那儿趸了上百个段子，成就了其“相声仓库”的绰号。现如今，大家仍然享用着曲艺前人留下的宝贵财富，然而，曲艺不能仅仅停留在传统继承、套用模仿的阶段，曲艺要前行发展就必须走创作创新的道路，虽然大部分人认识到这个问题，但是真正把曲艺著作权保护与曲艺创作创新联系在一起的人却很少，将曲艺维权渗透到曲艺创作创新工程每个细微之处的工作更是鲜有作为。

曲艺创作应善于在权益保护下挖掘素材。习总书记在讲话中提到“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”，生活永远是曲艺创作的源头活水，时刻面朝生活，生活的气脉才会给艺术创作带来源源不断的动力，曲艺作家孙立生说过一句话，“曲艺家的眼睛应该发现平常人的不平常事，不平常人的平常事。”我们挖掘生活素材的过程也要注意对所描写的人和事进行客观、仔细的辨析厘清，妥善处理作品中当事人的权益。

曲艺创作应善于在权益保护下使用素材。生活素材的来源多种多样，有直接的获取也有间接的吸纳，间接得来的素材有从广播电视中得来的，有从报刊杂志上了解的，也有国内外文学作品里阅读的素材，对于这些间接素材曲艺人应该在权益保护之下合理借鉴使用。从某种意义上看，曲艺应适时引入编导机制，在戏剧、影视、舞蹈、杂技等舞台表演艺术中，编导专业是不可或缺的重要组成部分，他们创作的艺术作品往往与文学作品有着紧密的联系，在文学作品的基础上根据其艺术自身特点进行改编，形成自己的艺术语言，而曲艺至今仍然没有形成这一机制，单打独斗，各自为战，即便有自己的创作团队，也是“平地抠饼”式的创作，缺乏对姊妹艺术的借鉴，经常导致作品的曲艺特征大于艺术特性。不难想象，正是因为有清代文人作家韩小窗的子弟书创作，才得以至今留下《长坂坡》《黛玉悲秋》《红梅阁》等不朽之作，他根据《红楼梦》改编的《露泪缘》，能深刻理解原作精髓，体现并发挥了原作的精神，达到炉火纯青的地步，经得起时间的检验，成为了传世之作。

曲艺创作应善于在权益保护下利用素材。现代人的生活特点已经和过去有质的变化，生活节奏加快，人群迁徙频繁，获得信息迅速，娱乐手段多样，休闲、缓慢的艺术节奏已经无法吸引年轻人的目光（当然不能一味地迁就他们而失去曲艺的本质），我们是不是可以尝试用发展的视角、超前的意识来争取年轻观众呢，这就需要巧借生活素材，可以通过已有的、大家耳熟能详的经典作品来开掘题材，巧妙地利用流行歌曲、影视剧目、热点微博、焦点话题“化他为我”，当然，前提是尊重原著作人的权利。

在新形势下曲艺维权工作只能加强、不能削弱，只能改进提高、不能停滞不前。我们应该认真履行“团结引导、联络协调、服务管理、自律维权”的基本职能，更好地发挥行业组织的作用，充分利用著作权益保护手段将广大曲艺家和全社会曲艺工作者团结在一起，为实现振兴繁荣曲艺大业的梦想贡献智慧和力量。

曲艺审美特征论 篇4

研究探讨曲艺的审美特征, 无论是对曲艺的创作或表演, 还是对曲艺的欣赏与教学, 都具有十分重要的理性思辨价值与实践参考价值。为此, 本文就此发表若干浅见, 以期引起关注和讨论。

具体而言, 曲艺的审美特征, 可以分解为以下三大层面予以解读。

一、民族性

世界上一切国家、一切民族的一切艺术, 都以民族性为生命与灵魂。关于这一点, 古今中外的许多艺术家, 早已达成共识。俄罗斯作家赫尔岑说过:“诗人和艺术家, 在他们的真正作品中总是充满民族性的。”

而所谓“民族性”, 又称“民族化”, 是“指作家、艺术家运用本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格。民族化是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民主化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本)

作为民族传统的艺术形式, 曲艺自然以民族性为其审美特征中的题中应有之义。这种民族性, 表现在题材、主题、人物、情节、语言、风格, 表现在题材、主题、人物、情节、语言、风格等各个方面。在这方面, 有许多典型的例证。例如东北二人转中的重要段子《大西厢》, 就取材于民族传统的戏曲《西厢记》, 其中的男女主人公张君瑞、崔莺莺, 也是典型的民族化人物形象。其冲破封建礼教束缚, 追求男女婚姻自由的主题思想, 也是民族化的思想。又如京韵大鼓名段《剑阁闻铃》 (又更是典型的民族化古典诗词风格, 其开头7句唱词, 与七言律诗一脉相承:“马嵬坡下草青青, 今日犹存妃子陵。题壁有诗皆抱憾;入祠无客不伤情。三郎敢骑鸾凤侣;七夕空谈牛女星。万里西巡君请去, 何劳雨夜叹闻铃。”

由此可见, 民族性是曲艺重要的审美特征之一。

二、地域性

地域性是曲艺另一重要的审美特征。从本质上讲, 地域性也是民族性的重要组成部分之一。地域特色愈鲜明, 民族性特征也愈强烈。这正如我国现代文学巨匠鲁迅先生所说:“有地方色彩的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。打出世界上去, 即于中国之活动有利。” (《致陈烟桥》)

我国曲艺的地域性审美特征十分鲜明, 许多名曲曲种, 都直接以地域之名而命名。例如东北二人转、京韵大鼓、乐亭大鼓、河南坠子、山洞柳琴、四川扬琴、陕北道情、苏州评弹、天津快板、山东快书、扬州评话、湖北渔鼓……如此等等, 不胜权举。

这些地域性曲种, 从题材、人物、主题、语言到表演、音乐、舞美、都具有鲜明的地域性审美特征。

三、多样性

多样性也是曲艺的重要审美特征之一。这种多样性, 又表现在以下几个层面:

一是曲种的多样性。中国曲艺共有300余个曲种, 按历史源流与形式特点, 分为说类与唱类两类。说类如相声、评书等;唱类如大鼓、弹词等。

二是音乐的多样性。中国曲艺的音乐多种多样, 既有板腔体, 又有联曲体、单曲体等等。例如东北二人转的唱腔, 素有“九腔十八调七十二咳咳”之说, 包括主调、辅调、专调、杂调、小调等等, 美不胜收。

三是表演的多样性。中国曲艺的表演, 也具有鲜明的多样性特点。例如相声表演, 讲究说、学、逗、唱;二人转表演, 也讲究说、唱、伴、舞、绝, 其表演形式, 又分为坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等等。

曲艺大赛策划书 篇5

四：主办单位：

1、吉首大学素质教育中心

2、吉首大学校团委

3、吉首大学学工部

承办单位：

1、各个院系

2、社团联合会

3、吉首大学儒学会 五：参赛形式：唱歌、手语、二胡、古筝 六：主题：孝亲尊师

忠贞爱国 七：报名方式：

1、现场报名

2、编辑姓名、性别、院系、联系方式+参赛节目到各院负责人处并填报名表

3报名可以个人报名，或者团体报名

八：报名地点：老校：一教前坪（羽毛球场）

新校：报刊亭和文化广场 九：活动时间：初选：2014年11月1—2日

2014年11月8—9日

复赛：2014年11月15—16日

决赛：2014年11月22日

19：00—21：30

十：活动地点：初赛：1文化广场

2立言食堂五楼

复赛：立言食堂五楼

决赛：演奏听或者搭台 十一：活动流程：老师讲话，宣布开始。

十二：评分标准：

十三：评委：初选：老师和学生

1初赛：a每院选出前三名进入复赛

b演唱完老师点评

2复赛：a前十二名进入决赛

b老师点评

c大众点评

3决赛：一等奖一名

二等奖二名

三等奖三名

4互动：全场幸运观众

（九）点评整个活动，致词，谢幕

a表演分数

去掉一个最高分和最低分取平均分70%

b舞台礼仪和形象15% c大众评委15%

复赛：儒学会的老师

决赛：学校有关领导

十四：评选方式：1初赛a、各个院系文艺部和儒学会各院负

责人先在院里进行初赛 b、选举前三名参加复赛

2复赛a、进行淘汰赛

十五：奖项：初选后：每个院系的前六名都有精美小礼品一

十六：活动的宣传：

十七：活动负责人：总策划：

十八：主持人：十九：各项工作及其负责人：

b、选举前十二名进行决赛 份+院级荣誉证书

决赛：第一名1000元（1）+校级荣誉证书*

第二名800元（2）+校级荣誉证书* 第三名500元（3）+校级荣誉证书*

1横幅

2展板

3视频

负责人：

监制：

助理：

联系人：

1报名：

2采购： 3宣传：

4场景： 5设备：

6资料：

7卫生：

8咨询： 9机动：

10保卫： 11迎宾：

12礼仪： 13手语组：

曲艺、大片齐贺岁 篇6

泉城自古号称“曲山艺海”，传统曲艺艺术在济南有着深厚的群众基础，也是外地人来到济南必体验的活动之一。新春之际，济南市曲艺团准备了大量的文艺演出活动，传统的山东大鼓、琴书、相声、舞蹈，河南坠子等一应俱全，为热爱曲艺的济南市民和广大游客备下了丰富的文化飨宴。

千佛山下品琴书

山东琴书又名唱扬琴、山东扬琴等，早期称作“小曲子”。约在清朝雍正年间发源于鲁西南菏泽地区，它是在明清俗曲的基础上形成的以联曲体为主的曲艺形式，迄今已有二百五十年左右的历史。早期山东琴书为自娱自乐的民间演唱形式，有广泛的群众基础。山东琴书是曲牌体曲种中发展最为成熟完备的曲艺形式之一。其音乐形式多样，兼有联曲、主插、板式变化等形式，流派各具特色。其曲牌蕴藏丰富，乐器演奏技艺高超，而软弓胡为其独有。山东琴书曲书目数量多，造诣高，富有地方特色，具有文学、审美，社会学、民俗学等多种价值。

时间：2月7日(年初一)－2月12日(年初六)

地点：济南市千佛山公园小广场

内容：山东大鼓、说唱、琴书、相声等文艺表演。

明湖居中听评书

山东评书源于讲故事，唐宋时期已盛行，原称“评词”(又名“白词”)，因用方言讲述，现通称“山东评书”。演唱者只用折扇一把，醒木一方，讲今论古，敷衍故事，夹评夹议，情趣横生，演出形式极为方便。传统书目浩如烟海，经常上演的有《杨家将》，《说岳》、《隋唐》，《包公案》、《七侠五义》、《小八义》等。本省评书佳作有傅泰臣改编的《铁道游击队》，李凤琪创作的《夜闯珊瑚岛》，张军、张强创作的《扇影剑魂》，王子祥创作的《铁道游击队外传》等。

时间：2月7日(年初一)－2月12日(年初六)早9:00－晚5:00

地点：济南大明湖公园明湖居茶楼

内容：精彩评书，相声戏曲，名家名段，轮番上演。

大观园里听快书

山东快书产生于山东省鲁中南和鲁西南地区，由于曾用竹板击节而又叫作“竹板快板”。唱词基本上是七字句的韵文，穿插一些过口白夹白或较长的说白。语言明快风趣，情节生动，表情动作夸张，节奏较快，长于演说英雄人物锄暴安良的武打故事。著名作品有《武松打虎》等。

时间：2月7日(年初一)－2月12日(年初六)每晚7:15

地点：大观园商场内茗曲阁茶楼

论曲艺音乐的特性 篇7

但是在曲艺艺术门类中有一部分音乐性是较少或是没有的。比如, 说书类中的评书评话, 谐谑类中的相声。均以叙述为主, 通过演员的讲述传达给观众信息, 其中并不包含有音乐的的相关元素。所以, 这一概念虽已被广泛运用, 但是不准确的。另外, 在曲艺中有一些门类音乐性较强, 因此, 曲艺音乐也被称为“鼓曲音乐”或“唱曲音乐”, 但“鼓曲”、“唱曲”这些曲种只是曲艺中的一个的分支, 只表现了具有歌唱性质的曲艺品种而忽略了说唱相间进行表演的|弹词、鼓书、琴书等说书类曲种。这里采用以点盖面的方式来概括显然也是不合适的。另外, 在音乐界一直有“说唱音乐”称谓, 它即包括曲艺中的音乐也包括民族民间说唱艺术中的音乐。因此, 说唱音乐的概念要比曲艺音乐的概念更为宽泛。在一些曲艺专著中也有称为“曲唱音乐”, 指的是“曲艺中有音乐性构成的曲种所包含的各种说唱音乐。”概念中涵盖了曲艺中具有音乐性的唱曲类、说唱相间、似说似唱类, 也剔除了语言叙述性强而音乐性较弱的说书类。笔者认为, 这一概念较为准确。但“曲艺音乐”的概念已被业内外人士接受, 所以本文题目定为“论曲艺音乐的特性”, 文中探讨的是以唱曲类、说唱相间、似说似唱类中音乐的共同特性。

一、曲艺音乐的构成

曲艺音乐根据体裁结构可以划分为曲牌体音乐、板腔体音乐、板腔与曲牌及其他曲调混杂实用的综合体音乐、以节奏性为主要特征的韵诵体音乐四种类型。

曲牌体音乐指使用曲牌演唱的曲种音乐。往往由多种不同的唱段组成, 根据作品的内容、情节的需要, 选择不同的曲牌连缀起来演唱。连缀的方式有单曲及其反复、双曲循环和多曲连用。主要包括“牌子曲”类“唱曲”曲种的音乐, 以及主要流行于北方的部分道情音乐。板腔体音乐以上下句结构为基础, 用节拍变化的手段来组织唱腔结构, 同时, 曲调亦有变化。这种曲体具有对比鲜明的板眼和速度的变化, 腔调上也有一定的发展, 能够表现比较复杂、曲折的故事情节, 在情绪上具有一定的戏剧性冲突和张力。代表性曲种有莲花落、部分“鼓曲”音乐和“弹词”音乐。综合体曲艺音乐一般分为三类即以一种或数种曲调为主, 插入辅助曲牌或曲调的“主插体”、板腔与曲牌混合使用的“混合体”以及各种体式与腔调混杂使用的“混杂体”。例如京韵大鼓中加入西皮、二黄腔、梅花大鼓中加入单弦曲牌等。由于插曲的选用都是从唱段内容出发, 因而增强了音乐的表现力。韵诵体音乐以较强的节奏性和较少的旋律性成为曲艺音乐中最具特点的一种类型。许多韵诵表演的曲种, 结合语言音调和节目内容及其情感基础变化用的韵诵腔调, 包含着自由、不拘一格而又十分丰富多样的节奏与旋律。韵诵方式多样, 有“叙唱”、“数唱”和“诵唱”, 其中, 数唱是最为基础的一种, 其余两种在数唱基础上进行节奏变化后的变体。这三种演唱方式, 节奏不同, 速度各异, 在表演时, 根据表现的内容灵活处理, 追求音圆韵美的效果。代表曲种如快书、数来宝等。

二、曲艺音乐的特性

(一) 叙述为主, 音乐为辅

曲艺演员是以第三人称的口吻来叙述故事, 表现不同人物的思想情感。为了加强故事中的人物形象, 演员往往会以第一人称、第二人称的口吻模拟书中各个人物角色的姿态、语言等, 通过唱腔音乐来表现人物的喜怒哀乐。在剧情发展过程中比较客观, 感情变化、对比不象戏剧那样强烈, 起伏的幅度也较小。戏剧演员表演时, 一人分饰一角, 在特定的时间、空间的舞台上, 再现故事的内容。演员根据不同的历史背景、场景、内容, 随着角色的悲或喜来表达情绪。而曲艺演员则不是全然进入角色的表演, 即使是模仿剧中人物时, 因为一人要分饰多角, 并不断地转换角色, 所以在情绪的表达上是有所控制的, 不能深入其中, 是跳入跳出式的表演。同样是演唱, 歌曲的表达比曲艺更具情感性。许多国外的艺术歌曲我们并不知道歌词的内容甚至有的根本没有歌词, 歌词的部分只用象声词代替, 例如“无词歌”, 但是听众只需通过欣赏音乐的旋律既可以感受的音乐所表现的情感和内涵。而曲艺音乐的功能却大不相同, 听众更多的是要通过叙述和演唱来了解故事的情节、人物的形象等。因此, 曲艺音乐是以叙述性为主的, 音乐的旋律、节奏都是为“口头语言”的表达而服务, 是一种使叙述性与抒情性互相转换、和谐统一、丰富多采的音乐类型, 同时也具有写景、状物、说理等艺术性能。

(二) 与语言紧密结合, 富有地方色彩

曲艺艺术构成的主要元素是人的“口头语言”, 曲艺音乐与语言的关系密切。由于各地方言的腔调不同, 审美习惯各异, 形成了各种不同风格、各具特色的地方曲艺音乐。这些曲艺曲种, 无论内容到形式, 从说白、唱腔到表演, 都和当地人民的生活紧密相连, 为当地人民喜爱。例如:用苏州方言表演的苏州弹词, 曲调如江南秀丽的风景一样温婉感人, 表现了江浙一带人民的生活风貌, 反映了苏州人民的审美情趣和艺术爱好, 具有浓郁的苏州地方色彩。又如太原莲花落, 使用太原方言演唱, 曲调根据当地方言发音上下变化, 唱腔结合山西戏曲旋律元素, 唱词使用本地特色“叠字词”“子字词”等方言, 反映山西地区老百姓的日常生活和喜怒哀乐, 深受当地人民喜爱。

(三) 唱腔特点

曲艺音乐继承中国民族声乐的优秀传统, 并根据曲艺的艺术特征加以发展, 积累了独特的曲艺唱功经验。它要求演唱者“按字行腔”, 以收到“字正腔圆”的艺术效果。为了演唱的动情传神, 又有“以声传情”、“以情带声”的要求, 以收到声情并茂的艺术效果。前辈艺人的谚诀提出“清晰的口齿, 沉重的字;动人的声韵, 醉人的音”, 这是曲艺唱功最完美的标准。

曲艺音乐的演唱有两个特点:

1.说与唱的结合

曲艺“说”是带有音乐性的, 即有一定节奏、韵律和音调起伏的念诵。曲艺的‘唱”即有歌唱的艺术性又是很口语化的, 即说中有唱, 唱中有说, 结合得非常自然贴切。

2.程式化

曲艺音乐同戏曲音乐一样具有程式化的特征, 即唱腔创作上采用一曲多用的方法。很多新创作的内容, 曲调继续沿用传统音乐。在构成上分为两种, 以曲牌体音乐创作时运用的“百曲唱一”和板腔体音乐包括韵诵体创作时的“一唱百曲”。所谓“百曲唱一”即在一个曲目中采用众多的曲牌表现同一个主题, 有单曲反复, 双曲循环、多曲联缀和多曲联套等不同方法组织和创作唱腔。优点是曲调丰富, 风格多样, 便于选择取舍, 适宜表现负责的内容。“一曲百唱”曲艺音乐中板腔体和韵诵体音乐都是在一种基本曲调的基础上, 运用变奏的方法来表现各种各样的思想内容。

(四) 叙述性和抒情性相结合

“曲艺是以口头语言进行说唱的表演艺术。曲艺艺术是以语言叙述为主进行审美创造的特点, 使音乐的构成必须按照语言表达的逻辑来行事。”因此, 曲艺音乐的创作是为曲本服务的。曲本是叙事则音乐旋律相对简单, 以突出语言的表达;曲本是抒情则音乐旋律起伏较大, 突出情感的表达;曲本是写景、状物则音乐也会根据不同情况进行变化。因此在曲艺中语言叙述与音乐是密不可分的, 同时音乐是为叙述服务的。这也决定了曲艺音乐同时具有叙述性和抒情性的特点。

(五) 伴奏音乐、乐器

伴奏的主要任务是细腻地烘托唱腔, 以助于演唱者更好地表达唱词的语言内容。有时也有穿插在演唱当中的适当“演奏”, 这种演奏往往是花点繁复的“过门”。此外, 如演唱者唱到气口换气时, 伴奏可以补垫;段落之间, 伴奏可以用“过门”来进行过渡, 或为下一个段落制造某种气氛。演唱进程中, 伴奏可以有助于唱者掌握音高及节奏变化, 还可帮助演唱者自如地交互使用代言和自叙、对白等不同人称的语气。

曲艺伴奏乐器在选择方面也颇为讲究, 一般选用颗粒状音色的乐器, 例如琵琶。伴奏乐器的声音要求不爆不噪。一般在前奏和间奏中使用, 演唱时使用鼓乐, 轻柔或击节弦乐器一般选择丝弦而不用音量较大的钢丝弦, 目的是不影响演唱时情节的叙述影响观众对唱词的关注。

曲艺的伴奏人员不仅在弹奏乐器方面要有坚实的基本功和丰富的临场经验, 而且必须熟悉演唱者艺术上的特点, 熟悉唱段的唱词和唱腔。不少曲艺名家的成就是和伴奏者的密切合作, 切磋琢磨, 共同创作分不开的。

参考文献

论曲艺表演中艺术形象之魅力 篇8

曲艺是中国的民族民间艺术, 以说唱为主要艺术表现手段, 通过叙述故事, 塑造人物来表达思想感情, 反映社会生活, 同时还具有一人多角的特点, 多数还并于民间音乐和各地方言。曲艺的表演跟其他表演艺术形式相比演员人数较少, 通常仅一至二、三人, 道具也很简单而形式却呈多样化, 艺术表现手法有其独特的艺术特点。

一、曲艺的叙述性特点让艺术形象通过演员的描述和观众的形象思维结合而产生

传统曲艺是以说唱为主要艺术表现手段的, 它不象戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演, 不是以剧中角色“现身”于听众 (观众) 之前来表演、说事, 而是让故事中的人物通过演员的描述再在听众 (观众) 面前“现身”。传统相声《八扇屏》有一扇“莽撞人”, 说的是三国时期的张飞, 描述他的长相是“豹头环眼、面如刃铁、黑中透亮、亮中透黑, 胲下一副黑钢髯, 犹如钢针、恰似铁线, 压耳黑毫抓笔相仿”;描写他的身份和穿着打扮:“头戴一顶镔铁盔, 上绣八宝云罗伞盖花冠云长, 身披琐子大叶连环甲, 内衬皂罗袍, 足蹬虎头战靴, 跨下马烟云兽, 手使丈八蛇矛”, 紧接着又描述他看见劲敌曹操时的情绪和气势:“在桥头之上咬牙切齿捶胸愤恨, 大骂:曹贼听真, 现有你家三爷在此, 尔或功、或战、或争、或斗、或进、或退, 尔不攻、不战、不争、不斗、不进、不退, 尔乃匹夫之辈, 大喝一声, 曹兵倒退, 大喝二声, 顺水横流, 大喝三声, 把当阳桥喝断”。通过以上的描述, 把张飞粗犷、仗义、高大、坚实的形象呈现在了人们面前, 虽说是夸张的描写, 但那高大的身躯、黝黑的面孔、坚不可摧的巨人形象已经在听众 (观众) 的形象思维中构成。因而它是诉诸人们以听觉为主的一门艺术, 也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众 (观众) 的听觉来驱动听众 (观众) 的形象思维, 在听众 (观众) 形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。

二、曲艺表演中人物跳进跳出、角色快速转换的特点使艺术形象层次鲜明、独具特色

在舞台上为了塑造出神态各异、栩栩如生的艺术形象, 曲艺演员必须具有坚实的艺术表演功底和较深厚的文化底蕴, 在艺术创造即表演过程中, 为使观众能感受到如闻其声、如见其人、如临其境的艺术美感, 曲艺演员还需要具备坚实的说功、唱功和做功, 并要求具有高超的模仿力。著名快板书表演艺术家张志宽老师表演的保留剧目“劫刑车”, 在人物形象的设计上匠心独具, 表演细腻, 较好的把握了人物的特性, 使剧中人物层次鲜明又真实鲜活。首先说人物层次, 这部作品是根据革命历史题材小说《红岩》改编创作的, 在这部作品里, 描述国民党反动派装“伪军”和“伪警察局长”一共有三个人, 分三次出现。

第一个露面的是国民党“伪军”, 部队里最底层也是地位最低的一个小兵, 当华莹山游击队武装纵队司令员、威震江北的双样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平, 我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质, 自己对生活的想法、看法和表现法”。由此可见, 老一辈油画家也早已意识到“油画中国韵”的必要性与重要性。

在“地球村”的今天, 中国油画家们一方面学习和借鉴西方的艺术精华, 另一方面也对本土传统文化元素产生了浓厚的兴趣。由于中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透, 一直强调阴阳, 矛盾双方的相互转化, 而对中国人的养生哲学产生了深远影响的老子, 作为道家学说的创始人, 也认为宇宙天道之妙, 全在于阴阳动静;宇宙万物都与“阴”和“阳”紧密相连, 休戚相关;万物的变化都源于阴阳的相互转化。而且阴阳最后都在“气”中得到统一。所谓的“气”又是具有中国特色的一个文化名词, 是宇宙万物的本体和生命, 是生命万物产生的根源, 没有“气”就没有万物的生机与造化。什么“万物之生, 皆禀元气“, “气韵生动”……由此可见, “气”已经成为历代绘画艺术的主旨和评论作品的重要标准元素之一, 是宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的一种结合。而“韵”在某种程度上是“气”的一种升华, 二者共同构成了中国文化所认定的艺术表现的生命力, 构成了画面之所以能够耐人寻味的重要元素。

况且, 在中国漫长的艺术长河中, 中国人早已经习惯并接受中国绘画所特有的表现样式和审美趣味。把“笔不到而意到”、“妙在似于不似之间”等审美意味作为绘画的最高境界。因此, 写意油画在中国的出现并非偶然, 它不但有其根深蒂固的发展历枪老太婆带领着游击队员, 为救被叛徒甫志高出卖被捕的游击队政委江雪琴同志, 他 (她) 们乔装打扮, 乘着滑竿路过桥头时, 伪军士兵把长枪一横, 扯着嗓子吼叫了一声“站住”!张志宽老师在塑造这个人物时把双手前后分开似持枪状, 扭曲着身体, 低着头、撇着嘴、往上斜翻着眼, 问了一句:“滑竿从哪儿来啊?”把这个生活在反动武装最底层的、浑身散满着流氓习气的伪军小兵刻画的十分形象;透过演员的神态。让观众还能继续想象到这个小兵歪戴着帽子、斜瞪着眼, 衣冠不整又不合体。把这个既讨厌又可怜的小兵形象刻画的惟妙惟肖。

第二个人物是国民党队里的小排长, 这也是个下层人物, 但他毕竟是个有官衔的人, 对上, 他承受着上司的欺压, 内心积淤着愤恨和不满, 对下, 他又敲诈勒索、鱼肉百姓。或许, 他换防过几个驻地, 自持见过一些世面, 自命不凡。他穿着一身合体的军服, 肩上斜挎着一支短枪, 梳着一个二分头, 满脸堆着假笑, 内心却阴险狡诈。他表面上效忠党国, 但时局一变马上就投降, 是个典型的现实主义者。张志宽老师在塑造这个人物形象时, 无论在动作的设计上还是人物的内心活动都表现的淋漓尽致。当他在桥头哨所看见由双枪老太婆装扮的“富老太太”时, 先是满脸堆笑, 一只手叉在腰上, 另一只手从前往后捋了捋二分头, 问道:“我说老太太, 您老从余家驮来看见共产党了吗?听说走马岭一带特别多, 已经成了共产党的天下了, 您老听说没听说?”他表面上是聊天、询问, 而实际则是在打探时局变化的消息;当他指着伪政府通缉双枪老太婆的通缉令时, 又不由自主的做起了黄粱梦, 自言自语道:“我要是抓住老太婆可就阔了, 升官发财坐汽车, 我再对付俩老婆。”暴露出他的虚伪和贪婪;当他忽然间发现在桥头周围出现了许多生面孔, 场面有些乱, 感觉情况有点异常时, 立刻警觉到:“不好, 今天这里要出错, 怎么四外来人这么多?”他低着头, 眼珠子一转, 心里马上又说道:“唉谁管它呢, 是共产党来了我就交枪, 连这身制服都一块儿脱。”表明了他的狡猾, 并非要为党国尽忠, 是彻底的投机分子;最终, 他想出了一个毒招“这个老太太身上全是宝, 不如我把她骗到岗楼去, 这些东西都得归我, 不给我伸手就楞夺。”充分暴露了他的阴险毒辣和贪婪、狡诈。演员在台上通过简单的心里描述, 真实的情绪表现, 恰到好处的动作辅助, 把国民党军队里的一个低级军官的自私、贪婪、阴险、狡诈的嘴脸刻画的入木三分。

第三个亮相的是国民党的伪警察局长, 这个人物是这三个人物中身份最重、级别最高的一个, 他养尊处优, 生活奢侈, 唱词中描写到:“滑竿上下来一人好神气, 文明棍就在手里戳, 巴拿马的帽子头上戴, 墨光眼镜把目遮, 身上穿, 派力斯的制服是米黄色, 金壳手表戴在他的左胳膊, 脚下的皮鞋嘎嘎的响”可见他身份不同寻常。张志宽老师在塑造这个人物时在节奏上放慢了速度, 在他遇见双枪老太婆前, 动作设计他昂着头, 眯缝着眼, 语言表达特别是语气上官气尽显, 傲慢无比, 派头十足。显示了这位局长的傲慢、尊贵和不可一世。在和老太婆较量后败下阵来, 举着双手连说“这、这、这是误、误、误会”语不成句, 战战兢兢, 昔日的傲慢和威风一扫而光, 自认道:“我还是一条菜花蛇呦”, 影缩了“一切反动派都是纸老虎”这个实实在在的真理。

曲艺表演塑造的艺术形象, 留给人们无限遐想和回味。

程, 还有着其广泛的群众基础, 而且还会站在传统文化的制高点上蓬勃发展。既然我们有着丰厚的传统文化底蕴和特定的精神文化特色, 所以我们应该站在自己民族的文化立场上, 自觉地去吸取和融化其他民族的文化养料, 取其精华, 弃其糟粕, 使油画成功地成为中国文化的一种表现形式, 使“写意”或“意象”成为中国油画艺术领域独具特色的风貌。

当然, 真正实现“中国风格的油画”, 真正让中国的油画走出国门, 走向世界, 并得到大部分人的认可, 还有很长的路要走。首先, 在发挥油画固有艺术的语言与表现力的同时, 如何融入中国的写意精神和笔墨意趣, 需要我们进一步的探索与尝试, 特别是中国绘画所特有的“笔墨”韵味, 如何在油画中体现的淋漓尽致, 是我们面临的一个挑战和重要课题。其次, 应该加强对传统文化精髓的理解与研究, 深刻的领悟意象与写意的深层内涵, 这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化之间建立血脉传承的关键所在。所有的这一切, 都需要我们去克服, 去探索, 去总结, 去发展。总之, 在人才辈出的今天, 在文化底蕴深厚的中国, 只要我们齐心协力, 心无旁骛, 孜孜不倦的去追求艺术的真谛与精髓, 油画的前景一定是光明的, 是璀璨的。

参考文献

1. 周易正义·系辞下[A]. (上) 杭州:浙江古籍出版社, 1998

2.《情感的寄托》.《中国油画》.2003年第1期.

打造绍兴曲艺品牌的实践与思考 篇9

一、基本做法

绍兴市始终坚持“政府主导, 社会参与, 保护为主, 传承发展”的非物质文化遗产保护基本方针, 以人为本, 弘扬优势, 遵循艺术规律, 推进品牌建设, 着力抓好曲艺保护传承。

1. 强化曲艺品牌建设机制支撑。

绍兴市群艺馆是绍兴平湖调的省级传承基地, 是绍兴摊簧、词调的保护责任单位, 切实发挥传承人作用, 推进全面广泛的保护和传承。同时, 聘请罗萍等资深学者担任顾问, 有效提升保护的质量和效果。绍兴县是绍兴莲花落、绍兴宣卷的保护责任单位, 绍兴县委县政府高度重视这些曲艺项目的传承和保护。2007年9月, 分别由倪齐全、王云根、胡兆海领军的绍兴莲花落研究所、创作室和艺术团挂牌成立, “三驾马车”正式启动“二次创业”工程。2009年, 出台《绍兴县人民政府关于加强非物质文化遗产保护工作的意见》, 对绍兴莲花落、绍兴宣卷的保护提出明确措施, 重点把握好传承与创新、出人与出书、普及与提高、社会效益与经济效益相统一的原则, 力争通过五年时间实施组织保障、曲目创作、人才培养、演艺活动、对外交流、丛书出版等六项工程。

2. 优化曲艺品牌建设环境。

以绍兴文理学院、绍兴艺校、鲁迅小学、车恂如小学等院校为重点, 建立传承、培训、研究基地, 逐步培育和发展爱好者群体, 建立从保护基地再到社会的项目保护“文化圈”, 着眼长远, 健全网络, 优化传承保护环境。努力对曲艺项目的道具和乐器进行图片留影保存, 对重要的卷本文字材料进行复印留底, 结集整理, 用现代科技手段加以妥然保管。绍兴市群艺馆、绍兴县文化馆等文化部门的戏曲业务干部和广大曲艺传承人, 发挥优势, 乐于奉献, 积极举办专题培训班, 确保后继有人。

3. 扩大曲艺品牌建设影响力。

2009年, 绍兴县承办了第五届中国曲艺牡丹奖全国曲艺大赛 (绍兴赛区) 。绍兴县选送的绍兴莲花落节目《“110”与“120”》和《征母》分获中国曲艺的最高奖——“牡丹奖”节目奖和文学奖。11月, 由中国曲协、省文化厅主办, 绍兴县承办的绍兴莲花落百年庆典隆重举行, 中国艺术研究院曲艺研究所与绍兴县共同组建的莲花落研究基地。并承办中国曲艺柯桥论坛, 举行绍兴莲花落百年纪念学术研讨会、《世纪莲歌》庆典晚会等活动。2009年10月, 绍兴市群艺馆执行承办了由省文化厅主办, 省群众艺术馆、市文广局承办的浙江省第五届曲艺新作大赛暨“群星奖”选拔赛, 来自全省8个地市的22出优秀曲艺新作精彩展演, 提升绍兴曲艺之乡的影响力。

4. 创造曲艺品牌建设新辉煌。

针对目前濒危状况, 编写通俗易懂的曲艺乡土教材, 配合学校素质教育, 从娃娃抓起, 从校园抓起。省非遗保护丛书《绍兴平湖调》、《绍兴莲花落》正式出版发行。2007年11月, 新作绍兴平湖调《白雪遗音》在“八艺节”上获全国第十四届群星大奖和群星创作奖。2009年10月, 绍兴摊簧《考村官》、绍兴莲花落《夕阳春光》和《午夜电话》等曲艺新作参加了省第五届曲艺新作大赛暨“群星奖”选拔赛, 获得了优异成绩。2010年5月, 绍兴莲花落《午夜电话》和绍兴鹦哥调小戏《南瓜变奏曲》荣获全国第十五届“群星奖”, 又一次创造了绍兴曲艺新的辉煌。

5. 提供曲艺品牌建设有力保障。

绍兴县专门设立非物质文化遗产保护机构, 设立专项资金, 每年安排200万元, 主要用于相关资料、实物的征集和濒危项目的抢救;代表性传承人、传承单位 (基地) 的资助或补贴;非物质文化遗产的展示、展演、宣传、培训、研究等。

二、存在问题

绍兴曲艺的保护传承虽然取得了一定的成效, 但也存在着许多问题与不足。

一是濒危状况严重。从大环境上说, 绍兴的几大曲种都出现一定程度的濒危状况。绍兴平湖调6位老一辈传承人均已60岁以上, 而且自80年代以来一直到2004年, 演出几乎销声匿迹, 直到非遗保护工作开展后, 才重新走上舞台。绍兴词调自谢汝珍等老艺人陆续谢世后, 已没有口传心授的传人, 目前, 只是曲艺工作者根据原来的录音、录像等资料进行复原性练习, 只能演唱最简单的几首节诗, 濒危状况十分严重。

二是后继创作乏力。绍兴莲花落、摊簧因其贴近大众, 以市井、农民生活为主要题材, 通俗生动, 具有滑稽、夸张、讽刺、幽默等特点, 受到广大民众的喜爱。其演出区域也以农村、城镇为主, 适应性强, 目前仍有较大的市场。绍兴莲花落和摊簧同时也显现出后继创作疲软的状况, 风格始终“俗有余而雅不足”, 无法突破瓶颈制约, 在观众鉴赏能力日益提升的今天, 传统曲艺的继续发展受到较大影响。

三是培育观众困难。正因为传统曲艺的“曲高和寡”, 以及士大夫阶层的消亡, 绍兴平湖调也失去了它的生存依托, 濒临灭亡。即使近年来开展了有效的保护工作, 也因其自身特点, 无法很快从“娱己”向“娱人”转变, 很难符合新时代审美要求, 因此, 培养新观众群体和新传人都分外困难。

四是传承出现断层。绍兴词调旧时是盲艺人演唱的曲艺, 它的唱词虽然通俗易懂, 音乐风格相对欢快热烈, 雅俗共赏, 但由于当时形成了盲人学唱词调的风俗, 新中国成立后, 再没有盲人拜师学唱, 有关方面也没有有意识地组织新人学习, 引导词调的发展, 因此造成了传人断层、后继无人的局面。

三、工作思考

如何留住这些“活态”的文化遗产, 进而维护和促进文化的多样性, 是在文化日益趋同的形势下必须进行积极思考和应对的问题。

1. 以政府主导、社会参与为目标, 加强曲艺品牌建设力度。

就绍兴的五大曲种来说, 绍兴莲花落、摊簧、宣卷目前还有较大的自我生存空间, 但也需要解决发展中的瓶颈, 使其走上健康的、可持续的发展道路。而绍兴平湖调和绍兴词调, 已经到了危急存亡的关头, 必须由政府来主导, 给予政策、人员、资金的多方面保障, 使之得到传承和发展, 重新焕发生机和活力。同时, 也应重视和利用好热心于非遗保护的个人和社会团体等民间力量, 推进传统曲艺保护工作。

2. 以有效传承为要求, 打实曲艺品牌建设基础。

绍兴市群艺馆专门设立成人和少儿培训班, 免费开班授课, 从零教起, 既传授唱法, 又教乐器的弹奏, 坚持每周两次, 从2004年延续至今。其中, 成人培训班主要挑选有一定表演和乐器演奏基础的中小学音乐老师为骨干, 对其今后的延续、发展、创新比较有利。此外, 在鲁迅小学、车恂如小学、绍兴文理学院、绍兴艺校等设立传承基地, 借助平湖调老艺人和新一代传承人的力量, 进行扩散性的授课, 进一步扩大受众, 使之被更多的人所认知、熟悉、传唱。

3. 以走进校园为措施, 激发曲艺品牌建设活力。

为让下一代从小接受传统文化的熏陶, 使优秀的曲艺项目得到更好传承, 要积极推进曲艺进校园活动, 开展乡土文化教育。积极举办培训班, 开展形式多样的实践活动, 使濒危项目重新焕发出生机和活力。

4. 以增加投入为重点, 实现曲艺品牌建设有力保障。

浙江嘉善曲艺“宣卷”的历史渊源 篇10

一、嘉善县概况

嘉善县属于浙江省嘉兴市,地处太湖流域杭嘉湖平原,位于我国长江三角洲东南侧,江、浙、沪的交汇处。全县总面积507.68平方千米。嘉善是典型的江南水乡,河道密布,纵横交错,素有“鱼米之乡”的美称。

嘉兴市形成于新石器马家浜文化时期。春秋战国时期,嘉善位于吴、越的交界处,被称为“吴根越角”之地。战国时越国灭亡今嘉兴市归属于楚国。秦初属于会稽郡。隋代并省州县,废嘉兴县属苏州。明宣德四年(1429),经准于嘉兴县。在明清时期,嘉善地区江南手工业、商业发展繁荣,人们对娱乐生活的需求越来越大,一些民间艺术形式随之出现。由于嘉善的地理位置优越,地势平坦,水陆交通便利,因此与周边地区的交流非常广泛,这些交流除了物质方面还包括了文化交流。

二、嘉善宣卷的发展历史

宣卷,即“宣讲宝卷”,是一种较为古老的说唱曲艺形式。[1]宣卷流传于我国南北各地,南方地区以太湖流域居多,“宣讲”的内容多为带有宗教色彩的、与祀神习俗相关的民间故事。

为了更好的深入了解嘉善宣卷的历史文化渊源,上海大学音乐学院组织成立嘉善宣卷研究小组,2014年3月18日,嘉善宣卷研究小组成员一起拜访了嘉善宣卷传人袁云甫先生。袁云甫在2008年被嘉兴市市级代表性传承人,他对于宣卷文化的传承有着重要的作用。他在西塘旅游景区有定期、定点的演出活动,在多次宣卷文化交流的活动中,热情接待了许多喜欢以及研究宣卷这一非物质文化遗产的人员。在与袁云甫先生交谈中,得知嘉善宣卷的一些历史背景以及其发展现状。由于嘉善自身优越的地理位置和经济条件,宣卷这种独特的民间艺术流传于此地,并形成具有嘉善独特气质的曲艺艺术。

从袁云甫先生的表演中发现,嘉善宣卷的表演形式有三个组成部分,即说白部分、吟诵部分和歌唱部分。宣卷的吟诵部分是主体,内容大多采用佛经故事为题材,宣卷的歌唱一般加入在一段故事的结束部分。从内容和结构上来看,嘉善宣卷与唐代“变文”有相同之处,由此我们可以追溯到唐代的“变文”。唐代的“变文”最早是寺院里为了宣传教义而设,内容大都是讲述佛经故事,为了更能吸引听众,又在讲述中插入了一些唱段。早在汉代时期,佛教已传入中原地区,发展到南北朝时期已经达到了鼎盛阶段,这为后来的宣卷发展在表演形式方面奠定了良好的基础。后来僧人们为了使佛教经文更通俗化,吸引更多的听众,于是逐渐加进了一些历史故事和民间传说。

北宋时期,寺庙中的讲经唱文进入瓦肆勾栏中表演。《太平广记》中说:“宋长干寺有释昙颖,会稽人,少出家,谨于戒行,诵经十余万言,止长干寺,善巧宣唱,天然独绝。”[2]由此可以看出北宋时期宣卷这种说唱艺术已经开始慢慢发展起来。

明嘉靖出徐宪忠《吴兴掌故集》卷十二“风土类”中记述“近来村庄流俗,以佛经插入劝世文俗语,什伍相聚,相为唱和,名曰:‘宣卷’。盖白莲之遗习也。湖人大习之,村妪更相为主,多为黠僧所诱化,虽丈夫亦不知堕其术中,大为善俗之累,贤有司禁绝之可也。”[3]此段文字清楚的描述了嘉靖年间,开始流行于浙江吴兴农村的一种叫做“宣卷”的习俗,其中有僧人主持,表演形式同样是“相为唱和”,而且风靡一时,宣卷发展至鼎盛时期。

鸦片战争后,政府在上海、宁波等地设立通商口岸,国家的工商业快速发展起来。各类经商的江浙人士四处从商,宣卷并伴随着这种人口的流动传入各地。从袁云甫老师口中得知,由于吴兴与嘉善相邻,交通便利,所以宣卷从江苏苏州、吴江传入嘉善地区,并慢慢形成了嘉善宣卷。

到了二十世纪五十年代以后,由于宣卷的部分内容带有迷信色彩,政府大力抵制这类活动,由此宣卷进入了一段衰落时期。不久之后,北方的宣卷慢慢消失,仅剩嘉善、绍兴一代还零星保留了一些宣卷。

二十世纪末之后,随着改革开放,人们的思想逐渐成熟,对民间传统艺术也越来越重视,嘉善宣卷同样引起了人们极大的关注,演出活动也渐渐频繁起来。在嘉善宣卷保留原有结构的基础之上,卷本的内容中增添了更多反应人民大众世俗生活的故事情节。

如今,随着嘉善宣卷传承人的年事已高,且没有可以传承的继承人,嘉善宣卷再一次面临失传的困境。

三、嘉善宣卷诞生的原因

(一)历史原因

清政府统治时期,帝国主义入侵,我国的民族危机和社会危机日益加深,各阶级纷纷进行反抗。但是由于清政府的无能,使一些基层群众更加依赖神佛,于是敬神拜佛的活动在农村时兴起来。嘉善宣卷作为其中的一种娱乐活动在这种特定的历史环境中不仅能够满足平民的需求,而且抒发了大众的心声。

(二)地理条件

浙江省嘉善县是典型的江南水乡,河道密布,纵横交错,舟船是这里的主要交通工具。随着商品贸易的往来,嘉善宣卷这种说唱曲艺也随之传入进来,并继承发展成为独具嘉善特色的嘉善宣卷。

(三)农耕文化

浙江是水稻文化发源地之一,稻作劳动也是嘉善人民最主要的生产活动之一。《吕氏春秋、审时篇》说:“夫稼,为之者人也;生之者地也;养之者天也。是以人稼之容足,耨之容耨,据之容收,此之谓耕道。”[4]嘉善宣卷作为一种娱乐方式,伴随着重要的耕作劳动继续传播。

(四)民间信仰

嘉善地区民间信仰浓厚,常常举行祭祀性仪式。渐渐的发展至三官会、做寿、小孩满月剃头、乔迁新居等喜庆日子都要请宣卷班子表演,表示庆贺。

(五)戏曲文化

浙江是南戏的发源地,也是古代四大戏曲声腔中海盐腔、余姚腔的主要流传地区。嘉兴则是海盐腔的重要发源地。[5]由于其地方戏剧种类多,影响大,戏曲故事流传较广,艺人就将一些戏曲故事中的主要情节,以宣卷的形式完整的表现出来。有的只唱一部戏,有的串连多部戏曲故事,供人们在闲暇娱乐时观赏。

四、嘉善宣卷所面临的问题

(一)宣传力度不够大

嘉善宣卷作为第一批浙江省非物质文化遗产,在大众心中却扎根不深。社会对其认识还不够,社会地位不高。同时,嘉善宣卷作为一种根植于农村的民间活动,在进入城市和城市人的日常生活方面还存在一定的难度。

(二)保护传承非物质文化遗产的方法有待改善。

由于嘉善宣卷既属于民间艺术又带有宗教艺术色彩,所以在保护传承非物质文化遗产方面存在极大的难度。而且在嘉善宣卷的演唱艺术当中,语言方面在传承中存在障碍。各地的曲艺,均使用了具有当地特色的地方语言,所以曲艺若想在全国范围开展传承并交流,确实存在一定的难度,嘉善宣卷也面临这个问题。但是曲艺艺术如果不用方言,其价值也就没有了,因此如何解决这个问题关系到曲艺艺术的传承与保护。

(三)理论研究需提高

在本小组对于嘉善宣卷历史文化的调查和与当地嘉善宣卷传承人袁云甫先生的交流当中,得知很少有相关研究人员对嘉善宣卷的历史文化以及本体特征进行系统的调查与研究。研究嘉善宣卷的人员更少,且没有系统地、详细地开展关于嘉善宣卷的调查与研究,对此曲艺的资料收集尚且稀少,没有详细的史料可供参考。

(四)班社组织相对较少

从目前的调查结果来看,嘉善宣卷的班社组织所剩为数不多,成员也只有8人左右。大多数嘉善宣卷的传承人年事已高,且没有继承人,这对嘉善宣卷的传承工作增加了难度。

五、结语