简单的中国戏曲发展史

第一篇：简单的中国戏曲发展史

中国戏曲发展史（推荐）

中国戏曲发展史

中国戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

萌芽：在原始社会产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

繁荣 ：12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

延展：明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

鼎盛：明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

革新：辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。

现代戏曲从“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。

星宿：五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。

争辉：新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，

豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

第二篇：2014招警考试公共基础知识备考：中国戏曲、戏剧的发展及种类

2014招警考试公共基础知识备考：中国戏曲、戏剧的发展及种类 广东公务员

中国的戏剧分为哪几类你知道吗?今天，中公教育招警考试专家为广大考生总结了中国戏曲、戏剧的发展及种类，希望帮助考生们顺利通过考试!

一、中国戏曲的发展历史

中国戏曲从原始的歌舞发展而来。春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为优伶。元杂剧把中国的戏曲艺术推向了成熟。明代，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的昆曲，流传甚广。清朝前期，北京作为全国政治文化中心，戏曲舞台非常活跃。 元朝文学的主要成就是“元曲”，在文学史上与唐诗宋词并称。元曲是元杂剧和散曲的合称。元杂剧把音乐、歌唱、舞蹈、表演、道白熔于一炉，形成了独具民族风格的综合性舞台艺术，并且产生了韵文和散文组合的结构完整的文学剧本。散曲是当时北方地区的流行歌曲。元代剧作家杰出的代表人物是关汉卿，其代表作是《窦娥冤》。

二、中国五大戏剧分析

京剧：京剧是我国国剧。它的前身为徽调，通称皮簧戏，曾一度称为“平剧”，后该称京剧，有近两百年的历史。清乾隆年间徽调进入北京，吸收了昆腔、秦腔的部分剧目、音乐曲调、表演方法和一些民间曲调，演变发展而成。

黄梅戏：旧称"黄梅调"，也叫"采茶戏"。黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的安庆地区,戏曲语言为安庆方言。黄梅戏在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。它的唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。

评剧：形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐.滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。

昆曲：是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品。它原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等(打击乐俱备)。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

豫剧：是河南省地方戏曲剧种之一。主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。因其早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带"讴"，又叫"河南讴"。又曾名"河南梆子"、"河南高调"、"靠山吼"等，建国后才统一改为今称。

第三篇：简单回顾中国共产党历史发展

(1919—1927)

中国共产党创建于20世纪20年代初。中国共产党破天荒第一次提出反帝反封建的革命纲领，为中国人民指明了斗争的目标;采取资产阶级民主派没有采取的依靠广大群众的革命方法，推动中国工人运动出现了第一个高潮，中国革命的面目为之一新。在中国共产党的领导、影响和推动下，在国共合作的条件下，中国掀起了反帝反封建的大革命。1925年的五卅运动标志着全国范围的革命高潮的到来，为举行讨伐北洋军阀的革命战争奠定了群众基础。北伐战争是在中国共产党提出的反帝反封建的口号下进行的;共产党员、共青团员同国民党中的先进人士一起，在北伐军中发挥了骨干作用。随着北伐的胜利进军，党领导的工农运动迅猛发展，动摇了帝国主义、封建势力在中国的统治基础。在斗争的关键时刻，由于大资产阶级的叛变和共产党内发生陈独秀投降主义的错误，这次革命遭到了失败。

(1927—1937)

1927年革命失败后，面对国民党新军阀的残暴统治，中国共产党实行土地革命和武装起义的总方针。以毛泽东为代表的中国共产党人，逐步把党的工作重心由城市转到农村，建立根据地，开辟农村包围城市、武装夺取政权的道路。党领导根据地人民建立革命武装和工农政权，连续多次击败国民党的军事“围剿”.

在革命走向复兴的时刻，党内王明“左倾”教条主义的错误使党再次受到严重损失。由于第五次反“围剿”斗争的失败，红军被迫实行战略转移--长征。长征途中召开的遵义会议，纠正了党内的“左”倾错误，确立了以毛泽东为代表的马克思主义路线的领导地位，成为党的历史上生死攸关的转折点，标志着党从幼年走向成熟。随后，党领导红军以异乎寻常的坚强毅力，战胜敌人的围追堵截和各种艰难险阻，取得了长征的伟大胜利。

抗日战争(1937-1945)

1937年7月，日本帝国主义发动全面的侵华战争。中国共产党制定抗日救国的纲领，提出全面抗战的路线和持久战的战略方针，为争取抗日战争的胜利指明了道路。党领导的八路军、新四军及其他抗日人民武装深入敌人后方，发动人民群众，开辟敌后抗日根据地，建设抗日民主政权。根据地军民逐步成为抗日战争中的中流砥柱。在抗日战争进入相持阶段后，党领导敌后军民坚决同日本侵略者浴血奋战，并同国民党顽固派的反共妥协逆流进行有理、有利、有节的斗争。中国人民经过八年的艰苦奋斗，终于取得了抗日战争的伟大胜利，并为国际反法西斯战争的胜利作出了不可磨灭的贡献。

解放战争(1945-1949)

1946年6月底，国民党统治集团，悍然发动全面内战。人民解放军在中国共产党的领导下，挫败国民党的军事进攻，并转入战略进攻。解放区开展土地改革运动，广大农民踊跃支援前线。国民党统治区掀起的以学生运动为先导的人民运动，成为配合人民解放战争的第二条路线。“中间路线”遭到破产，人民民主统一阵线更加巩固和扩大。国民党政府陷入了全民的包围中。党领导人民解放军进行辽沈、淮海、平津三大战役，消灭国民党赖以维持其反动统治的主要军事力量。党的七届二中全会为夺取全国胜利和建立新中国作了政治上、思想上的准备。人民解放军渡江作战，解放南京，宣告了国民党反动统治的覆灭。中国共产党领导的反帝反封建的新民主主义革命，取得了伟大的胜利。

全面建设(1949-1956)

1949年10月中华人民共和国成立，中国人民站立起来了，中国历史从此开始了新的纪元。中国共产党领导全国各族人民治愈战争创伤，调整旧中国的经济结构，使整个国民经济得到全面恢复和迅速发展。在党的总路线指引下，我国大规模地开展了有计划的经济建设，在全国绝大部分地区基本上完成了对生产资料私有制的社会主义改造，促进了生产力的发展，奠定了我国社会主义工业化的初步基础。社会主义改造在中国消灭了剥削阶级，建立了崭新的社会主义制度，这是一个伟大的历史性胜利。1956年社会主义改造的基本完成，为我国尔后的一切进步和发展奠定了基础。第一个五年计划期间，我国各方面建设事业的蓬勃发展。

左倾教条主义，亦称“本本主义”，主观主义的一种表现形式。是不对具体事物进行调查研究，只生搬硬套现成原则、概念来处理问题的思想作风。左倾教条主义的主要特点是把书本、理论当教条，思想僵化，一切从定义、公式出发，不从实际出发，反对具体情况具体分析，否认实践是检验真理的标准。教条主义轻视实践、割裂理论与实践、主观与客观的具体的历史的统一。在中国共产党历史上，教条主义不懂得马克思主义普遍真理必须同中国的具体实践相结合，曾给革命和建设带来严重危害。

“左”倾(“Left” deviation)(Leftism)

左倾是指政治上追求进步、同情劳动人民的倾向。而带引号的“左”倾，则是政治思想上超越客观，脱离社会现实条件，陷入空想、盲动和冒险的倾向。“左”倾思想表现为急于求成，主观地夸大革命力量，轻视敌人力量和客观困难，在革命和建设中采取盲动的冒险的行动;或者在革命组织内部混淆两类不同性质的矛盾，采取残酷斗争、无情打击的政策;或者在同盟军问题上实行关门主义，打倒一切。“左”倾思想如果形成为系统完整的路线并在实践中执行，便成为“左”倾机会主义或叫“左”倾冒险主义。中国共产党在新民主主义革命时期，曾出现过瞿秋白的“左”倾盲动主义、李立三的“左”倾冒险主义。1931～1934年，以教条主义为特征的、在党内统治长达4年之久的王明“左”倾冒险主义，在理论上、政治上、军事上、组织上表现得最为充分和完备，影响最深，危害最大。在社会主义时期，1957～1976年在“阶级斗争为纲”的大跃进、文化大革命过程中发生的错误行为，给社会主义事业带来了严重的挫折和损失。中国共产党人认为，“左”倾和右倾一样都可以葬送社会主义，因此既反对右，也反对“左”。

右倾

Right deviation

政治思想上，认识落后于实际，不能随变化了的客观情况变化、前进，甚至违背客观发展规律的倾向。右倾思想如果形成为系统完整的路线，并在实践中贯彻执行，便成为右倾机会主义。右倾机会主义在政治斗争中往往放弃原则，牺牲无产阶级根本利益而求得妥协，又叫右倾投降主义。右倾机会主义否定马克思主义基本原理和原则，在革命斗争中过高估计敌人力量，过低估计革命力量，不敢积极发动和组织群众进行斗争，坐失有利时机，甚至悲观失望，退却逃跑。北伐战争后期，以陈独秀为代表的右倾思想，发展为投降主义路线，在中国共产党的领导机关中占了统治地位。表现为不是放手发动工人、农民起来斗争，而是放弃党的领导权，致使党不能组织有力的斗争。抗日战争初期，曾经犯有“左”倾冒险主义错误的王明，在只要联合，不要斗争，“一切通过统一战线”，以退让求联合的思想指导下又犯了右倾投降主义错误，把抗日领导权交给蒋介石，严重影响了江南新四军的发展。右倾和“左”倾都是违背马克思主义，都以主观和客观相分裂、认识和实践相脱离为特征。它们虽是从两个各不相同的极端出发，但思想基础都是主观主义，因此在一定条件下，两者可以互相转化。马克思主义者在政治斗争中，既反对“左”倾，也反对右倾。

教条主义

不对具体事物进行调查研究，只是生搬硬套现成原则、概念来处理问题的思想作风。

教条主义 亦称“本本主义”。主观主义的一种表现形式。主要特点是把书本、理论当教条，思想僵化，一切从定义、公式出发，不从实际出发，反对具体情况具体分析，否认实践是检验真理的标准。教条主义轻视实践、割裂理论与实践、主观与客观的具体的历史的统一。在中国共产党历史上，教条主义不懂得马克思主义普遍真理必须同中国的具体实践相结合，曾给革命和建设带来严重危害。

第四篇：中国各大戏曲的知识

中国各大戏曲的知识 意义：

中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔， 民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。 内容(简介)：

一、 国粹——京剧

(一) 京剧的起源

京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆 五十五年(1790年)，三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。

(二) 国粹中的国粹——京剧脸谱 京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。 脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。 京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要 项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。

(三)京剧独特地位 国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

二、 昆剧

昆曲，发源于

14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。 明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。

(一) 昆剧特色 昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。 昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。 昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

(二) 昆剧里程碑及现状

昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的 努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔;汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮;洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象;浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》， 让昆剧起死回生;白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。 中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：

1、 编剧人才严重缺乏

2、 传统剧目严重流失

3、 院团经费严重不足

4、 昆曲生源严重匮乏

5、 缺乏昆曲演出剧场

三、脍炙人口的黄梅戏

(一)“水戏”

黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。 “水戏”的特点： 1. 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮 演的角色凭经验即兴发挥。 2. 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3. 团结协作，配合默契。

(三)黄梅戏艺术

1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。

2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。

三、 其他地方戏剧

(一) 评剧

评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。

(二) 越剧

清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名;由当地民间歌曲(落地唱书)发展而成。 发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县(今嵊州)一带流行的说唱形式“落地唱书”(具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变)。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。

(三) 粤剧

广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东， 所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。

(四) 湘剧

湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”(即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵)湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

(五) 豫剧

河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。 豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度;其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活;再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖 锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。 总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

第五篇：第十四章 明代戏曲的发展演变

第一节 明代杂剧的流变

一、明代北杂剧的衰微进程

(一)明初时期

明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”(何元朗《曲论》)，而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”;建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧。洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，•因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。

由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。傅惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。

(二)永乐至成化时期

大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系，其后杂剧创作进一步衰落。除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有燉二位藩王而已。其中朱权创作杂剧12种，今传2种;朱有燉创作杂剧31种，总名《诚斋传奇》。若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。此时的杂剧作品，如从思想内容考察，优秀作品实如吉光片羽，凤毛麟角。

宪王的杂剧，若从北曲杂剧演变轨迹考察，实则呈现出一种前所未有的景象：首先是剧曲联套开始自由化;其次是元杂剧“一人主唱”的体制有了进一步的突破;最后是使用过新曲牌和新的联套套式。

(三)弘治、嘉靖时期

弘治至嘉靖的约80年间，北曲杂剧才又稍显复兴气象 。此时杂剧作家有陈铎、王九思、康海、杨慎、李开先、冯惟敏、梁辰鱼等。这些作家创作的剧作，最为优秀的当首推王九思《杜甫游春》与康海《中山狼》。时人何元朗《曲论》说王九思《杜甫游春》杂剧“虽金元人犹当北面”，王世贞《曲藻》谓“评者以敬夫声价不在关汉卿、马东篱下”。康王之作，颇具元人气象。

(四)隆庆、万历时期

北曲杂剧深受南杂剧的影响从而呈现出一种前所未有的格调：绝大多数都折数不等，只有《红线女》、《虬髯翁》、《昆仑奴》、《寒衣记》等区区数种仍保 1 留元剧一本四折格范。这表明，以元杂剧为代表的北曲杂剧的本质特征几乎丧失殆尽。而此时的北曲杂剧创作，据祁氏《剧品》，涉及作家40余人，共有剧作40余种，但是其中较有影响的仅有梁伯龙《红线女》、孟称舜《桃花人面》、凌初成《虬髯翁》、梅鼎祚《昆仑奴》、王骥德《男王后》、王衡《郁轮袍》、叶宪祖《寒衣记》、《骂座记》、沈自征《渔阳三弄》等区区十数种而已。

二、明代南杂剧的兴隆

明代嘉、隆年间，剧坛上出现了一种新的戏剧形式。这种戏剧形式，戏剧史家们通常为了与元杂剧相区别而称之为南杂剧。

(一)南杂剧的得名

南杂剧得名于胡文焕编选的《群音类选》，其卷二十六收有被编选者胡文焕称为“南之杂剧”的剧作13种。这些剧作有两个明显的特点：第一是就篇幅而言，均为篇幅短小之剧。第二是就用曲而言，有全用南曲的，也有南北合套的，还有南北曲混用的只是唯独没有全剧都用北曲的。这说明，这种剧作是用南曲或混用南北曲写成的。就篇幅短小而论，颇似元明北曲杂剧;就其用曲而论，它又与北杂剧不同。大约基于这样的认识，胡文焕称之为“南之杂剧”

(二)南杂剧的兴起

南杂剧是纯用南曲或兼用南北曲所作之剧，据明人记载，最早创作南杂剧的是徐渭与汪道昆两人。徐渭作《四声猿》杂剧：《狂鼓吏》《雌木兰》《翠乡梦》《女状元》。其中《翠乡梦》《女状元》为南杂剧，估计分别创作于1550年左右、后者创作于1580年前。汪道昆作《大雅堂杂剧》：《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》——通称《大雅堂乐府》。 估计创作于嘉靖37年至39(1560)年间。但是考虑到吕天成《曲品》所说“不作传奇而作南剧者”徐渭排名在前，汪道昆在后，将汪氏四种剧作的创作时间定于徐渭《翠乡梦》之后应无问题。如此，首创南杂剧之人，自然是徐渭，所创之剧，就是《翠乡梦》。

但是徐、汪两人无四折南杂剧，首创四折南杂剧的是王骥德，作品叫《离魂》(不传)。此时距徐渭创作《翠乡梦》已经大约有50年的时间。

王骥德之后，吕天成、陈与郊、叶宪祖等南杂剧作者相继涌现，南杂剧的创作迅速繁荣。据傅惜华《明杂剧全目》，徐渭以下有姓、名(或号)的杂剧作家有77人，创作有南杂剧者将近60人;杂剧作品有209种，除其中无传本或虽有传本但笔者未见因而不明南、北的23种剧作外，北杂剧共62种，南杂剧共112种，南杂剧的数量远远超过北杂剧。

(三)明代南杂剧的流行范围

明代南杂剧的活动范围，大体可从作家籍贯了解其大概(但非绝对如此)。 明代南杂剧作家，活动于创始之期的有徐渭、汪道昆、程士廉、梁辰鱼、胡文焕、王骥德等人。其中同具创制之功的徐渭、王骥德均是浙江绍兴人，创作南杂剧时代靠前的汪道昆、程士廉为徽州人，因此南杂剧大约初起于绍兴，然后迅速向附近的徽州等地扩散。下面是我所知的明代创作过南杂剧的共50余位作家中里居可考的35位作家的具体分布：绍兴所属者15人，将近全数之半;其余杭州、苏州、常州、徽州等浙北、苏南与皖南地区所属者共19人，只有黄中正一人属福建。这说明，此时南杂剧的活动范围几乎不出浙北、苏南与皖南地区，而绍兴又是其活动的中心。

三、明代杂剧的代表作品

(一)朱有燉《诚斋传奇》

朱有燉，号诚斋，又号锦窠老人，明太祖朱元章第五子周定王橚之长子。定王洪武11年由吴王改封周王，就藩河南开封，洪熙元年去世，世子有燉袭封，正统四年死，追谥宪王，世称周宪王。

所作杂剧《诚斋传奇》共有杂剧31种，数量仅次于关汉卿。题材涉及道释、妓女剧、节义以及三国、水浒故事等。其中值得注意的是《豹子和尚自还俗》，剧中李逵劝鲁智深，一再说“俺做贼的，十分快乐”，“俺做贼的好”，而鲁智深也把身在梁山看成是做贼并在母亲劝其回归梁山说“那做贼的官司里拿将去，吃不过拷问，索招了贼赃，拿去号令。带个沉枷，向那大街上，三棒鼓间一声锣，狱吏刽子，两边签押着”，“若是抢劫杀人贼啊，不分首从，都是该死”，分明把梁山好汉写成了作奸犯科偷鸡摸狗的强盗。不知是朱有燉别有所本，或是他读了《水浒传》后有意做“翻案”文章，所以剧中李逵等人同我们所熟悉梁山好汉的英雄形象显然不一致。

(二)徐渭《四声猿》

徐渭，初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士、田水月等，•山阴人。文学家兼书画家。戏曲论著有《南词叙录》，杂剧有《四声猿》。另：《歌代啸》或谓他所作。

《四声猿》是徐谓四个杂剧的总称，•包括：《狂鼓史鱼阳三弄》(简称《狂鼓史》)、《玉禅师翠乡一梦》(简称《翠乡梦》)、《雌木兰替父从军》(简称《雌木兰》)、《女状元辞凰得凤》(简称《女状元》)。

北杂剧两种：《狂鼓史》(1出)、《雌木兰》(2出);南杂剧两种：《翠乡梦》(2出)、《女状元》(5出)。出数不等;均用南词，标南戏或传奇之“出”;剧作或一人独唱，或众人合唱。

(三)康海《东郭先生误救中山狼》

明末以降，不少人认为康海《中山狼》杂剧乃是为讽刺李梦阳而作。康海与李梦阳的恩怨关系，《明史》列传《文苑传》与钱谦益《列朝诗集小传》均有较为详细的记载：

康海……与梦阳辈相倡和，訾议诸先达，忌者颇众。正德初，刘瑾乱政。以海同乡，慕其才，欲招致之，海不肯往。会梦阳下狱，书片纸招海曰：“对山救我。”对山者，海别号也。海乃谒瑾，瑾大喜，为倒屣迎。海因设诡辞说之，瑾意解，明日释梦阳。逾年，瑾败，海坐党，落职。

正德初，逆瑾恨李献吉代韩尚书草疏，系诏狱，必杀之。献吉狱急，出片纸曰：“对山救我。”亲人皆言瑾恨不能致德涵，德涵往，献吉可生也。德涵曰：“吾何惜一官，不救李死?”乃往谒瑾，瑾大喜，盛称德涵真状元，为关中增光。德涵曰：“海何足言，今关中有三才，古今稀少。”瑾惊问曰：“何也?”德涵曰“先生之功业，张尙书之政事，李郞中之文章。”瑾曰：“李郞中非李梦阳耶?应杀无赦。”德涵曰：“应则应矣，杀之关中少一才矣。”欢饮而罢。明日，瑾奏上，赦李。瑾遂欲超拜吏部侍郞，德涵力辞之，乃寝。母丧归，踰二年瑾败，坐落职为民。

康海本于李梦阳有恩，当康海因刘瑾而受牵连时，李梦阳竟然不出一言相救，所以《万历野获编》就说康海作《中山狼》杂剧讽刺其忘恩负义的行为。沈德符而下，《中山狼》是否康海所作有其是否为刺李梦阳而作，可谓众说纷纭，莫衷一是。

当然，对此问题，肯定也好，否定也罢，有一点却是肯定的，那就是剧作借 3 中山狼忘恩负义的行径，讥嘲了现实社会中形形色色的忘恩负义的人的行径：

[老]老先生说的是。那世上负恩的好不多也!那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣扎，便待拆骨还父，割肉还母，才得亨通，又道爹娘亏他抬举，却不思身从何来。那负师的，大模大样，把个师傅做陌路人相看，不思做蒙童时节，教你读书识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是如胶似漆，刎颈之交，稍觉冷落，却便别处去趋炎赶热，把那穷交故友撇在脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫穷与你资助，患难与你扶持。才竖得起脊梁，便颠翻面皮，转眼无情。却又自怕穷，忧人富，剗地的妒忌，暗里所算他。你看世上那些负恩的却不个个是这中山狼么!

这种让剧中人物直接抨击无义之人的写法，说教气息很浓，因此从艺术角度说，并不高明，但也正因为此，它的创作目的反倒彰明较著。

就艺术而论，剧作取得了较高的成就。首先，它塑造了几个成功的艺术形象。其中主人公东郭先生原本“无所不爱”、“物我混同”，明知狼“性极贪婪，助豹为虐”，竟然甘冒风险救下了它。面对简子的搜寻与质疑，他甚而为狼百般庇护。在杖黎老人用智慧将狼绑缚起来塞进书囊的时候，面对一再要吃掉自己的狼，他仍不忍心杀了它。剧作通过这一系列情节，将东郭先生迂腐颟顸、不辨是非的可笑性格刻画得十分鲜明。另一“主人公”中山狼，受伤之后生命处于危险时刻，或乞怜，或利诱，或要挟，软硬兼施，诡计百出，让东郭救下自己，而一旦危险解除，却顿时原形毕露，不但要吃掉自己的救命恩人，而且还要为自己的不义举动找出“理由”，将东郭当初救自己的计谋说成是别有企图的阴谋，其忘恩负义的本性，可以说展示得淋漓尽致。其余的赵简子与杖黎老人，剧作展示不多，但前者威风凛然后者足智多谋，性格依然十分鲜明。

其次，剧作矛盾冲突并不复杂，但其情节设置，从简子射狼，东郭救狼，到简子搜狼，再到东郭询问“二老”，最后到张黎老人机智杀狼，可谓高潮迭起，悬念频生，引人入胜，扣人心弦。

第三，剧作语言自然朴素，字字本色。沈泰《盛明杂剧·中山狼》眉批称该剧“直掩金元之长，而减关郑之价”，固然有些过誉，但其描写刻画，往往生动传神，颇得元人杂剧之妙。比如第二折，东郭先生为骗简子，竟以“歧路亡羊”引出“歧路亡狼”的道理来巧辩，就显得妙趣横生，令人捧腹。

第二节 明代传奇的发展演变

一、明清传奇的含义

指承袭南戏体制发展而来的篇幅较长的戏曲剧本。它是与短篇的杂剧相对而言的。此说法始于清初曲家黄文旸《曲海目》(或称《曲海总目》)。此后形成习惯，将长者称传奇，短者称杂剧。

二、明清传奇的体制特征

承南戏而来，因此两者没有特别明显的区别。具体特征有：

第

一、就结构安排看一般都有有固定不变的套式：

第一出：家门(或叫“开场”活“副末开场”)。由副末上场，用一二曲子“报告”创作宗旨与剧情大意。

4 第二出：正戏开场(李渔谓之“冲场”)。例由“生”先上场。李渔《闲情偶寄》说，“开场第二折，谓之‘冲场’。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”。其言未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”

第二出之后数出：有名角色，皆须登场李渔《闲情偶寄》说，“本传中有名角色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家。生之父母，随生而出;旦之父母，随旦而出。以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后，太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”

全剧结束：除剧情有“收煞”外，体制上有“散场诗”。或五言或七言，或四句或八句，以示对全剧的总结。

就是每一出，也有套式：各出角色全部下场，一般均有“下场诗”。四句为常见，还有“集唐”诗的，如《牡丹亭》每出均有下场诗并且都是“集唐”。

第二、由“曲白介”三者构成：其中宾白与杂剧之宾白是相同，“介”等同于杂剧之“科”，所不同者在曲。具体不同有：

A，同是曲牌体，但以南曲为主而兼用北曲;B，联套但不如杂剧严格：一出之中可以换宫，换韵;C，各色均可唱，而形式有独唱、轮唱、合唱等等;D，用宫商角徵羽五声音阶;E，韵系不同于杂剧，最不同者是有入声韵。

三、明代传奇的发展演变

明代传奇可分二期：初兴期(“四大传奇”写定到明代中叶正德年间);繁荣期(明嘉靖以后时期，1522-1644)。

(一)初兴期

约200年，剧目约50种，今存20多种。作者多不能详知。

从内容看，多走《琵琶记》“有关风化”的创作老路，多是一些“教忠教孝”作品。教忠教孝者有：邵璨《香囊记》;宣扬礼教纲常者有丘浚《五伦全备记》;教孝者有陈罴斋《跃鲤记》，演姜诗事;;教忠者有：无名氏《精忠记》，演岳飞事;姚茂良《张巡许远双忠记》，演张巡、许远事。

这一时期，也有一些尽管宣扬“忠孝”等封建思想但情节较生动、人物较鲜明且表现某些较有意义的思想的作品，如沈采《千斤记》、苏复之《金印记》、陈罴斋《跃鲤记》、无名氏《精忠记》、姚茂良《张巡许远双忠记》及李日华根据《西厢记》改编的《南西厢记》等。

初兴期的代表作是《宝剑记》，作者李开先，山东章丘人。剧演林冲的故事，但与《水浒》中有关章节不尽一致。有“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”的创作意图，仿佛走的是“教忠教孝”的老路，但林冲是弹劾害民的花石纲而遭高俅、童贯陷害的，是站在正义一边的，因而其“忠孝”就有了特殊的意义。境界较开阔。昆曲、京剧《夜奔》一出，即出于此剧。京剧《逼上梁山》也深受其影响。

(二)繁荣期

约120年，今存作品也有数百部。

明代传奇的繁荣以梁辰鱼《浣沙记》的出现为标志。 《浣沙记》：作者梁辰鱼，字少白，号伯龙，昆山人。当时人魏良辅，改革当地流行的戏曲唱腔为水磨腔，而梁辰鱼创作此剧给以配合并成功地用新腔演 5 出此剧，受到观众热烈欢迎，一时之间，“吴阊白雪冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。于是，此种声腔随之迅速由吴中地区向外传播，很快成为当时影响最大的声腔剧种。这种剧种，就是我国第一个被列入世界“非物质文化遗产”的昆曲。

与《宝剑记》、《浣沙记》同称明代中期三大传奇的是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。等到王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的时事剧。

《浣沙记》与《鸣凤记》之后，有郑若庸《玉玦记》，屠隆的《昙花记》、《彩豪记》，梅鼎祚《玉合记》，许自昌《水浒记》，张凤翼《红拂记》等作品，均注重音律，有人称为“昆山派”(唱曲流派)。

稍后，伟大的剧作家汤显祖了《玉茗堂四梦》，剧作语言华美中又显自然，形成元杂剧之后又一种风格。其后学之者，有阮大铖，作品有《双金榜》、《牟尼合》、《燕子笺》、《春灯谜》等;吴炳，作品有《粲花别墅五种》：《绿牡丹》、《画中人》、《疗妒羹》、《西园记》、《情邮记》;孟称舜《鸳鸯冢娇红记》、《张玉娘贞文记》。由于他们的剧作有相同的特点，而开创者又是江西临川人汤显祖，因而人们称之为“临川派”。

与临川派并起的是吴江派：吴江派领袖是沈璟，其侄儿沈自晋《临江仙》词说：“词隐(沈璟)登坛标赤帜，休将玉茗(汤显祖)称尊。郁蓝(吕天成)继有槲(hú)园人(叶宪祖)，方诸(王骥德)能作律，龙子(冯梦龙)在多闻。香令(范文若)风流成绝调，慢亭(袁于令)彩笔生春。大荒(卜世臣)巧构更超群。鲰生(作者谦称)何所似，颦笑得其神。”词中提到吴江派剧作家共有9人。这9人的作品是： 沈璟《属玉堂传奇》(存8种);吕天成有《烟鬟阁传奇》16种，但除一种有残曲外，均无传本;王骥德《题红记》;卜世臣《冬青记》;叶宪祖《鸾鎞记》、《四艳记》;范文若《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《梦花酣》;袁于令《西楼记》、《金锁记》;沈自晋《翠屏山》、《望湖亭》;冯梦龙《精忠记》、《双雄记》、《万事足》等。

此时，另有较优秀的作品，如高廉《玉簪记》、徐霖《绣襦记》、徐复祚《红梨记》、孙钟龄《东郭记》、王玉峰《焚香记》、周朝俊《红梅记》。