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第一篇：中一职称论文范文
从革命军中一哨兵到音乐改良掌舵人
摘 要：作为孙中山的追随者，青年萧友梅以普通一兵的身份参加了旨在推翻帝制、缔造共和的辛亥革命；这一革命经历虽然短暂，却对萧氏此后的人生道路和音乐生涯产生了极为深刻的影响。弃政从文之后的萧友梅，以民国前后的音乐文化建设为己任，主动承担起启蒙和救亡这两大文化使命，顺应世界潮流，雄视中外古今，在“三说争鸣”中以战略家的远见卓识提出“中西合璧，兼收并蓄”方针以及“借鉴西乐，改良旧乐，创造新乐”战略构想，且成为音乐界对此持论最坚、阐发最深、推行最力、成效最著、影响最广者。为实现这一音乐改良主张，萧氏在新音乐创作、音乐教育和理论批评的长期实践中披荆斩棘、身体力行、率先垂范，并将自己锤炼成我国第一代专业作曲家、音乐理论家和音乐教育家之集大成者。他在上述诸领域的筚路蓝缕与开拓奠基之功，对当时和此后我国新音乐影响之巨，在20世纪中国音乐家中亦不做第二人想。因此，辛亥革命深刻影响了萧友梅的人生道路和音乐生涯，而萧友梅的音乐生涯及其音乐改良主张则又深刻影响了20世纪中国新音乐的发展方向，由此而成为我国音乐改良名副其实的掌舵人。
关键词：辛亥革命;萧友梅;音乐改良
作者简介：居其宏（1943～），男，南京艺术学院教授，博士生导师（南京 210013）。
收稿日期：2011-08-31
研究辛亥革命与萧友梅音乐生涯的关系，梳理萧友梅由革命军中一哨兵向音乐改良掌舵人的身份转变过程，进而说明萧友梅音乐思想及其创作与教育实践对于我国新音乐发展道路的深远影响，是一个饶有兴味的论题，本文的主旨即围绕它而展开。
辛亥革命与萧友梅的弃政从文
雄踞于世界东方的“中央之国”，我勤劳勇敢的华夏先民世世代代祖居之地，在经历了春秋战国、秦汉魏晋、唐宋元明的灿烂辉煌和清代康乾盛世之后，到了19世纪中叶，其长达数千年的封建主义统治、超稳定的政治经济结构以及落后的生产力和生产方式终于露出破败之相。与此同时，胜利完成工业革命和资本主义原始积累而日益强大的西方列强，则疯狂实行殖民主义扩张政策、虎视眈眈觊觎我东方文明古国的丰富资源和广大市场；而腐败无能的满清统治集团依然沉浸在天朝帝国永世长存的幻梦中，因夜郎自大而闭关锁国、因骄奢淫逸而横征暴敛，因积贫积弱而国势颓危，曾经的泱泱大国实际上已经成为一具泥塑巨人。
因此，当西方帝国主义列强依仗其坚船利炮连续发动两次鸦片战争、中法战争、中日甲午战争和八国联军侵华战争，开始其血腥的武装侵略以实现其瓜分中国的图谋时，满清政府在一次又一次的惨败中不得不签署一个又一个丧权辱国、割地赔款的卖国条约，在中华民族五千年的辉煌历史上写下了最为屈辱卑琐的一页。
有鉴于此，马克思曾在《中国革命和欧洲革命》一文中指出：
天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击，野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了。[1]
“文明世界”以极不文明的野蛮侵略战争、惨绝人寰的血腥屠杀迫使清廷洞开国门，在武力输入西方资本主义政治理念、经济军事制度、鸦片毒品并大肆进行无耻的强盗式掠夺的同时，也令包括西方音乐在内的西方文明强势涌入中国，对我国文化传统和传统文化形成史无前例的巨大冲击，伴随中国社会由封建社会向半封建半殖民地社会战略转型的进程，东西方两种文明的冲突与交融亦在华夏大地上波澜壮阔地展开。
面对三千年来从未有过之历史大变局，以康有为、梁启超以及其后的孙中山、蔡元培等为代表的先进知识分子，不但在政治、军事、经济方面，而且在文化领域，全方位地开始寻求救国救民之道，并认识到惟有“远法欧西，近采日本”，“师夷之长技以制夷”，方能开启民智、富国强兵，使我中华民族和泱泱大国彻底摆脱受欺凌、被奴役的屈辱地位，以新的强国姿态和奋发精神重新屹立于世界民族之林。于是，革命派、保皇派和改良派等等多种不同的政治主张，纷纷粉墨登场，顽强表现自己的存在；然而“戊戌变法”在阴谋和血腥屠杀中宣告失败之后，也彻底粉碎了政治改良主义的幻梦，孙中山和他的同盟会“驱除鞑虏，恢复中华，建立民国，平均地权”的共同纲领，吸引大批志士仁人投入到伟大的辛亥革命的时代洪流中，历经千难万险，牺牲无数英烈，最终推翻了腐朽昏庸的满清政府，埋葬了长期的封建帝制，建立了以三民主义为立国之本的中华民国。
萧友梅自幼受中国传统文化熏陶，家学渊源深厚；５岁时随父移居澳门，亦受西方教会文化与音乐影响。1902年留学日本，先后就读于东京高等师范附属中学及东京帝国大学教育系，亦于东京音乐学校学习钢琴、声乐等课程，为日后终身从事音乐事业埋下种子。少年及留日时期的萧友梅，非但以孙逸仙同乡和孙萧两家世交的双重身份接受孙中山革命思想和活动影响，更在留日的第五年（1906年）经孙中山亲自介绍加入同盟会，成为一个真正的革命者，热情投身于辛亥革命的伟大洪流中。其间，萧友梅利用中国留学生身份，自觉担当起“革命军中一哨兵”的角色，多次有效掩护了孙中山在日本的革命活动，从而赢得中山先生的充分信任和赞赏。1909年萧友梅学成归国，次年经考试被清政府之“学部”任命为“视学官”，这是一个巡视教育的“七品小京官”。在辛亥革命胜利后的1912年1月1日，孙中山在南京宣誓就任中华民国临时大总统，萧友梅被任命为总统府秘书处总务科秘书员；同年2月，孙中山正式辞去大总统，并荐袁世凯继任，总统府及其秘书班子亦随之解散。1912年11月，萧友梅终获公派留学，到德国莱比锡音乐学院学习理论作曲，同时在莱比锡大学学习教育学。
问题在于，当时正值民国新立、正在用人之际，萧友梅这个“年轻的老革命”，非但为孙中山所器重，且与民国元老黄兴、廖仲恺、宋教仁、于右任、胡汉民诸人过从甚密、交谊匪浅；彼若热心政治、有意仕途，恰是雨露春风皆备、前程未可限量之时，却突然中止了自身的短暂从政生涯，何也？《萧友梅自编影集说明》道出了其中缘由：
是年3月，总统府将解散时，中山先生问余等曾在临时政府服务之人有何愿望，时有一部分同志愿意继续留学，以竟学业，余亦其中之一人，并请求派赴德国研究音乐及教育。总统批准后教育部办理。但当时教育部无款，嘱余等暂候。[2]
这段话透露出如下信息：
其一，萧氏从政坛转向乐坛的直接动因，是袁世凯继任民国大总统，导致孙中山总统府解散，秘书处一班人马面临新的人生道路抉择；
其二，萧氏本人明确表达了赴德国继续留学以竟其研究音乐与教育之学业；
其三，中山先生征询各人今后志向，尊重并批准了萧友梅的选择。
窃以为，上述第二条是最根本的。恰如廖辅叔先生所说：
萧友梅是学音乐的，虽加入同盟会，政治色彩比较淡薄，不会引起警探的注意，因此他的住处成为孙中山等革命人士聚会的地方。[3]
这里所说指的虽是萧友梅在日本掩护孙中山等人的革命活动，但其中“政治色彩比较淡薄”一语，却也部分地道出了萧氏本人在终生志向在于音乐和教育而非政治。
我之所以做这样的解读，其直接证据有三：
留日时，萧友梅“不顾家庭的阻挠与反对，终于名列东京帝国音乐学校”，为解无琴可练之苦，在到处寻空隙、打游击之余，曾以节衣缩食和勤工俭学自费购得一架钢琴，①萧氏对音乐艺术之情深意笃，于此赫然可见，此其一。
总统府秘书处解散时，萧氏也明确向孙中山表达了“派赴德国研究音乐及教育”“以竟学业”的志向，可见萧氏对音乐与教育之矢志不移，此其二。
萧友梅本人曾经自称“生性是趋于实做一方面的”，[4]此处“实做”者，实乃“实际工作”之谓也；就萧氏本意而言，当指音乐与教育，而非职业革命家。早年之投身革命，一是基于“国家兴亡、匹夫有责”的爱国情结，二是受孙中山政治理想与人格魅力感召，三是仍以音乐为业掩护革命，“实做”与革命两不误也，此其三。
当然，对萧友梅这一人生道路的抉择，还应从政治变革和文化使命两方面做一番更深层面的分析和解读。
就政治变革层面而言，1912年袁世凯继任大总统时，其真正政治图谋尚未暴露，包括孙中山在内的革命党人对他仍存幻想，多以推翻清廷、成立民国、赞成共和为大局，对何人执政似乎不以为意；且当时正直的革命党人，与盛行数千年之“打江山坐江山”政治伦理全然不同，既不恋栈也不擅权，在政治和仕途之外，各怀专业理想。其中典型一例，便是民国缔造者孙中山，他在主动辞去临时大总统之后，钟情于“交通乃实业之母”、“铁路又为交通之母”理想，认为“今日之世界非铁道无以立国”，“今日修筑铁路实为目前唯一急务，民国之生死存亡系于此举”，乃出任中华民国铁路督办之职，组建“中国铁路总公司”，成立“中国铁道协会”，创办《铁道杂志》——在他的《建国方略》中，②精心绘制了一幅雄伟的经济建设蓝图，其中详尽地表述了以铁路、港口建设为重点的战略设想，并设想要在中国修建10万英里（约16万公里）的铁路。只不过，1913年3月20日宋教仁在上海遇刺身亡，③这一事件非但将袁世凯窃国真面目暴露无遗，也将他的宏伟铁路之梦碾得粉碎，因而彻底唤醒了孙文和大批革命党人，乃使他不得不重返政坛，高举讨袁大旗，策动二次革命。
从这个意义上说，作为“革命军中一哨兵”的萧友梅，同样既不恋栈也不擅权，且在政治和仕途之外，对音乐与教育事业抱有更为坚定而执著的专业理想；加之，当时我国先进思想文化界之“实业救国”、“教育救国”及蔡元培“美育”思想在知识分子中甚为普遍。故而对萧友梅而言，弃政而从文，由政坛转入乐坛，个人志趣与国家需要高度一致，实在是一个顺理成章、两全其美之举，何乐而不为？
再从当时之文化使命看，民国新立之初，百废待兴、百业待举，然袁贼窃国于前、称帝于后，继之以张勋复辟、军阀混战，国势颓危、民怨沸腾，孙中山及其三民主义遭遇到空前的困境；面对如此不堪之局，政治革命固然必不可少且确属当务之急，但革命之后，文化建设的任务则更为重要也更加艰巨。因此，包括萧友梅在内的民国初期之先进知识分子，则在文化建设层面主动承担起“启蒙”和“救亡”这两大使命。萧友梅虽不是“五四”运动的直接参与者，但却是那个时代新文化运动的积极建设者，并从音乐艺术和音乐教育这个他所特别钟情的专业领域，在推动中国文化由封建主义旧文化向民主主义新文化作战略转型的伟大进程中，发挥了一个战略设计师和航船掌舵人的作用，以自己的理论、思想以及音乐创作和音乐教育实践，深深地影响着、引领着那一时代中国乐坛的前进方向。
因此，萧友梅之弃政从文，虽令革命军中少了一名站岗哨兵和高级秘书，但他对中山先生的景仰、对辛亥革命的坚定信念，终其一生从未改变；只不过，这种景仰和信念，并非体现在一个革命者的政治活动里，而是体现在一个音乐家的理论、创作和教育实践中。正是这个弃政从文之举，恰为中国新音乐的航船造就一位掌舵之人提供了最佳的历史机缘。
“三说争鸣”与萧友梅的音乐改良主张
在19世纪末、20世纪初，对于中国社会向何处去，清末政界存在“革命派”、“改良派”和“保皇派”这3种不同的政治主张；而日后中国社会的发展历史证明，面对腐朽没落的封建政体和腐败无能的满清政府，保皇死路一条，改良亦无出路，只有孙中山的三民主义及其领导的辛亥革命，才是顺应世界民主潮流、引领中国走向共和的惟一光明大道。
与此相仿佛，在当时之中国音乐界，对于“中国音乐向何处去”这个战略命题的研究和回答，同样也存在“全盘西化派”、“国粹主义派”、“中西合璧派”这3种不同的艺术主张和战略设计，从那时起，中国乐坛上的“三说争鸣”此起彼伏，延绵不断，至今未绝。
我国音乐史学界最近研究成果表明，音乐界“全盘西化”思潮的源头，最早可以追溯到匪石1903年发表于《浙江潮》第6期上的《中国音乐改良说》一文。此文对西方音乐的褒扬、对中国传统音乐的贬斥，以及对于“全盘西化”主张的阐发，在20世纪初的中国音乐界极具代表性和典型性。在匪石看来，无论是中国之古乐抑或今乐，皆“无进取之精神而流于卑靡”，一如“野花”、“山人”、“泥醉”、“梦呓”、“婢妾之声”者流，“斫丧我民良，灭绝我种性”，无助于国民精神之改善，亦皆不堪入其法眼，故此断言：
故我敢下一断语曰：世人其不言乐，苟有言，则于古乐今乐二者，皆无所取焉。[5]
与此相反，匪石对于西方音乐则赞誉有加，认为“西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”，[6]主张全面引进西方音乐和音乐教育，并以明治维新后日本“盛行西乐”及其音乐教育为例，以证明中国欲改善国民性，非改良音乐不可；欲改良音乐，则非弃旧乐而习西乐不可；欲习西乐，则当师法日本为宜。为此他大声疾呼道：
故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。[7]
作者为20世纪中国音乐的未来发展提出了自己的战略构想是“改弦更张”，全面向西方音乐学习，走“全盘西化”之路。而其最终目的，则是“我国民可以兴矣”。[8]
匪石上述音乐主张，确非一时一地一人之一孔之见，在20世纪初的中国音乐界，持有此说者大有人在，只不过匪石发文最早、持论最烈而已——就从《中国音乐改良说》一文发表后的第二年（1904）开始，激烈批判旧乐、力倡学习西乐的文论频见于报章杂志，其立论虽多不似匪石偏激，但“全盘西化”倾向亦清晰可辨，从而汇成一股强大的音乐思潮。
学堂乐歌之主将曾志忞亦将中国传统旧乐鄙之曰“非音乐”的“狂吠乱嚷”，[9]为此曾志忞提出，求取中国音乐振兴之道，是“大破坏”之后的“大创造”：
中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可。[10]
认为中国音乐无可改良，惟大加破坏，彻底毁弃，方有所谓“大创造”的神奇局面出现。
与这种对中国传统音乐不屑一顾的鄙夷态度相反，青主认为，他所知道的惟一可称之为“艺术的音乐”只有西方音乐：
我所知道的，本来只有一种可以说得上艺术的音乐，这就是由西方流入东方来的那一种音乐。[11]
这种以西方专业音乐的审美趣味和价值标准来衡量中国传统音乐、从而得出鄙弃中国音乐错误结论的“以西衡中”、“崇西鄙中”、“以西代中”现象，在当时的知识阶层、特别是具有西学背景的音乐家中甚为普遍，成为“全盘西化”思潮中一支重要力量。
“全盘西化”思潮在世纪初的最初20年浪涛汹涌，即便到了30年代其风仍劲。欧漫郎在其《中国青年需要什么音乐》一文中提出：
中国音乐目前需要音乐不是所谓“国乐”而是世界普遍优美的音乐。[12]
基于上述立场，欧漫郎为中国音乐未来发展设计的战略是：
中国新音乐的建立要“全盘西化”。[13]
与欧漫郎“全盘西化”主张有异曲同工之妙的，是胡适的言论。这位“五四新文化运动”的积极倡导者和践行者，一方面无情地批判当时的国粹主义主张和复古倾向，另一方面则竭力散布中国“百事不如人”的论调：
我们如果要想把这个国家（居按：当是指中国）整顿起来，如果要希望这个民族在世界上占一个地位——只有一条生路，就是我们自己要认错，我们必须承认自己百事不如人；不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。[14]
有鉴于此，胡适给中国和中国音乐指出的惟一“生路”，恰如他的一篇文章标题所示：
充分世界化与全盘西化。[15]
这是我们听到的对于“全盘西化”主张最为彻底的表述。
由此可知，音乐界的“全盘西化派”在中国音乐面临战略转型的重大关口，一方面不加分析地将西方艺术音乐神化为全球之冠，以“世界普遍优美的音乐”为惟一正宗，且认为已发展到尽善尽美完满自足境界；一方面又不加分析地将中国音乐妖魔化为“非音乐”的“狂吠乱嚷”，断言“古乐今乐，皆无所取”，非大加破坏、彻底毁弃不可。按照这一主张，清末民初之音乐发展战略，惟有“盲目崇洋”、“全盘西化”之一途，舍此无他。
如此看来，所谓“全盘西化派”，似可喻为音乐领域之“彻底革命派”也。
与“全盘西化”思潮恰成反对者，是在中国根深蒂固的“国粹主义”思潮。从“辛亥革命”到“五四”前后，随着欧风日盛、革命浪潮风起云涌、新文化运动蓬勃兴起，以儒家礼乐观为代表的中国传统文化面临强烈的冲击和深重的危机，“国粹主义”音乐思潮开始重整旗鼓，进行激烈反弹。“国粹主义”思潮对我国旧乐受到的巨大冲击有刻骨铭心之痛，对西乐的传入、学堂乐歌和新音乐运动的崛起忧心如焚、极度反感，主张全面抵御西洋音乐的影响，提出“复兴雅乐”、“复兴古乐”、“复兴国乐”等口号，力图将20世纪中国音乐的发展进程纳入“国粹主义”的轨道。
1911年孙鼎发表《中国雅乐》一文，④对学堂乐歌之曲调多取自欧美深表不满，并将“吾国近世音乐有退无进”直接归咎于此：
近世吾国唱歌书中，曲调多取自欧美（间有取自日本，然日本亦多取自欧美）。夫欧美之曲调，谱欧美之诗歌，固甚善也。何者？适乎歌喉耳。惟以之为吾国歌词之谱，则不合者众矣……吾国近世音乐，有退无进，益由于此。
有感于此，作者提出另一条“复兴雅乐”的思路。为给自己的立论寻找根据，遂以希腊学术之兴衰历史为例，将复兴中国音乐的希望完全寄托于复兴雅乐：
后又思希腊学术，盛于古，衰于中，而复兴于近世，遂为今日文明之母。使吾国雅乐而如希腊学术，则他日之盛，或末可量也。
以希腊学术在近世的复兴喻指当今复兴雅乐为中国音乐复兴之必由之路，且对此充满无限热忱与期待。
1917年，童斐在其《音乐教材之商榷》一文中将当时新型音乐教育之废宫商之名、⑤弃工尺之谱而改用洋谱洋名及对乐歌编创中竞相采用日本与西洋曲调的现象称为“尊人蔑己”：
今学校中教授音乐，既屏宫商等名不用，而独取西人之Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si以为读谱练音之标准，夫亦太尊人而蔑己矣……率是以往，吾国音乐，将为外人所剿灭。
为此，童斐断言：“助人操刀以自劙者，吾教育界中人也，不当引以为罪孽耶？”他对新式教育和学堂乐歌态度之激愤及反对之激烈，尽在遣词用语间。
王露是20世纪上半叶名重一时的古琴家，虽有留学日本专习西方音乐经历，但其审美情趣和感性目光却始终不为所动，独独对我国传统音乐有精深理解和深切感情且抱定复兴国粹理想矢志不移。1920年，王露在《音乐泛论》中，⑥针对当时中国音乐界西风日盛、国乐不彰的现状，作者忧愤有加，发出“中夏大雅之亡久矣”的慨叹；同年稍晚，又发表《琵琶审音发微》一文，重申他对我国古乐顶礼膜拜之情并将国乐复兴的希望完全寄托于“发明由黄帝至孔子以来礼乐之正宗”之上：
纯然太古之音，其为昇平中和之音，质言之，其为治国之音，为遏乱机、去凶戾、存德性之音，可断言也。故世之君子，将欲解决‘中国古乐是否宜定为国乐’之问题，其不可不致力探讨于古乐自身固有之价值，以求平章汉唐诸家之得失，以发明由黄帝至孔子以来理（礼）乐之正宗。[16]
同样是在1920年，王露又针对当时之“兼收并蓄”、“中西合璧”之说，乃作《中西音乐归一说》以驳斥之；在极度颂扬雅乐、贬斥俗乐并表达对于复兴雅乐“吾寤寐思之矣”的同时，亦断言中西音乐断无“归一”之可能：
中西音乐因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也。[17]
即便到了17年后的1937年，“兼收并蓄”、“中西合璧”的理论与实践在中华大地上已然风起云涌、并以大量优秀作品为中国人民的神圣抗战事业做出巨大贡献之时，王露依据儒家礼乐观及其“中和”价值观，对西方音乐持彻底否定态度：
欧西之乐，器则机械，声多繁促，曼靡则诲淫，激昂又近杀。即乖中和，欲藉以修身理性，宁可得也？弃之不复道。[18]
这种远离现实、食古不化、泥古自守、作茧自缚的论调，冬烘气十足，全然与当时中国音乐发展之时代潮流背道而驰。
与王露颇有交谊且思想相近的狄晓兰，在同样发表于《音乐杂志》的一篇文章中，对于所谓“国乐阙如”的现实尤为痛心疾首，乃以“数典而忘祖”痛斥之：
自欧风东渐，无论男女学校，音乐特备一科，然所习者，风琴耳、钢琴耳，数典而忘祖。吾华精美之国乐转付阙如。[19]
狄晓兰甚至将这种“西乐泛滥、国乐阙如”的局面形容为“盲人瞎马，夜半深池，欲启新机，转堕旧德，致令慢性之沉疴变而为急性之危症，平情酌理，过与不及”；[20]然而在事实上，当时及此后的中国音乐“中西结合”之路已经足以证明，这番危言耸听之论所设定的可怕情景，纯属“心造的幻影”。
在“国粹主义”思潮中，还有一种观点与“全盘西化”论恰成反对，即认为，中国传统音乐“实甲全球”，远胜西方音乐。其代表人物罗伯夔在《中国音乐源流考》一文中说：
中国音乐，十二律分配之，五声八音归纳之，实甲全球。[21]
他的另一篇题为《我之音乐大同之理想谈》的文章，进一步重申其国乐远胜西乐说：
中乐经吾国数千年之神明制造，递衍流传，其精深微妙远出西乐之上。[22]
这种对于中国音乐博大精深的认识和赞美，总的说来并不为过；但断言中国音乐之“精深微妙远出西乐之上”，则略带夜郎自大味道。
1924年，罗伯夔借教育部1921年公布萧友梅作曲之《卿云歌》为中华民国国歌之机发表《论教育部公布之卿云歌》一文，通过对《卿云歌》创作得失的评论，在以华美之词颂扬中国音乐“发达最先，为地球冠”的同时，实际上对当时我国音乐创作中“中西结合”的理论与实践进一步阐发了他的见解：
中国音乐，十二律分配之，五声八音归纳之，发达最先，为地球冠，况属国歌。歌词乐谱，含宫咀商，协神人、和上下，自有适当之节奏，固已足已无待，何必借簾外桃花、隔墙红杏点缀生光，乃弃黄钟而寻瓦釜，竟为欧化所移。是不尊重其国粹，而为文化之厄运也。文化受厄，则于吾国风俗政教之关系，履霜冰至，实有不堪设想者……然则《卿云》采用欧调，庸何伤乎。[23]
罗伯夔认为，借用外来音乐元素制作中国国歌，犹如“弃黄钟而寻瓦釜”，并将这种“不尊重其国粹”、“为欧化所移”的行径斥之为“文化之厄运”。
罗伯夔以“有识者”自诩，对于中西音乐结合之路持强烈反对态度，其“识”之“国粹主义”立场是极为决绝而鲜明的。
由此可知，音乐界的“国粹主义派”在中国音乐面临战略转型的重大关口，一方面不加分析地将中国传统音乐神化为全球之冠，以“黄帝至孔子以来礼乐”为正宗，且认为已发展到尽善尽美完满自足境界；另一方面，又不加分析地将西方音乐妖魔化为“器则机械，声多繁促，曼靡则诲淫，激昂又近杀”，视之为全然异己的“簾外桃花、隔墙红杏”，断言中西音乐各有疆界、互存鸿沟，既不容混淆，更无法融合；否则，即为“以夷乱华”也。[24]按照这一主张，清末民初之音乐发展战略，惟有保存国粹、复兴礼乐之一途，舍此无他。
如此看来，所谓“国粹主义派”，似可喻为音乐领域之“保守派”或“保皇派”也。
与“全盘西化”思潮、“国粹主义”思潮同时并存且互相驳难的第三种主张，便是“兼收并蓄”思潮。“兼收并蓄”这一思想，来自新文化运动倡导者、民国首任教育总长、时任北京大学校长蔡元培之“思想自由，兼收并蓄”主张，原指北大在学术研究中对于各种思想派别和学说取“兼容并包”方针；后扩展至中西文化研究领域，成为20世纪初期我国思想文化界一批志士仁人思考、处理中国新文化未来发展路向的一项战略对策。“兼收并蓄”论者竭力反对“全盘西化”和“国粹主义”这两种过分执于一端的偏激之见，而提倡于中西文化中各取所长，在实践中探索彼此融合之法，以逐渐形成20世纪之中国新文化。
音乐界的“兼收并蓄”思潮，是我国思想文化界“兼收并蓄”主张在音乐领域的合理延伸和具体表现。当时，以梁启超、萧友梅、王光祈、赵元任、刘天华等人为代表的一批学贯中西、博通古今的新型音乐家，认清世界大势和时代潮流的不可阻遏，从理论上阐发了人类音乐艺术的共同规律和中西音乐各自的特点，指明了人类不同文明交往的必然性、中西音乐彼此交融的必要性和可行性；其中，梁启超的“中乐为基础，西乐为师资”主张、[25]萧友梅的“中国式国民乐派”理想、王光祈对“代表‘中华民族性’的国乐”的希冀、[26]赵元任的“不及的不同和不同的不同”理论、[27]刘天华的“从东西方的调和与合作之中，打出一条新路来”的“国乐改进”之路，[28]均从不同角度和不同层面阐述了他们对“中西合璧、兼收并蓄”战略构想的理解和实施路径。
萧友梅之所以能够在我国新音乐航船扬帆起航之初便在众多水手中脱颖而出成为它的掌舵人，乃是因为，他在20世纪初中国音乐由传统向现代作战略转型的关键时期，面临中国音乐何去何从、以何种理念引领及通过何种路径实现“为中国造一新音乐”的艺术理想这一时代大命题时，非但与同时代的其他同道一起自觉承担起思考现实、研究对策和谋划未来的历史使命，而且交出了一份较之其他同道更具前瞻性的战略眼光、更切合中国实际、更带体系化和可行性的答卷。
1916年，远在德国留学的萧友梅，将对祖国音乐艺术的未来发展满怀信心：
中国人民是非常富于音乐性的……将来有一天会给中国引进统一的记谱法与和声，那在旋律上那么丰富的中国音乐将会迎来一个发展的新时代，在保留中国情思的前提之下获得古乐的新生，这种音乐在中国人民中间已经成为一笔财产而且要永远成为一笔财产。[29]
萧友梅首先肯定“中国人民是非常富于音乐性的”，他所说的“古乐”，实际上是“中国音乐”的同义语，且以“旋律上那么丰富”热情赞之，可谓深谙中国传统音乐独特审美规律之说，这就使他与十分鄙薄我国传统音乐的“全盘西化”论者划清了界限。
他还认为，中国音乐欲“迎来一个发展的新时代”，其条件有三：一是以中国既有音乐为基础，二是以保留中国情思为前提，三是以引进西方记谱法与和声为方法。这也使他与全然拒斥西方音乐的“国粹主义”论者划清了界限。
萧友梅留德返国之后，结合我国新音乐实践撰写了大量文论，主张“融合古今中外之特长”，“以表现泱泱大国之风”。他认为，民族性是“音乐的骨干”，中国音乐家借鉴欧洲音乐之最终目的在于改良旧乐，创造中华民族的新乐，而“并不是要我们同胞做巴哈、莫扎特、贝多芬的干儿”；[30]与此同时，萧友梅在题为《关于我国新音乐运动》的答记者问中，⑦力主参照俄罗斯经验，在西乐与国乐的融合中创造“国民乐派”：
我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个“国民乐派”。
由此可见，在事关20世纪中国音乐发展道路这一战略命题上，萧氏以战略家的胸怀和眼光，雄视古今、环顾中外，力排众议，对中西音乐做了一番细分缕析、纵论其短长、比较其得失之后，响亮地提出“借鉴西乐，改良旧乐，创造新乐”的战略构想，⑧道出了中国音乐家学习西乐之最终目的是“创造我们的新音乐”，并明确表达了对于中国新音乐能“与西乐有并驾齐驱之一日”的美好期待。[31]
萧友梅提出的“中西合璧、兼收并蓄”思路、中国式“国民乐派”理想及其关于中国新音乐发展道路的战略构想，与“全盘西化派”的彻底革命论、“国粹主义派”的保守复古论在理论思维上的非此即彼模式全然不同，秉承东方思维的“中庸”、“中道”哲学，顺应时代发展潮流，既不偏激也不保守，兼容中西之长，屁股坐在当代，一手伸向传统，一手伸向西洋，以最终促成堪与西方音乐并驾齐驱之中国新音乐这一伟大目标的实现。
综上所述，萧友梅的音乐主张，有一个核心概念贯穿始终，即“音乐改良”；我们据此说萧友梅是我国音乐界的“改良派”，当是符合实际的判断。这一“音乐改良”主张在20世纪最初20年里与音乐界“国粹主义”及“全盘西化”主张的激烈思潮争锋中脱颖而出并成为主导潮流，非但在当时即为广大音乐家普遍认同和广泛接受，更为日后数十年中国新音乐的丰富实践及其累累硕果所确证。
萧友梅的音乐创作与音乐教育实践及其典范意义
关于萧友梅在音乐创作、音乐教育这两个实践领域所做的一系列创造性探索及其典范意义，我已在另一篇提交给9月广州会议论文《我国新音乐发展战略的设计师和先行者——萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》中做了较详细的论述，本文仅对其中的以下内容再做扼要复述以示强调：
一、萧友梅的留德和游历欧洲的经历，令他看到了当时西方现代主义音乐思潮风行欧美各国乐坛的事实，但认为这些现代作曲流派与我国普通民众“有格格不相入之感”，[32]因此在音乐创作理念上确立“渐进主义”的发展思路、摈弃跳跃式的急躁冒进，[33]自觉地将我国新音乐创作的风格和技法规范牢牢定位于欧洲古典主义后期和浪漫主义时期，从而使我国新音乐创作在其起步之初，非但就将它的双脚坚实地踏在中国大地之上，且令中西合璧、古今接通之路迈得更为稳健而从容。从这个根本立足点出发，萧友梅的音乐美学观念，牢牢扎根于中国传统音乐美学主流和浪漫主义美学支柱——“情感论美学”的基点之上；他对西方音乐的推崇和介绍，仅止于莫扎特、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特及柴科夫斯基等古典派、浪漫派作曲大师及其经典作品；他向中国音乐界所倡导、在教学中所传授的西方作曲技术理论也只是欧洲大小调体系和传统功能和声。
二、在萧友梅所有创作成果中，与其“借鉴西乐，改造旧乐，创造新乐”主张和“国民乐派”理想能够相互印证、彼此发明的作品，我认为是其中的合唱套曲《春江花月夜》和钢琴组曲《新霓裳羽衣舞》。作曲家从我国传统文化中获得创作灵感，将西方近代作曲技法与古代华夏音乐风情的追想和表现结合起来，特别有意将五声音阶旋律作为乐思展开最显在也为我国听众最容易接受的表情要素并使之贯穿乐曲始终，并在两个外声部（特别是旋律声部）竭力避免半音进行，摈弃了西方音乐大型器乐套曲的常见结构样式，自觉采用唐代大曲的结构原则作为作品谋篇布局的基础。上述一系列将中西古今熔于一炉的创作思维和路径，均大异于学堂乐歌时代，而与同时期的赵元任、青主及他们的作品一样，处于当时新音乐创作的最前沿，并对后世知中国作曲家运用西方音乐形式表现我国古代题材、探索西方作曲技术与民族音乐语言及风格相结合的进一步探索极具开创性和典范性意义。
三、更为可贵的是，萧氏以中国音乐家的独特审美习性和敏锐听觉经验，对美国作曲家来维思指出的“中国曲调不宜配以西方和声，应另寻出中国特有之和声配合法，方不至失去中国乐曲之特色”一说，当即表示赞成，指出这个问题“更值得去研究一下”，并希望国立音专“诸同学多所注意”。[34]以我视野所及，这番话表明，萧友梅很可能是当时对这个新音乐创作的深层次问题早有觉察并引起重视的第一个中国作曲家。其实，早在1923年创作的钢琴组曲《新霓裳羽衣舞》中，萧友梅就注意到并着手解决西方功能和声与五声旋律在纵向结合上的整体谐和问题，为此，作曲家极少使用完整的密集原位和弦，并在大三和弦中加入六度音、在小三和弦中加入七度音、采用调性游移、避免使用完全终止等方法，意在模糊西方传统和声的功能性，以便与五声旋律构成尽可能和谐的和声音响。这一创造性的早期努力也为后世诸多作曲家进行和声民族化探索提出任务、开启思路、指明方向。
四、萧友梅在北大音乐传习所以及此后创立、主持“国立音专”等一系列专业音乐教育实践中，他为国立音专所作的系科布局和课程设置，一方面大胆学习西方专业音乐教育的成功经验，另一方面则自觉地将中国传统音乐文化融入到自己的教学体系中，力图通过这种“兼收并蓄，中西合璧”的系统教学和训练，能够培养出既能掌握西方先进音乐理念和作曲技术、又对我国传统音乐文化有精深了解的现代型音乐家，最终为实现萧氏早年提出之“学习西乐，改良旧乐，创造新乐”的“国民乐派”理想培养出一批生力军。事实证明，举凡日后在我国新音乐发展史上做出杰出贡献的音乐家，其师承谱系鲜有与萧友梅、与国立音专毫无学统关联者。萧友梅在国立音专的办学理念与实践，无论在当时或是此后数十年间，对于我国专业音乐教育和高等音乐院校建设均具开创性和奠基性意义。
除了上述4点之外，本文还想着重指出，萧友梅自留德之日起直至逝世，虽然离开政坛而专治专业音乐教育、音乐创作和理论批评，但他决非从此变成一个埋头音符、不问世事的政治冷淡主义者，恰恰相反，而仍是中山先生及其政治理想的忠实追随者，仍从一个音乐家的立场和专业特点出发，始终如一地关注着祖国的前途和民族的命运。
这种革命情怀在他的音乐作品中有鲜明表现。其歌曲作品《五四纪念爱国歌》、《华夏歌》、《国耻》、《国民革命歌》、《国难歌》、《从军歌》、《卿云歌》等多属感时抒怀之作，同辛亥革命及当时反帝爱国斗争有紧密联系，风格多为进行曲，节奏明快有力，颇有“发扬蹈厉”之风，其中尤以《五四纪念爱国歌》最为出色，曾产生较大的社会影响；而钢琴曲《哀悼引》原系为悼念黄兴、蔡锷二烈士逝世而作。1925年3月12日孙中山先生逝世，与孙先生个人交谊甚厚的萧氏乃将此曲改编为铜管乐曲《哀悼进行曲》，用中国作曲家创作的第一部带有葬礼进行曲风格的器乐曲来表达其“无穷之悼意”。
抗日战争全面爆发之后的1937年12月14日，萧友梅在向当时国民政府教育部呈递的一份内部请示报告《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》中，⑨首提“精神国防”之说和“从服务中建立中国的国民乐派”的任务，认为“只有如是，才可希望找到那二十年来无处寻觅的中国音乐的新生命”，“跟随中华民族的解放而获得中国音乐的出路”，为此，专业音乐教育“应该迅速改变方针，以能适应目前伟大的需要为依归；以维系民众信念，团结全国人心，强调民族意识，激发爱国热忱为己任，努力迈进”，可见萧氏在国破家亡的危难时刻，仍念念不忘将“国民乐派”主张与民族解放的伟大目标紧紧联系起来，一个热烈爱国主义音乐家的使命感跃然纸上。
有鉴于此，本文得出如下结论：
其一，作为孙中山的追随者，青年萧友梅以普通一兵的身份参加了旨在推翻帝制、铸造共和的辛亥革命；这一革命经历虽然短暂，却对萧氏此后的人生道路和音乐生涯产生了极为深刻的影响。
其二，此后，萧友梅弃政从文转入乐坛，以民国前后的音乐文化建设为己任，主动承担起启蒙和救亡这两大文化使命，顺应世界潮流，雄视中外古今，在“三说争鸣”中以战略家的远见卓识提出“中西合璧，兼收并蓄”方针以及“借鉴西乐，改良旧乐，创造新乐”战略构想；虽然对中西文化持“兼收并蓄”主张者在当时之我国思想文化界大有其人，但音乐界对此持论最坚、阐发最深、推行最力、成效最著、影响最广者，则非萧友梅莫属。
其三，为实现这个音乐改良主张，萧友梅在音乐创作、专业音乐教育和理论批评的长期实践中披荆斩棘、身体力行、率先垂范，由此将自己造就成为我国第一代专业作曲家、音乐理论家和音乐教育家之集大成者；他在上述诸领域的筚路蓝缕与开拓奠基之功，对当时和此后数十年我国专业音乐影响之巨，在20世纪中国音乐家中亦不做第二人想。
因此完全可以断言，是辛亥革命深刻影响了萧友梅的人生道路和音乐生涯；是萧友梅的音乐生涯及其音乐改良主张深刻影响了20世纪中国新音乐的发展方向；无论在同时代还是此后的中国音乐家中，能够成为我国音乐改良名副其实掌舵人的，惟萧友梅一人。
(2011年8月30日星期二于南京寓中)
注释：
①参见萧友梅：《音乐家的新生活•绪》，陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》第382页，上海音乐出版社1990年出版。
②参见孙中山：《建国方略》，中国长安出版社2011年3月出版。
③1913年2月，按照《临时约法》举行我国历史上第一次国会选举，因中国国民党所得议席最多，理应由国民党理事长宋教仁出任内阁总理。宋的被暗杀，为当时中国政权体制之由内阁制转向总统制、终令袁世凯大权独揽扫清了道路。
④孙鼎：《中国雅乐》，原载《东方杂志》1911年8卷4号，参见张静蔚编《中国近代音乐史料汇编（1840—1919）》第236－243页，人民音乐出版社1998年出版。
⑤童斐：《音乐教材之商榷》，原载《东方杂志》1917年第14卷8号，参见张静蔚编《中国近代音乐史料汇编（1840—1919）》第284－290页，人民音乐出版社1998年出版。
⑥转引自詹智濬《狼琊王心葵先生略传》，今虞琴社编《今虞琴刊》第11页，今虞琴社1937年印行。
萧友梅：《关于我国新音乐运动》，参见陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》第466页，上海音乐出版社1990年出版。
⑦萧友梅：《关于我国新音乐运动》，参见陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》第466页，上海音乐出版社1990年出版。
⑧此处所谓萧氏之“借鉴西乐，改良旧乐，创造新乐”的战略构想，非其原话，而系本文作者从其一贯理论立场中概括而来。萧氏1937年在《对于各地国乐团体之希望》一文说：“倘能时时借镜西方音乐，理论技术两方面均作有系统的研究，将来改良旧乐创作新乐均非难事”（陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》第447页，上海音乐出版社1990年版）即含此义。
⑨萧友梅：《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》，首刊于《中国音乐学》2006年第2期。
［参 考 文 献］
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［3］同［2］:46.
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［5］匪石.中国音乐改良说［C］//张静蔚.中国近代音乐史料汇编（1840—1919）.北京：人民音乐出版社，1998：189.
［6］同［5］:192.
［7］同［5］:192
［8］同［5］:193.
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［32］萧友梅.关于我国新音乐运动［C］//陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编.萧友梅音乐文集,上海：上海音乐出版社，1990：465.
［33］同［32］:466.
［34］萧友梅.听过来维思先生讲演中国音乐之后（1932）［C］//陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编.萧友梅音乐文集,上海：上海音乐出版社,1990:332.
责任编辑、校对：汪义晓
On Xinhai Revolution of 1911 and Xiao Youmei’s Music Career
JU Qi-hong
作者：居其宏
第二篇：《大鱼海棠》：全球化语境中一部“另类”的国产动漫
从2004年样片流出惊艳众人、资金不到位被迫搁浅到2013年网络众筹重新启动、制作团队反复更迭再到屡次跳票，频繁的曝光率使《大鱼海棠》在未上映前便一直处于舆论中心。影片上映之后更是引发了一阵讨论热潮，一时间“抄袭说”“外包论”“情怀动画”等论断风靡网络，更有甚者认为主创团队用“12年时间只磨出了一副中国风的面子”。显然以上评判并没有抓住影片传达的另类主题及特殊意义：大胆地消解了中华文化的内在核心——“家天下”并成功于全球化语境中讲好了一个中国故事。
一、 颠覆：“另类”中国化
不可否认的是，目前中国动画有一个共同痼疾——对人的漠视。这种情况的出现，与国人对动画电影的认识相关：青年人看日本动漫或美国动画，而中国传统的动画片是给孩子看的，如《喜羊羊与灰太狼》《黑猫警长》等，形象固定、情节简单、画风粗糙的低幼化倾向是其主要特征。正如弗洛伊德说的那样，“童年的印记一般是人格发展的前提和基础，从这个意义上看，动漫文化具有超越年龄层次的社会影响力”。[1]即着眼人类的宏大主题及耐人寻味的现实指向是国产动漫扩大影响力、提高竞争力的必要条件。如果说去年暑期档的《西游记之大圣归来》(以下简称《大圣归来》)开始关注自身并讲述了一个认识自我的故事的话，《大鱼海棠》则讲述了一个执着真我的故事。
(一)解构乡土中国
这是一个原汁原味的中国故事，尽管有很多观众不这么认为。
首先，动画场景是动画叙事的基本载体和角色表演的特定空间，也是最能体现动画风格的重要元素。《大鱼海棠》的故事场所是一栋中国风的建筑物——神之围楼，其原型是世界非物质文化遗产之一的福建客家土楼，“它具有其独特的建筑风格，其一是大，单体式建筑体积之大，堪称居民之最;其二是坚，土楼壁下厚上薄，最厚处可达1.5米，大门一关，土楼便如铜墙铁壁;其三是奇，土楼楼体形态各异，呈圆形、半圆形、方形、交椅形、畚箕形等”。[2]脱胎于客家土楼的神之围楼同样具有“大”“坚”“奇”的特点，此外，“其他人”世界的天空与人间的海底相连，只有当海天之门打开的时候才有机会外出，其稳固、封闭可见一斑。即“其他人”居住的神之围楼是以“血缘-地缘”为纽带的乡土中国的集中体现。正如费孝通所言，中国的社会格局是一种“差序格局”，像是把一块石头扔在水面上一圈圈荡漾开去的波纹……每个人都是他社会影响所推出去的关系的中心。[3]所以在脱胎于乡土社会的“其他人”社会中，个人、家庭、民族和天下其实是数位一体、彼此勾连着的。他们在这里聚族而居，同呼吸共命运。因此，生活在其中的每一个人有遵守秩序的义务。
其次，乡土社会是礼治的社会，与其说它受年事较长者的统治，不如说它受不成文的法律——礼——统治，而“维持礼这种规范的是传统，传统则是社会所积累的经验”。[4]于是，习俗和惯例成为社会中每个人必须遵守的不二律例。故事便始于此，少女椿在成人礼当天遵循“其他人”社会的古老传统幻化为海豚去人间游历，由于轻信母亲的话不小心害死了自己的救命恩人，为了赎罪，她用半条命从灵婆那里换来了少年的灵魂——鲲。谁知她的举动竟触怒天神并引发了一系列灾难，甚至牵连全族。首先需明确一点，影片中鲲并不是引发灾难的直接原因，相反，打开海天之门引发海水倒灌的人是湫。那么，为什么全族都矛头直指鲲呢?归根结底，还要诉诸乡土中国的“惰性”：
中华民族的生命，好像是在迂缓而安静地向前蠕动着，这是一种沉着坚定的生活的范型，不是冒险进取的生活的范型;其精神与道德习惯亦相称而具和平与消极之特征。[5]
这个社会不需要创造新的社会关系，社会关系是生下来就决定的，它害怕被破坏，因为乡土社会所求的是稳定。这也就很好的解释为什么“孔氏五伦”唯独没有谈及如何对待异域人。一个家族及朋友、族人，构成一座铜墙铁壁的堡垒，在它的内部彼此互助，但对于外界则取消极抵抗态度，一切外来者都是入侵者，都被视为灾难产生的源泉。即鲲最大的错误不是引发海水倒灌，而是他破坏了“其他人”社会长久以来的稳固与和谐。
(二)彰显个人自由
影片开头，年迈的椿如是道：“每个人都一样，吃饭、睡觉、喝水，在集体中，我们都是一样的面目，一样的动作，一样溶解在人群中找不到自己的身份，最终泯然众人……”不难看出，这是一个十分个人化的故事。虽然主创团队多次声明这是一个关于救赎和守护的故事，笔者更坚信该片的主题是自由与责任。影片以更加普世、更加现代的思考方式讲述了椿个体意识的成长历程，其中既融入了对“个人—家庭—民族”关系的思考，又凸显了儒家宗法文化与道家自由哲学的尖锐对立。很明显，《大鱼海棠》借鉴了道家哲学典籍《逍遥游》，该书提倡不累于外物的绝对自由，这种价值观是与儒家思想背道而驰的。因为“孔子以礼义为教，以顺俗为旨，辩护人类之教育与礼法。而道家呐喊重返自然，不信礼法与教育”。[6]
在一次采访中，该片编剧兼导演梁旋透露了他从清华大学退学的原因：“梦是退学后做的，我退学是因为向往自由而已。”[7]和梁旋一样，椿也是一位向往自由的怀疑论者。首先，当湫问她“你相信有天神吗”时，椿毫不犹豫地回答：“不信，没人见过。”其次，她并不信任她的父母，危难关头她第一个想到的便是她的爷爷，而后来的事实也证明爷爷是懂她并支持她的人。值得注意的是，“其他人”世界中有三个离群索居之人——椿的爷爷、灵婆和鼠婆。爷爷是一位医术高明的医师，为了和自己心爱的人永远在一起选择居于围楼之外。灵婆是人类灵魂的守护者，也是一个隐形的改革者，整个故事都在她的掌控之中，当洪水袭来之时，她却说“底下的脏东西是该洗洗了”，不言而喻，“脏东西”指的是“其他人”社会的压迫与迂腐。而鼠婆则是一个行动派，凭借着细腻的心思与果敢的精神成功逃出“其他人”世界。此外，成人礼之上，椿的母亲之所以对椿恋恋不舍，是因为有人去了人间后就再也没有回来。这说明，“其他人”社会中还有其他的逃离者存在。
当然，选择自由的同时就必须承担自由所带来的一切后果，这便涉及到影片的另一个主题——责任。一开始，椿为了弥补自己的过错选择饲养鲲：“我欠鲲一条命，我必须还给他。他的妹妹还在那个世界等他。”在洪水肆虐泛滥之初，年幼的椿并没有意识到自己的选择带来的严重后果。“那你知不知道廷牧被大水冲走了，而他的妹妹也在等他”，祝融和赤松子的诘问使椿瞬间呆住并明白是自己的选择给族人带来了灾难。于是她主动承担责任并全力补救——献上生命，化作海棠树，堵住了天上的漏洞以拯救全族。影片《大鱼海棠》的主题体现了全球化步伐中国产动画的自觉与责任——关注个人的命运与自由。不得不承认，以救世主形象出现的椿打破了孔氏学说竭力提倡的“男主外女主内”的传统角色定位，更是一次现代女性对儒家文化执掌的男权社会的有力还击。
二、 创新：“非常”全球化
不似100%中国制造的《大圣归来》，《大鱼海棠》是全球化语境下跨国合作的产物：音效由香港公司承包，音乐在日本吉田洁老师的领导下完成，3D效果由台湾制作，甚至还有一部分画面由韩国公司完成。众所周知，全球化是一个全球一体化的过程，但全球性与民族性不是简单的前者吞噬后者的关系，“而是‘普遍化’视野的对比和挤压下激发起回瞥区域或本土的强烈冲动”。[8]《大鱼海棠》的主创们亦深刻认识到了民族性才是将国产动漫推向世界的重要元素，因此“借鉴—创新”成为该片的典型制作手法。
首先，作为一部架空世界动画，世界观是故事的核心。虽然明显参考了《千与千寻》中神秘小镇及《新世纪福音战士》(以下简称《EVA》)中第三新东京市的设置，但《大鱼海棠》却呈现了一个完全中国式的古风世界观。“所有人类的灵魂都是海里一条巨大的鱼，出生的时候从海的此岸出发，在路途中，有时相遇，有时分开，死的时候去到海的彼岸，之后变成一条沉睡的小鱼，等待多年后的再次出发，这个旅程永远不会结束，生命往复不息。”影片开头便通过老年椿的画外音点明了故事的世界观设置——世界分为两层，上层是人间，下层是“其他人”世界，“其他人”世界的天即是人间的海，两个世界通过海天之门相连接。“其他人”掌管世间万物的运行规律及春夏交替，他们有300年的寿命，死后灵魂便会去到如升楼;而人世间的每一个人都是一条大鱼，人的一生就是此岸到彼岸。平行世界及循环往复生生不息的设定来源于佛教的生死轮回观念。
其次，在人物设置方面，《大鱼海棠》与《EVA》有许多相似之处：
如上表所示，虽然《大鱼海棠》的人物设置几乎完全脱胎于《EVA》，但影片中的人物内核却是十分中国化的，如椿质问母亲凤：“你进我房间了?”凤答道：“我进你房间怎么了?”这是典型的中国式家长。再如椿的爷爷死后变成了一棵海棠树，树在中国文化中是坚实稳固的象征，而爷爷不仅是整个家庭的守护者，更是椿的坚定支持者。此外，影片中几乎每个角色都可以从中国古代典籍里找到人物小传。如椿和湫的灵感来源于“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”;鲲的名字取自“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，这两句皆出自《庄子·逍遥游》。赤松子、鼠婆出自《搜神记》，祝融、句芒、蓐收、后土均出自《山海经》，而前四者加上玄冥正好是中国上古神话中的五行神：
故有五行之官，是谓五官。实列受氏姓，封为上公，祀为贵神。社稷五祀，是尊是奉。木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土。
(《左传·昭公二十九年》)
“阴阳五行说”产生于殷周时期，既是古代汉族人民创造的一种哲学思想，又是古人认识世界的基本方式，即金、木、水、火、土是构成宇宙万物及各种自然现象变化的基础。不止如此，片中出现的小动物如帝江、白泽、雎鸠、凤凰和貔貅等均出自上古神话或古书典籍，就连成人礼仪式上的面具舞都有着楚地傩戏的影子等等。
最后，电影作为一种视觉文化，其表情达意的核心载体是一帧帧连续的动态画面。[9]梁旋没有否认，《大鱼海棠》的画面多多少少受到日本动漫的影响，“因为宫崎骏很多片子的灵感也来自于西方童话，而我自己从小就喜欢看西方童话，所以我们创作的源头有相似的地方，都被西方童话影响，同时又受本民族的东西影响。”[10]但他表示：“在美术风格上，我们是完全区别于那些日本动画的。我们的美术色彩更浓重，更注重光影，会让你感觉是进入到一个真实的情境里面，而不是在欣赏一幅画。”[11]正像宫崎骏善于从日本社会及鬼神文化中汲取经验，《大鱼海棠》则受到了《山海经》《搜神记》等上古神话的影响。影片中海棠纷飞、青龙盘旋、凤凰飞天的场面，红色的海豚、诡异的双头蛇、四只翅膀的猪、双尾飞鸟、单眼摆渡人等奇特生物及福建客家围楼、宁波天一阁、西南梯田、乌篷船、红灯笼等建筑都彰显了浓浓的中国风，呈现出和日系乡村风完全不同的景象。虽然“抄袭”“外包”等批评质疑不绝于耳，《大鱼海棠》的出现仍激发了中国影迷对真正原创国产动画的信心。
结语
作为一部未上映之前便斩获第十四届韩国首尔国际动漫节最佳技术奖、第六届亚洲青年动漫大赛最受观众欢迎奖等众多大奖并被法国蓬皮杜当代艺术中心收录的国产动漫，《大鱼海棠》不仅带来了一场视觉盛宴，更是一次对中国动画电影的深度反思。它的出现不仅使中国动漫在一定程度上摆脱了国产动画创作理念落后、市场意识缺乏的缺陷，又使国产动漫重回商业电影叙事法则的同时着眼民族情怀、人性本真。与此同时，《大鱼海棠》还为全球化语境中国产动漫的发展方向提供了新的价值指向——在大胆使用中国元素的同时广泛借鉴其他国家的动画电影。当然，吸收且创新是关键。正如迪士尼动漫大师唐·哈恩说的那样：“中国地大物博，人口众多，有着悠久的历史和文化底蕴，所有中国人不缺人才和丰富的故事题材，关键是如何创新，并用新的方式表现出来。”[12]
可以说，《大鱼海棠》有着中国式的故事内核，日本动漫的人设结构并杂糅了中国古典神话的呈现模式。它是一部具有民族情怀、人性光环的影片，从精神道义上而言，符合道教、佛教中对人生的解读。虽然存在着情节不合理、节奏把握不到位等硬伤，但《大鱼海棠》不仅成功呈现了一个现代性的“人”的故事，更为民族动漫的崛起带来了一丝希望。毕竟，花儿需要宽容和鼓励才能茁壮成长。
参考文献：
[1]殷俊.动漫产业与提升文化软实力对策探讨[J].西南民族大学学报：人文社科版，2012(5).
[2]郭潇，李建涛.福建客家土楼的“神幻化”表现——《大鱼海棠》“神之围楼”动画场景建构[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2014(3).
[3][4]费孝通.乡土中国 生育制度[M].北京：北京大学出版社，1998：25-26，50.
[5][6]林语堂.吾国与吾民[J].黄嘉徳，译.长沙：湖南文艺出版社，2012：25，98.
[7][11]澎湃新闻.专访|对于《大鱼海棠》的非议，导演们服气吗?[EB/OL].(2016-07-09)[2016-08-08]http：//www.thepaper.cn/baidu.jsp?contid=1496058.
[8]王宁.全球化与文化：西方与中国[M].北京：北京大学出版社，2002：343.
[9]许爱珠，秦明超.视觉文化语境下的徐克电影——以《智取威虎山》为例[J].世界华文文学论坛，2015(3).
[10]黄姗姗.梁旋《大鱼海棠》的信仰[J].中学生天地(B版)，2013(11).
[12]宗珊.狮子王作品人称：中国导演将进军迪斯尼[N].北京娱乐信报，2005-04-02.
作者：黄瑶 陈伟华
第三篇：从张爱玲小说中一窥现当代文学与中外文学的关系
作者简介：邓明华，1994年11年19日出生，女，汉族，现就读于江西师范大学文学院2017级现当代文学专业，主要研究方向：现当代文学。
摘要： 与同时期的作家相比，张爱玲的古典韵味和现代意识尤其突出，在她的作品里可以分外清晰的看出在中国现当代文学的发展进程中，中国古典文学的传统和外国文学思想的融合，交会和升华。
关键词： 张爱玲;中外;古典;现代
一、中国古典韵味为底色的基调
首次以她的遣词运句为例，极其富有古典韵味，古气盎然。骈散结合，精雕细琢，繁复华丽，婉约缠绵，例如《金锁记》中对曹七巧的一段描写[2]：“那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了。今儿想必我又晚了!怎怪我不迟到——摸着黑梳的头!谁教我的窗户冲着后院子呢?’”其间弥漫的是浓浓的古典小说《红楼梦》的韵味，充满一种典雅的端庄之美，张爱玲对古典小说的吸收和灵活运用真是游刃有余，深厚的古典文化底蕴在其笔尖流淌开来。她有一种强烈的自觉吸收中国传统文化的自觉意识，这在当时激进的年代里十分引人注目，并且也是她与其他同时代现代作家相比独一无二的优势。她给予那时期文学以启迪，即现代的新小说也可以以充满古典韵味的笔法来写出来。可以说，张爱玲的这种特色甚至延续到当代，在王安忆的身上也可以嗅到这种独特的韵味。
二、古典意识与现代意识的缠绕编织
中国传统文学中对于意象和氛围的营造极具魅力，这当然也被张爱玲自觉的继承过来，但她并没有陈旧的利用，而是如同“酒瓶装新酒”一般，对之加以现代的新奇阐述，并以发展为新的更具有现代意识的东西。如著名的“月”的意象，在《金锁记》的开场白[3]“三十年前的上海，一个有月亮的晚上—我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊“，这里的“月”，已经不仅仅是古典意象中的“思乡，思人，团圆”之意，而是延宕生发出了充满现代意味的“荒凉，苍茫”之感。除此之外，隽永如[4]“她是绣在屏风上的鸟”;(《茉莉香片》)，表达一种禁锢，与现代脱节的无法真正存在的古旧之感;传神如《红玫瑰与白玫瑰》中振保眼中的街景[5]：“风吹着两片落叶踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋”，一种残破的内心感受不言而喻。等等一系列数之不尽的意象，都仿佛仍是老意象，意义却崭新地令人炫目。
三、西方现代存在意识的突入与升华
由于中国当时所处时代的困境的思考。连年的战争，令人孤独，悲观，空虚和绝望，甚至令她有一种道不出的荒凉之感。这种情绪的弥漫恰好与西方现代主义思想形成了某种同步的关联性。她说[6]“如果我最常用的字是荒凉.，那是因为思想背景有这惘惘的威胁"。这是张爱玲对时代的感受，也是她揭示人类苍凉与绝望的生存本质的内在原因，而这也从侧面体现了她所受的西方现代文明的影响，因而她的小说创作在思想上艺术上都自然而然地流露出这种文化影响的印迹。
可以说“荒原意识”是她小说中无可避免地一种思想，西方也有一种荒原体验，艾略特《荒原》，是部经典的后期象征主义诗歌，展现第一次大战后西方文明的危机和传统观念的失落，但却无比契合中国当时的人性深处疲惫，绝望失落的心理情感。所以张爱玲的小说大多是以悲剧性的结局来感叹这种悲凉与沧桑。比如《倾城之恋》中柳范元和白流苏的爱情却是因为一座城池的倾覆得到成全，并且或许也只是在那一刻的爱情，并非长久且可能无法维系。这些作品里，没有现实主义的理想积极乐观的思想，而充斥着一种残酷的悲剧性，一种荒凉人世之感。除此之外很多西方现代文学思想都流露于她的小说之中，或深或浅，都能令人察觉到它的存在。如，弗洛伊德思想影响在张爱玲的许多小说中都有体现，如《心经》中的许小寒的恋父情结，《茉莉香片》中聂传庆这个苍白的男孩子的恋父情结，还有些小说中人物身上也具有某些异乎寻常的变态表现，《金锁记》中的隐晦地描绘出曹七巧有恋子倾向，因而她通过各种暴露床第隐私的方法折磨儿媳，来满足自己的私欲。在一些作品中西方存在主义思想隐隐展露在张爱玲小说中，如《等》中一群各式各样的姨太太，太太坐在推拿诊所里抱怨着自己的丈夫，人却又麻木无知，又无可奈何。所以说西方现代思想文化，在张爱玲的小说中并不是浅层次地表象存浮现，而是被深刻地吸收并且渗透于小说的内蕴之中。
从张爱玲的小说创作中，我们可以从中窥视出中国现当代文学与中外文学传统之间的关系，它们之间注定无法分离，缠绕不休。中国现当代文学的发展永远离不开传统民族的古典文化的基奠，也不能与世界的思潮脱轨，它将裹挟着现代性一路向前发展。
参考文献
[1]钱理群《中国现代文学三十年修订本》[M]北京：北京大学出版社，1998.7.
[2]张爱玲.《传奇再版序》[M].杭州：浙江教育出版社， 2002.
作者：邓明华