钢琴伴奏教师总结

叹岁月流逝太快，转眼间便到了年底，一年的辛苦工作中，我们留下了太多的难忘时刻，也在不断的工作积累中，成长为更好的自己。为了记录这一年的工作成长，我们需要写一份总结，以下是小编收集整理的《钢琴伴奏教师总结》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。

第一篇：钢琴伴奏教师总结

小学教师钢琴伴奏

一、 问题的提出

现在小学音乐教师的钢琴即兴伴奏水平参差不齐，我时常看到听到有的音乐教师在课堂上把歌曲伴奏弹的乱七八糟。例如歌曲《愉快的梦》的伴奏应该是轻柔流动的分解主属下属和弦，来表现歌曲诗一般的意境。有的音乐老师会弹柱式和弦，让人不能容忍的是把“2”配上二级和弦，这样久而久之势必会对学生的听觉产生影响。笔者从教十余年来，在钢琴即兴伴奏方面积累了一定的经验，因此有必要对小学音乐教师的钢琴即兴伴奏方面的问题进行分析，对小学音乐教师就如何弹好钢琴即兴伴奏提出自己的一些看法。

二、 内容摘要

1、什么是钢琴即兴伴奏;

2、现行小学音乐教师钢琴即兴伴奏水平分析;

3、弹好钢琴即兴伴奏的重要性;

4、怎样弹好钢琴即兴伴奏。

三、 正文

钢琴即兴伴奏是在只有旋律谱而没有伴奏谱的情况下，为歌曲(或乐曲)所弹的伴奏。起到对歌曲的补充和衬托的作用。当然，在条件允许的情况下也可以事先做一些准备，如：通读乐谱，感受一下歌曲的基本情绪与音乐形象;初步分析一下歌曲的调式、和声，并标记功能记号;设计一下各段的伴奏音型与奏法;与演唱者合伴奏等等。这样可使即兴伴奏减少盲目性，加强规范性，对于初学者来说尤其重要。可见，即兴伴奏并不是杂乱无章的，当然，也不像伴奏谱那样精心设计，严格规范。因此，要求即兴伴奏既要有章法，又要根据具体作品灵活运用，这样才是即兴伴奏。

现在小学音乐教师钢琴即兴伴奏水平参差不齐，有好有差，不够好的主要表现在：

1、钢琴弹奏技巧不扎实，或者说没有经过正规的训练，伴奏的最基本音型如和弦及转位的弹奏指法和触键方法都不明确，因此连完成正常的教学任务都成问题，更谈不上伴奏音型的的丰富多彩。

2、缺乏键盘和声及曲式等理论知识，在和弦序进方面没有规范的设计，甚至调性都不准确，在键盘上每个大小调最基本的ⅠⅣⅤ级还不熟，在伴奏中左手只是跟着旋音律弹八度或单音，没有用和声来衬托丰富旋律的效果。

3、伴奏音型掌握的少，或不能恬当地应用。对于不同体裁风格的歌曲所应使用的音型分辩和使用的能力差，千篇一律。如：都用分解和弦或柱式和弦等，不能分辩是抒情歌曲还是进行曲。对比段落之间音型的变化太少或不恰当。甚至不成音型，节奏不准确。总之，这部分教师对于钢琴即兴伴奏的基本步骤还不了解，每个步骤的内容也不清楚，因此就很难完成为课堂教学中歌曲伴奏，或为课外歌咏活动即兴伴奏的教育教学任务。这样的教师大多集中于农村小学。他们进修的机会少，教学条件较差。他们在小学音乐教师中占相当大的比例。

要弹好钢琴即兴伴奏，首先要在思想上得到重视，认识到弹好钢琴即兴伴奏是十分重要和必要的 。在音乐教学、课外活动及艺术实践中，即兴伴奏是一门应用广泛并不可缺少的技能。因此，具有十分重要的作用。具体表现在三个方面： (1)艺术方面： 塑造形象，丰富内容，深化主题; 制造气氛、背景、意境，突出主题; 使不同的情绪得以过渡、转换、衔接和渲染; 通过即兴伴奏的表现力，提高伴奏者对歌曲作品的感受、理解与表现能力，并增加伴奏者对音乐的兴趣。 (2)技术方面： 发挥和声、音型、奏法等钢琴的表现力; 突出节奏或旋律的作用; 定调作用; 在移调弹奏中更具有灵活自如的优点。 (3)实用方面： 省时间、见效快，适用于课堂教学与课外活动; 是教学中的得力“助手”; 可根据自己的水平、能力和工作的需要即兴编配，灵活方便; 可在找不到伴奏谱的情况下，顺利完成急需完成的伴奏任务。

要弹好钢琴即兴伴奏就要充分认识到首调唱名法在即兴伴奏中的作用 。首调唱名法是科学的唱名法之一。它用do、re、mi、fa、sol、la、si(或ti)七个唱名，代表任何大、小调的七个音级，凡是大调的主音均唱作do，凡是小调的主音均唱作la。如：C大调的主音C为do，a小调的主音a为la;G大调的主音G为do，e小调的主音e为la 。首调唱名法在五线谱及简谱体系中都可以使用。

近百年来简谱体系传入我国，该体系使用的是首调唱名法。在我国中、小、幼音乐教师及群众音乐普及工作者中，大部分仍然使用简谱与首调唱名法。这对我们配弹即兴伴奏是有利的，因为在钢琴即兴伴奏的创作中，首先要建立明确的调性(即主音的高低)观念，特别要注重各调性、调式之间的相互关系，有时甚至是依靠感性直觉来进行即兴创作。因此建立首调观念，使用首调唱名法，对明确调性、配置和弦或临时进行移调和转调都较容易。

实践证明，简谱有时能起到五线谱所不能起到的作用。因为它不像五线谱那样，受固定音高位置的局限，而可以任意换调。当然，如果将简谱、五线谱，首调唱名法与固定唱名法四者相互融会贯通，这对于我们灵活地掌握钢琴即兴伴奏的技术，是大有益处的。

要想弹好钢琴即兴伴奏，就必须具备三个条件：

(1)要掌握一定的音乐理论基础知识;

如和声学、作品分析、作曲法等等。即兴伴奏属于多声部音乐的范畴，当然需要和声基础，而和声理论的高低直接关系到伴奏的音响效果和表现力。。应用和声知识的同时，我们还需要对歌曲的体裁形式、调式、曲式、内容的分析，这就需要拥有一定的作品分析能力。对于一首完整的作品，是否能恰当的选择和声、织体、伴奏音型，主要是看对作品分析的是否明确、深刻，如调式是怎样的，歌曲所表达的内容是什么，节奏怎样，速度怎样，什么样的风格特点等等。考虑和弦结构、和声效果、风格是否和作品内容统一，这些都要通过对作品的分析来确定的。一首优美的抒情歌曲和一首坚定有力的进行曲肯定有着诸多方面的不同，就是同一首歌曲的在每个乐段之间以及从呈示发展到高潮再现的处理也不可能是一成不变的。因此，我们从伴奏的角度出发，对作品进行分析是非常必要的，所以要掌握一定的作品分析能力。

(2)要掌握一定的键盘弹奏能力;至少应该具备车尔尼849中期的水平才能弹伴奏，但在实际的弹奏过程中，要想丰富地表达一定的乐曲内容，应该具备车尔尼299中期的水平，这样才不会显得有些笨拙。实际的学习过程中应该使钢琴技巧与即兴伴奏的技巧同步发展。掌握了钢琴的基础，就要用一定的形式进行陈述。伴奏音型就是应用到具体作品中有规律的陈述形式了，而这个形式是否恰当，怎样才能恰当，应当有一定的根据。如钢琴的性能，伴奏音型的特点与表现力，演奏方法以及伴奏者现有的钢琴技巧水平，应用能力的水平等等。

(3)要养成随时动手、动脑的良好习惯，即勤奋科学地练琴、刻苦钻研的精神。 首先要有思想准备，要从听、看、练、写方面入手。其中“听”听音乐，尤其听伴奏音型与织体;“看”指在掌握一定的音乐理论的基础上，多看乐谱，分析作品;“练”指实际弹奏基本功练习与乐曲;“写”指将弹熟了的即兴伴奏用五线谱默写成正式的钢琴伴奏谱。只要我们勤于思考，善于分析，勤学苦练，勇于实践，持之以恒，一定能弹好即兴伴奏。

高等师范院校钢琴伴奏

摘要：高等师范院校主要承担着为社会、为基础教育培养合格的、适用的师资的任务。许多的高等师范院校的音乐院(系)在钢琴教学中，大都非常注重对钢琴演奏技能技能的训练，这对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑起着举足轻重的作用。然而仅仅是钢琴演奏水平的高，不一定能解决实际工作所需要的即兴伴奏能力。在高等师范院校音乐教育专业开设钢琴即兴伴奏课程的开设有着积极而又特殊的意义和作用。

关键词： 高师 钢琴即兴伴奏 培养

高师音乐教育专业主要任务是培养系统掌握音乐学科基本理论、基本知识和基本技能，有正确的审美观念和一定的音乐教育研究能力的专业人才。?在课程设置中，许多高等师范院校根据教育部有关规定以及多年的办学实践，一般大多都开设了基本乐理、视唱练耳、钢琴、声乐、器乐、和声学、民族民间音乐概论、合唱与指挥、歌曲作法、曲式分析、中外音乐史、复调基础、电脑音乐、音乐教学法、钢琴即兴伴奏、形体与舞蹈等专业课程。而其中，钢琴即兴伴奏是一门将钢琴演奏技能与钢琴即兴伴奏理论融于一体的课程。

一、高师钢琴即兴伴奏课程的意义

钢琴即兴伴奏课程的开设有着积极而又特殊的意义和作用，在许多的高等师范院校，无论是学生还是老师一般都比较注重对钢琴演奏技能技能的训练、传授与学习，这些训练与学习，对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑起着举足轻重的作用。然而高等师范院校主要承担着为社会、为基础教育培养合格的、适用教师的任务，因而仅仅是钢琴演奏水平的高，确实无法解决实际工作所需要的能力。比如，一些学生虽能够演奏高难度乐曲却不能为一首简单的歌曲伴奏，这种看似高质量的“钢琴教学”，实际上与高等师范音乐专业的培养目标是相背离的，同时与社会需求也是相背离的。究其主要原因还是没有解决好钢琴即兴伴奏的能的问题。高师音乐教育的目标是为了培养适应基础音乐教育所需要的合格音乐教学人才，既具备较好的钢琴演奏能力，又能在各种需要的场合进行即兴式的钢琴伴奏，也只有这样，我们所培养出的毕业生才会受到用人单位欢迎。

二、钢琴即兴伴奏的分类

钢琴即兴伴奏根据伴奏的织体和音型，一般情况下可以分为三类：

(一)带旋律伴奏

这种伴奏通常是采用的方式是一只手弹奏歌曲旋律，而一只手弹奏伴奏音型。这种伴奏方式要求弹奏者要具有良好的试奏能力或对伴奏歌曲的旋律非常熟悉。在实际的即兴伴奏中，我们不可能对每首歌曲都很熟悉，因此在具备一定钢琴演奏技巧基础的同时，也要求有较强的试奏能力。带旋律伴奏的伴奏音型大多集中在左手，但是当“旋律左手化”的时候，伴奏音型也就会到右手去了。如果要弹奏一些简单的歌曲或者儿歌的时候，我们可以采用八度内伴奏音型弹奏，这样弹出的伴奏音乐形象鲜明、技巧上又没有多大难度。要是弹奏一些具有一定难度的歌曲，而且还需要进行必要的艺术加工的时候，采用低音与两个八度以内的伴奏音型来弹奏是比较常见的，这种伴奏方式可以把歌曲明确的划分出三个相对独立的部分，即：低音声部、中音声部、旋律声部。例如：给歌曲《卖报歌》伴奏，就可以运用有旋律伴奏。左手采用八度内的半分解和弦音型跳跃式进行，右手弹奏旋律，会取得良好的效果[1]。

(二)不带旋律伴奏

不带旋律伴奏是指左、右两只手分别弹奏低音与伴奏音型，在伴奏中不带旋律或偶尔出现旋律或将歌曲的旋律隐藏于和声职体中。由于不弹奏旋律，双手的分工合作就更灵活，伴奏音型的样式与组合更加灵活多样，伴奏音型的音区也更加宽广、色彩更加丰富且富于变化，也加强了音乐表现力。与带旋律伴奏相比还降低了弹奏的难度，因而成为被众人首选的一种即兴伴奏方法!例如：给歌曲《歌声与微笑》伴奏时，采用无旋律伴奏，双手共同弹奏活泼欢快的半分解和弦进行，左手加入重低音的bass效果，就可以成功的塑造一群天真、活泼可爱的少年形象。

(三)综合型伴奏

无论是带旋律伴奏还是不带旋律的伴奏，都有一定缺陷，如果仅仅采用一种方法，很难把一个歌曲的伴奏效果发挥到较高的境界，但是把两者结合在一起，则两种方法相互补充、相互对比，就恰如其分的弥补了各自的不足之处而把伴奏功能挥洒的淋漓尽致。例如：给歌曲《大海啊故乡》伴奏时，在前奏、间奏、尾奏以及歌曲的高潮部分都采用有旋律伴奏，而在其他部分运用不带旋律的伴奏，既降低了伴奏的难度，又丰富了伴奏形式，烘托了音乐的表现，且使音乐层次更加明显。

三、高师钢琴即兴伴奏能力的培养

(一)具备较扎实的钢琴演奏技术

钢琴即兴伴奏与钢琴演奏既区别又联系，其联系是钢琴演奏是即兴伴奏的技术基础，而与钢琴演奏的区别则在于伴奏必须服务于歌唱的需要，在歌曲旋律基础上，充分利用作曲技术理论知识即兴地弹奏出伴奏织体，同时更加强调移调能力的培养，如：在键盘上熟练地弹奏二十四个大小调的音阶、琶音及和弦连接并能快速移调，是钢琴即兴伴奏的一项必不可少的基本功。移调弹奏能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期磨炼。同时注意音色的控制，因为不同的音色处理所产生的音乐情绪是完全不一样的，更重要的是在伴奏过程中，对左手音色的控制要求是非常高的，这些要求都是建立在扎实的钢琴弹奏基础之上的[2]。

(二)和声应用是钢琴即兴伴奏中作用

和声的设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分，和声选配是否恰当直接影响到整首歌曲伴奏处理的目的性、合理性和完美性。在一般性的旋律进行中，运用调内正三和弦便能大致保持主旋律的和谐、流畅以及织体的丰满效果，但在歌曲的高潮段落和转调部分，和声手法的运用与处理却要求体现出特定的效果。在实际练习中 ，不能把和声理论和实践结合起来，不能恰当地选配和弦，这应予以弥补，多弹和弦及和弦连接，仔细倾听音响的变化，感受更多的音响效果，也可适当地加入歌曲和声轮廓的写作，掌握和弦在实际作品中的运用，加强键盘和声的训练，增强实际音响的感知能力，这样有利于在钢琴伴奏中和声设计能力的提高。

(三)作品分析能力是设计钢琴即兴伴奏的前提

具备一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏的设计将会产生更富于整体性的效果，伴奏的歌曲是一段体还是二段体?二段体中是对比式的结构还是平行式的结构?都要根据不同特点加以分别处理。在钢琴即兴伴奏设计时先对歌曲的曲式结构有一个清晰的了解，在弹奏时就能更好地把握全曲的伴奏框架，使之具有合理的整体布局。一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏在歌曲整体的框架建立上能够达到较准确的定位，无论在结构的逻辑发展以及风格特色的处理方面的能达到较为理想的境地。

(四)处理好前奏、间奏、尾声是弹好伴奏关键

前奏是致关重要的，通过前奏，可以使歌唱者和听众共同进入歌曲所需要的特定环境。在音乐形象的提示、情绪的酝酿方面做好准备，使歌唱者和听众在一个恰当的氛围中表现音乐与欣赏音乐。间奏是连接乐段与乐句的桥梁 ，如果没有间奏部分的参与是无法顺利完成音乐的转换与过渡的，特别是大型作品和艺术歌曲中间奏显的更加重要。尾声的弹奏可以使歌曲的主题的到升华，在结构上起到了补充的作用，特别是在强结束时给歌曲增加了动力与结束感。三者在伴奏中都是属于弹奏者个人华彩展示的部分，弹好了就是亮点，弹不好，整个伴奏都会黯然失色。例如我们在弹奏《忆秦娥——娄山关》这首歌曲的伴奏 时候，前奏部分一出来就要弹奏出一种慷慨激昂、气壮山河的气势，再现当年红军长征、铁马金戈的壮观场面。把听众引入悲壮豪迈的气氛当中为后面的演唱进入做好铺垫。要是前奏弹奏得软绵绵的话，那歌曲整体的艺术形象都会受到很大的削减。同时也无法带动演唱者有激情的歌唱。 间奏部分要重复再现前奏部分的辉煌效果，同时给演唱者以休息的时间，酝酿情绪准备后面的歌唱。伴奏者此时就可以通过华丽的伴奏手段给听众极其震撼的音响效果，把歌曲的艺术形象进行升华。尾声部分的弹奏要塑造出革命即将胜利、光明即将来临的喜悦心情，对整个歌曲加以总结性的补充。歌曲的艺术形象得到再次的升华[3]。

(五)多借鉴正谱伴奏是弹好即兴伴奏的必要手段

正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。钢琴即兴伴奏和正谱伴奏是相对应而存在的一种伴奏方式，两者具有同样重要的地位，原因就在于伴奏者能够在丰富经验基础上加以即兴发挥，伴奏时能够深刻理解与把握歌曲的风格内容，掌握熟练的钢琴技巧和各种伴奏织体手法。但多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用[4]。

当然，要弹好钢琴即兴伴奏，除了上述的必要的技术训练外，还必须应该有良好的和声设计能力和学会处理前奏、间奏、尾声，并借鉴一些流行音乐的伴奏伴奏方式，学习它们较为独特的对和声、织体与风格处理方法。在加强基本功的训练的同时，学生还应该勤于实践、勇于实践，而作为教师则应该多给学生提供实践的机会，这样以来在即兴伴奏水平上才会有所突破!

参考文献

[1]泰尔.即兴伴奏实用教程[M].北京：高等教育出版社，1991.70-120 [2]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，2003.1-8 [3]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，2003.111-150 [4]徐慧林，林棣华.钢琴即兴伴奏实用教程 [M].北京：人民音乐出版社，1990.5-9 (绵阳师范学院音乐学院)

第二篇：音乐课堂教学呼唤教师钢琴伴奏的回归

●赵继红

上音乐课了，老师坐在钢琴前，优美动听的旋律从埋头指缝间流淌出来------ 上音乐课了，老师坐在电脑前，优美动听的旋律在鼠标轻点中倾泻出来------

这是中小学音乐课堂教学中的两幅典型画面，你选择哪一种?笔者以为，这个选择有点类似于一则笑话：“地上有50元和100元钞票两张，你捡哪一张?”对于以上的两个画面、两种音乐课堂教学形式，作为音乐教育工作者不少教师会选择“两者兼顾”，而眼下常见的音乐课上许多人更会毫不犹豫地选择放弃前者，只采用后者，从而使作为中小学音乐课堂教学的主要伴奏乐器——钢琴，客观上成为了一种装饰品。造成这种情况的主要原因有两个方面：

一方面是对音乐新课标中课程理念的理解存在偏颇。《全日制义务教育音乐课程标准》颁布以来，常听到有些教师说：现在的音乐课淡化技能，不需要唱谱，也不需要练声了，主要让学生听和感受就可以了。可是怎么听呢?教师的演唱与演奏同“点击鼠标”相比，当然是后者更方便，因此钢琴便离课堂渐渐远了。试想，在从幼儿园、小学一直延续到高中长达十几年的音乐教育过程中，学生对音乐的基本知识和基本技能一窍不通，这能称其为合格的音乐素质教育吗?

另一方面是部分教师贪图方便，缺乏足够的敬业精神。在现代教育技术高速发展的今天，几乎所有的中小学“课标”版音乐教材都配有整套的音响资料，这本身是件好事，可“好事”被曲解极有可能会走向一种极端。不少音乐教师不练琴了，也不练歌了，有现成的演唱带和伴奏带，教师不会弹、不会唱完全没什么关系，磁带、光碟可以代替教师的现场教学。但是，这绝不是制作和提供音响资料的教材编写者的初衷。

笔者在长期的教学实践中，深深感受到钢琴伴奏所带来的良好教学效果，而且深知钢琴伴奏在今后的时间里，其教学优点丝毫不会减弱。

一是钢琴伴奏在教学中的运用无疑更加灵活、自由和到位。音乐是一门情感艺术，音乐课堂中，尤其是唱歌教学中，教师应该始终把正确地融入和表达歌(乐)曲的情感放在教学目标的首位。使用钢琴伴奏，教师能更好地把握教学的节奏，针对学生的具体情况及时调整歌(乐)曲的速度，让伴奏去适应学生，而不是让学生被伴奏牵着鼻子走。在学生还不会唱的时候，要求他们合上歌曲的演唱速度，显然是有一定难度的。钢琴伴奏还能将一些情感 1

表达的细节做得非常精致，尤其是歌(乐)曲中的渐变速度。我们都知道，相同的个体在不同的场景中对同一作品的处理是有可能不同的。如果用midi音乐伴奏，每一遍都完全相同，这就给不同个体的不同情感表达带来一定的障碍，而钢琴伴奏却可以轻而易举地解决这个问题。

二是更加有利于师生间的交流与合作。新课程理念十分强调学习中的交流与合作，这种合作绝不仅仅是热闹的小组讨论，这种合作应该渗透到教学的每一个细节。在音乐教学中，当琴声从教师的指缝间流淌出来的时候，学生感受到的难道仅仅是旋律和节奏吗?教师的体态与目光、教师琴声中的某些期盼，这种无声的语言所传达出的鼓励和信任不正是音乐学科“润物无声”的特点吗?在这样的情境中，音乐就是老师，老师就成了音乐，我想，这样的合作与交流是我们应该倡导的，也是我们应该追求的。

三是更加有利于关注主体、面向所有学生。钢琴伴奏可以任意转调，可以为不同的演唱者设计不同的伴奏织体和伴奏力度，这一点稍有伴奏经验的老师都非常了解。集体演唱时教师多弹几个调，多变换一些织体，小组展示、个别表演时，学生可以自己挑选自己喜欢的某一种，那么学生首先感受到的是自己的主体地位，其次能感受到“主唱”的感觉，那么体会成功与喜悦的机会便大大增加，而midi音乐的转调却受音响设备的限制。这就是我们常看到的一种现象：老师唱得很得意，而学生却吊着嗓门无法张嘴，久而久之，学生便不想唱了，对音乐的兴趣丢了，其它还从何谈起?

当然，在另一方面midi伴奏丰富的和声、配器和乐队效果以及与音乐多媒体技术的良好链接也是钢琴伴奏无法比拟的。笔者以为，我们只有全面地认识这两种音乐课堂教学伴奏形式的利弊，让二者成为相互补充、相辅相成的教学伴奏形式，才能使我们的音乐课堂教学充满生机与活力。

因此，我们呼唤朴实、自然但又别致、新颖的充满时代感的音乐课，我们更加呼唤掌握现代媒体技术但又歌声优美弹得一手好钢琴的音乐教师。

(赵继红盐城市教育科学研究院)

第三篇：钢琴伴奏

怎样弹好艺术歌曲的钢琴伴奏

米家扬

(安顺学院艺术系，贵州，安顺 561000)

摘要：艺术歌曲伴奏有别于其他类型的伴奏，有其独特的时代背景和文化特征，本文通过对艺术歌曲伴奏的分析，让学生对艺术歌曲伴奏有个全新的认识。

关键词：艺术歌曲

艺术歌曲是18世纪末19世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲的统称，其特点是歌词多采用著名诗歌，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。实际上钢琴伴奏一开始作为声乐的附属品并不受重视，是经过舒伯特、舒曼等音乐家创作了大量的艺术歌曲，才使钢琴和声乐达到了一个平等的高度。由于艺术歌曲伴奏的独特的时代背景和文化特征，怎样弹好艺术歌曲的伴奏，应引起教师与学生的重视。

一、对钢琴伴奏的认识

钢琴伴奏与钢琴独奏都属于钢琴演奏表演专业，区别是独奏有很大的自由度与灵活性，演奏者可以充分发挥自己的想象力与创造力来表现音乐，而钢琴伴奏作为钢琴与声乐的合作艺术，必须根据演唱者的需要随时作出调整，要求钢琴伴奏要有很强的适应力和配合力，为演唱者做好服务，通过声乐与钢琴的完美结合，把最高质量的音乐带给观众。

二、 艺术歌曲伴奏的要素 1. 旋律

在艺术歌曲伴奏中，旋律起主导作用，伴奏音乐一般都以旋律线条为主线，围绕在声乐的歌唱左右，目的是帮助演唱者吧旋律唱得更好。并把旋律一直向前推进。 2. 节奏

节奏的多样性丰富了钢琴伴奏音乐，要求伴奏者节奏掌握必须精确，但精确不意味着刻板，要生动而有律动感，让节奏犹如脉搏的跳动，富有生命力。 3.和声

所有的钢琴曲都由和声支持，钢琴伴奏也一样，作曲家不同所表现的和声效果也不同，随着和声的变化，音乐色彩也多样化。因此，要认真对待所有作品，挖掘不同和声给音乐带来的独特魅力与艺术感染力。 3. 曲式结构

每首伴奏乐曲都有大框架，也就是曲式的结构，但并不像独奏曲那样复杂，主要掌握好前奏、间奏、尾奏和乐段、乐句。前奏或长或短，起到把音乐带进来的作用，弹奏时节奏要准确，不要过于自由，美妙的前奏能最大程度的吸引听众的注意力。间奏，指段落之间的连接部分，有时因为前面的演唱令人情绪激动，速度会不知不觉加快，弹奏时应稳一些，不能着急，要像说话一样表达清楚。尾奏，是全曲的总结语，要求完整弹奏，最好不省略。有的人在伴奏时，声乐演唱一结束，伴奏者的情绪就完全松懈下来，手在弹，但内心感已经结束，这样是错误的，尾奏能把听众带入一样回味的情绪，草草结束，感觉硬生生的把发展的情感掐断，造成龙头鼠尾的感觉。总之，不管是前、间、尾都要认真练习，不能想怎么弹就怎么弹，要把其中的内容精华表达清楚。 钢琴伴奏要掌握乐段和乐句，乐段与歌词紧密联系，从歌词中可以找到段落感。钢琴伴奏要求掌握乐句大线条，伴奏要有语气感，富有歌唱性，与演唱者同呼吸，句子的收尾处一般都要减弱。伴奏要清楚地掌握演唱的每个换气口，在换气点要留下一点点余地，让钢琴伴奏的呼吸跟着演唱者走。由此可见，曲式分析是掌握歌曲伴奏的重要条件，需认真对待。

三、弹好伴奏的几个要素

首先要明确伴奏是为演唱者服务，并非主角，如何做到恰到好处，应注意以下几点： 1.音量控制

伴奏音量不能盖过演唱者，要以能听到演唱者声音为衡量标准，音量的大小，要根据演唱者嗓音音量大小而定，一般可把音量控制在独奏的二分之一或更少，总之，声音太大听不到演唱，声音太小也会使演唱的人倍感拘谨。 2.踏板使用

踏板是音色的调色板(这里指的是延音踏板)，浓淡需根据作品调整，但总的原则是要勤换，尽量使伴奏声音通透干净。和声变换时要换踏板，rit和高潮、乐句最高点，可多用踏板，16分音群和多和弦更换时，少用或用抖动踏板。踏板运用得当可使声音效果好，但不能因为追求歌唱性而滥用踏板，这样会使音色浑浊不清，影响音乐的表现力。 3.演奏心理

钢琴伴奏也是一种艺术，要把美好的音乐传达给听众，必须要热情饱满而有自信;有时伴奏者上台就紧张，主要原因就是怕弹错音，只有通过勤加练习来克服心理的恐惧，心理有底了，才不会在台上手忙脚乱。当进入音乐后，就不要瞻前顾后，多关注音乐，忘掉自我，不管演出成功与否，以平常心对待。作为伴奏者不管作品大小，在上台前一定把伴奏练好，为自己和他人负责，成功的演出即可增加我们的自信心，同时还可获得伴奏的乐趣。

四、艺术歌曲伴奏的特点

艺术歌曲中不得不提到的作曲家舒伯特、舒曼，他们的作品各有特色： 1.舒伯特

舒伯特把艺术歌曲推向一个新高度之前，钢琴伴奏是不受重视的，只作为附属品。他的作品中的伴奏声部与歌唱声部融合得非常完美，在演奏时要处理得当，全面掌握歌曲的语言表情，更好展现其艺术歌曲的意境与风格，并且在弹奏舒伯特的作品时，要学习用音乐语言来说话的技巧，他的巅峰之作《冬之旅》全套作品24首，选自威廉·缪勒的诗集，描写失望、心碎的磨坊工人在冰天雪地中饮尽寒夜北风的滋味，乐曲并非以戏剧化手法展现，而是隐藏在诗词背后，它的表达方式属于印象式的提示，重于描述情绪转变的细节 。 2.舒曼

舒曼的音乐是一个人文知识分子内心世界的纯粹表露，在艺术歌曲创作方面，他显示出过人的浪漫主义才情，有非常深度的文学修养，这是舒伯特不具备的，他的作品更多是人声与乐器相互对应，而较重要的部分常常不在人声，在弹奏舒曼作品时，前奏和尾声按拍子和速度进行，他的尾奏思想内容丰富，是对乐曲的总结，舒曼写了很多渐慢，却有没有明确标记回原速，一定要研究什么时候回原速。总的来说，弹舒曼的作品伴奏要整体考虑设计，对每个转变都要精确地弹好，要知道表现什么，并且发挥出来，让听众能感觉到。

五、歌剧选段伴奏的特点

很多歌剧选段是教学中和音乐会上广为流传的，歌剧伴奏来源于管弦乐队的缩谱，需要我们运用丰富想象力，尽量弹出乐队乐器的声音，多听管弦乐队伴奏，很有益处，弹歌剧伴奏时，钢琴音量可以稍大一些。代表人物莫扎特及作品：

弹莫扎特歌剧伴奏要注意声乐不要太响，有节制的使用踏板，连线跳音要轻柔，间奏尾声不能弹得太张扬，需内敛一些，弹奏时要气质高雅，声音要甜美、纯净。代表作品《费加罗咏叹调》，它体现莫扎特声乐作品伴奏的诸多艺术，如伴奏与声乐相互独立又相互交融，高度平衡，伴奏音乐对演唱情绪起渲染、引导、烘托等作用，伴奏时要以演唱者为主，不能用太多表情，莫扎特伴奏音符并不多，但要完美表现出音色的氛围，需要加以揣摩和练习.

参考文献：

[1]刘丽娟

《钢琴伴奏艺术》[M] 辽宁少年儿童出版社

2003年6月 [2][英]佩基·伍德福特 《伟大的西方音乐家传记丛书---舒伯特》[M] 英国OMNIBUS经典版本

江苏：江苏人民出版社

1999年1月

[3][英]蒂姆.道雷 《伟大的西方音乐家传记丛书---舒曼》[M]

英国OMNIBUS经典版本

江苏：江苏人民出版社

1999年1月

[4][法]帕鲁蒂《莫扎特—乐神的爱子》[M] 张容译

上海：上海译文出版社 2002年6月

第四篇：钢琴伴奏

第一讲

顺指法

在带旋律的即兴伴奏中，右手指法的安排是初学者需要重点学习的内容之一。 合理安排指法，不仅方便弹奏，而且直接影响乐句的完整性及歌曲思想感情的表达。

右手指法弹奏规律一般有：顺指法、扩指法、缩指法、穿指法、跨指法、重复音换指法和长音换指法等。

本讲重点学习顺指法，其他六种指法将在以后几讲中分别讲述。

一、顺指法

当曲调从某个音开始向上或向下级进不超过五度时，指法可按五个指头的顺序来安排，这种指法叫做“顺指法”。顺指法是曲调弹奏中最基本的指法。如：例1-1。

二、课堂练习 (1)

(2)

(3)

三、弹奏要求

(一)用连音弹奏法弹奏上例，即第一个音与第二个音起落需在同时进行 ，然后用断奏进行练习。

(二)每句弹完后应用腕力将手稍提以离键。

(三)先用慢速练练习，之后，再逐遍加快速度，直至手指灵活，不再看键。

(四)先用C调练习，然后分别用升号调G、D、E与降号调F、bB、bE进行练习。

四、课后作业：

(一)以不看键方式分别用G、D、E、F、bB、bE等调弹奏以上练习。

(二)用左手弹奏以上乐曲，并做移调练习。

第二讲

八度伴奏法

即兴伴奏的主要目的是烘托主旋律，加强并提高歌者的演唱情绪，共同塑造完美的音乐形象。伴奏形式依伴奏者的钢琴弹奏与伴奏理论水平的高低而千变万化。初学者一般常用的伴奏形式即是八度伴奏，其优点是节奏鲜明、旋律清晰，简单易学，但表现效果较为平淡。

一、八度单音伴奏

左手用一指弹每拍第一音的低八度音，一拍一下。如：例2-1。

二、八度双音伴奏

在八度单音的基础上，用左手五指同时加弹左手一指所弹奏的低八度音，即成为八度双音伴奏。

(一)和声式：左手八度双音同时弹奏，表现坚定有力的情绪。如：例2-2。

(二)旋律式：左手八度双音先后弹奏，表现活泼欢快的情绪。。如：例2-3。

三、课堂练习及弹奏要求

(一)手指的八度架子要准确、手腕要放松。

(二)左手用力要轻柔，音量要低于右手音量的三分之一。

(三)先用慢速练练习，之后，再逐遍加快速度，直至手指灵活，不再看键。

(四)先用C调练习，然后分别用升号调G、D、E与降号调F、bB、bE进行练习。

四、课后作业：

(一)以不看键方式分别用G、D、E、F、bB、bE等调弹奏以上练习。

(二)将例2-

2、例2-3补充完整并练习。

第三讲

扩指法

一、扩指法

当乐句中音域较广，如：这种指法叫扩指法。

二、课堂练习及弹奏要求 例3-1：

，不能用原位指法时，任何两指可扩大距离弹奏， 3 例3-2：

(一)一般不用二三指、三四指、四五指弹奏四度以上的两音。

(二)弹奏琶音时，要注意触键后的力量传递，手指摆动柔和而自然。

三、课后作业

(一)用八度弹奏法弹奏下列旋律。

(二)以不看键方式分别用G、D、E、F、bB、bE等调弹奏以上练习。

第四讲

五八伴奏法

比八度伴奏稍有变化的伴奏是五八伴奏法，即在八度双音伴奏的基础上，用左手的二指加弹一个低音上方的五度音。如：

五八伴奏的结构决定其音响效果仍然很平淡，缺乏表现力，但较八度伴奏得到一定程度的改善和充实。由于学习这种伴奏法不需要高深的和声知识，因此，初学者在短时间内就会掌握这种伴奏方法。

一、伴奏音型

4 五八伴奏也能构成一些伴奏音型，如柱式伴奏音型、半分解伴奏音型和分解伴奏音型等。对这些音型学习将为进一步学习和弦伴奏音型打下良好的基础。

(一)柱式伴奏音型

常用于进行曲风格和节奏鲜明的儿童歌曲。如：例4-1。

(二)半分解伴奏音型

常用于活泼、欢快或舞蹈性的歌曲。如：例4-2。

再如：例4-3。

再如：例4-4。

(三)分解伴奏音型

常用于优美、抒情的歌曲。如：例4-5。

再如：例4-7。

二、课堂练习及弹奏要求

(一)左手手指的八度架子要准确、手腕要放松。

(二)左手用力要轻柔，音量要低于右手音量的三分之一。

(三)先用慢速练练习，之后，再逐遍加快速度，直至手指灵活，不再看键。

(四)先用C调练习，然后分别用升号调G、D、E与降号调F、bB、bE进行练习。

三、课后作业：

(一)以不看键方式分别用G、D、E、F、bB、bE等调弹奏以上练习。

(二)自选一首自己喜爱的歌曲并用恰当的伴奏音型来练习五八伴奏法。

第五讲

缩指法

一、缩指法

不相邻的两指缩小距离，使手的位置上推或下移，以连续弹奏乐句中更高的音或更低的音，这种指法叫缩指法。

6 例5-1：

例5-2：

二、课堂练习

(一)用八度伴奏法弹奏下列歌曲。 例5-3：

(二)用五八伴奏法弹奏下列歌曲。 例5-4：

三、弹奏要求

(一)一般说大指与

三、

四、五指之间用缩指法较多，而

二、

三、

四、五指之间用缩指法较少。

(二)要求用合理的伴奏音型弹奏并做到自弹自唱。

(三)将上两例进行移调练习。

第六讲

和弦伴奏法

和弦伴奏法较八度伴奏法和五八伴奏法能在烘托歌曲的情绪、气氛并增加歌曲的表现力等方面有着诸多的优越性，是一种普遍使用的伴奏方法。

一、主三和弦弹奏练习

(一)右手弹奏。

1、原位三和弦

2、第一转位三和弦

3、第二转位三和弦

(二)左手弹奏。

1、原位三和弦

2、第一转位三和弦

3、第二转位三和弦

(三)主三和弦移调弹奏练习。

二、下属、属三和弦弹奏练习

(一)右手弹奏。

1、原位三和弦

2、第一转位三和弦

3、第二转位三和弦

(二)左手弹奏。

1、原位三和弦

2、第一转位三和弦

3、第二转位三和弦

(三)下属、属三和弦移调弹奏练习。

三、主、下属、属三和弦连接练习 例6-1：

(一)右手弹奏。

(二)左手弹奏。

(三)移调弹奏练习。

四、课堂练习及弹奏要求 例6-2：

(一)先设计右手弹奏指法。

(二)右手弹奏主旋律至不看键弹奏。

(三)左手用二分音符、四分音符来弹奏每个和弦。

(四)双手弹奏。

五、课后作业

(一)练习各调的主、下属和属三和弦。

(二)将例6-

1、6-2进行移调练习。

(三)用柱式和弦伴奏音型练习下列乐曲。 例6-3：

第七讲

穿指法和跨指法

一、穿指法

当右手上移时，将第一指从第二或第

三、四指下穿过去，使其他手指能继续弹下去，这种指法叫穿指法。如：

二、跨指法

当右手下移时，将第二或第

三、四指跨越第一指，使其他手指能继续弹下去，这种指法叫跨指法。如：

三、课堂练习及弹奏要求 例7-1：

(一)在穿指和跨指弹奏中，一般不用大指弹奏黑键。

(二)为有助于手指的转换，掌指关节要注意拱起，而不能借助手腕来进行穿、跨

10 的弹奏。

(三)手掌要保持平稳，穿、跨手指尽量贴近键盘来弹奏，力求做到声音的均匀和连贯。

(四)用柱式和弦伴奏音型练习该乐曲。

四、课后作业

(一)练习 G、D、F各自然大调音阶。

(二)将例7-1在G、D、F各调中练习。

第八讲

半分解和弦伴奏法

一、半分解和弦伴奏法

用和弦低音与上方声部先后或交替进行而形成的一种伴奏方法，叫半分解和弦伴奏方法。

二、半分解和弦伴奏音型及和弦连接

(一)四二拍四分音符半分解和弦

(二)四二拍八分音符半分解和弦

(三)四分音符与八分音符相结合的半分解和弦

(四)四三拍四分音符半分解和弦

三、课堂练习及弹奏要求 例8-1：

(一)总结上面旋律的指法编配类型，然后进行背奏。

(二)伴奏音型选配方案：

1、前16小节用柱式和弦伴奏，然后第三行的前6小节用八分音符半分解和弦伴奏，从第三行的第7小节开始到结束用四分音符与八分音符相结合的半分解和弦伴奏。

2、前16小节用四分音符半分解和弦伴奏，然后第三行的前6小节用八分音符半分解和弦伴奏，从第三行的第7小节开始到结束用四分音符与八分音符相结合的半分解和弦伴奏。

四、课后作业

(一)将例8-1在G、D、F各调中练习。

(二)用四三拍四分音符半分解和弦练习例6-3与例7-1。

第九讲

重复音换指法

一、重复音换指法

在旋律进行中，同高度音重复出现时，换用不同手指的弹奏法。如： 例9-1：

上例换指方法的作用是借重复音上换指机会，将手向左或向右推动，以使音域教广的乐句能够连续进行弹奏。

例9-2：

上例换指法又叫轮指，是在弹奏快速的重复音时而使用的手指弹奏法，可使弹奏更灵活，声音的颗粒性更明显。弹奏时要求手腕放松且有弹性，手指除了由上而下的动作之外，还有点类似勾的动作。

二、课堂练习及弹奏要求 例9-3：

(一)先熟练弹奏旋律，然后为旋律选配适当的和弦。

(二)仔细体会旋律的风格特征，然后为旋律设计伴奏音型。

二、课后作业

(一)将例9-3在G、D、F各调中练习。

(二)运用本课指法规律弹奏下列歌曲，并自弹自唱。

第十讲

加入副三和弦的半分解和弦伴奏法

一、副三和弦

在调式中正三和弦以外的和弦叫做副三和弦(见下图)。在大调式中，副三和弦除VII是减三和弦，其他均为小三和弦。

二、副三和弦应用

在伴奏中，副三和弦的运用可起到调节调式色彩的作用。但因副三和弦的调式稳定性不太明显，故而使用时要慎用，它一般不宜放在关键的地方，如开始的第一个和弦

14 或结束的第一个和弦等。其他地方可依据小节的骨干音来判断是否可以选用副三和弦。

三、半分解和弦连接弹奏练习 例10-1：

四、课堂练习及弹奏要求 例10-2：

(一)先为旋律的设计指法，然后进行背奏。

(二)仔细体会旋律的风格特征，然后为旋律设计伴奏音型。

五、课后作业

(一)将例10-2在G、D、bB各调中练习。

(二)弹奏下列歌曲，并自弹自唱。 例10-3：

第十一讲

分解和弦伴奏法

一、分解和弦

和弦中各个音按照一定的次序和规律先后出现，便形成分解和弦伴奏方法。

二、分解和弦伴奏音型及和弦连接

(一)四四拍四分音符分解和弦

例11-1：

(二)四二拍八分音符分解和弦

16 例11-2：

(三)四二拍八分音符与四分音符向结合的分解和弦 例11-3：

四、课堂练习及弹奏要求 例11-4：

17

(一)先为旋律的设计指法，然后选配和弦进行背奏。

(二)仔细体会旋律的风格特征，然后为旋律设计伴奏音型。

五、课后作业

(一)将例11-3在G、F、bB各调中练习。

(二)弹奏下列歌曲，并自弹自唱。 例11-5：

第十二讲

长音换指法

一、长音换指

当一个手指弹下一个音后迅速用另一个手指代替原来的手指去弹奏同一个音，从而把手向左或向右推动，以便继续弹奏，这种换指法叫做长音换指。如：

18

二、四三拍分解和弦伴奏音型及和弦连接 例12-1：

三、课堂练习及弹奏要求 例12-2：

(一)按照所给指法熟练弹奏主旋律。注意长音换指一般为一指与其他几指的换指，而

二、

三、

四、五指间的换指较少使用。

(二)根据旋律中的骨干音选配适当的和弦。

(三)仔细体会旋律的风格特征，然后为旋律设计伴奏音型。

四、课后作业

(一)将例12-2在G、D、bB各调中练习。

(二)弹奏下列歌曲，并自弹自唱。 例12-3：

第十三讲

右手指法设计法

前几讲我们重点对顺指法、扩指法、缩指法、穿指法、跨指法、重复音换指法和长音换指法等几种指法规律作了讲解与练习，本讲讲对指法设计的有关事项作一总结：

一、指法设计方法

(一)指法设计原则

为保证乐句的连贯弹奏，中间不断开，应尽量减少手指的倒换次数，以充分发挥每一个手指作用和效率。

(二)以乐句为单位的指法设计

首先可设定该乐句的最低音为一指，最高音为五指，然后再根据该乐句的进行取向，选用最方便的指法。为便于弹奏记忆，一般原则是多用顺指法。除此之外，上行乐句还要用到扩指法、穿指法、重复音换指法和长音换指法等指法，而下行乐句除了不用穿指法其他指法均可能用到。注意相同乐曲而调不同，指法可能有所差异。

(三)双音指法设计

无论双音是纵向还是横向，一般不用二三指、三四指和四五指弹奏三度以上的两音。

(四)和弦指法设计 可参考第六讲的范例来设计。

(五)黑键指法设计

由于一指和五指较短，因此在弹黑键时一般少用一指和五指，而改用其他手指来弹奏黑键，但不是绝对的不用，应因曲而宜。

二、课堂练习 例13-1：

21 例13-2：

例13-3：

22

二、课后作业

(一)为本课所有歌曲选配和弦，并在G、F、D、bB各调中练习。

(二)弹奏下列歌曲，并自弹自唱。 例13-4：

23 第十四讲

小调式正三和弦伴奏

一、小调式正三和弦

小调式的正三和弦(t、s、d)色彩比较柔和、暗淡，最能体现小调式应具有的音响特征。和声小调的属三和弦由于升高三音而成为大三和弦，可使小调式的音乐表现具有丰富性和多元性。见下图：

二、和弦连接练习

(一)柱式和弦 例14-1：

(二)半分解和弦 例14-2：

(三)分解和弦 例14-3：

三、课堂练习

24 例14-4：

例14-5：

三、课后作业

(一)熟练弹奏本课所有歌曲，并作移调练习。

25

(二)弹奏下列歌曲，并自弹自唱。 例14-6：

26 例14-7：

27 第十五讲

歌曲伴奏编配步骤与方法

一、分析歌曲

主要对歌曲的情绪内容、调式类别、曲式结构、曲调节奏等相关内容加以分析; 和判断。

二、找出曲调中的骨干音和非骨干音

在一般情况下，处于曲调强拍、前半拍或经常被强调的音是骨干音，这些音往往作为是确定和弦的依据。非骨干音一般不包含在所确定的和弦之内，主要起装饰、经过或辅助等作用，非骨干音在和声理论中又被称和弦外音。

三、选择和弦

(一)看歌曲的首尾。一般首尾两处均配以主和弦;乐曲半终止处和终止处的倒数第二个和弦配一般配以属七和弦，在其属和弦之前一般配以下属和弦。

(二)看曲调的骨干音。在确定骨干音之后，看看这些骨干音能包含在歌曲调式中的哪个和弦，就可以基本确定为该和弦。

(三)看该音的功能体现。功能是指该音在调式中所表现出来的紧张与稳定(解决)作用，对音乐作品赋予更深的表现力，特别是对音乐的情绪起到极强的推动作用。在音乐作品中，往往可以碰到个别音有多种和弦选配方法，这时就要考虑该音在调式中处于何种功能。如下例以c1为根音，在和弦的选配上就有11种方法，表现出具有不同调式功能的和声与音乐情绪。

例15-1：

再如下例一条以C大调为基础的旋律，即包含了多种新颖而独特和弦选配方案，产生了不同的音乐表现效果，发挥了和声最大的艺术表现功能。其中方案内既有调内的正、副三和弦、原位与转位和弦、协和与不协和和弦，又运用了改变调性的调外和弦。这些和弦的使用，对于丰富音乐作品的表现力，营造作品的音乐意境，将起到十分重要的作用。例15-2(见上图)

方案一： 方案二： 方案三： 方案四：

28 一般的功能逻辑规律是由稳定到不稳定再到最不稳定，然后又回到稳定。和弦表现为：T-S-D-T。

(四)看和声节奏。和弦变换的频率则构成和声的节奏。和声节奏对于音乐表现有很重要的作用。例如：为歌曲《长江之歌》选配和声。通过对作品的体裁、曲式的分析我们知道：这是一首气势磅礴而又充满深情的颂歌，结构为ABA单三部曲式加上一个尾句。然后再对歌曲旋律的和声内涵作细致地分析：A段的和声节奏应该从容不迫，要表现歌曲浩瀚的气势，可安排一小节一个和弦;B段和声内涵强调不稳定功能，和弦变换要多一些，特别是在高潮处，为表现歌曲阔步昂扬的气概，和声节奏就要更加紧凑;在和声功能上也要予于考虑，恰当地选用不稳定的变和弦(VII)及副属七和弦(DD7)，来进一步表现旋律的巨大动力。[2](p29)

一般来说，当音乐发展走向高潮时，需要和声的推动，这时和声节奏要紧一些，音乐减弱或高潮下落时，和声节奏就应逐渐舒缓;在进行曲、舞曲等体裁的歌曲中，和声节奏应该富有规律性，和声变化时值也应宽一些;在激动、热烈的歌曲中，和声变化应多一些，这样更富有动力。当然，这只是一般性规律，实际的和弦选配要更为复杂、更为灵活，更多的是需要弹奏者在实践中去想象和创造。

(五)看和声色彩。在音乐中，传递创作者的情思与心灵的冲动，表现创作者内心世界的最重要的媒介就是和声色彩。即和声的音响作用。一般大三和弦使人感到一种明朗、温暖的光泽，小三和弦表现出柔美、暗淡的色调，而增减和弦则表现出一种不规则的美。在钢琴即兴伴奏中，合理运用和声色彩，可使音乐作品具有明显的视觉效果，并对作品表现起到画龙点睛的作用。

四、和弦的连接

(一)和声连接法。前后两个和弦的共同音保持在同一声部的连接。

(二)旋律连接法。前后两个和弦没有共同音，即使用也不保持在同一声部的连接。

五、选择伴奏音型

把和弦的各个声部创造性地组合成各式各样的音型结构，即称为歌曲的伴奏音型。不同的歌曲风格特征、内容表现和特定的艺术前提，不同的音区、音域、力度及弹奏要求，在伴奏音型的设计上会迥然不同。伴奏音型一般有进行节奏的音型、舞蹈节奏的音型、特型节奏音型、分解和弦式音型、琶音式音型和各种背景式等音型，但基本形态却只有柱式、分解式和半分解式等三种。针对具体的伴奏音乐作品必须进行具体地设计，而决不能直接拿来照搬。特别是针对一些结构复杂、调性多变的乐曲，伴奏音型的设计就更为复杂而多样。

29

b

六、前奏、间奏与尾声的创编

伴奏作品情绪的渲染和音乐形象的塑造，除了有正确的和弦选配，合理的音型设计，还需要有前奏、间奏和尾声的点缀。一般来说不同风格的伴奏作品如优美抒情、壮美激情、严肃宏伟、幽默风趣，以及不同的体裁的伴奏作品如深情的颂歌、悲欢离合的叙事歌、雄壮有力的进行曲、感情细腻的抒情曲等不同情绪类别，在前奏、间奏和尾奏的创编上也就将会千差万别。而相同的伴奏作品在前奏、间奏和尾奏的创编上也可以有多种的创编方法，可以说答案不是唯一的，只要是符合歌曲的表现，都是合理的。

八、课堂练习 例15-3：

九、课后作业

(一)将例15-3进行熟练弹奏。

(二)根据本节内容自己选择一首歌曲进行自我弹唱练习。

30

第五篇：钢琴即兴伴奏

歌曲钢琴即兴伴奏

序言

新课程教学特别是在校内外组织的许多文艺活动中经常需要进行钢琴即兴伴奏。钢琴即兴伴奏对于提高课程教学效果、培养学生音乐爱好并营造学校的文化氛围，包括推动素质教育的开展都至关重要。当前，钢琴即兴伴奏在音乐教育专业的教学中受到广泛重视，相关课程已被列为专业主干课。

歌曲钢琴即兴伴奏是钢琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能，它要求伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律条件的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，歌曲钢琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的钢琴伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。即便如此，要达到一定的艺术水平，获得较好的艺术效果是完全可能的的话，如果伴奏需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。歌曲钢琴即兴伴奏，还不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思，激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的即兴创作思维能力和丰富的想象力。

本课程主要针对学生钢琴即兴伴奏基本功的培养和训练应设计教学目标，制订培训计划，保证学生通过课程教学和系统训练，培养能够具备娴熟的钢琴演奏技巧，并较好地掌握和声知识，具备对音乐作品准确感知、理解、分析和整体把握的能力。要培训学生综合应用基础知识和基本技能的钢琴即兴伴奏能力，无捷径可走，必须组织学生进行大量的实践练习，让他们在实践中去体味、感悟、总结演奏知识，并使伴奏能力和水平不断提高。钢琴伴奏是一门综合艺术，钢琴即兴伴奏则是该门艺术中进行瞬间创作的一门演奏方式。

目录

第一讲

关于音程 第二讲

关于音程的转位 第三讲

关于和弦 第四讲

配置和弦 第五讲

和弦外音的处理 第六讲 第七讲 第八讲 第九讲 第十讲 第十一讲

音乐的分句与终止式 进行曲歌曲的钢琴即兴伴奏 舞蹈型歌曲的钢琴即兴伴奏 抒情歌曲的钢琴即兴伴奏

(一) 抒情歌曲的钢琴即兴伴奏

(二) 中国民族音乐的特点以及和声应用

第一讲

关于音程 教学目标：

1、让学生了解并掌握音程的概念，识别音程。

2、掌握计算音程度数的方法，构成音程。

3、学生了解音程的名称与特征。 教学重点：

重点是让学生初认识音程。 教学难点：

学会计算音程的方法。识别构成音程。

教学过程：

(一)初步认识音程。

(1)什么是音程： 两个音之间的音高距离叫音程。根据两音结合方式的不同，音程可分为：和声音程和旋律音程。 (2)音程的级数、音数与名称。

1、音程的级数：音程中两音所包含的音级数目。用“度”来表示。包含几个音级就叫做几度。在1 2 3 4 5 6 7

一组音阶中，每个音都叫作一度音。

2、音数：音程中包含的全音和半音的数量，就叫音数。全音的音数是1。半音的音数是½，一个全音加一个半音是1½。

3、音程的性质

两音之间相距为一个全音的叫大二度，如：1—2，2—3，4—5，5—6，6—7。相距半音的小二度，如：3—4，7— 。

相距两个全音的为大三度，如：1—3，4—6，5—7。相距一个半全音的叫小三度，如：2—4，3—5，6— ，7— 。

相距两个半全音的为纯四度，如：1—4，2—5，3—6，5—，6—，7— 。相距三个全音的为增四度，如：4—7。

相距三个全音的五度叫减五度，如：7— 。相距三个半全音的五度叫纯五度，如：1—5，2—6，3—7，4—，5—，6—。

相距四个全音的叫小六度，如：3—，6—，7— 。相距四个半全音的叫大六度，如：1—6，2—7，4—，5—。

相距五个全音的为小七度，如：2—，3—，5—，6—，7— 。相距五个半全音的是大七度，如：1—7，4—3。

相距六个全音的八度叫纯八度，如：1—，2—，3—，4—，5—，6—，7— 。

(二)音程的种类：共分为：自然音程和变化音程。自然音程包括：大音程、小音程、纯音程。变化音程包括：增音程、减音程、倍增音程和倍减音程。

(三)各音级的大小调自然和弦。

(四)作业练习：

可以按照音阶的排列顺序，上行练习，

-

│ 2 -

‖

(大二度)

-

│ 3 -

‖

(大三度) 1

-

│ 4 -

‖

(纯四度)

-

│5 -

‖

(纯五度) 以此类推。 下行练习：

-

│ 1 -

‖

(纯五度) 4

-

│

-

‖

(减五度)

在一个八度之内任取两音练习：

-

│

-

‖

(小七度) 4

-

│ 7 -

‖

(增四度)

第二讲

关于音程的转位 教学目标：

1、通过学习，让学生了解音程的转位。

2、了解音程转位后的变化规律。

3、让学生掌握音程转位的方法 教学重点难点： 掌握音程转位的方法 教学过程

(一)音程的转位

音程的冠音与根音相互颠倒，叫“音程的转位”。

音程转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。可以移动冠音或根音，也可以同时

移

动

。

(

图

例

)

移动根音 移动冠音 同时移动

(二)音程转位后的变化规律。

(1)度数的变化：一度转位成八度;八度转位成一度

二度转位成七度;七度转位成二度

三度转位成六度;六度转位成三度

四度转位成五度;五度转位成四度

就是原位音程与转位音程相加等于九。原+转=9 (2)音程的转位性质变化：

大转小。如：大三度转小六度，反之，小六度转大三度。

纯转纯。如：纯五度转纯四度，反之，纯四度转纯五度。

增转减。如：增二度转减七度，反之，减七度转增二度。

注意：[1]增八度转位后成减八度，而不是减一度。(减一度是不存在的)。这样没转位，根音冠音没颠倒 ，增8 增1(错) 或纯1(错) ，(图例)这样根音冠音才颠倒了。

增8 转 减8

[2]增1度转位成减8度，增1度的根音与冠音的区别要看实际音高，高的为冠音，低的为根音。(图例)根 冠 减8 冠 根 减8 根 冠 减8

(三)音程转位以后不改变它们的性质，也就是说：协和音程经过转位仍然是协和音程，不协和音程还是不协和音程，不完全协和音程同样也是依旧。

(四)音程经过转位以后，单音程变成了复音程，而复音程则变成了单音程。

(五)作业练习

写出下列音程的转位音程

纯四度( )大七度( )小三度( ) 增六度( )减七度( )增八度( )

第三讲

关于和弦 教学目标：

1、掌握有关和弦的基本知识。

2、了解各种和弦的名称，学生能听辨感受大小不同的和声色彩。

3、了解和弦的分类及功能， 教学重点、难点：

掌握各种和弦，掌握各种和弦的功能。 教学过程

(一)什么是和弦：三个音以上的音级，按三度关系由低到高有序的排列，即为和弦。

(二)和弦的名称：如大三和弦、小三和弦、大七和弦、小七和弦、以及增减„„等等。

1、三和弦：由三个音组成，各音之间是三度关系。又可分为大三和弦，其第

一、三音之间是大三度，

三、五音之间是小三度，如C和弦：

1、

3、5;小三和弦，一音和三个音之间均小三度，

三、五音之间是大三度，如：

6、

1、3。

2、七和弦：由四个音组成，各音之间也是三度关系。如C7：

1、

3、

5、7。还可细分为大七和弦、小七和弦等。

3、九和弦：在七和弦基础上再叠加一个三度音。用得不多。

(三)和弦按功能分

1、主和弦

三和弦的一种，只有过是依其功能命名。是在和弦体系中起主导作用的和弦。它是和曲子的主干音(参见：主干音)紧密相关的，确定整个曲子的基调。如以C大调为例，其主和弦即C和弦：

1、

3、5;而A小调的主和弦为：

6、

1、3。

2、属和弦

三和弦的一种，从其功能来看，对主和弦起附属作用，故名属和弦。其根音是主和弦根音的上行纯四度(四度音中只有一个半音程，这样的音程称为纯四度，因其音响效果是最和谐的，如1到4，在其

1、

2、

3、4四度音程中，只有

3、4间是半音)。如C调而言，主音是1，其上行纯四度是5,即G，则属和弦为G和弦：

5、

7、2。属和弦有倾向主和弦的特性，这在和弦配置中十分有用，在下面的配置方法中会进一步讲解。

3、属七和弦

在属和弦的顶部再叠加一个小三度音即成属七和弦。G7和弦：

5、

7、

2、4。属七和弦比属和弦具更加强烈的倾向主和弦的特性。

4、下属和弦

也是三和弦的一种。其根音是主和弦根音的下行纯四度关系。对C大调而言，下属和弦为F和弦：

4、

6、1。

5、副属和弦

是指除大小三和弦和及属七和弦之外，并且由自然音阶中的音构成的和弦。如C调的F7和弦：

4、

6、

1、3。在不太重要的地方用副属和弦代替主和弦，会有意想不到的独特效果。

6、离调和弦

此种和弦中含有自然音阶的升降音。如C调的E和弦：

3、#

5、7，其中#5音是升降音。离调和弦可以大大丰富曲子的色彩

(四)以上所列出的和弦名称，并不是在所有的乐曲中都能广泛使用的。其中离调类的和弦在多数情况下，只适用于具民族色彩的乐曲中，但在现代音乐领域，为了加强音乐色彩，有很多的音乐制作者开始大胆地使用了。

(五)应该注意的是，我们不要随意地使用七和弦或者离调类的和弦，因为，这

样可能会破坏原乐曲的基本风格或原作者的基本意图。同时，能否使用这些和弦，还取决于您的电子琴是否能识别那些复杂的和弦。

本课中，我们以C大调为例，附录了以上一些和弦的列表，仅供参考。希望学生们能依此不断地进行书面练习，这样举一反三，相信大家会很快地学会配置伴奏和弦，甚至能进行简单的音乐创作。

(六)作业

参考和弦的列表，进行书面练习。

第四讲

配置和弦 教学目标：

1、 了解钢琴即兴伴奏常用伴奏型

2、 掌握和弦的基本要领。

3、 为歌曲配置和弦，使音乐更流畅。 教学重点难点：

掌握和弦连接基本要领，为歌曲配置和弦。 教学过程：

(一)调式与调性的配置及和弦的进行

了解了乐曲的调式与调性后，如何为其配置和声，以及和弦的进行。根据旋律的特点与风格，我们该怎样选择伴奏型，或因为乐曲的速度原因，又怎样为其选择不同类型的节奏型?

首先了解大调式的旋律特点，以及其和弦进行的一般规律，才能正确地分析乐曲，区别乐曲的调式与调性。这样我们才能够正确地为乐曲配置和弦。

(二)在通常情况下，确定了乐曲的调性后，我们就可以为乐曲设置和弦了。但是，当乐曲是一首具民族风格的调性时，我们就要充分地考虑：能否使用加音级的和弦，从而使乐曲更加原汁原味呢?

(三)配置和弦的基本要领。要尽可能地遵守和弦的进行规律，避免因泛用和弦，而导致乐曲的调性模糊。在这里，大家可以参照以下的列表： 1：由一级到五级再到一级。(正三和弦的进行)

2：由一级到四级再到一级，一级到四级到五级再到一级。(正三和弦的进行)

3：增加副三和弦的进行。如：一至六至四至五级至一级。

(四)作业

1、选择伴奏型，在钢琴上作主三和弦的各种连接法。

2、选择伴奏型，在钢琴上作主三和弦与副三和弦的各种连接法

第五讲

和弦外音的处理 教学目标：

1、了解和弦外音的种类

2、学生能够正确区分和弦音和和弦外音

3、学生掌握处理和弦外音的方法，正确选择和弦。 教学重点难点：

正确处理和弦外音，选择和弦。 教学过程：

(一)什么是和弦外音

顾名思义，凡在本和弦各音级以外的各音，即称之为和弦外音。和弦外音，随着和弦的结构变化而变化。

(二)和弦外音的种类

弦外音在所处的和弦内，常属于不协和音(有的外音虽然协和，但仍具有外音的性质)，需要解决到和弦音去。不同类型的外音有着不同的解决方式，一般作下行或上行级进解决，但也有的外音作跳进解决。由于和弦外音的位置、意义和作用的不同，一般分为下列类型：

有倚音、留音、经过音、助音、换音、先现音„等等。其中，倚音和留音属于强拍上的和弦外音，其余均属于弱拍上的和弦外音。

(三)和弦外音处理

和弦外音就是依附于和弦音和非和弦音。

一般说来，和弦外音以妥善解决于和弦音为原则。处理和弦外音的正确方法应该是：将和弦外音处理与和声节奏、和弦连接的处理统一起来加以考虑，处理要领有三：

1、初步确定和声节奏以后，在考虑根据旋律配置和弦及和声功能的同时，考虑和弦外音的处理。例如，假定以一小节一个和弦的和声节奏为依据，先根据同一小节以内多数旋律音的和声内涵，再适当考虑到前后和弦连接的关系，从而初步确定配置的和弦。如果编曲以后发现还有未解决的非和弦音，则不仅要考虑改变某个和弦，有时甚至应从是否要改变整个和声节奏来考虑。

2、当在同一和声节奏内相依的若干旋律音显然不可能属于同一和弦音时，一般应将前面的音当作和弦外音(倚音、留音)，最后的音当作和弦音(使外音得到解决)。

在欧洲音乐中经常可能出现在强拍上的倚音、留音用法，但这类和弦外用法与中国民音乐语言习惯有所不同，应注意正确处理。

3、和弦外音一般应该级进解决于和弦音，跳进的音程一般应作为和弦音处理，但有时为了和声进行的功能联系的需要，个别情况也可以例外，即加以跳进解决。特别是有了九和弦、十三和弦以后，和弦外音的处理可以更加自由。

五声调式的和弦外音处理另当别论。

(四)如何选择和弦

遇到和弦外音，我们首先要根据和弦的进行，和旋律的性质，来进行妥善的处理。如：和弦外音在节拍中所处的位置，属强拍上的，拟或是弱拍上的。一般情况下，在配置和弦时，以该音符在此当前小节上，其所占的时值为前提。在和弦的安排上，优先考虑时值长的音符，然后考虑在某段旋律上，和弦音所占的比例。

(五)作业

选择一首歌曲，为旋律配和声时，可利用和弦外音来增强各声部的旋律化。

第六讲

音乐的分句与终止式 教学目标：

1、通过学习，使学生了解歌曲的格式。

2、了解乐曲的终止式的形式。 教学重点难点：

掌握终止式的形式。 教学过程：

(一)音乐的写作有些近似于诗歌的格式，有上句、有下句、它们之间既独立又相互联系。有前提、有小结、有发展、有总结。例如：在一首十六小节的旋律中，A段有八小节，B段也有八小节。它们的格式为：A(a+b)+B(c+b)。

(二)乐曲的终止式：

终止式也就是表示音乐的分句和段落的结束,音乐就像说话一样,不能一口气说个不停,语言文字用逗号和句号表示句和段的结束,而音乐用以表示分句和分段的就称为终止式以和声手法来结束乐句和乐段,具有终止的稳定性,所以,一般运用在歌曲的乐句,乐段和结束的地方

乐曲的终止式可以分为半终止和全终止以及不完全终止和完全终止。上例格式中(A)的“b”为半终止段，(B)的“b”为终止段。通常情况下，半终止以五级和弦结束，终止以主调的一级和弦结束。但也有在半终止上使用四级下属和弦结束的乐曲。如：《友谊地久天长》(美)，就是一首特殊的例子。(谱例)

(三)作业

为歌曲《送别》配一个伴奏

第七讲

进行曲歌曲的钢琴即兴伴奏 教学目标:

1、了解进行曲歌曲的风格特点，学生能够正确选择伴奏织体。

2、根据艺术表现的需要，灵活处理乐曲。 教学重点难点：

掌握进行曲歌曲的风格，选择伴奏织体。 教学过程：

(一)进行曲歌曲一般的特点：

1、节拍规正且常用4/4或4/2拍子，节奏清晰，强弱分明。

2、速度感坚决、稳定

3、歌曲结构较为方整，乐句较为对称。

4、旋律及其节奏均为富于推动力和感召力。 5演唱形式以多人的齐唱或合唱为主。

(二)喂进行曲歌曲进行配弹钢琴即兴伴奏时，一般注意的几个方面：

1、和声配置以正和弦为主，副属和弦的合理应用能十分有效的进行进一步加强和声进行的动力感。还可以适当加入副和弦它和弦材料。

2、和弦低音以原位为主， 强调和声的功能性。

3、带旋律与不带旋律两种伴奏织体均可使用。

4、伴奏织体中的旋律层常用右手结合单音八度、附加双音或附加和弦的旋律表现手法奏出。左手主要可用八度方式结合简单性旋律手打在低声部弹奏旋律。

5、伴奏织体中的和声层多采用注释和弦方式来表现，病根据进行曲歌曲的两种主要类型分别采用与之相应的节奏型。

6、伴奏织体中的低音多以八度或八度附加五音的方式在小节内的强拍位置奏出。

7、巨魔长音的常用补充方法：右手奏出号角式节奏的柱式和弦。双手反向的短音阶进行，左手或右手各自的短音阶进行，等。

(三)作业

为《歌唱祖国》和《我们走在大路上》进行即兴配弹

第八讲 舞蹈型歌曲的钢琴即兴伴奏 教学目标：

1、了解舞蹈型歌曲的风格特点

2、正确选择舞蹈型歌曲伴奏织体与和声。 教学重点难点：

如何选择伴奏织体与和声 教学过程：

(一) 舞蹈类型歌曲可以分为三种类型

. 圆舞曲类型。此类歌曲以三拍子为节拍特征，具有典型的圆舞曲音乐风格。如〈〈夏夜圆舞曲〉〉等等。

2. 二四拍类型。此类歌曲以突出二拍子的节拍强弱关系为主要特征。如〈〈四季调〉〉等等。

3. 具有鲜明节奏特征的类型。如类似探戈、波尔卡的舞曲节奏，以及我国少数民族音乐的许多特色性节拍节奏等等此类歌曲有〈〈青春舞曲〉〉等等。

(二)舞蹈类型歌曲一般具有以下基本特点： 1. 具有鲜明的节拍与节奏特征;

2. 乐句较为简洁明晰，并常常呈现出对称性的结构; 3. 速度较快，以体现欢愉的情绪; 4. 可以是独唱，也可能是齐唱或合唱。

(三)在为此类歌曲配弹时应注意以下几点：

1. 选配能够充分体现歌曲情绪、风格特点和旋律中节拍、节奏律动感的伴奏音型。

2. 和声配置以正和弦为主，适当辅以其它和弦材料。有时，仅用正和弦也能基本满足和声配置的需要。 3. 和声节奏可较为宽疏、工整。

4. 带旋律与不带旋律两种伴奏织体均可使用，但常常以不带旋律为主要的织体手法。

5. 在带旋律伴奏织体中，单音、双音旋律手法较为多用，附加和弦的旋律奏法在歌曲的高潮处应用较多。

6. 伴奏织体中的和声层多采用柱式和弦方式，有时，断奏的分解和弦音型亦有很好的伴奏效果。

7. 伴奏织体中的低音层常可采用交替低音的奏法。

8. 富于节拍节奏特点的伴奏音型本身就是句末长音处很好的补充材料。此外，变化模仿、短音阶的灵活变奏也很常用。

(四)作业：

《我们多么幸福》《纺织姑娘》

第九讲 抒情歌曲的钢琴即兴伴奏

(一) 教学目标：

1、了解抒情歌曲的风格特点

2、正确运用选择舞蹈型歌曲伴奏织体，选择和声。

教学重点难点：

正确运用选择舞蹈型歌曲伴奏织体，选择和声。 教学过程：

抒情歌曲数量较多，以自由地抒发内心的丰富情感见长，是最为常见的一种歌曲类型。其中包括许多“小夜曲”、“摇篮曲”或具有类似风格特征的歌曲

(一)抒情歌曲有以下特点：

1. 情感表达较为含蓄内在，旋律线条较为温婉舒展，整体风格较为平稳柔和。 2. 篇幅大都比较短小，多见以四个乐句组成的一段体或两段体结构，亦可见到采用其它曲式结构的歌曲。

3. 节拍形式较为自由，但以采用2/

4、3/

4、4/4节拍为多。 4. 速度常为柔板或行板，且较为平稳。

(二)为此类歌曲配弹时要注意以下几点：

1. 和声配置仍以正和弦为主，但可以较多地注意到其它和弦材料的有效应用。 2. 带旋律或不带旋律伴奏织体均可自由运用。

3. 分解和弦式的伴奏音型应用较多，但仍应充分注意到柱式和弦音型的有效使用。

4. 低音部以和弦的原位进行为主，但也可结合和弦的转位而采用较为平滑的低音进行。

5. 句末长音或休止处的伴奏补充不要过于显眼应尽量采用柔和的手法。 6. 有时，仅仅采用第一章中介绍的简易和弦连接的手法，就可以为一些歌曲配弹出效果良好的即兴伴奏。

7. 有些歌曲中蕴含着某种程度的节奏性旋律，这时，可适当地结合应用舞蹈类型歌曲的伴奏手法，奏出与之相应的节奏型，但其弹奏方式与歌曲的情调和风格想吻合。

(三)一般使用伴奏音型

1、 “竖琴”式伴奏音型的练习

2、 柱式和弦伴奏音型练习

3、 分解和弦伴奏音型的练习

(四)作业

《莫斯科郊外的晚上》《念故乡》

第十讲 抒情歌曲的钢琴即兴伴奏

(二) 教学目标：

让学生了解颂歌类型的抒情歌曲的特点，为此类歌曲配弹。 教学重点难点： 配弹此类型的抒情歌曲 教学过程：

除了第九课中的抒情歌曲外，还有许多抒情歌曲具有更为丰富的音乐层次表现，颂歌类型的歌曲可被看作是这一类型的典型代表。如〈〈长江之歌〉〉、〈〈我爱你，中国〉、〈〈那就是我〉〉等等

(一)这些抒情歌曲一般具有以下基本特点：

1. 旋律线条较为跌宕起伏，常具有明显的高潮段落。

2. 情绪情感的表达较为自由舒畅，常常以打开大阖的方式体现出明显的对比性和戏剧性。

3. 歌曲结构一般以两段体或三段体为主，乐段之间显现出良好的对比和发展关系，篇幅一般较长。

4. 节拍、节奏以及速度、力度等方面常常具有较为丰富和自由的表现。

(二)为此类歌曲配弹时应注意以下几点：

1. 伴奏织体与伴奏音型常常随着乐段之间的对比和展开而发生变化。 2. 和声配置方面，在以正和弦为主要框架的基础上，可根据歌曲内容的需要，配合以较多的和弦材料的应用，以丰富的和声色彩作为重要的伴奏手段。

3. 在柔和平稳的乐段中，常采用不带旋律的伴奏织体，也可运用音色柔美的单音旋律奏法。

4. 分解和弦是很常用的伴奏音型。

5. 三连音节奏的伴奏音型常常被使用，从而丰富了伴奏的表现能力。 6. 句末长音或休止处，以琶音，音阶及模仿式补充手法的应用居多。

7. 根据歌曲的调式和风格特点，在分解和弦伴奏音型中可适当加入和弦外音以进一步丰富伴奏织体的实际音响表现。

(三)此类歌曲伴奏作业

《长江之歌》《祖国啊，我永远热爱你》

第十一讲 中国民族音乐的特点以及和声应用

教学目标：

1、了解民族调式的特点。

2、了解五声调式的产生的背景。

3、掌握民族调式的和声结构与配置的基本要领。

教学重点难点：

掌握民族调式的和声结构与配置的基本要领。

教学过程：

民族音乐千姿百态，其调式调性的关系亦较复杂。在这里，我们略为介绍具有代表性的民族音乐。如：清乐、雅乐、燕乐、五声调式，以及其特征。配置这些乐曲的基本要领，如何准确地判断其调式调性。我国的民族音乐与外国民族音乐的差异与特点。

(一)民族调式：我国的民族调式，以五声音阶为主，用五个汉字分别代表调式的名称。即：宫、商、角、徵、羽。其音程关系分别为：大二度、大二度、小三度、大二度、小三度。如果以宫为主音，按次序排列，即为宫调式音阶。又如以角为主音，按次序排列，即为角调式音阶。依此类推，我国的民族调式可分为五种。(另外，还有两种民族调式为：燕乐和雅乐，所不同的是，两者排列仍然像是自然大调，但前者降低七级，后者则升高四级。我国的民族调式：清乐，与自然大调相同。)

(二)五声调式在固定调，也即五线谱上的标记：其调号依然按以宫音(C)为主音的自然大调的调号来标记，例如：G宫、A商、B角、D徵、E羽五种调式的调号都与G大调的标记相同，都用一个升号标记。又例如：一个降号的五线

谱谱号(F大调)，所产生的五声调式有：F宫、G商、A角、C徵、D羽。再例如：两个升号的五线谱谱号(D大调)，所产生的五声调式有：D宫、E商、升F角、A徵、B羽。

(三)五声调式的产生与地域的联系：我国是个多民族的国家，各民族间有其独特的生活方式和民族风格。因而，所产生的音乐作品，也就极富有其音乐特点与音乐风格。在这里，我们可以根据本盘中《民族音乐乐谱举例》，来进一步了解与区别，各民族与地区间的音乐风格，从而在感性上增加对民族调式的认识。

(四)民族调式的和声结构与配置：在五声调式中，我们一定看到了，无论在哪个调式里，自然音阶中的四级与七级很少出现。那么，在和弦的配置上，我们也可以相应地来进行处理。比如：以宫调式为例，在缺少了四级和七级和弦的情况下，用五音或三音(徵或角)代替四级，用主音或六音(宫或羽)代替七级。在其它的四种调式里，也可以采用类似的方法。但要说明一点，和弦的配置，并非那样死板，适当的时候，用用自然大小调的其他和弦，也会产生意想不到的效果。当您初步了解了以上的内容，不妨在《民族音乐乐谱举例》中挑选几首，做做练习吧。只有多动动笔头，才会在实际的操作中得心应手。

(五)在下一个阶段，着重会和大家一道来研究谱例，并说明配伴奏的基本要领。总之，民族音乐的配伴奏，在和声上，更加注重于色彩效果。它不同于西洋音乐，强调其逻辑理论。如果在座的学生们，接触我国民族风格的钢琴或电子琴作品比较多的话，相信更加容易理解。另外，也建议大家多听听我国的作曲家，以民歌素材为基础所创作的音乐作品。

(六)作业

《康定情歌》《敖包相会》