中国戏曲的发展史

第一篇：中国戏曲的发展史

中国戏曲发展史（推荐）

中国戏曲发展史

中国戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

萌芽：在原始社会产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

繁荣 ：12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

延展：明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

鼎盛：明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

革新：辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。

现代戏曲从“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。

星宿：五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。

争辉：新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，

豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

第二篇：2014招警考试公共基础知识备考：中国戏曲、戏剧的发展及种类

2014招警考试公共基础知识备考：中国戏曲、戏剧的发展及种类 广东公务员

中国的戏剧分为哪几类你知道吗?今天，中公教育招警考试专家为广大考生总结了中国戏曲、戏剧的发展及种类，希望帮助考生们顺利通过考试!

一、中国戏曲的发展历史

中国戏曲从原始的歌舞发展而来。春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为优伶。元杂剧把中国的戏曲艺术推向了成熟。明代，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的昆曲，流传甚广。清朝前期，北京作为全国政治文化中心，戏曲舞台非常活跃。 元朝文学的主要成就是“元曲”，在文学史上与唐诗宋词并称。元曲是元杂剧和散曲的合称。元杂剧把音乐、歌唱、舞蹈、表演、道白熔于一炉，形成了独具民族风格的综合性舞台艺术，并且产生了韵文和散文组合的结构完整的文学剧本。散曲是当时北方地区的流行歌曲。元代剧作家杰出的代表人物是关汉卿，其代表作是《窦娥冤》。

二、中国五大戏剧分析

京剧：京剧是我国国剧。它的前身为徽调，通称皮簧戏，曾一度称为“平剧”，后该称京剧，有近两百年的历史。清乾隆年间徽调进入北京，吸收了昆腔、秦腔的部分剧目、音乐曲调、表演方法和一些民间曲调，演变发展而成。

黄梅戏：旧称"黄梅调"，也叫"采茶戏"。黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的安庆地区,戏曲语言为安庆方言。黄梅戏在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。它的唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。

评剧：形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐.滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。

昆曲：是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品。它原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等(打击乐俱备)。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

豫剧：是河南省地方戏曲剧种之一。主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。因其早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带"讴"，又叫"河南讴"。又曾名"河南梆子"、"河南高调"、"靠山吼"等，建国后才统一改为今称。

第三篇：戏曲发展有着自身的逻辑

陈 钧

杂谈

半个多世纪以来的戏曲改革中出现了大量新的剧目，特别是现代戏大部分是话剧加唱的形式，这种形式到今天已经被广大观众尤其是年轻观众接受和认可。如此我们是否可以说话剧加唱式的评剧就是评剧剧种发展的良好的结果呢?我以为不然。有人常常引用黑格尔的话“存在的就是合理的”，来肯定这种评剧改革的新的形式。但是我以为黑格尔所说“合理的”，是指合乎因果逻辑的。话剧加唱式评剧，话剧加唱式各个剧种的形成都离不开在这个过程中它们所处的环境，只有在这样的环境中传统戏曲才有可能产生出这种话剧加唱的形式。这种环境前面50多年已经成为历史，而当下仍然存在着。因此黑格尔所谓的“合理的”，并不能从事物发展的逻辑上来加以运用。如果从事物发展的逻辑看，话剧加唱式戏曲的存在是不合理的，因为它改变了戏曲艺术基本的性质及其表现方式和规律。我以为现在许多观众喜欢、接受话剧加唱式评剧无可非议，但是重要的是要清楚，这样的评剧并非真正的评剧，这样的戏曲并非真正的戏曲。在探讨评剧乃至戏曲发展时我们必须紧紧把握什么是戏曲?什么是评剧?不弄清楚这些，我们无法科学地评价评剧和戏曲的创新和发展，因为我们缺少衡量和评判的依据和尺度。

近几十年许多人借用王国维的“以歌舞演故事”来给戏曲下定义。但是西方的歌舞剧、音乐剧也是“以歌舞演故事”，但它们都不是戏曲。可见戏曲的歌和舞与它们是不同的。这种不同包括许多方面，但是最主要的就是程式和程式性。这里只谈一点，歌舞剧和音乐剧是剧目性的艺术，亦即它们的剧目在歌和舞等表现方式和方法上因剧目而存在，具有独立性。而戏曲则是剧种性的艺术，戏曲中的剧目属于剧种，剧种本身在歌和舞等方面具有程式和程式性，剧目中的歌和舞是在展示剧种的歌舞程式，虽然根据内容需要可以做适当调整和改变，但是却不可以摆脱剧种歌舞程式另搞一套。因此戏曲的剧目在歌舞形式的运用上是不具备歌舞剧和音乐剧那样的独立性的。不是说我们只要在新剧目中有歌舞，不论什么样的歌舞，怎么样运用歌舞形式，我们的新剧目就必然是戏曲、是评剧或京剧。因为没有剧种歌舞程式规定性的歌舞一般而言不可能具有戏曲剧种的形式和品质。可见戏曲的改革不是可以随心所欲、任意而为的。我以为话剧加唱式评剧或戏曲可以存在，歌舞剧式评剧或戏曲也可以存在，但是我们心里必须清楚这些均不是真正的戏曲。现在常见的这种新戏曲，可分为三种：1.话剧加唱式戏曲;2.剧种风格式新歌剧;3.泛剧种风格式新歌剧(将多剧种歌舞混在一起)。在这三种形式中戏曲的“做、念、打”常常被话剧、歌舞等形式代替。“唱”(声腔音乐)从传统角度看，也大多只存在某些风格而失去真正的韵味了。总之，戏曲艺术的发展有着自身的逻辑，我们只有了解、认识、把握这种逻辑，戏曲的改革和发展才可能步入良性的轨道。

第四篇：浅谈对中国戏曲的认识

通过选修本门课程，我更好的了解了中国民族民间音乐。通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲约有三百六十多个种类。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。

纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广

泛的民间性的特点。戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。

中国戏曲集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系，并且戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程，我

们作为当代的大学生、民族文化的继承者着实应该多了解一些这方面的知识。作为21世纪的新一辈，我们有义务去发展它，千万不要在我们这代，把这个体现了中国的文化精神与内涵的戏曲艺术变成活文物、活化石。

第五篇：论基于演出维度的中国传统戏曲翻译

张晓娟

(浙江艺术职业学院，杭州 310053)

摘要：翻译在中国传统戏曲走向世界舞台的过程中作用举足轻重。就戏曲的演出维度而言，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。译者应以功能目的论为指导，以观众为中心，以舞台为导向，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，再现戏曲源文精髓，使中国璀璨的戏曲文化通过舞台的有限时间和空间得到最大限度的传播。

关键词：传统戏曲;演出维度;翻译原则;传播

中图分类号:H315.9 文献标识码:A

一 、引言

随着昆曲、粤剧和京剧被列入世界非物质文化遗产名录，中国传统戏曲文化的保护和传承被提到了新的层面，戏曲的对外译介也得到人们的关注。近十年来戏曲翻译方面的研究多是典籍翻译的理论和实践探索，如曹广涛提出传统戏曲英译的哲学规范、视角规范、选择规范、文化规范、策略规范、评价规范和译者规范;巫元琼等通过对杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本的分析，提出传统戏剧翻译应遵循“信、达、雅”的原则;汪榕培教授及其团队编译了《昆曲精华》一书，以中英文对译的形式介绍昆曲经典传统曲目。上述翻译研究和实践面向国内外读者，向世界推广传统戏曲艺术，值得尊崇和肯定。然而，中国传统戏曲是集语言、表演、音乐为一体的艺术综合体，只有在舞台上才能展现它的全部魅力，也只有通过舞台这个小空间的传播，才能换取其生存和发展的大空间。把戏曲艺术推向世界舞台，翻译的作用不可或缺。而这种基于舞台演出、面向观众的戏曲翻译研究目前尚且不多见。

目前传统戏曲对外传播的主流方式有两种：一是按照戏曲本来面目用中文在国外演出或以戏曲电影的形式在国外播映;二是在第一种方式演出或播映时提供英文字幕(Subtitling)。尤其是第二种方式，即舞台表演配以英语字幕的方式，使保护与传播之间不失平衡，既达到了保护传统文化遗产的目的，又使得国外观众接触了原汁原味的中国戏曲，体验了中国戏曲文化的独特魅力。事实上，国外学者也曾研究提出，话剧更适用于配音，而

[1]戏曲、歌剧更适用于字幕翻译。

英语字幕的使用，可在一定程度上提高传统戏曲的可交流性，促进戏曲观众的多元化，提升文化传播力。然而，在对浙江省各剧团的戏曲字幕双语化调查显示，中英文双语化程度

[2]总体上较低，双语字幕剧目占总剧目比例最高仅为21.4%，而最低的则是0。诸多剧团在实现戏曲字幕双语化过程中存在着翻译人才缺乏、资金匮乏、字幕技术支持不够等方面的困难。尤其是翻译人才缺乏导致翻译质量不佳的情况值得关注，翻译的最终任务之一是实现文化交流，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。

二、目的论与戏曲字幕翻译

功能主义翻译目的论是20世纪70年代以来德国最有影响力的翻译学派，也是当代世界颇具影响力的翻译理论之一。1971年凯瑟琳娜·赖斯(Katharina Reiss)提出译者应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则，形成了功能派理论思想的雏形;之后赖斯的学生汉斯·费米尔(Hans J. Vermeer)摆脱了以源语为中心的等值论的束缚，创立了功能派的奠基理论：翻译的(去掉此处的“的”)目的论(Skopostheory)，认为翻译要从译语读者的角度出发，翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定。此后，第二代功能翻译学派杰出代表克里斯蒂安·诺德(Christiane Nord)继承和发展了该理论，提出了“功能加忠诚”理论模式。该模式下的目的论有三个翻译法则：目的法则(skopos rule)、连贯性法则(coherence rule)和忠实性法则(fidelity rule)，后两个法则必须服从目的法则。在目的法则的主导下，评价译文质量的标准不再是等值(equivalence)，而是合适(adequacy)。这种评价方式最大限度地肯定了翻译策略的多元化，把译者从“信”的束缚中解脱出来，有

[3]利于译者发挥自己的主观能动性，因此该理论的应用具有较高的科学性和可操作性。

根据功能目的论，传统戏曲文学的的(去掉其中一个“的”)目的是阅读和文化传播，传播的对象是读者，这种传播在时间和空间上没有太大限制，国内学者在翻译理念和策略的运用上比较一致，主张“译文加注”的方式，以保持戏曲的民族特点，最大限度地保持戏曲原典性及其原貌。对于戏曲作品中某些富有诗性和意境的东西，某些中国文化独有的称谓、

[4]双关语、专有名词、俚语、谚语、典故等，要尽最大可能保留源语中的鲜活性和陌生性。但这种方式不适用于以舞台演出为目的的字幕翻译。

传统戏曲表演的传播目的虽也是传播中国传统文化，但其传播对象是观众，传播渠道是通过具有“时空限制”的舞台演出。演出时的字幕一瞬而过，使得字幕翻译受到“时间”限制;中英文字幕显示屏在显示字数上的严格上限，又带来了“空间”的限制;戏曲表演的“表演性”和“音乐性”对译文文字的选择提出更高的要求;同时观众的接受水平亦是一个必须考虑的因素。因此，基于舞台演出的戏曲字幕翻译与基于阅读的戏曲文学翻译在翻译原则和策略选择上应有所区别。

当我们明确了戏曲字幕翻译的主要目的在于传播中国文化之后，也就确定了其以观众为中心的性质特点。翻译过程中应结合以舞台为导向的翻译原则，对戏曲源文本进行全面的内外因素分析，以便确认哪些内容需要原样重现，哪些又需要根据“时空限制”、受众接受水平和实际需要进行调整，采用最为合适的翻译策略。

三、戏曲字幕翻译的原则

巴斯内特(Susan Bassnett)认为，戏剧翻译者关注的中心应该是剧本的可演出性以及[5]剧本与观众的关系。戏曲字幕翻译过程中，源语、译者、观众这三者呈三维动态的文化交际关系，翻译的预期目的是通过舞台传递，将源语中戏曲文化的精髓传递给译语观众，因此译者必须从源语字句和其他交际线索体会源语言者的意图，同时对目的语观众的认知环境、认知水平作正确的评估，在此基础上采取合适的翻译策略。

因此，字幕翻译的第一个原则是简洁，译者必须在有限的时间和空间内把源语的语言信息和文化信息传递出去，即使有足够空间，也得考虑观众的接受水平，不能让观众忙于理解字幕而无法欣赏表演;第二个原则是内容先于形式，在文化意象、文化负载词的处理上，不拘泥于一种策略，根据实际需要选择归化或异化，将通顺流畅的译文呈现给观众;第三个原则是注重语言的音乐性，中国戏曲的语言极具诗性，用词精致，朗朗上口，在遵守第一和第二个原则的前提下，译者应努力体现戏曲文化中诗歌特有的韵律。

无论是昆曲《青春版牡丹亭》，京剧《赤壁》，或是越剧《新版梁祝》，他们在国外受到的热烈欢迎，与字幕的精良制作不无关系。这字幕制作的背后不乏译者的仔细推敲，反复斟酌。尤其是“百戏之祖”的昆曲，作品中诗词典故处处可见，可谓是代表了中国古典戏剧文学最高的品位，对译者的知识广度、深度、翻译水平等都是极大的考验。

《青春版牡丹亭》由著名作家白先勇主持制作，把原本的五十五折浓缩到二十九折，分上中下三本，共9个小时的演出。2006年，此剧在美国的(去掉此处的“的”)上演，拉开了世界巡演的序幕。该版《牡丹亭》的英文字幕由加州大学伯克莱分校的(加一个“的”)李林德教授翻译。接下去笔者通过《牡丹亭》字幕译本中的译例，结合早前许渊冲教授的《牡丹亭》舞台译本，对上述字幕翻译的原则作一陈述。

(一)简洁性原则

中国古典戏曲包含了大量的文言句式和诗词曲赋，有时候它们甚至构成了某些戏曲剧本的主要内容。要想把中国昆曲艺术介绍给西方读者，译者首先得从语言层面入手，吃透原文(改为“源文”)的思想内容，译文若是过于晦涩或注释过多，恐怕难以获得目的语观众的认同。字幕翻译与文学翻译最大的区别是需要考虑舞台演出所带来的“时空限制”，因此简洁性是首先要遵从的原则。简洁性涵盖语言两个层面：结构简洁易懂，语义清晰明了。

1、简单连接，短句为主

汉语重意合，形散而神聚，中国戏曲语言工整凝练;英语重形合，主要靠连接词进行语法和形式链接。在英译过程中，译者需考虑英语语言结构特点，使用连接词来完成意义的传达。但为了与工整简练的戏曲源文保持一致，应尽量使用简单句和简单的连词。若过多使用复合句，不仅损害了戏曲语言凝练的形象美，也容易造成长句，超过字幕显示屏一次显示的字数，导致观众“目不暇接”而出戏。因此，译者在忠实于源文的基础上，需充分考虑目的语观众的欣赏水平和要求，尽量用简洁易懂的语言结构来传递文字所承载的内容和意义。 例1 源文：【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，

似这般都付与断井颓垣，

良辰美景奈何天，

便赏心乐事谁家院。(上本 第三出 惊梦)

李的译文：Already, bright purple and passion pink bloom in profusion. Yet to crumbling well, faded walls, such splendor is abandoned. But in this glorious season, Where are sounds of joy in this garden? 杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，着重描写杜的游春伤感。源文中用 “原来”、“似这般”、“都付与”这几个带有强烈感情色彩的词，以及杜丽娘眼中的景色由“姹紫嫣红”到“断井颓垣”的变化，道出了杜丽娘触景生情时对自己人生产生的感慨。源文中汉语的用词极具画面感，颜色和景物的变化即完成了人物心理刻画;而英语是更讲究逻辑性的语言，翻译过程中，为了让受众易于理解，译文适当增添简单的副词和连词“ already”，“yet”，“but”，更完整地传达了文字信息和人物心境的变化过程。

2、指代明确，语义清晰

中国文化历史悠久，交际中讲究礼貌含蓄，经常“不直接说出要说的人或事物，而用与

[6]之密切相关的人或事物来替代”，因此代语在中国古代文学作品中比比皆是，如“蟾宫”代替月亮，“黄堂”、“五马”代替太守等。《牡丹亭》中的代语使用也是随处可见，无不体现出中国独特的传统文化底蕴。在舞台演出中无法作注的情况下，把代语所指的本意翻出来是最为恰当的，否则对于任何不熟知汉语的目的语观众来说，直译字面往往会让他们一头雾水。

此外，英语多代词，汉语多名词。汉语句子，尤其是诗歌中，鲜有出现人称代词，句子结构松散，人称代词隐于句中让读者意会。在传统戏曲表演的舞台上，字幕一瞬而过，对于思维习惯不同的西方观众而言，明确人称指代，能增加对语言和剧情的理解度。 例2： 源文：【步步娇】没揣菱花，

偷人半面

迤逗的彩云偏。(上本 第三出 惊梦) 李的译文：Contemplating the mirror,that stole my silhouette. Cloudlike tresses trailing to one side. 源文中的“菱花”指的是镜子，古时候用的是铜镜，背面一般都有菱花花纹，又称菱花镜，也经常用“菱花”一词来代替镜子。(此处去掉多余空格)“彩云”指的发卷，是一种比较形象的比喻。如果直译为“flower”和“cloud”，目的语观众很难将两者与所指的镜子联系起来，而译出所指之物“mirror”和“cloudlike tresses”，解决了观众的理解困难，也保持了一定的美感。 例3： 源文：(贴)云髻罗梳还对镜，

罗衣欲换更添香。(上本 第三出 惊梦)

李的译文：She checks the mirror when done with her coiffure; She adds perfume before donning her silken gown. 这是丫环春香取了镜台，交给杜丽娘之前，端着镜子的一段唱词，描述的是杜的闺房生活，以及为欣赏春色将要做的梳妆打扮。在汉语言中，结合春香的身份，我们不难理解这是在描写杜丽娘。但代词的欠缺，在英语中却容易让人困惑，特别是舞台演出并不能给观众很多时间来慢慢品味，指明春香唱词中所描述的是“she”，能使目的语观众不用花费不必要的努力便可得出足够的语境效果。

(二)内容优先原则

[7]目的论强调以文本目的为翻译准则，将翻译放在跨文化交际的框架中进行考察。昆曲英译是一种跨时空的跨文化交流，文化交流的目的在于交际者更好地了解其他文化中的价值观念，行为准则等。译者在翻译时固然需审慎考虑每个字词可能包含的文化意蕴，但古典戏曲的故事背景设置都是比较久远的朝代，故事中的很多历史文化在西方没有对等的概念。翻译时如果只流于语言表面层次的传达，很可能使观众无法理解，影响他们领略戏曲的美妙。因此在文化缺省、文化意象的翻译上，应保证忠实源文内涵的基础上将文中过于中国化的晦涩内容加以归化处理，坚持内容优先于形式的原则，透过语言表层，译出其深层内涵。

汤显祖擅长引经用典,《牡丹亭》中含有大量具有特定文化意义的词语、典故、谚语、神话故事以及历史人物、墨客骚人的辞赋，如沉鱼落雁、闭月羞花、画饼充饥、望梅止渴、落霞与孤鹜齐飞和秋水共长天一色等等。舞台字幕对字数有限制，在无法注释的情况下，应灵活采用直译、意译、缩减、改写等方式，最大限度地将源文的内容呈现给观众。 例4： 源文：【啼莺御林】小生待画饼充饥，小姐似望梅止渴。(中本 第四出 拾画) 李的译文：I paint cakes to still my hunger; She gazes at plums to slake her thirst. “画饼充饥”、“望梅止渴”原喻有名无实，不但含义相仿，而且在字面上也对仗工整。都是虚而无实，用空想来安慰自己的意思。这里指杜丽娘题诗“不在梅边在柳边”所表示的对爱情的徒然渴望。源文中“饼”和“梅”分别译成“cakes”和“plums”，两者意象鲜明，饼充饥，梅止渴，这在译语文化中也很容易理解，因此译文采用了异化的策略，描述性地将这两个典故成语直译出来，不仅没有给观众造成理解困难，反而能使他们体验到鲜活和形象的汉语语言。 例5： 源文：【红衲袄】(生)莫不是莽张骞犯了你星汉槎，莫不是小梁清夜走天曹罚?(中本 第六出 幽媾)

李的译文：Are you the Weaving Fairy, jolted by Zhang Qian’s divine raft in the milky way? Or her maid little Liang Yuqing, pursued by heavenly hordes? 这是杜丽娘与柳梦梅第一次见面时两人间的对话，短短两个猜测表达了柳对杜“突然出现”的诧异。“张骞犯了你星汉槎”是指汉代张骞乘水上浮木(槎)到银河边牵牛、织女那里，“梁清”是中国古代神话中的仙女，或即织女侍儿梁玉清。相传她和太白星逃往下界，生一子。李先生把“Zhang Qian’s divine raft”、“Liang Yuqing pursued by heavenly hordes”字面意思和盘托出，对于不了解这两个神话故事来龙去脉的观众来说，光听这两个神话名称，对理解剧情并无帮助。根据剧情，杜出现之前，柳正对着画中美人倾诉爱慕之情，杜一出现，柳除了惊，更有喜，他的两个猜测，把杜丽娘“仙”化了，以此来表达他的喜出望外。此处的处理笔者更倾向于许渊冲先生的译本：

Are you the Weaving Maid from the Milky Way afar?

[8](p.264-265)Or her waiting maid eloping with the morning star?

许的译文，减去了神话中“张骞乘槎”与“梁清受罚”两个事件，只保留了“Weaving Maid”、“waiting maid”两个仙女形象，并用“Milky Way afar”和“morning star”点明她们都来自不可及的上天，增加了两个仙女的美感和神秘感，也表达了柳梦梅对这个“天赐”般美人的一见倾心。许在翻译中对源文信息有选择的缩减，不失源文含义，又减轻了观众的理解负担。

(三)音乐性原则

传统戏曲中最有特色的是曲辞，这恰恰也是最难译的部分。无论是宋元南戏，元明杂剧，还是明清传奇，无论是曲牌体，还是板腔体，其中的剧曲唱词都是最为核心的部分，是戏曲之为戏曲的本质属性，词为诗余，曲为词余，诗词曲三者各为分流，仍属同源。中国古诗讲究平仄,富有节奏，而英文没有平声、仄声之分，但有重读轻读音节之分;昆曲曲词有平仄对仗及押韵，英文格律诗同样有对仗押韵。赵甄陶在《中国诗词精选英译》序言中写道：中国诗词的音乐美主要依赖韵律和韵脚，因此韵体要比自由体更适合翻译中诗。该译派作具有

[9]两个最突出的特征:一是保留韵脚(行末押韵)，二是基本切合传统英诗格律。

为了体现传统戏曲唱词的音乐性，在不违反前两个原则的前提下，译者应努力体现其韵律。由于英汉两种语言在结构上存在差异，当正常的语序无法达到韵律的效果时，译者可通过增词减词、调整语序等翻译策略，达到戏曲字幕译文“音美”、“形美”、“意美”的效果。 例7： 源文：【千秋岁】近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。(中本 第四出 拾画)

李的译文：Seen up close she seems alive, Viewed from afar a fairy in flight. To unite someday with the Moon palace courtier, If not Plum then by Willow’s side. 源文中的绝句是杜丽娘自画像的题诗，一二四句押韵脚“an”，仄仄平平仄仄平，仄平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。读者朗朗上口，听者声声悦耳。无论是演唱还是吟诵都有很强的音乐性。译文押尾韵aaba，韵脚为/ai/，在音节上呈现出强弱搭配、错落有致。该译文在诗歌形式上达到了一定程度的对等，有助于观众观看戏曲时产生共鸣。 例8： 源文：【醉扶归】不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。(上本 第三出 惊梦) 李的译文：At my sight, fish dive deep, Swans land, and birds take flight; flowers blush, the moon hides, and blossoms tremble. 源文是两句对偶的唱词，“沉鱼”、“落雁”、“鸟惊喧”与“羞花”、“闭月”、“花愁颤”在词性、结构上相对应，形式整齐，内容相互映衬;“喧”与“颤”押韵脚“an”，读起来抑扬顿挫，显示了汉语语言的音韵和节奏之美。李先生的译文把文字层面的信息表达出来了，但欠缺了源文诗歌的感觉。再看许的译文：

On seeing me, fish would feel shy, and wild geese come down from the sky;

[8](p.95)the moon would close her eye, and flowers with me can’t vie. 许先生的译文中将三组对应词简化为两组，押尾韵/ai/，尽可能地体现了源文中的韵律，并用了拟人的手法，形象地传达了源文的内涵。

通观《青春版牡丹亭》，李林德先生的译文总体上是自由诗翻译，在音步、押韵等方面都比较自由、灵活，诗歌语言形式上的雕琢不多。作为一个演出字幕译本，译者考虑了舞台演出的时空限制，遵从了简洁原则和内容先于形式的原则，采用了相对较为简单常用的词汇，可以说达到了目的语观众的要求。但若能在满足上述要求后注重戏曲语言的韵律，那更是锦上添花，更好地展现中国传统戏曲的本来面目。

四 结语

中国传统戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧，其在中华民族浩瀚的历史长河中曾是何等辉煌，然而步入现代社会，其传承和发展可谓是步履艰辛。对传统戏曲的保护，应在传承的同时赋予其新的生命力。这个生命力的延续在于传播。从戏曲舞台传播的角度，戏曲字幕的翻译工作值得关注。译者应以功能目的论为指导，根据舞台演出的特殊性，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，使得译文不仅要成功传播中国优秀的戏曲文化，也要方便目的语观众的观赏。在实际操作中，如何恰当地运用和平衡翻译过程中各个方面的关系，是值得戏曲译者反复思量的问题。

注释：文中李林德译例摘自音像制品《青春版牡丹亭》，由江苏省苏州昆剧院演出，浙江音像出版社出版发行。 参考文献：

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On Translating Principles of Chinese Traditional Operas from

Perspective of Performance

ZHANG Xiao-juan (Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 310053) Abstract: Translation is of critical importance in introducing Chinese traditional operas to the outside world. From the perspective of performance, delicate translation of subtitle both protects and promotes Chinese opera culture. Skopostheory could be a feasible guiding theory for translating subtitles, which is supposed to be audience-centered and stage-oriented. Under the principle of conciseness, principle of content first and principle of music, translators need to consider both literature and art features of opera, keep rigorous attitude towards translating work, and diversify translation strategies, so as to present the essence of Chinese operas and promote the splendid culture of Chinese opera more forcefully. Key words: Chinese traditional opera; perspective of performance; translating principles; culture promotion

◇作者简介：张晓娟(1980-)，女，汉族，浙江兰溪人，硕士，浙江艺术职业学院讲师。

主要从事应用语言学及翻译研究。

◇基金项目：浙江省文化厅科研项目“非遗保护背景下的戏曲字幕双语化研究”成果之一，发文号为：浙文产【2012】49号。