图案设计论文范文

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《图案设计论文范文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。近一百年来，中国的设计艺术发生了重大变化，从一个非常传统的艺术设计时代转型成一个现代设计的时代。具体从四个方面体现出来，第一就是价值观的基点上，中庸的设计思想变为功能为主。第二是价值观念的目标整体和谐变为个人幸福的观点。第三是价值实现的手段，科学技术取代传统手艺。在第四点是价值实现的规范上，法律代替了工匠制度。

第一篇：图案设计论文范文

国际秀场服饰图案设计风格走向

摘要：图案作为重要的设计表达对于服装的重要性不言而喻。服饰图案不仅是服装的装饰方式，更是表达设计风格、生活方式的手法。随着技术的更新与发展，图案实现的方式也更加开阔。服饰图案的多样性在今天也是前所未有，“无不图案”已然成为服饰图案设计的法则。服饰图案以审美的态度构建理想的生活方式，以物象的多样形态呈现人们的内在精神世界。图案也是左右和推动时尚更迭的媒介，是刺激消费和链接生产的信息枢纽。服饰图案借助民族元素、几何图形等各种视觉形式，诠释内隐的价值观和外显的生活方式，因此在设计上更侧重审美理念和形式的传播。无论是经典的几何时尚、繁盛花卉，亦或是多元的民族风、自然视觉，还是新颖的视效混合、数码强化、艺术灵感，都将是近几季国际秀场服饰图案的主流风格。

关键词：国际秀场 服饰图案 设计风格

一、民族风延续

民族元素在服装设计中往往能大放异彩。民族风俨然成为当今服装搭配的流行趋势之一，并且不断被创新。在国际时装秀场上，民族服装元素的每一个分支都鲜明而突出。

非洲大陆的动植物、部落音乐、神秘图腾往复于一季又一季的秀场上。在春夏纽约时装周上，Diane von Furstenberg推出“绿洲”系列，其服饰图案描绘出一幅幅非洲草原日升月落的生态图，演绎出最为直接的部落情怀。而Donna Karan 秀场中的手工皮革和原始捕猎工具也是非洲元素的鲜明呈现。此外，非洲民族图案、部落图形与几何元素的线条构成所呈现的个性化的艺术彩绘效果，以及稚拙的简笔画、双色调效果、蜡笔、木版画纹理和夸张的色彩搭配效果，也都是非洲风图案中的常见表达方式。

浪漫的地中海风格也是国际时装秀场中的宠儿。奢华的鎏金纹样、巴洛克风格的印花和立体装饰、简洁的西西里围裹样式，甚至是西西里岛某个菜场中的蔬菜瓜果，无不表达着时尚设计师对于地中海文明的热爱。随着东欧时尚大军在各时装秀场上的迅速崛起，精致的立体花纹刺绣、俄罗斯巴布什卡头巾和安娜·卡列尼娜风格的黑色长外套等斯拉夫风情元素也深深影响着整个设计界。Dries Van Noten 和Alberta Ferretti 都不约而同地选用刺绣浮雕方式，在薄纱或缎面上配以各种形态的精致花朵，打造出无与伦比的华美和浪漫气息。

追求浪漫和自由的波西米亚风格也同样是一种活跃的时尚潮流。层次错落、随意宽松的及膝大长裙以及无处不在的流苏是波西米亚风格的关键，如今的波西米亚不是只有流苏、褶皱、大摆裙，更是成为自由洒脱、热情奔放的同义词。繁盛的花卉，自由的卷草图案也是波西米亚服饰的必有元素。

原生、朴拙的印第安土著民族元素也生动地活跃于秀场，其特有的图腾和饰品已成为时尚圈大热的设计元素之一。Zuhair Murad的春夏秀场中大量应用了印第安传统头饰、符号、图案、轻柔的羽毛等元素，奢华精致的高级定制礼服与原始野性的元素结合在一起，体现出艺术、工艺和设计对古老文化的尊敬与纪念。

东方元素近几年在时尚T台上大行其道，与之相关的一切元素，诸如独特质感的絲绸面料、民族刺绣纹样、复古的水墨画作、温婉的植物染色、中式解构样式、日式上衣的交叠穿着方式、抽象扎染图案、鲜丽的东南亚风情、热带印花图案等频频出现在一些大牌新品中，体现出神秘悠远的东方意味。Gucci、Armani是非常热衷于运用中国元素的经典品牌，龙纹、梅兰竹菊、中国建筑元素悉数登场。小众品牌Elsa Schiaparelli 在春夏秀场中充满东方风情的荷塘、飞龙、花卉印花，为受众带来一个明快优美、充满艺术感的视觉盛宴。

二、再现经典几何

几何纹样是时尚设计中的经典元素。错落的几何图形叠加、大块面的简单视觉效果、优化的条纹、条纹与折线交错的图案、高饱和的亮色混合、手绘的纹路、抽象的艺术效果等在近几年得到更多的体现，这些都是几何时尚图案的多元表现方式。

时尚界也刮起一股全新的工业时尚热潮，复合的线条和图表样式成为了经典几何图案的重点灵感来源。数理、模块和信息传达出几何图案主题的强大影响力。利落分明的线条和抢眼的色块作为几何图案的基本元素，打造出多样化的图案及印花。当20世纪六七十年代的迷幻色彩以爆炸的方式冲击每个人视觉的时候，玩味的空间搭配与层叠新法则得到了追捧。而将这种空间搭配发挥得淋漓尽致的就是风靡全球的几何印花与大色块。几何方程重新更改，变化的不仅仅是色块的混搭与切割线条，更多的是对不同风格的诠释。条纹图案在视觉上具有延伸感，能使人联想到与人类四肢有关的运动，经典又不会过时。由于条纹图案本身具有视觉上的分割感，所呈现的产品就如同印象派大师的油画，具有强烈的装饰风格。

三、热衷繁盛花卉

将花朵图案“溢满”T台似乎也是各大时装秀场的流行惯例，花卉是春夏秀场中最富活力的主题元素之一，形式不同的花朵印花当仁不让地成为设计师们热衷的焦点，无论是写实还是写意，都生动地诠释经典的花朵图案与明媚的色彩，这样的印花无论赋予亚麻服装还是丝绸面料，或是与金属色纱线和奢华面料的结合，都是一派生机盎然，美不胜收。热带植物的堆聚，夸张的花卉图形，叶片重叠的效果，生机勃勃的花园风景插画，都是花卉图案极为典型的表现形式。

各种花卉印花伴随着鲜艳的色彩，以不同的形式融入时装潮流中。采用数码局部定位的花卉图案会呈现出杂乱的印花效果，但隐隐有着一种自然不羁的真相，称不上唯美，却也别有风韵。渲染花卉也是常用的表达形式，采用印染技术直接将花朵图案印在布料上，还可以手工缝制带花蕊的精致立体花卉，灵动而诗意，能够带给人风雅浪漫的心灵感受。

四、采用视效混合

纵观各大时装秀场，服饰图案的创新也体现在对各种元素的混合中。冲撞的印刷品效果、层叠与抽象的拼贴效果、数字与笔刷的混合效果、戏剧化的图案布局、风景和几何图形的组合、摄影与手绘拼贴的创想色彩大爆炸、异国情调的动物系组合、绽放的雨林花朵、数字和水彩的混合、霓虹璀璨的效果，这些看似不相关的元素混合在一起，也可以创造出全新的视觉印象。

以图形渐变图案、视错觉图案、拼接block图案、新迷彩图案为代表的视效混合图案为各大国际秀场所推崇。图形渐变图案逐渐流行，数字化时代的今天，技术让我们可以轻而易举地在两个元素之间通过计算机来异变创新，图形渐变图案使服装具有新鲜的视觉感。不得不提的是，以出神入化、立体感极强的错视印花图案著称的英国品牌Mary Katrantzou，凭借着对印花的独特理解，将镜像、立体的各种印花结合廓型设计跃然于身上，引得无数著名女星都指定其印花装想在封面上一争高下，并以能完全驾驭天马行空的立体设计为傲。近几季的拼贴面料讲究细节精致却也不失激情与挑战，在戏剧化的搭配中穿插进一个个生动的故事，开启一块布料的新视野。以印花闻名于世的Mary Katrantzou品牌引领着混穿印花的新方式，带来新的时尚体验。

五、营造自然视觉

将时尚与大自然结合，利用自然界浑然天成的视觉图像营造视觉惊喜，也是国际秀场中服饰图案追捧的热点。浅青绿、松石绿和玻璃瓶的绿色、涟漪的纹路、抽象的水波与波纹的排布、海水的律动与平缓的水流图案，自然界原有的视觉形象拓宽了服饰图案的表达形式，为时尚界吹来了一股清新之风。

自然瞬间图案、石纹图案、星云图案等被应用在国际秀场的服饰图案当中。瞬间图案将流动变为静止，所有的物象在那一刻被定格在服装中，留下清逸飘渺的美感。自然、本色和慢板式的时尚趋势引发了天然岩石肌理的图案效应。无骨架隨意产生的肌理图案效果带来浑然天成的视觉印象，也激起人们对自然与物理现象的关注。天体光线和遥远的银河将启发波光粼粼的深色印花，绿松石色和艳粉色散发光环，带来横行图纹。熠熠星光，遥远宁静而美好。金属、透明材质与星云图案，如预言一般传遍秀场每一个角落。不少设计师爱上银河效应，便将漫天星际搬到舞台之上。优雅派以Giorgio Armani为主打;法式风情十足的Chanel 则采用镜面感与沙砾效果演绎银河;Louis Vuitton的暗黑天鹅绒搭配星辰设计更具奢华感;年轻派的Naeem Khan着实让人眼球一亮，利用同色系变化与图案转换演绎星云动态。

六、牵手艺术作品

秀场中服饰图案也较偏爱手绘形式，笔刷涂抹效果、抽象画纹案、点彩画效果、混合比例的笔触效果、精致的画风，以及涂鸦图案、细碎波普图案、艺术作品图案、瓷器图案等都是秀场中的常见元素。

涂鸦具有很强的装饰性和独特的艺术魅力，每幅涂鸦画都是独一无二的原创作品。涂鸦图案运用在服装上可以体现随性、自在的风格。细碎波普是对真实的模仿、复制，主要体现在面料与服装图案的创新设计上。幽默的标语、艳丽的色块对比、报纸印刷图案、随手涂鸦、连环画或肖像拼贴都可以是波普风格的素材。以面料充当空白画布，让设计师尽情展现醒目且富有表现力的绘画效果，是艺术作品图案的主要表现内容。以艺术作品充当图案元素，或以经典名画作为灵感呈现服饰图案，在国际秀场中备受青睐。在Celine2017春夏时装发布会上，服饰图案着色线条打造出有机感的外形，黑白图案风格从干净的几何图形向艺术风外观转变，呈现粗犷纹理感的绘画效果。青花瓷图案在国际秀场中也频繁亮相，早在2006年，Roberto Cavalli便推出了青花瓷礼服。随着数码印花技术的发展，多色彩瓷图案也呈现在时装中。

七、强化数码效果

电脑技术的广泛运用让图案的设计形式愈来愈多样化，滤镜效果图案、马赛克图案、模糊印花图案、显微镜图案等数码效果在国际秀场中也作为一种风格走向备受关注。

滤镜效果图案通过电脑技术制作被应用在服饰图案中。通过滤镜被扭曲的图片，即使只是平面合身的裁剪，似乎也具有了立体的图案效果。多元印花风格成为当下最in的风尚，新颖而醒目。马赛克图案是一种以马赛克方式所作的艺术画，由于马赛克作品具有相当高的艺术难度而使之成为奢侈的艺术形式。其运用在服装中更多了一份硬朗的感觉。微观的世界神秘而有趣，通常我们视觉所感受不到的微观形象被放大印染在面料上，会有一种强烈的艺术感，显微镜图案同样也被设计师们应用在服饰当中，带给大众不同的视觉感受。

结语

纵览国际秀场图案设计，设计师的趣味才情通过丰富多元的图案得到凸显，随之而来的是将情感、审美和精神内涵视觉化、物质化的生活美学潮流。“无处不图案”终将成为营构服饰设计的重要表达元素，来诠释内隐的价值观和外显的生活方式，左右和推动时尚的更迭。

(作者系北京服装学院副教授)

参考文献：

[1] 《国际时装图案设计：从设计概念到最终成品》，(西)安赫尔·费尔南德斯，上海：东华大学出版社，2016年1月。

[2] 《VIEW国际纺织品流行趋势》，北京：中国纺织信息中心出版，2017年12月。

[3] Textile Report no.1/2018 S/S 2019 Subscription Europe， 2018年1月。

作者：王丽

第二篇：图案与设计的发展变迁

近一百年来，中国的设计艺术发生了重大变化，从一个非常传统的艺术设计时代转型成一个现代设计的时代。具体从四个方面体现出来，第一就是价值观的基点上，中庸的设计思想变为功能为主。第二是价值观念的目标整体和谐变为个人幸福的观点。第三是价值实现的手段，科学技术取代传统手艺。在第四点是价值实现的规范上，法律代替了工匠制度。这四个方面在我国的艺术设计的转换上充满了悲喜交加。

西方国家早就进入工业时代，我国和西方国家存在相当大的差距。这直接导致了我国和西方的设计价值观的巨大冲突。這种冲突是因为不同的文化价值观以及相差巨大的生产方式。这种冲突将决定是否新的设计秩序可以重建。

首先，我国传统造物观念受到西方设计观念的影响和冲击。我国封建社会崩溃，近代社会不断变革倒逼着我国的造物艺术发生变革，国民从未经历过这种翻天覆地的变化，终于对这种文化交流的观念发生了变化。在这样一个社会动荡，文化激荡的环境里中国的图案学诞生了。以前我国传统的“士林”重义轻技以及重农抑商的价值观也受到了西方民主科学以及自由意识的冲击。中国传统造物发生重大变化的原因是西方文化的引入，这奠定了我国的现代科学技术和思想文化发展的基础。16世纪后西方传教士进入中国带带来西方的器物和他们的近代科技知识，这不仅使我国民众的审美观发生很大改变，同时使中国造物的技术手段得到提升。这使得我国造物观念发生变化，从消极排斥到主动学习。这是我国与西方国家全面竞争的标志。我国人民学习西方国家经存在这一个过程，这个过程必定是一个由浅入深的过程。在清朝末期的时候，“制洋器”成为当时一个时尚的话题，不论是当时的洋务派还是反对洋务派的人都觉得西方国家强大在制造器物的技艺上，至此我国的造物活动开始了现代的转型。随着我国进出口贸易逐渐频繁，所以图案设计及其相关领域也进一步发展，我国现代设计进入一个新的前所未有的阶段。不得不承认起初我们的设计师存在着不同的教育背景和不一样的社会阅WLuP6tskJrd0WmD7k0NBaA==历，但是他们也是我国造物艺术向现代发展的动力之一。图案、手工以及写实是中国近代美术教育的主要内容，所以可以说我国图案学的发展受图案教育的推动，至此，中国设计教育开始了现代化。

其次，不得不融合的中西设计思想、文化以及理念。 在不断的学习西方文化时，必须面对的一个问题就是如何将别人的东西彻底融汇成为自己的东西。恰巧，20世纪初期我国考古学和民俗学建立，考古学的研究对图案设计有这很高的参考价值，同时民俗学可以帮助大众重新认识与了解我们的文化。之后，近代资本主义的生产方式在我国发展壮大，遭受打击的必定是我国传统工业，但一个有趣的现象是新旧两种完全不同的生产方式之间存在着一定的互补性质，某些传统的工艺开始了想现代转换之路。一些行业开始衰落，可丝织业这样的却开始了向着近代大机器工业的过度。20世纪初期西方有一项涉及艺术绘画、建筑、设计以及雕塑等领域的变革，我们称之为“现代运动”。前期由于现代运动的传播仅仅基本上是局限在部分设计师的小圈子里，不论是理论还是实践对对中国的影响都是很小的，几乎是在我国改革开放之后才受到普遍关注。期间还有一项运动对中国的工艺美术产生了影响。这便是1934年蒋介石在江西南昌发起的新生活运动，可以理解为这项运动是国民大众走向现代化合理生活的一个开端。简单来说就是把礼、义、廉、耻用到真正的日常生活中，并且让使大众的生活趋于艺术化和军事化或生产化，这不仅仅是一场简单的社会运动也是当时经济、政治、文化相互结合的产物。所以在一定程度上影响了工艺美术设计。新生活运动那浓厚的本末观念在一定程度上阻碍了中国对西方文化以及现代设计进行深入的了解，推迟了中国艺术设计发展的脚步。建国后随着文化建设、经济建设的的有序进行以及教育事业的进行图案学有了比较宽松的发展环境。1956年中央工艺美术学院成立，我国图案学由此进入又一个新的发展阶段。这是我国20世纪设计史上一个重要成就。

最后是图案的进一步发展以及图案和工艺美术之间的关系。第一届全国性质的民间工艺美术展览是在1953年进行的，之后“工艺美术”被定位为设计学科的名称。1956年中央工艺美术学院建立后，原来的图案教育被改称为工艺美术教育，至此，社会完全接受了“工艺美术”图案也被工艺美术的概念完全取代。工艺美术和图案的内涵、外延以及属性非常接近，但是也存在着一定的区别。近代我国大部分行业开始了生产的机器化，不论科技还是实际的生产都有大大的提高，图案随之进一步发展，近代图案学逐渐产生。从理论上来讲，图案在我国有悠久的历史，可惜图案学的建立却是引进日本建立的“图案”观念后结合我国实际情况才慢慢建立的，所以难免在早期的发展时期会受日本以及西方的影响，但是六十年代以后由于我国和西方文化处于隔绝状态，我国的工艺美术文化一直在走自己的路，直至改革开放。这次是我们主动打开国门了解外界的开放的设计思潮，封闭了将近20年的时间我们深深体会到自己的落后，奋起直追。于是图案的内涵也发生变化。于是引起了图案设计和教学的强烈争论，有利于图案思想认识的一次又一次不断突破。西方现代设计运动的思潮一直到八十年代中后期才被我国设计界逐渐了解，我国生产的产品在国际市场处于绝对劣势，与西方国家相比存在巨大差距，使得我们不得不将目光转向产品等使用方式以及功能和结构。新艺术运动之后现代艺术的设计进入一个新的发展时期，设计思潮有批判的色彩以及革命的意义。直至20世纪90年代电脑和互联网的建立与逐渐普及，图案设计也进入了数字化时代。这不仅直接影响人们的设计实践活动还改变了之前的设计方式以及程序，同时冲击这设计人员的思维方式。但是我认为这仅仅是一种设计的手段，仅仅是我们使用的工具而已，我们对图案的构成或者是色彩的构成等依然应该保持基本的知识素养，方可不失设计本身。

参考文献：

[1]刘国良，中国工业史(近代卷)M 南京：江苏科技技术出版社.2002

[2]傅抱石，基本图案学[M].上海：上海商务印书馆，1935

[3]傅抱石，基本工艺图案法[M].上海：上海商务印书馆，1936.

[4]雷圭元，基础图案[M].北京：人民美术出版社，1963

[5]龚骏，中国新工业发展史大纲[M].上海：商务印书馆，1930

[6]高叔康，中国手工业概论[M].上海：上海商务印书馆，1946

[7]蔡元培，蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983

[8]郎绍君，论中国现代美术(M].南京：江苏美术出版社，1988

作者：董晓满

第三篇：中国传统丝绸图案设计思维研究

摘要： 通过对中国传统丝绸图案在不同发展历史时期的图案设计题材、表现形式、艺术特点等进行比较研究与分析，初步探讨了影响传统丝绸图案设计思维发展变化的主要因素及基本规律。研究认为，传统文化不仅是丝绸图案设计的思维基础、艺术表达的直接资料和激发丝绸图案设计思维创新的灵感来源，而且还是影响丝绸图案设计思维全面发展的重要因素。其中传统思想、风俗信仰、等级礼仪和审美情趣等，是影响丝绸图案设计思维的形成、转变与提升的显著因素，也是丝绸艺术产业和图案创意设计发展的重要力量。

关键词： 丝绸图案;图案设计;设计思维;传统文化;艺术产业

Key words： silk pattern; pattern design; design thinking; traditional culture; art industry

在中國传统丝绸图案设计的发展历史过程中，传统文化一直是影响图案设计思维发展变化的重要因素，也是丝绸产业发展的重要力量。所谓传统文化，一般是指经由文明演化汇集而成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。主要内容是指，在社会发展过程中历代存在过的各种物质的、制度的和精神的文化实体和文化意识。确切地说，是一个国家或民族的地理、历史、政治、风土人情、传统习俗、宗教信仰、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。因此，传统文化的内涵是极其宽泛的，其对丝绸图案设计思维发展的影响也是多方面的。经过概括总结，本文主要从传统思想、风俗信仰、等级礼仪和审美情趣几个显著因素进行初步探讨。1传统思想对图案设计思维的影响

丝绸图案是一门艺术，每种图案的设计和制作，均含有人们的主观愿望，带有一定的思想性[1]。中国传统思想作为图案设计的重要思维基础，其蕴含的丰富内涵一直是人们选取图案题材、设计图案形象、表达图案意义和配置图案构图的重要思维依据。不同历史时期的思想对于图案的设计思维、艺术表达、风格特点等均产生不同程度的影响，并藉由思想内容的表达，演绎出图案设计思维的多元化发展之路，蕴育了图案设计辉煌的艺术成就。

远在东汉时期，经学昌盛，谶纬之学盛行。在这一思想背景下，祥瑞纹样普遍流行，丝绸图案设计更多立足于华夏本土的文化传统，图案设计题材大体是云气纹、鸟兽纹、文字图案、几何形纹及人物骑猎纹等，大多均为中国传统图案题材[2]。在图案形式上，人物与飞禽猛兽共处于云气山林的环境之中，奔腾欢跃，展现出一幅奇异壮阔的场景[3]。从设计思维和结果上看，无论技术体系还是装饰风格都反映出中国传统文化思想的鲜明烙印。如对丝绸图案中动物纹样的表达，便与古代异域民族的思想表达有很大不同。从古代斯基泰民族与波斯民族的装饰纹样可以看出，人与动物总是处于相互搏斗的场景中，而中国纹样中人与动物的关系则一直是和谐共处的场面。因为，在草原民族的思想意识中，动物是被人征服的对象，而中国的传统思想则经常将动物视为上天显示的瑞祥，并称之为祥禽瑞兽。所以，在中国的图案设计中，更多的是想象中的神圣动物，即使现实中存在的动物也通常被赋予吉祥如意的文化内涵而成为祥瑞之兽。如图1(新疆维吾尔自治区考古研究所藏)所示，“长寿明光锦”中的双角有翼兽和回首行走虎;如图2(新疆维吾尔自治区考古研究所藏)所示，“龙虎瑞兽纹锦”中简练彪悍、云中奔驰的豹和麒麟等。这些动物造型和图案设计，充分反映了中国传统思想中人与自然和谐相处及“天人合一”的本土化思想理念。因此，中国传统图案在设计思维方式上具有不同于其他民族的本质特点，其中自然观、意象性和含蓄之美是其主要的思维模式[4]。

不同的思想会带来不同的设计思维模式，进而会产生不同的图案设计结果，并在不同的历史时期演绎出独具特色的图案艺术成就。如北朝至初唐，丝绸之路的繁荣带来了文化交流的日益频繁，使具有西方风格的联珠纹样大量涌入中国。由于受西域文化的影响，丝绸图案充满异国情调，如团窠宝花、陵阳公样等图案形式，较多地体现了异域文化思想对图案设计思维的影响。但安史之乱后，华夏风范又重受推崇，丝绸艺术风格便胡气渐消，异域风情的联珠团窠与宏大壮丽的宝相花让位于鸟语花香的优雅世界，于是写实主义风格开始影响丝绸艺术，并由此发展成为穿花式折枝图案，改变了人们的图案设计思维模式，开拓了新的设计风格，标志着丝绸图案设计的一个新时代的来临，并为宋代的图案设计发展奠定了基础。

宋代作为中国传统文化回归的时代，不仅完成了中国文化的一次重要转型，而且形成了自己的一种相对封闭、内敛、色调淡雅的文化类型。在这一文化形态和思想意识下，相关丝绸产品、图案设计及思维表达，完全迥异于汉唐时期的文化品格，愈发具有自己独特的文化魅力，并凝聚成特有的设计力量和思维路径。如在图案的选题与设计表现上，纹样中的植物花卉类题材成为时代趋势，改变了此前以动物纹样为主体的格局，造就了宋代丝绸图案雅致清秀的品格。特别是缂丝工艺与书画艺术的结合，发展出了观赏类丝绸产品，对于丝绸品类的开发和丝绸图案的设计产生了巨大的影响。如图3(上海博物馆藏)所示，朱克柔缂丝作品《莲塘乳鸭图》，作品图案以绘画为缂本，采用图像设计语言，以极细的丝线和极佳的晕色对红蕖白鹭、绿萍翠鸟、蜻蜓草虫、双鸭游乐等进行设计表达，作品精致至极如同书画真迹。这一结合绘画的设计思维，充分反映了宋代从图案设计到图像设计的思维已经较为普及，并且表现技法、思维形式、艺术成就等也已经具有相当的代表性。

因此，在丝绸图案发展的历史过程中，文化思想的不同，造成了图案设计各具特色的艺术风格和时代特征，展现出图案设计不同的思维变化。无论是东汉的祥瑞纹样、初唐的团窠宝花还是宋代的植物花卉，均体现出不同的主题内容与艺术风格。其中既有汉文化传统思想的本土化表达，也有外来文化思想的深度影响，更有不同文化思想交融后的创新。不同的思想不仅表现出图案设计不同的时代特色，更是图案设计思维产生必然变化的根本因素，是促进传统丝绸图案设计变革的重要力量。

2风俗信仰对图案设计思维的影响

风俗是指长期相沿积久而成的风尚、习俗，是特定区域、特定人群沿革下来的风气、礼节、习惯等的总和。信仰是指对某种主张、主义、宗教或对某人、某物的信奉和尊敬。风俗与信仰都是人类智慧的积累和对普世价值的向往与追求，是人们传统思想的普遍反映，也是构成丝绸图案设计思维变化的重要因素。丝绸图案设计的造型、图像不仅具有装饰性，更多情况下还具有象征性、寓意性，即图案艺术是作为社会思想、观念符号存在的[5]。因此，图案设计及其应用作为反映人们风俗信仰的重要载体之一，其具体的风俗内容和信仰形式也决定了图案设计的构成元素、造型法则、思维模式、艺术风格、表现方法等设计语言与设计原则。如楚人好巫，好“淫祀”，对鬼神的奉祀热烈而虔诚，其精神世界便弥漫着一种奇丽缤纷的色彩。因此，在图案设计思维上，人物与动物的形象便体现出较为奇特的设计特点和艺术风格。如图4(荆州地区博物馆藏)所示，马山楚墓出土的“凤鸟花卉纹绣”，正面的立凤瞪目如枭、鸟身浑圆、双翼平举，与后世的凤在艺术造型和内涵表达上有很大的不同，体现出战国时代楚国丝绸艺术奇伟诡谲的风格。而秦汉时期由于普遍迷信于道家的神仙思想，崇尚阴阳五行学说，追求长生不老或羽化成仙的世俗愿望，谶纬学说广泛流行。因此，社会上便出现了解释上天征兆的各种图文并茂的征兆书。于是，在这种思想意识下，人们“设计”了大量的瑞应图案。设计的题材有解释自然现象的，如祥云、甘露等;解释神异动物的，如凤凰、灵鸟等;解释吉祥植物的，如灵芝、茱萸等;解释器物的，如神鼎、方胜等。这些丰富的祥瑞图像不仅反映了人们浓烈的仙道思想，而且成就了别样的图案样式和艺术风格，最终形成了中国工艺美术中吉祥图案长盛不衰的独特现象，其设计思维一直影响到今天。

在风俗中，习惯上人们将自然条件不同而造成的行为规范上的差异称之为“风”;而将社会文化差异所造成的行为规则之不同称为“俗”。风与俗共同构成了特定社会文化区域内，人们共同遵守的行为模式或规范，是人们传统思想在日常生活中的普遍反映。因此，地域上和思想上的差异，造就了风俗具有多样性的特质。所谓“百里不同风，千里不同俗”便指出了风俗因地而异的特点，而这一特点正是促进图案设计思维转变的源动力。如辽金地区丝织品中最具特色的“春水秋山”纹样，“……其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰;其从秋山之服则以熊鹿山林为文，……其刻琢多如春水秋山之饰。”[6]这里提到的春水之饰是以鹘捕鹅为主题纹样，而以花卉为背衬装饰;秋山之饰则是以熊鹿为主题纹样，衬以山林景色。这种纹样在辽金的流行，充分反映了北方游牧民族的生活习俗。分析辽金的生活方式可知，每年春秋两季的捺钵(游猎)活动，是北方的契丹或是女真族最为重要的活动，即初春在水边放鹘打雁，入秋在山林围捕狩猎。基于这种生活习俗，人们创作了“春水秋山”的图案样式，从而风俗成为影响图案设计的题材选择、构图形式、艺术表现等设计思维的重要因素。

信仰是人们灵魂的标注，是支撑道德生活的基石，是人类生存须臾不可分离的基本生存条件，它从根本上决定着人类道德实践的范围、层次和方式。信仰的种类包括原始信仰、宗教信仰、哲學信仰和政治信仰等。其中宗教信仰是人们的重要表现形式之一，它不仅是人们思想表达的重要途径，也是人们践行思想意图的行动指南和人生的“指路明灯”。在长期的宗教信仰活动中，出于宗教活动的现实需要和对神明的虔诚与敬畏，宗教逐渐成为丝绸图案重要的设计题材，并促进了丝绸图案设计主题的多元化发展，形成了丝绸图案设计中主题鲜明的图案类别。如魏晋南北朝起，莲花纹开始普遍出现，便与佛教信仰直接相关。《楞严经》云：“尔时世尊，从肉髻中，涌百宝光，光中涌出，千叶宝莲，有化如来，坐宝莲上……”。莲花俨然已代表了佛祖的法身与清净的佛土，因此便成为了丝绸艺术的重要题材。至宋代时，佛道流行、理学昌盛，儒、道、佛三教合一，于是“中国人以儒家学说规范社会行为，以道家思维面对自然，更以释家思想培育精神。”[7]这种宗教的全面普及，致使宗教逐渐走向世俗化，除佛像等图案题材外，也开始通过工艺美术的装饰形式表达着人们辟邪祈福、延年益寿、吉祥平安、子孙满堂等种种世俗愿望，于是在丝绸图案中出现了仙道纹样、杂宝纹样、吉祥纹样等。如以珠、钱、磬、祥云、方胜、犀角杯、书、画、灵芝、鼎、元宝、金锭等杂宝中选取八种构成的八宝纹样;以法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长八种藏传佛教中的吉祥物进行设计的八吉祥图案，还有取八仙各自所持的器物设计而成的“暗八仙”图案等，都是宗教信仰影响下的设计思维结果。

风俗信仰所反映的思想内容较为广泛，不仅有物质上的具象描绘，也有精神上的抽象表达，因此风俗信仰的文化资源为丝绸图案的设计提供了丰富的创作源泉。无论是楚人对鬼神的奉祀、秦汉对神仙的崇拜、魏晋起佛教的流行、宋代的三教合一，还是在日常生活中围捕狩猎的生活习俗等，都可以成为图案设计的重要内容。于是，图案成为传达风俗信仰的重要载体，风俗信仰成为图案表达的设计源泉，并在对文化象征的视觉化表现中，风俗信仰逐渐凝聚成促进图案设计思维产生、转变与提升的重要力量。

3等级礼仪对图案设计思维的影响

等级礼仪制度是从奴隶社会到封建社会划分社会集团的制度，是阶级差别的一种形式，是传统文化体系中人们等级观念和身份确认的表现方式。在等级礼仪制度的发展过程中，周代礼仪制度中的冠服制度可能是对后世影响最大的一种礼仪制度。贾谊《新书·服疑》中记载的对“五礼”场合不同等级的人所着服饰之形制、色彩、图案作了严格规定，以使“贵贱有级，服位有等……天下见其服而知贵贱”。这一制度的形成对于服饰图案的主题选择、造型特点、艺术风格等设计思维产生了深刻的影响，并创作出了大量极具内涵和影响力的图案作品。其中较具代表性的是十二章纹，这是基于礼制的特殊需要而经过精心设计的具有特定内涵与象征意义的12种图案。其中日、月、星辰，取其照临，这是天的象征，故为天子专用;山，取其能兴风雨;龙，取其变化;华虫，其形如凤，取其有文采;藻即水草，取其洁净;火，取其光明;宗彝，取其忠孝;粉米，取其滋养;黼，为斧形，取其决断;黻，两兽相背之状，取其明辨[8]。可见，每一种图案都被赋予了浓厚的思想内涵和象征意义，并被广泛应用于古代帝王的袍服中。如图5(故宫博物院藏)所示，“乾隆皇帝月白缎绣云龙袷朝袍”中的纹饰，除主要绣有43条龙纹外，还绣有十二章纹。因此，十二章纹不仅是等级礼仪制度的产物，其思想内涵和应用目的也是图案设计重要的思维依据。

等级礼仪制度下的图案设计主要应用于官服，可识别性是其设计思维的重要原则，并在历朝历代中得到了不同程度的发展。特别是唐中期以后，官服图案开始表现出系统化的等级识别内涵，图案内容和形式也变得更加丰富多彩。《新唐书·舆服志》卷二四载“袍袄之制：三品以上服绫，以鹘衔瑞草，雁衔绶带及双孔雀;四品、五品服绫，以地黄交枝;六品以下服绫，小窠无文及隔织、独织”。这里的鹘衔瑞草、雁衔绶带、地黄交枝等图案均体现出不同的主题内容、构图形式、造型特点和象征意义，并严格对应不同的品级。另外，元代创新设计的“双角五爪龙”形象结合日月图案更是成为了帝王的象征，并沿用至明清。如中国丝绸博物馆收藏的“绫地日月纹绣辫线袍”，右肩的圆盘里绣有一兔象征月亮，左肩的圆盘里绣有三足鸟象征太阳。再如图6(故宫博物院藏)所示，清雍正年间的皇后礼服“明黄色缎绣五彩云金龙戏珠女袷朝袍”，在前胸后背都用撚金线绣正龙各一，龙纹为双角五爪形。这种肩挑日月、胸背龙纹的图案题材，象征着帝王皇后至高无上的权威，是最高等级的专用图案。这种根据装饰图案进行身份等级和社会地位的划分，对丝绸图案的设计与发展产生了深远的影响。因此，等级礼仪制度虽然是统治阶级维护其统治需要的管理手段，却在无形当中促进了图案设计的创新与发展，不仅为图案的创新设计提供了明确的设计依据，而且开启了图案设计思维新的创意起点。

等级礼仪制度对于图案设计思维的影响，主要体现在图案设计的功能性表达和信息的视觉化传达两个方面。不同的等级身份采用不同的图案题材，不同的图案题材创意出不同的图案造型，不同的图案造型体现了不同的设计思维。设计思维因等级制度的要求而发生变化，并以具体的视觉元素设计而传递相应的识别信息。因此，基于功能和视觉识别的需要，等级礼仪制度决定了图案设计的选题、造型、构图、意义表达等思维内容，是影响图案设计思维的重要因素。

4审美情趣对图案设计思维的影响

审美是人类理解世界的一种特殊形式，是指人与世界形成的一种无功利的、形象的、情感的关系状态，是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。审美作为图案设计重要的影响因素，其审美情趣、审美思想、审美标准等是促进丝绸图案艺术风格形成的关键要素，也是促进丝绸图案设计发展的重要力量，更是影响设计思维有效提升的重要推动力。“艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美”[9]。宋代偃武修文、广开科举和厚待文士，激发起了全社会对文化艺术的热情，促进了全民艺术素养和审美情趣的提升，造就了宋代“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美取向。因此，典雅清丽的审美时尚成为全社会的共同追求，并逐渐形成了一股强大的社会力量，深刻影响着上至宫廷权贵下至民间工匠，使得宋代的图案设计逐渐摒弃异域色彩，更多地体现出线条婉转、格调清丽的特点。

审美需要参与到审美对象当中去，并和它的内容联系起来，从而获得对审美对象的深刻理解。因此，對于审美对象的不同理解会产生不同的设计思维意识。如元代的丝绸图案设计基本以植物花卉为图案设计的主流元素，并将其作为美的典范和重要的审美对象，在审美对象的表达上则表现为某种绘画性装饰的趋势。如“满池娇”图案设计，便是元代对审美对象的独特理解而出现的具有特殊意义和绘画性较强的图案类型。满池娇，也称“莲塘小景”或“池塘小景”。柯九思《宫词十五首》：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”描述的就是这类图案。满池娇原属于汉文化传统风范的图案形式，元中期以后却流行于蒙古族帝国之中，这与文宗皇帝热心汉族传统文化的态度和审美情趣息息相关。文宗帝提倡儒学，封赠先儒，亲祀南郊，编修《经世大典》，还创建奎章阁，收集古物、图书，延揽文人士子品藻赏鉴。其天历间的御衣多为池塘小景，这体现了文宗皇帝与一般蒙古族皇帝在审美取向上的不同[10]。因此，也决定了当时在图案设计上不同的审美风格。除“莲塘小景”外，元代还设计出了类似的更富有诗意的“流水落花”图案，以曲折起伏、节奏明快的流水造型作为底纹，其上散点布置律动有序的花卉，更给人以优美欢快的审美感受，具有“水流花落红”“桃花终日逐水流”的诗文意境和较高的视觉审美情趣。

审美情趣不仅是思想的流露，也是对艺术鉴赏的表达。如太极图这种动态之美，便体现了中国人思维里对力量、动感的渴求，表达了先民对太阳的崇拜及对宇宙天体的认知和敬畏，且简单的图形显示了丰富的吉祥寓意和精深的美学思想[11]。因此，审美情趣作为图案设计思维的重要驱动力，对图案设计的题材内容、造型特点、艺术风格等的认知与创造具有决定性作用，因而在不同的历史时期，甚至是同样的审美对象也可以创造出不同的设计结果。如明清与宋元时期都偏爱以植物花卉为主题的丝绸纹样，但图案表达确有不同。宋元时期的设计一般趋向“莲塘小景”“流水落花”等具有意境的图案形式;明清则在设计思维上主要采用以缠枝与折枝的形式进行图案设计，通常配色浓重，较为强调对比色的运用，还常常加入金线勾边，使得织物色彩更加丰富。如图7(故宫博物院藏)所示，“绿地花卉樗蒲纹妝花缎”以牡丹、莲花、茶花、菊花组成樗蒲纹，构图匀称，色彩富丽，其花纹采用金线交边，更显堂皇悦目，图案设计呈现出金碧辉煌的视觉效果。

“设计是社会文化的一个有机组成部分，它在文化的参与和制约下展开与完成，并体现出当时的文化风貌。不同的文化有着不同的精神面貌和文化心理结构，反映着不同的价值和审美观念。”[12]另外，在图案设计过程中，设计思维的审美能力需要在实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，它既具有个性特征，又具有社会性、时代性和民族性特征。因此，审美作为一种思想的表达，不同的历史时期、民族和地域等，有着不同的审美情趣。而作为影响图案设计的关键因素，不同的审美情趣决定着不同的主题内容、图案造型、艺术风格、表现手法等。从宋代的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，到元代的“桃花终日逐水流”，再到明清的富丽堂皇等，审美情趣的变化催生出不同的图案形式和艺术特色，并在图案设计的发展过程中，最终转化为影响图案设计思维转变的重要因素和关键力量。

5结语

丝绸图案作为文化内涵的视觉载体，其设计思维是以文化为基础并从传统文化中汲取营养。传统文化不仅为丝绸图案提供了直接的设计资料，而且更激发了图案设计思维的创作灵感。“历史的设计是设计的历史”(设计师切尔马耶夫)，以此引申，图案的文化是文化的图案，作用于图案与文化之间的关键途径是设计思维。从传统思想中阴阳五行、天人合一的人与动物图案设计;风俗信仰中宗教崇拜、祁福纳祥的佛仙净土与吉祥图案设计;等级礼仪中皇权礼制、昭名辨等的龙凤威仪和补服品级设计，到审美意识中浓墨重彩、清水芙蓉的团窠宝花和莲塘小景设计等，无不是基于文化而通过设计思维的转变所进行的艺术实践反映。因此，传统文化一直在影响、调节、促进着设计思维的拓展与提升，在伴随丝绸艺术漫长的历史发展过程中，中国传统思想、风俗信仰、等级礼仪和审美情趣等文化内容，便成为影响设计思维的形成与转变以及图案的选题、立意、艺术表现、功能识别等的主要因素。

参考文献：

[1]赵丰.中国丝绸艺术史[M].北京：文物出版社，2005：179.

ZHAO Feng. A History of Chinese Silk Art[M]. Beijing： Cultural Relics Publishing House，2005：179.

[2]孙荪.丝绸之路对中国染织图案的影响[J].东华大学学报(社会科学版)，2002，2(2)：5156.

SUN Sun. Influence of Chinese dyeing patterns on silk road[J]. Journal of Donghua University (Social Science)，2002，2(2)：5156.

[3]李青，张勇.楼兰两汉织物艺术论[J].新疆艺术学院学报，2010，8(3)：213.

LI Qing， ZHANG Yong. On Loulan silk works in Western and Eastern Han dynasties[J]. Journal of Xinjiang Arts University，2010，8(3)：213.

[4]张秀梅，姚立志.论中国传统图案文化理念[J].美术大观，2013(10)：72.

ZHANG Xiumei， YAO Lizhi. Application of Chinese traditional patterns of cultural ideas[J]. Art Panorama，2013(10)：72.

[5]郑轶.论西亚早期神话与神兽艺术[J].丝绸之路，2011(10)：510.

ZHENG YI. Application of early Western Asia mythology and art of animal[J]. Silk Road，2011(10)：510.

[6]张春旭，万雄飞.辽金元时期的春水秋山图研究[J].艺术工作，2016(2)：8589.

ZHANG Chunxu， WAN Xiongfei. The study on the Chunshui and Qiushan pattern of Liao Jin and Yuan dynasty[J]. Art Work，2016(2)：8589.

[7]貝阿特·莱芬塞德.汉唐视觉艺术的空间观念：基于亚洲与东方影响的比较研究[J].王鸷嘉，译.西北美术，2014(4)：1823.

BEATE Reifenscheid. Han and Tang visual arts space concepton comparative study of the East Asia and the impact[J]. Translated by WANG Zhijia. North West Fine Arts，2014(4)：1823.

[8]李理，车冰冰.明清皇家服饰“十二章”考[J].收藏家，2016(5)：5764.

LI Li， CHE Bingbing. Research on twelve ornaments of royal apparel in Ming and Qing dynasty[J]. Collectors，2016(5)：5764.

[9]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2014：101.

ZONG Baihua. The Realm of Art [M]. Beijing： The Commercial Press，2014：101.

[10]袁宣萍，赵丰.中国丝绸文化史[M].济南：山东美术出版社，2009：181.

YUAN Xuanping， ZHAO Feng. The History of Chinese Silk Culture[M]. Jinan： Shangdong Fine Arts Publishing House，2009：181.

[11]张婷婷，王宏付.论太极图文化在清代团花图案中的思想渗透[J].丝绸，2015，52(2)：5662.

ZHANG Tingting， WANG Hongfu. Discussion on thought penetration of Taiji pattern culture into round pattern in Qing dynasty[J]. Journal of Silk，2015，52(2)：5662.

[12]杭侃.设计与文化·传承与创新[C]//包铭新.丝绸之路：设计与文化论文集.上海：东华大学出版社，2008：115.

HANG Kan. Design and culture & inheritance and innovation[C]// Bao Xinming. The Silk Road： the Proceedings for Design and Culture. Shanghai： Donghua University Press，2008：115.

作者：王言升 张蓓蓓