淮海戏老生表演艺术论文

【摘要】中国著名电影表演艺术家赵丹，是美术专业科班出身，他对中国传统书画艺术具有长期的创作体验和研究。赵丹的美术素养，深刻影响到他的影视表演艺术，他将中国传统书画艺术的美学和哲学思想，应用在他的表演艺术之中，构筑了极具个人风格和民族特色的赵氏表演艺术体系。可见，综合性文化艺术修养对于演员成长极为重要，中国表演艺术教育应当对此有所借鉴。下面小编整理了一些《淮海戏老生表演艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

淮海戏老生表演艺术论文 篇1：

淮海戏溯源

淮海戏，江苏省地方戏之一，又称淮海小戏、小戏。因其早期多为走村串户，上门卖唱、乞讨的民间艺人，故又被群众称为“唱门头词”。历史上流行于江苏省连云港、淮安、宿迁及徐州、盐城等市部分县区。淮海戏唱腔音乐丰富多彩，有男腔和女腔的区别。其唱腔的特点是乐句结尾突然翻高八度耍腔，具有拉人魂魄的艺术魅力，故有“拉魂腔”之称。淮海戏的一些表演身段脱胎于苏北农村生活，带有浓郁的乡土气息，流传至今已有两百多年，2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

淮海地区北接豫鲁、南连吴地，淮海戏的总体风格也是既有北方剧种的粗犷豪放，又有南方剧种的温柔婉约，有着独特的历史文化和地域文化的认知价值。

淮海戏扎根农村，生活气息浓郁，唱腔优美动听。男腔高亢，雄浑有力;女腔委婉，柔润甜美。它的伴奏主弦是板制三弦，也伴之二胡、笙、笛、琵琶等乐器。其表演形式简便灵活，早期是拉着二胡走唱、站唱;后来有坐唱，逐步发展演变为舞台表演艺术。淮海戏原始曲调多数吸收本地民间小调，传唱民间故事，深受淮海地区人民的喜爱。

源自民间说唱  衍生多个剧种

淮海戏的发展，根系于苏鲁交界淮海地区民间，与流行于山东的柳琴戏和安徽的泗州戏曲唱腔近似，有人研究说应是同根同源，笔者认为此说不无道理。

据《泗阳县志》记载，清乾隆年间，山东历城说唱艺人唐大牛、唐二牛兄弟，家徒四壁、穷困潦倒。他们听说南方经济较好，于是沿路卖唱乞讨来到苏北海州（今连云港）一带。当地有邱、葛、杨姓三人拜他们为师，从其学艺。

在海州卖唱期间，他们在原有唱腔的基础上，结合海州一带地方小调，形成以“怡心调”“拉魂腔”为主的新唱腔。说唱的内容多数是群众中广为流传的民间故事，如《劝嫁》《骂鸡》等，深受当地民众欢迎。后来葛姓去山东传艺，发展成柳琴戏;邱姓去泗州卖艺，发展成泗州戏。其他仍然在海州一带说唱，群众称唱小戏，就是淮海戲的前身。由于淮海戏、柳琴戏、泗州戏唱腔都有尾腔翻高的特点，同有“拉魂腔”基础，所以说它们都源自清初“海州小戏”。

从唱门头词到登大舞台

从淮海戏名称的变迁，可以看出其草根性。最初沿村串家走户，多是由夫妻两人站在农户门口，一拉（二胡或三弦）一唱，此时为明末清初“唱门头词”阶段，亦称“打门头词”，这种形式延续80余年。

清道光十年（1830年）后，艺人自由结社发展成为打地摊演出，靠观众赏钱，收入不多。因而每人都是多面手，样样通，称为“一脚踢”。演员为男性，演旦角由男人顶毛巾插花，围条裙子，用假嗓演唱。演出剧目多为对子戏，内容是当地农村生活和一些民间故事。这时已具有戏的雏形，故被称为唱“小戏”，这就是小戏阶段。

清光绪六年（1880年）后，演出规模渐渐扩大，行当也日渐齐全，从而形成了季节性的演出班社。随着徽剧、京剧的流入而与徽剧、京剧等先后搭班合演，吸收了剧目，革新了声腔，大大丰富了这一戏曲形式的艺术手段。光绪二十六年（1900年）后，出现了女艺人，艺术上也有了新的发展，因小戏是从海州逐步发展形成的，故也称“淮海小戏”。

“小戏”班组逐渐向南发展，流行到泗阳、沭阳一带，泗、沭交界处有“小戏窝”之称。小戏班组十多个，从事演唱者有百余人，此时小戏演唱者仍然以本身常穿服装为主，并无戏装。唱小戏的都是贫苦农民，他们说唱卖艺只是为了谋生，所以演唱的故事亦多取自底层民众生活。这种初级的艺术形式，给苦难的农民带来了仅有的文化生活，既深受农民喜爱，亦启发了他们的觉醒。

宣统二年（1910年），出现旦角直接由女人饰演的变化，产生了演老旦的王大娘、赵大娘、于二娘等小戏第一代女艺人。女艺人特别注重旦角唱腔的柔美，她们善于吸收琴书和民间小调的营养来丰富自己，对后来淮海戏唱腔的形成和发展有很大贡献。此时有了简单的戏装，旦角是黑裙一条、手帕一方;老生是髯口（胡须）一套;小生则扇子一把。因女艺人常遭土豪劣绅、地痞流氓骚扰，且收入很低，与乞讨无异，所以不是穷得走投无路，妇女是不愿外出卖艺的。

民国19年（1930年），有几个较有影响的小戏班子，如陈步楼、花二、吴大有、纪小豁子等先后从沭阳来到泗阳县北片农村集镇演出。九一八事变后，他们也编唱抗日歌曲在民间传播，激起了农民的爱国热情。抗日战争时期，陈毅率领新四军深入苏北敌后创建抗日根据地，泗阳县东部靠淮阴交界建立淮泗县抗日民主政府，北部与沭阳县南部建立泗沭县抗日民主政府，这两个根据地是淮海小戏宣传抗日救国最活跃的地方。1940年泗沭县抗日民主政府将流散在民间的小戏艺人组织起来，成立淮海小戏实验小组。淮海区抗日民主政府成立抗日艺人救国会，抗日民主政府和小戏艺人创作的抗日剧目大量在人民群众中传唱，根据地人民掀起参军抗日热潮。泗沭县里仁乡抗日小戏团有团员40多人，自编演出剧目《点点血泪》影响很大，与淮海实验剧团联合演出的《三打祝家庄》受到苏皖边区政府主席李一氓的表彰，并奖给锣鼓一套。泗沭县魏圩乡抗日剧团有团员80多人，居淮北各县乡镇之首，许多团员就是抗日游击队员。

1942年10月，淮泗县民众教育馆馆长程翰亭应艺人要求，将“小戏”改名为“淮海戏”。

1954年，为了参加华东戏曲会演，江苏省文化局将淮海小戏正式命名为淮海戏。从此，淮海戏作为重要地方戏种，登上了戏剧舞台。

破蛹化蝶  淮海戏的发展

淮海戏前身因是民间说唱，并无曲谱可依，主要靠师徒口耳传承。淮海小戏定名为淮海戏后，淮海革命老区艺人组织戏班配合解放区党的工作，开展文艺活动，宣传党的政策。沭阳艺人单维礼、灌云僧侣演奏艺人邵惠川等整理了部分曲谱。1954年，淮阴专区文教处文化科科员阮立林系统整理了淮海戏唱腔曲谱，并整理、改编、加工部分传统戏剧内容。

1955年，沭阳、泗阳等县先后组建淮海剧团。同年，沭阳淮海戏艺人杜明玉、支凤楼、黄生才、周开吉、樊成富等五户组成草头班子到宿迁县运东集镇演唱，全县群众踊跃前往观看。宿迁县亦于次年成立宿迁县淮海剧团。到1956年年底，江苏省淮海地区各县基本都建立了县级淮海剧团。

1956年11月江苏省淮海剧团成立，驻清江市，其前身是淮阴专区大众淮海剧团。江苏省淮海剧团成立后，先后从县属剧团和有关部门，调进演员、编剧、导演、作曲、舞台美术工作者多人充实剧团。1957年，参加江苏省第一届戏曲观摩演出大会，传统戏《催租》《骂鸡》《打干柴》，现代戏《拾秸头》，以其刚劲、朴实、泼辣、奔放、浓厚的乡土气息和地方色彩，获得一致好评。谷广发、朱桂州获一等奖。《骂鸡》被中央人民广播电台录音播放。1959年，参加江苏省第三届戏曲观摩演出大会，改编的传统戏《樊梨花》，被誉为“一枝清香的荷花”。1959年国庆节，团长谷广发作为江苏省劳动模范观礼团成员，赴京参加庆祝新中国成立10周年大典。1960年，剧团被评为全国社会主义建设先进集体，陈玉梅代表出席大会。

1963年，泗阳县中学音乐教师周广乾被调到泗阳淮海剧团任乐队指挥和作曲。他在繁忙演出中挤时间对淮海戏的曲调进行收集、整理，同时科学分类，深入研究。他又采集民间流行小调如《下河调》《泗州调》《小五更》《绣荷包》等老百姓喜欢的小唱腔调，还参考其他优秀剧种的唱腔，对淮海戏音乐唱腔进行大幅度的改革和创新，成为淮海戏音乐史上一次重大的质的提高，唱腔有了一次质的飞跃。

到1972年，周广乾共整理出女腔29曲（基本腔12曲，常用腔10曲，综合板式唱腔7曲），男腔17曲（基本腔11曲，常用腔2曲，綜合板式唱腔4曲），乐器曲牌29曲。

军旅作家薛传文（笔名雪雯），是中国戏剧家协会会员，1949年入伍，1952年赴朝鲜参加抗美援朝战争，在炮火连天的上甘岭前线宣传鼓励、采访报道，荣获三等功。他先后为淮海戏创作了《三岔路口》《两亲家》《十里香》《陈毅三会韩德勤》等20多部优秀现代剧，其作品由泗阳淮海剧团演出获得广大农民观众欢迎。与人合作专为泗阳淮海剧团创作的《陈毅三会韩德勤》，写陈毅元帅在开辟淮海抗日根据地时，与苏鲁战区副总司令、江苏省政府主席韩德勤斗智斗勇的故事。此剧大受群众欢迎，场场爆满，荣获江苏省优秀现代戏演出百场奖;在江苏省首届淮海戏艺术节汇演上获策划奖、导演奖、优秀剧目奖、音乐设计奖、伴奏奖。《十里香》获文化部、中国剧协优秀剧本奖。

著名淮海戏演员杨秀英、范珍美、霍一君等被命名为表演艺术家。

2008年6月14日，经国务院批准，淮海戏被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。后来，杨秀英被认定为第三批国家级非物质文化遗产项目淮海戏代表性传承人，霍一君被认定为第五批国家级非物质文化遗产项目淮海戏代表性传承人。

2017年4月，沭阳县淮海剧团的淮海戏《瓜为媒》剧目入选文化部戏曲剧本孵化项目，国家给予资金扶持。2019年9月，沭阳县被中国戏剧家协会授予“中国淮海戏之乡”称号。

作者：朱成栋

淮海戏老生表演艺术论文 篇2：

赵丹的表演艺术与美术素养之关系

【摘要】 中国著名电影表演艺术家赵丹，是美术专业科班出身，他对中国传统书画艺术具有长期的创作体验和研究。赵丹的美术素养，深刻影响到他的影视表演艺术，他将中国传统书画艺术的美学和哲学思想，应用在他的表演艺术之中，构筑了极具个人风格和民族特色的赵氏表演艺术体系。可见，综合性文化艺术修养对于演员成长极为重要，中国表演艺术教育应当对此有所借鉴。

【关键词】 赵丹;影视;表演艺术;美术素养

一、赵丹及其相关研究

从20世纪30年代开始，随着现代科学技术的发展，以及各类艺术思潮的涌动，中国的影视艺术也获得了极大发展，进入了一个繁荣的全民观影时代。当时的中国电影界人才济济，涌现出一大批卓有成就的表演艺术家，如胡蝶、周璇、金山、白杨、蓝马、阮玲玉、石挥等。赵丹正是这一时期脱颖而出的表演艺术家，而且在后来的发展中，他的表演艺术在业界影响最大，生命力也最为长久，成为中国电影艺术史上里程碑式的艺术家。

赵丹（1915-1980），原名赵凤翱，祖籍山东肥城，出生在江苏扬州，成长于江苏南通（1）。中央电视台在2010年底的时候，还拍摄播放了同名电视剧《赵丹》，不仅再现了赵丹的艺术成长历程和风采，也让同一时期众多的艺界名流一一重现，如田汉、聂耳、周璇、金山、金焰、秦怡等，简直可以视之为记录中国百年电影发展的影像史册。这部电视剧还重温了赵丹塑造的众多经典银幕角色：李时珍、林则徐、肖老板、武训、老赵、许云峰、陈少平……由此也表达出人们对于一代电影大师的敬意和怀念！

中国不过百年的电影历史进程之中，赵丹探索开创的赵氏表演艺术体系，乃是中国电影表演艺术不可或缺的组成部分。赵丹为20世纪中国银幕留下了深刻印记，他是中国电影发展史上的一位重要人物，在艺品和人品两方面都堪称表演艺术界光辉的典范。赵丹献身于中国电影的传奇人生，也折射出20世纪艺术家和知识分子的坎坷命运与瑰丽梦想，可谓半个世纪风云激荡下中国电影兴衰沉浮的写照和缩影。赵丹的一生就是一部微缩的中国近代电影发展史，所以从这个意义上来看，品读赵丹就是管窥蠡测20世纪的中国电影艺术。

然而当前关于赵丹的研究，总体来看还是趋于浅薄，大多仅仅停留在生活层面的故事叙述，而缺乏对其艺术成就从学术上的深入分析和思考总结。例如国内有关赵丹的编著，主要有《赵丹传》、《赵丹西域蒙难记》、《赵丹与江青》、《中外名人传记故事丛书——赵丹》、《两代丹青》、《我和爹爹赵丹》、《赵丹：地狱天堂索艺珠》、《阿丹魂：与赵丹相处日子的回忆》等（2）。近年来，关于他的文章一直不断见诸于期刊杂志，可见赵丹在当代很多人心目中依然具有强大影响力，对他的研究会逐渐深入下去。

那些对于赵丹的过往故事的回忆和记述，保存了十分珍贵的史实材料，也为后人研究提供了良好的素材。但若止步于此，或者关注的目光总是沉溺于人物的逸闻趣事，则又容易误入歧途，变成诱导人们窥探“明星”秘事，甚至与今天影视界的娱乐“八卦”同流。我们对于“人民艺术家”赵丹的研究，从中国电影历史发展的视角进行考量，全面把握其在电影艺术领域的重要贡献和价值。目前所见的相关著述中，张英进所写《赵丹：殉道者与明星之间的幽灵》[1]36、石川所写《赵丹：中国诗意现实主义的表演大师》[2]45，是对赵丹表演艺术成就进行深入的学理性研究的代表。

二、从美术创作到影视表演

赵丹不仅是一位卓越的表演艺术家，其一生除了在影视领域声名卓著，演艺成就斐然;另外我们还应注意到，赵丹在美术领域也是卓有建树，他是上海美术专科学校科班出身的书画家，在中国传统书画艺术领域具有很深造诣。但是由于前者的成就过于辉煌，影响过大，而往往容易使人忽略后者。

赵丹同时行进在表演和美术两条艺术道路上，并行不悖，各有所长。而他最初走上艺术道路，则是从学习美术开始，并且考取了著名的上海美专。所以也不奇怪，赵丹生前不仅被中国电影家协会纳为会员，而且还被中国美术家协会吸收为会员。只是到了后来，他在表演艺术的道路上更加星光璀璨，令人瞩目，遮蔽了他在书画道路上的孜孜以求。纵观赵丹一生，他从未舍却对于美术事业的爱好，创作出大量的山水花鸟画和书法作品，并受到中国书画界的珍视。

因此我们全面地认识艺术家赵丹，便要通过两条主线来进行展开：一条线索是他的美术修养之路，一条线索是他的表演艺术之路。这两者在他一生中动静结合、相得益彰，前者对后者的发展产生了积极的影响。例如他吸收了中国画“传神写照”、“气韵生动”等美学思想，他的表演十分注重“神韵”，将“形”与“神”结合在一起，塑造出“形神兼备”的人物形象。故而可见，我们应对将赵丹的表演艺术与美术素养结合起来进行分析，探寻两者之间的内在联系，检视中国传统书画艺术美学思想在表演艺术中的应用和体现。

（一）与艺结缘，始于美术

赵丹走上艺术之路，其实就是从学习美术开始的。赵丹的父亲便是善于写字作画之人，并对他从小进行书画艺术的磨砺和严格训练。赵丹在这样的家庭环境下成长起来，13岁时已经能书画佳作。上中学时赵丹的美术老师是当时知名画家楼辛壶先生，在他的指导下赵丹进行系统的传统绘画学习，上至五代董源、巨然、下至清代王时敏、王原祁等历史上正统画家，赵丹心追手摹，提升笔墨技巧，而且重视自然写生，心师造化，这些早年的学习经历为他打下很好的美术基础。

赵丹原是希望在美术领域有所作为的，他特地考取了位于上海的美术专科学校，在郑午昌、黄宾虹、潘天寿等国画名家指点下，他接受到更为高级的美术教育，传统书画艺术日益成熟。上海美术专科学校最初名为上海图画美术院，是今天南京艺术学院的前身，在近代走出一大批优秀的美术家。他的原名赵凤翱在上海美专学习期间正式改名为赵丹，他在这里受到十分严格的美术训练，也由此打下了中国传统书画艺术的基本功底。

赵丹在上海美术专科学校学习国画时，潘天寿对这位高材生非常欣赏，也提出了更高的要求，并在他的画作上题跋：“此帧临簏台尚得运墨意致，若进而求之苍茫古厚可矣，未悉凤翱仁弟何如耶！”赵丹的画风是从中国画南宗正统一脉走来的，他学习元四家、清四王，又借鉴了同时期潘天寿、刘海粟等人的技艺，画面大气磅礴而不失沉稳，笔墨酣畅生动，颇具洒脱不羁的艺术家风范。另外赵丹对西方油画亦颇有喜好，特别是西班牙画家戈雅的作品。

（二）丹青不知老将至

赵丹一生笔耕不辍，创作出大量山水、花鸟和书法作品，特别是在文革几年的艰难时期，他只好以书画艺术作为重要精神依托，倾情于中国山水、花卉绘画。其山水、花卉不拘定法，凭借才情以气胜而时有新意，多有佳作出现。赵丹与程十发、谢稚柳、唐云、亚明、王个簃、黄永玉、李可染、朱屺瞻等众多画坛名家交游密切，有时还共同作画。著名画家吴作人曾赠给赵丹及其女儿赵青一幅字联：“一门歌舞，两代丹青。”指赵丹、赵青父女两代皆从事表演事业，同时也皆从事丹青绘事。

1978年经有关部门批准，上海海墨画社正式成立，聘请了赵丹和刘海粟、谢稚柳、唐云为顾问，来研究、继承、发扬海上画派的艺术风格。在海墨社画友们的支持帮助下，赵丹去世前夕还于上海淮海公园举办过“赵丹书画展”，共展出艺术作品69件，吸引来的参观者则达到8000有余，盛况空前并产生极大影响。赵丹去世后不久，中国美术家协会选在中国美术馆为他举办了“赵丹书画遗作展览”，人们看到了赵丹14岁到65岁期间创作的200多幅国画精品。展览不仅轰动了美术界，也轰动了电影界，赵丹的传统书画功底让很多人为之惊叹！最近的一次展览是在2012年9月，上海的刘海粟美术馆举办了“丹青熠彩——赵丹、赵青父女画展”，共展出赵丹、赵青父女的绘画力作70多幅，其中包括赵丹的代表性作品《赤壁》、《白芍图》等。除此之外，赵丹还有《赵丹画辑》、《赵丹书画选》问世。

（三）艺海双楫，其凤翱翔

我们几乎可以肯定，如果赵丹留在美术界创作发展，凭他已经显露出来的才华，他完全有可能成为成就斐然的专业画家。曾任上海美专校长的刘海粟回忆说：“赵丹本来准备去法国留学，继续深造画画。这个人如果坚持画画，一定会有大成就的。不过他后来搞戏剧电影，成就更大些。”虽然赵丹学习的是美术专业，但从事的是表演职业，命运让他走上表演艺术之路，献身于舞台与银幕，但书画可算作是他的第二艺术生命。

赵丹同时行进在演艺和书画两条艺术道路上，但他后来在演艺道路上更加令人瞩目，创造出众多经典的荧屏形象，成为中国近代电影发展史上的关键人物——这与他的美术素养其实深有渊源。

我们可以看到，赵丹的表演艺术非常注重借鉴他在美术学习中的心得体会。即使是在表演事业蓬勃发展时，他也从未放弃对书画艺术的喜爱，并将这种艺术修养运用到自我的表演艺术中去。赵丹艺术成熟的中年时期，借助美术素养来提高表演艺术已经较为显著，他从中国书法绘画艺术中找寻灵感，来创作中国电影银幕形象。这不仅有美学思想、艺术特征的相通相融、借鉴启发，还有书画艺术创作本身对于艺术家的状态调整、精神提升功能。例如他在出演好李白、李时珍、林则徐、鲁迅等人物角色之前，首先要调整自己去靠近角色，使自己由内到外地契合出演的人物对象。而在这个调整过程中，他认为中国画与书法的练习能起到一种潜移默化、润物无声的帮助。每次影视拍摄中抵达一个新地方，也就是他写生作画的地方，遵照石涛“搜尽奇峰打草稿”的精神，他必然将之写生描绘成画。赵丹先后写生于庐山、黄山、富春江、天目山、浔阳渡头等名山大川，将山水雄姿、寥廓意境，以及自然秀美的风光，悉数尽收画稿之中。赵丹通过长期不懈的写生训练，促成了他在描绘客观事物时高度的概括力和准确的表现力。

三、赵氏表演艺术体系

西方的戏剧影视表演教学体系，根据各自不同的美学思想、戏剧观念、演剧方式，主要可分成德国戏剧家布莱希特的布派，以及俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的尼派。布派主张“间离方法”和“陌生化效果”，要求演员高于角色、驾驭角色，演员要运用高超的演技表现剧中人物，而非融入剧中人物角色，要形成既是演员本人、又是剧中人物的“双重形象”，这对于初学者来具有很大难度，所以长期以来，世界上大多数戏剧表演教学采用的是尼派体系，也被称为“体验派”教学。尼派的表演艺术风格，要求演员不是模仿剧中角色，而是真正成为剧中角色，在规定情景中不是在表演，而是在生活，要遵守生活逻辑和有机性规律产生真正的体验。

赵丹前期的艺术表演，深受西方斯坦尼表演体系影响，呈现出突出的体验派表演特征。他的本土文化艺术修养，在二十多年里都处于沉睡状态，需要在理论层面和实践层面上进行唤醒。从20世纪中期开始，新中国社会主义建设开展了公有化改制，民族电影事业被国有化，电影生产和流通都深受其影响。再加上东西方世界的政治对峙、中苏关系破裂等时势影响，中国的文化表达走向独立于西方和苏联的自主状态。在这种情形下，中国大陆的艺术家从事艺术创造活动，不能再把西方的文化艺术作为主要文化资源，他们将借鉴和学习的眼光，不由自主地投向本土文化艺术资源，回归到民族文化传统。所以在回归传统和本土文化的时势潮流之下，赵丹存而不用的传统书画素养积淀，才适逢其时地被激活开来，正式从理论和实践上建构赵氏表演艺术体系，开启了一片表演艺术创作的新天地。

赵丹长期浸染在中国传统书画艺术领域，随着这种修养和造诣的提升，渐渐地启迪了他在表演艺术上的创造。赵丹意识到中国传统书画艺术的美学思想、哲学理念能够创造性地应用于表演艺术中来，两者具有相通可融之处。他以自己的切身体会，曾经这样说过：

“绘画与电影艺术相通，有异曲同工之妙。绘画讲求意境，讲求精神，虚虚实实，追求高尚的品位。演戏借鉴绘画艺术，可提高文化艺术素养，对表演大有益处。”[3]19

赵丹的这种认识，在他的艺术表演实践中有所体现。1956年他出演的影片《李时珍》是一部中国历史剧，如何来表达这一不同凡人的李时珍形象呢？赵丹在斯坦尼表演体系之外，采用了一种具有突出的“大写意”特征的手法，设计出很多带有戏剧舞台表演程式的外部动态。例如借鉴京剧“老生”的一某些表演程式，来捕捉形神兼备的自我感觉和动作节奏，以此来呈现剧中角色应具有的峨冠博带、宽袍大袖的古代士大夫气质。这种“大写意”的表演，是借鉴了中国写意绘画的手法，所谓得意忘形，得鱼忘筌，外观上不求工整细致，而是非常重视内在的精神表现和意趣表达。赵丹在表演中，将“大写意”引申为一种影视叙事手段，强调从大处着眼，紧紧围绕人物最主要、最重要的事件，进行生动深刻的表达，达到言有尽而意无穷的效果;这就如同画家创作写意画，着眼于最简洁的笔墨，却能描绘出画外之音、画外之境、画外之情。由此赵丹把李时珍这一角色，塑造得既灵动飘逸，又深沉含蓄，有力地推动剧中人物形象深入人心。

《李时珍》这部影片成为赵丹将斯坦尼表演方法与中国传统戏曲、书画美学精髓加以融合利用的一次成功尝试。经历过这部影片的成功探索之后，他进一步认识到不同艺术类型之间的相通之处，电影表演艺术与中国书画艺术、舞台艺术及其它艺术门类之间，并不存在不可逾越的鸿沟，而是在一定条件下都能相互通融和借鉴的。只要对它们进行合理的调配融汇，就能够使其达到相得益彰、超凡脱俗的艺术效果。

1958年赵丹出演《林则徐》影片中的林则徐，这也是一部具有浓郁民族和传统色彩的历史剧。赵丹除遵循“生活于角色”的现实主义体验方法之外，在艺术表现上还充分借鉴了中国传统诗词、戏曲、音乐、书画等诸多元素。他在表演上再次借鉴了大写意手法，从人物形象的整体把握和规定情景出发，松紧有度，张弛有致，来塑造这位近代史上反帝爱国的民族英雄形象。当然这要求他首先自己要胸有成竹，全局在握，然后在角色总布局上才能做到动静结合，刚柔并济，虚实相生，浓淡相宜。赵丹在这一表演过程中，紧紧抓住林则徐角色内在的思想感情，而非停留在捕捉形象的表面特征上，由内向外、自由延伸开来。这就是在借用写意画“大处落笔，小处点染”的“布局”手法，赋予剧中人物一种疏密相间、一气呵成的整体效果，且感情表现真挚浓烈，气势呈现也宏伟磅礴。

正如一些研究者总结的：“赵丹通过把中国戏曲和中国绘画的传统理论和表现手法融会贯通地运用于林则徐的形象塑造，从人物整体把握和规定情景出发，并在不同场合采取忽刚忽柔、时动时静、有浓有淡的方式给人物性格基调以适当调整，全局在胸，张驰有致，真实丰满地塑造了一个具有强烈民族特性和时代特征的光辉的人物形象。”[4]168赵丹自己也认为，林则徐一角让他由一种“自在状态”升华至更高级的“自为状态”，个人化和美学化的表演气质风格一步步加强，逐步形成“赵氏表演艺术体系”。

1959年在拍摄《聂耳》这部影片时，赵丹的表演风格上又有所不同，但都可以与中国画艺术相通起来。如果说《林则徐》影片是写意艺术，大笔勾勒，情感强烈;那么《聂耳》则是工笔艺术，追求自然，细致描绘。赵丹所塑造的音乐家聂耳，具有鲜明性格和强烈的时代感，而且层次分明，脉络清晰，充满了浓郁的浪漫气息和明朗的幽默色彩，就如同是工笔设色的国画艺术。

赵丹从小就饱受传统文化艺术的熏陶，这使得他对中国文化中的“意境”，有着相当精深的领悟。在他近50年的艺术生涯中，不断探索民族自身的表演艺术体系，强调言有尽而意无穷的法外之趣，追求诗中有画、画中有诗的创作意境。赵丹的表演，主张体验和体现的和谐统一，他在著作《地狱之门》中说过，为了追求艺术的奥妙和真谛，他愿意到“地狱天堂索艺珠”。

事实也确实如此，赵丹的一生就是在广阔的艺术天地里不倦地搜索着。从20世纪30年代，他就开始钻研表演技巧和理论，梦想能够创立自己的表演体系和表演学派。他留下了两部专著——《地狱之门》和《银幕形象创造》，书中阐述了他所创造的“赵氏表演体系”。赵丹的表演艺术也被称为“诗意的现实主义”，这对于中国戏剧电影界产生了非常重大的影响。

赵丹作为中国影视表演艺术的重要开创者，也代表着一个时代的中国表演艺术成就。因此我们有必要为对他的表演艺术进行研究总结，以便今后更好地认知、学习和发展。影视表演这种新生的艺术形式，其在中国的发生和发展，不可避免会受到本土传统艺术类型的影响。传统艺术成就和本土文化资源，是一个民族和国家宝贵的精神财富。赵丹多才多艺，能够在表演艺术领域取得巨大成就，这与他所具有的传统艺术修养和综合文化素质都有很大关系。我们尤其要注意到他的书画艺术修养，通过这一特殊视角来审视他的表演艺术成就。

四、赵丹的启示与反思

关于影视人才队伍的建设和培养，是一个重要的问题，这直接影响到影视文化产业的发展水平。由于影视艺术本身就很年轻，影视艺术的教育体系、教育思想和方法都有亟待完善和改进的地方。当前关于表演教育学的专门研究还很稀缺，大都停留在对表演艺术自身的认识上，如（英）休·莫里森著作《表演技巧》、（苏） 斯坦尼斯拉夫斯基著作《演员自我修养》、林洪桐著作《表演学习手册：九重城与三字经》等。目前中国影视表演人才的培养，仍是集中在为数不多的地方，如北京电影学院、北京戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学等。国内专业艺术院校的影视表演教育，都受到前苏联斯坦尼斯拉夫斯基创立的戏剧表演体影响，专业课程都遵循着“声（乐）、台（词）、形（体）、表（演）”的教学模式。总体而言，中国影视表演教育的思想理念长期缺少突破和发展，在教学技术层面上也过于固定和单一。

我们通过对赵丹的艺术成长经历的解析，不仅有助于更好地认识他表演艺术风格的形成，还会有助于我们从另一视角观察表演艺术家的成才之道。赵丹的美术修养对于他的表演艺术的影响，这对于表演艺术人才的教育培养也有一定的启发意义。1980年10月，赵丹临终前留下的那篇著名遗言——《管得太具体，文艺没希望》，在《人民日报》上发表出来。这在当时给中国思想文化界产生极为重要的警醒，有力地推动了中国社会文艺的改革与进步！所以温家宝总理高度评价说：“赵丹的遗言和他的艺术一样，长存人们心中。”

这是赵丹在病床上留给后人的警句箴言，他认为党可以领导制定国民经济计划，可以领导贯彻执行工、农业发展政策，但是，党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。因此赵丹对于文艺发展事业提出：

“文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。‘四人帮’管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补钉都管，管得八亿人民只剩下八个戏，难道还不能从反面激发我们警觉吗？！……层层把关、审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”[5]5

历史发展到今天，影视艺术已经可以直接介入国家的文化形象建构，成为展示国家文化形象的一种十分重要的载体和途径。尤其在全球化背景下，境外的民众总是先通过影视文化产品，来了解影视背后的这个民族和国家。例如这些年来的西方强势影视文化，以美国为首，借助全球化信息化平台，全方位地向外渗透扩张。影视艺术中的影视演员，可谓国家、民族形象的直接代言人，具有塑造和展现国家、民族形象的重要作用。今天不仅“金发碧眼”、“洋娃娃”日益赢得国人青睐，人们眼中的黑人形象也得到极大改观，这与西方影视的强势传播有很大关系。因而，我们亟需提升国内影视表演人才的艺术水准和文化底蕴，这对捍卫国家文化安全，维护国家文化主权具有重要的意义。

如目前有些文化科技领域一样，中国的影视艺术表演人才队伍虽然庞大，但缺乏世界性、大师级的表演艺术人才，缺乏世界级的“影帝”、“影后”。当今世界上人们耳熟能详的顶级演员，有约翰·特拉沃尔塔、汤姆·汉克斯、威尔·史密斯、尼古拉斯·凯奇等，其中没有中国演员。真正中国籍大陆演员，国人熟悉的葛优、赵本山、姜文、黄晓明、范冰冰、徐静蕾、杨幂等人，放在世界舞台上仍处于失声的状态。这不仅与我们文明古国、文化大国的身份不相称，与建设经济强国、科技强国、文化强国的现代化要求也有差距。

近年来国内影视演员队伍还显现老化、陈旧的征象，并出现品味降低、庸俗取乐的不良势头。国内影视表演队伍的建设上也出现值得注意的问题，一些靠网络视频、快餐式选秀节目甚至网络炒作、丑闻出道的人物，蜂拥而起争相进入演艺大军行列。然而这并不能有助于中国演员登上世界舞台，也不足以代表国民形象。这种形势下我们更要格外重视精英表演人才的培养，从时代高度和世界眼光推出具有深厚文化底蕴、全面艺术素养的杰出影视表演人才，并改变社会上对演艺事业无难度、无高度的错误认知。

余 论

中国不乏优秀的历史文化资源，要在此基础上通过影视表演人才的理解、掌握和展示，来发展壮大中国的影视文化。中国在新的世纪里，要在全球化平台上打造“和平崛起”的国家文化形象，必须主动参与到世界文化秩序的重组。这个处在全球化、信息化的时代，带给我们的既是机遇，也是挑战。因为信息的畅通无阻，以及艺术传播的快捷方便，必然使得在世界戏剧影视舞台上，更加开阔也更加开放，但在百花齐放与百家争鸣之后，则不是东风压倒西风，便是西风压倒东风。改变当前这种东风居于势弱的状况，应该说是完全具有可能性和可行性的，在中国培养产生世界一流的影视表演家，所能够产生的影响力、号召力等巨大隐性价值将是无法估量的。

综上所述，中国表演艺术家赵丹的艺术实践历程，已经给予我们很多有益的启示！对于他的研究，亦是在探索新的表演教育观念和方法，寻求建立具有中国特色和民族风格的表演艺术体系，以助于培养产生更多具有世界影响力的表演艺术家，推动出现中国影视艺术发展的高峰。

注释：

（1）南通籍已故著名画家尤无曲先生后人回忆，赵丹的父亲赵子超从部队退役后举家迁到南通，最初是租住尤家的出租房。1930年尤无曲受赵子超所托带着当时16岁的赵丹去上海报考文艺学院，同行的还有尤无曲的表侄顾永惍，当时他们是乘轮船去上海，坐的是四等舱，少年赵丹不停地从这张床跳到那张床，边跳还变哼：隆里个隆而咚，多年后这句话后来成为赵丹主演的“十字街头”的主题曲。

（2）关于赵丹的著述主要有：尼土《赵丹传》，百花文艺出版社，1986年版;余开伟《赵丹西域蒙难记》，湖南人民出版社，1988年版;泥土《赵丹与江青》，台声出版社，1989年版;沁芬编《中外名人传记故事丛书——赵丹》，中国和平出版社出版，1996年版;赵青、陈明远《两代丹青》，学林出版社，1997年版;赵青《我和爹爹赵丹》，昆仑出版社，1998年版;顾伟丽《赵丹：地狱天堂索艺珠》，上海教育出版社，2000年版;姜金城《阿丹魂：与赵丹相处日子的回忆》，学林出版社，2003年版。

参考文献：

[1]张英进.赵丹：殉道者与明星之间的幽灵[J].文艺研究，2011（1）.

[2]石川.赵丹：中国诗意现实主义的表演大师[J].电影新作，2005（5）.

[3]金宝山.赵丹困境中的丹青缘[J].纵横，2004（6）.

[4]陈浥，崔新琴，王劲松，扈强.中国电影专业史研究·电影表演卷（上）[M].北京：中国电影出版社，2006.

[5]赵丹.管的太具体，文艺没希望[N].人民日报，1980-10-8（5）.

基金项目：本文为南京邮电大学教学改革课题“基于信息化的艺术史论课程群建设研究”阶段性成果（项目编号：JG00815JX36）。

作者：吉琳

淮海戏老生表演艺术论文 篇3：

山东柳琴戏艺术研究

摘要：在经济全球化的大背景下，文化碰撞已成为不可回避的大趋势，中国很多宝贵的传统艺术都受到巨大冲击，如何传承这些中华艺术瑰宝已成为十分重要的研究课题。柳琴戏这门艺术就面临着生存和发展的困境。本文主要以山东柳琴戏这种非物质文化遗产为研究对象，通过研究其宝贵的价值，阐述其传承的必要性，并探索其走出发展困境的途径。

关键词：柳琴戏起源；柳琴戏的艺术特征；柳琴戏宝贵的价值

柳琴戏，俗称“拉魂腔”，历史悠久，相传起源于清朝乾隆年间，建国后正式定名为柳琴戏。它主要以鲁南民间小调为基础，属于地方戏种。柳琴戏的唱腔动听优美，唱词生动朴素，表演朴实无华，乡土气息十分浓重，有着广泛的听众基础。但是在艺术形式日益多样化的今天，传统戏种柳琴戏正面临着前所未有的挑战。

一、柳琴戏概述

（一）柳琴戏的起源以及角色分配。

柳琴戏，原名“拉魂腔”，是现存于鲁南、皖北、豫东等广大地区的唯一地方戏曲剧种之一，也是山东极具代表性的剧种之一。柳琴戏唱腔优美，善于抒情，正是因这种独到的以情托声，自然流畅的演唱方式才使得观众喜欢闭着眼睛去听，用心去品味这“拉魂”之腔。

柳琴戏是一种比较古老的戏剧剧种，关于它的起源却有两种不同的说法。一种说法是它起源于临沂，以沂水为中心。艺人们在花鼓秧歌的基础上又吸收了民间小调，由此而发展起来，流行区域不断扩大，向北形成了茂腔、柳腔等剧种，向南形成了柳琴戏、淮海戏等戏种。另一种说法是以江苏海州为中心，由当地邱、葛、张三位艺人在秧歌号子的基础上，不断加工融汇形成拉魂腔。虽然在起源地上存在不同意见，但它的产生年代却比较统一，即明末清初。明末清初，社会动荡，人口流动性强，在这批人中间出现了对白和简单的即兴表演，这就是拉魂腔形成的初级阶段。1900年前后随着戏剧的发展，柳琴戏也得到了充分的发展，剧目日益丰富，角色行当日益完善，名角辈出。解放后，柳琴戏发展较快，在山东临沂、枣庄，江苏徐州相序成立专业剧团。目前，山东各地的柳琴剧团在整理传统剧目的同时，又创造了一批深受观众欢迎的新编历史剧和现代剧，如《匡衡进京》、《山乡锣鼓》等。

柳琴戏作为一种表演艺术，富有浓厚的乡土气息，明快的节奏，粗犷朴实的风格等特点。本戏剧以三小为主，即小头（小旦）、小生，勾角（小丑）。在表演上，颇受花鼓和民间歌舞影响，如压花场，它就是边歌边舞的形式，艺人又将生活、劳作和物像的动作提炼成动作，配合着舞蹈在戏剧中表演，因而大多数有形象的名称：“鸭子扭”、“怀中抱月”、“老龟爬沙”等。在早期，表演是以小头为主，小生和勾角来配合，手中拿扇子、手帕和道具，边唱边舞，表演一些以生活情趣和传说故事为内容的对子戏，如柳琴戏的代表作《喝面叶》中都有这种步伐和身段的痕迹。

柳琴戏主要包含生角、旦角、勾角和花脸等四大行当，另外，各行当又有不同的小行或者戏路。生角细分为大生、小生和武生，旦角又分为二头（青衣）、小头（小旦）、老头（老旦）和祸婆（彩蛋），勾角下分文丑、武丑和老丑，净分为黑脸、奸白脸、毛腿子等。据1957年山东省戏曲研究室调查，柳琴戏共有传统剧目200多种，有小戏也有大戏。大戏中有各行当专工的所谓 “台柱戏”，如：小头的《 四平山》、《八盘山》、《鲜花记》、《 鱼篮记》；二头的《点兵》、《观灯》、《书馆》、《四告》，老头的“四氏”，即老康氏《断双钉》、老阎氏《小鳌山》、老邓氏《英台劝嫁》、老杨氏《孟月红割股救母》勾脚的《二、五反》、《 雁门关》、《拦马》、《跑窑》；小生的《大、小隔帘》、《白罗衫》、《刘贵臣算卦》；老生的“五王、四相”戏等。中华人民共和国成立后，在徐州建立了江苏省柳琴剧团，在临沂建立了山东省临沂地区柳琴剧团等演出团体。整理改编的传统剧目有《 喝面叶》、《小书房》、《张郎与丁香》等。创作演出的现代戏《大燕和小燕》已摄制成影片。

（二） 柳琴戏的艺术特色。

柳琴戏因其“土生土长、土里土气、土腔土调”而深受当地的群众的喜爱。它具有极其浓厚的乡土气息和异常鲜明的地方特色。它体现了山东人民所特有的思维方式、文化精神和价值观念，反映了这一地区人民所特有的音乐审美取向。

1.柳琴戏的语言特征。

柳琴戏在舞台表演时期基本上以说唱形式为主，语言具有通俗易懂、形象生动、诙谐幽默、风趣等特点。演员可以随心所欲的说唱，对白灵活，经常运用歇后语、俏皮话、打比方、插科打诨等；其语言甚至是接近农民式的口语，演唱时往往伴有独白，或者也以旁白旁唱的形式直接与观众进行交流。

柳琴戏的唱词多是对称的上下句以及七字句或十字句。柳琴戏中的“三撑子”、“五字紧”、“八句娃子”、“十二句羊子”等均与其它剧种的唱词排列不同，形成柳琴戏特有的句式结构，因而对唱腔的发展变化起着十分重要的作用。

柳琴戏男女唱词中广泛应用“我那亲娘来”、“妈妈来”、“唉嗨呦”、“安呐”、“咦呦”等虚词、衬字来加重柳琴戏的乡土气息和地方特色。把歌词与唱腔融为一体，形成了柳琴戏别具风格的艺术特色。

2.柳琴戏音乐唱腔特征。

柳琴戏的唱腔旋律优美、婉转琉璃、比较灵活，演唱不受伴奏的限制。柳琴戏唱腔具有独特的节奏，通常使用板后起和连续的切分音从而形成“强声转位”，符合生活小戏欢快、跳跃的感觉。柳琴戏在唱段中不时的穿插使用“大甩腔”、“哭腔”、“叶里藏花”、“哭腔”、“花舌”、“含腔”、“柔腔”、“停调”、“射腔”等专用曲调和花腔。女唱腔委婉活泼，尾音翻高七度。独特的演唱技法使得柳琴戏素有“拉魂腔”之说。

3.柳琴戏表演特征。

柳琴戏的表演具有淳朴、爽朗、生动的特点，富有浓郁的乡土气息。早年时期，柳琴戏在舞台表演上极其简单，舞台用板子搭建起来，演员穿个大褂子就可以登台表演，演员的身段步法多取自民间传统舞蹈。建国后经过戏改逐渐吸收了京剧的身段步法，比如“拔鞋、怀中抱月、苏秦背剑、白鹤亮翅”等；舞蹈动作有“旋风式、百马大战、跑四门”；其他的规范动作有“赶路、划船、跑驴、抬轿、对阵”等。

二、山东柳琴戏的传承价值

柳琴戏已被评为国家非物质文化遗产，作为传统民俗文化的一部分，它对研究吸取民俗具有重要价值。柳琴戏从它产生的那一天开始就带有强累的乡土气息，经过发展演变，最后成为颇具地域特色的地方戏曲，这种独特的艺术魅力吸引了国内外众多专家和学者的关注。

（一）柳琴戏源于民间，这是它具有良好的群众基础和历史价值。它源于民间，具有浓厚的生活气息，从内容到表演形式都从民间艺术吸取营养。这种刻上了民间传统文化烙印的优秀剧种是一面研究历史和传统文化的镜子。

（二）柳琴戏作为一种戏曲文化的载体，具有较高的研究价值。柳琴戏源于民间，产生于特定地域，在数百年的发展演变后形成了今天的柳琴戏，留下了宝贵的文化遗产。这使它也成为研究地方文化的第一手材料。

（三）柳琴戏具有独特的艺术与美学价值。柳琴戏融合了戏曲文化艺术的优点，推陈出新，想形成了独具特色的戏曲艺术。它那婉转悠扬的唱腔，颇具生活气息、扣人心弦的故事情节，极具美得享受，美学价值极高。

（四）柳琴戏作文一种文化，它的精神价值也不容忽视。柳琴戏内容丰富，形式多样，富有生活气息，贴近生活，颇受观众喜爱。目前，柳琴戏依然有较大影响力，在丰富群众生活方面有着不可替代的作用。

三、柳琴戏的发展现状

随着时代的发展，人们各方面的生活水平都有所提高，各种新型的娱乐方式层出不穷并迅速普及，传统的戏剧文化受到严重冲击。表演形式比较陈旧，越来越缺乏吸引力，喜欢戏曲的人越来越少，因而戏曲越来越带出人们的视野。柳琴戏作为中国戏曲的一个代表，也面临诸多发展困难。

柳琴戏之所以会出现这种局面，绝不仅仅是因为它跟不上呈现形式日益多元化的现代社会，更是因为它自身存在很多问题：表演形式落后，缺乏创新；投入不足，设备陈旧；观众的认可度不高，收益低下；人才流失，后继无人等等。这些问题都严重阻碍了柳琴戏的未来发展与传承。

（一）柳琴戏的表演虽然有明快的节奏，但粗犷朴实的风格、因陋就简的形式使得它有着浓厚的乡土气息，因而它的观众群体比较狭窄，不被广泛接受。它虽然运用戏曲程式并逐步形成了独特的规范化的、成熟化的表演艺术，但依然存在分工不十分明确、各行互相兼演的问题。另外，柳琴戏崇尚即兴表演。这些既制约了柳琴戏的创新和发展，也导致传承困难等一系列问题。具体来说这是因为，一方面柳琴戏在分布区域上也有一定局限性，分布范围狭窄，且比较封闭，难以吸收其他地区较先进的文化艺术；另一方面，柳琴戏虽没有固定的表演模式，但它依然停留在传统的戏剧表演艺术之中，难以根据时代的需要，改进传统艺术，不断创新。这极大的延缓了柳琴戏的改革创新的进程，制约了柳琴戏话剧团的发展。

（二）柳琴戏演出的资金投入不足，设备陈旧，基础设施非常差。这是导致柳琴戏艺术团难以维持的主要原因。这个问题普遍存在于各级大小艺术团。且不说民间艺术团体缺乏资金难以维持，就是作为事业单位的市级艺术团体也难以保持基本的投入。资金投入不足，设备陈旧，以及长期的“亏损性”演出导致“低投入、低收益、低演出”的恶性循环。每年的演出收入难以维持基本工资和后期的继续演出，用来更新设备器材、完善基础设备的资金更是无从获得。

（三）群众认可度不高，效益低下，剧团面临严重的经济问题。随着现代社会的发展，文化日益多元，柳琴戏原有的表演形式已不能满足观众的需要。柳琴戏源于民间，是群众集体智慧的结晶，主要在农村演出，反映现实生活，深受大众喜欢，尤其是在农村很容易看到柳琴戏演出。但那个时代已经过去，现在很难看到这种演出了，即使在农村，也很难看到了。柳琴戏逐渐逐渐失去了它的观众群体，随之，柳琴戏的演出更是日益减少，最终导致柳琴戏剧团效益低下，经济问题迫在眉睫。

（四）柳琴戏表演人才匮乏，缺少有效的培养模式，后继无人，发展前景堪忧。人才是后续发展的主力军，人才的缺失直接导致柳琴戏文化传承举步维艰。随着柳琴戏市场的萎缩，投入戏曲表演的人才越来越少，专业人才流失严重。但老一辈的艺术家逐渐离开表演舞台，而新一批戏曲人才却尚未完全继承传统的柳琴戏文化。这种人才断层问题不得不引起重视。

四、柳琴戏的发展前景

柳琴戏的现状堪忧，其面临的发展问题十分严峻。它的艺术价值和文化地位有目共睹这使我们不得不高度重视并积极采取措施来保护这种文化遗产。

（一）首要解决的问题是增大资金投入，改进设备，实现资本多元化。只有剧团得到充足资金，才能改进设备，加强设施，保障演出正常进行，吸引人才。柳琴戏的发展需要国家政策上的支持，需要国家财政上的支持。各级各地政府应积极响应国务院过于大力发展非物质文化遗产的号召，尽快采取措施，保障戏曲健康发展。

（二）实现从群众来到群众中去的艺术循环。柳琴戏是民间艺术的产物，是地地道道的民间戏曲艺术，所以要回归民间，要接地气，修复群众基础，没有这片肥沃的“土壤”，结不出灿烂的艺术之果来。政府应适时的支持，开展“剧团下乡”活动，营造良好的人文环境，加固柳琴戏的群众基础。

（三）转变观念，不断创新，做到与时俱进。没有创新，任何事物都最终将会被时代淘汰。所以柳琴戏的创新刻不容缓。柳琴戏的创新是全方位的，从表演形式到艺术表演，从剧本编写到表演设备，从老艺术家的言传身教到新进人才的培养模式等全方位、全格局的的革新。如新编戏曲《王祥卧鱼》的成功例子告诉我们，只有与时俱进，柳琴戏这种艺术才能走出困境。

（四）推广普及柳琴戏文化。把柳琴戏转化为一种旅游资源，比如在一些旅游景点区建造传统文化公园，这样游客就可以在观光的同时看到传统的艺术表演，这样不仅宣传了柳琴戏文化，还丰富了景区经典，实现经济创收，贡献颇大。另外，政府还可以修建柳琴戏展览馆，向市民呈现丰富且颇具魅力的传统文化艺术，丰富市民文化生活。柳琴戏艺术团还可以开展“艺术进课堂”活动，让学生近距离的感受这种艺术之美，培养艺术气质，这样既有利于艺术推广，又有利于扩大观众群体。毕竟只有柳琴戏艺术被广泛接受，它才有明天。

柳琴戏艺术是先辈为我们留下的丰厚文化遗产，今天我们如何传承、如何发扬光大，是摆在我们面前的一个重要的历史课题。众所周知，柳琴戏的复兴之路任重道远，但新一代的年轻人不能辜负前辈们的期望，发展下去，使它在戏曲的百花园中更加与众不同，光彩夺目。

参考文献：

[1]伊莉娜.浅谈柳琴戏的传承价值和未来发展[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]宁馨磊.京歌艺术研究[D].长春：吉林大学报，2012.

[3]李春颖.论柳琴戏的原生腔源[J].郑州：星海音乐学院学报，2009.

作者简介：杨丽娟（1989—），女，汉族，山东枣庄人，语言学及应用语言学专业硕士，单位：黑龙江大学文学院，研究方向：国际教育。

作者：杨丽娟