白居易的诗歌风格特征

第一篇：白居易的诗歌风格特征

白居易的诗歌主张

白居易的诗歌主张：白居易的诗论主张，与正统的儒家诗论一脉相承。主要体现于他的《新乐府序》和《与元九书》中，而以《与元九书》为最全面、最系统。主要内容是：”文章合为时而著，诗歌合为事而作”：即诗歌必须为政治服务，负起“俯察时事，泄到人情”的政治使命，从而达到“救济人病，裨補时阙”、“上下交合，内外胥悦“的政治目的。也即《新乐府序》中所说“为君为民为物为事而作，不为文而作也。”将诗歌与政治、人民生活结合，这是他诗论的核心。重为实：再诗歌与现实的关系上，他认为文学根植于现实生活，是现实生活的反映。《策林》六十九云：“大凡人之感与事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”尚通俗：强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写实须绝假纯真，形式须流利畅连。即诗歌创作须真实可信，又浅显易懂，便于入

白居易诗歌的思想内容和艺术特色：白居易诗歌的思想内容：在《与元九书》中将其诗歌分为讽喻、閒适、伤感、杂律四类。其中最受白居易重视的是分雨是与閒适诗，他体现了白居易思想中“兼济”与“独善”两个不同的侧面。閒适诗：意在“独善其身”，“知足保和，吟玩性情”，表现出淡泊平和、閒适悠然的情调及对“帝都名利场”的厌倦，对生活的满足。浅近平易的语言风格和淡泊悠闲的意绪情调都为人称道。但诗中表现的退避政治、知足保和的思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，更符合后世文人的心理，影响更为深远。讽喻诗最有代表性的是《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。内容有四：一是及时反映土地和赋税问题，表达对臣民的深切同情，如《重赋》《红线毯》《缭绫》等。二是揭露统治阶级骄奢淫逸欺压人民的罪行，如《伤宅》、《歌舞》、《买花》、《卖炭翁》、《宿紫阁村》等。三是宣扬爱国主义，反对侵略战争。如《西凉伎》、《缚戎人》、《新丰折臂翁》等。四是妇女问题及其他社会问题。如《上伤白鬓人》、《母别子》等

第二篇：白居易的经典诗歌

导语：白居易的诗在当时流传广泛，上自宫廷，下至民间，处处皆是，其声名还远播新疆和朝鲜、日本。下面由小编为您整理出的白居易的经典诗歌内容，一起来看看吧。

暮江吟

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

大林寺桃花

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

村夜

霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。

独出前门望野田，月明荞麦花如雪。

邯郸冬至夜思家

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。

想得家中夜深坐，还应说著远行人。

问刘十九

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无?

池上

小娃撑小艇，偷采白莲回。

不解藏踪迹，浮萍一道开。

望驿台

靖安宅里当窗柳，望驿台前扑地花。

两处春光同日尽，居人思客客思家。

赋得古原草送别

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

钱塘湖春行

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

题岳阳楼

岳阳城下水漫漫，独上危楼倚曲栏。

春岸绿时连梦泽，夕波红处近长安。

猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡亦难。

此地唯堪画图障，华堂张与贵人看。

忆江南

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?

长相思

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

观刈麦

田家少闲月，五月人倍忙。

夜来南风起，小麦覆陇黄。

妇姑荷箪食，童稚携壶浆，

相随饷田去，丁壮在南冈。

足蒸暑土气，背灼炎天光，

力尽不知热，但惜夏日长。

复有贫妇人，抱子在其旁，

右手秉遗穗，左臂悬敝筐。

听其相顾言，闻者为悲伤。

家田输税尽，拾此充饥肠。

今我何功德?曾不事农桑。

吏禄三百石，岁晏有余粮，

念此私自愧，尽日不能忘。

简介：《观刈麦》是作者早期一首著名讽谕诗。这首诗大约作于唐宪宗元和元年(805年)至元和二年(806年)间，是白居易任陕西盩厔(今陕西省周至县)县尉时有感于当地人民劳动艰苦、生活贫困所写的一首诗。县尉在县里主管缉捕盗贼、征收捐税等事。正因为白居易主管此事，所以他对劳动人民在这方面所受的灾难也知道得最清楚。

观刈麦名家点评

清高宗敕编《唐宋诗醇》：“力尽不知热”两句，曲尽农家苦心，恰是从旁看出。“贫妇”一段悲悯更探，聂夷中诗摹写不到。

龚克昌、彭重光《白居易诗文选注》：这是白居易诗中最早反映农民疾苦的一首。诗中对农民的辛勤劳动和苦难生活都作了真实而形象的描绘，并把自己放进去和他们作对比，从而看出作者深切同情农民、反对残酷的经济剥削的思想。

卖炭翁

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。

可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫儿。

手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。

一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。

半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。

卖炭翁白话译文

有位卖炭的老翁，整年在南山里砍柴烧炭。他满脸灰尘，显出被烟熏火燎的颜色，两鬓头发灰白，十个手指也被炭烧得很黑。卖炭得到的钱用来干什么?买身上穿的衣裳和嘴里吃的食物。可怜他身上只穿着单薄的衣服，心里却担心炭卖不出去，还希望天更寒冷。夜里城外下了一尺厚的大雪，清晨，老翁驾着炭车碾轧冰冻的车轮印往集市上赶去。牛累了，人饿了，但太阳已经升得很高了，他们就在集市南门外泥泞中歇息。那得意忘形的骑着两匹马的人是谁啊?是皇宫内的太监和太监的手下。太监手里拿着文书，嘴里却说是皇帝的命令，吆喝着牛朝皇宫拉去。一车的炭，一千多斤，太监差役们硬是要赶着走，老翁是百般不舍，但又无可奈何。那些人把半匹红纱和一丈绫，朝牛头上一挂，就充当炭的价钱了。

第三篇：白居易关于灯的诗歌

白居易关于灯的诗歌有哪些呢?各位同学们，小编已经为大家整理好了，请看下面吧!

白居易关于灯的诗歌

夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠 —— 唐 · 白居易《长恨歌》

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴 —— 唐 · 白居易《琵琶行 / 琵琶引》

况此残灯夜，独宿在空堂 —— 唐 · 白居易《夜雨》

灯火万家城四畔，星河一道水中央 —— 唐 · 白居易《江楼夕望招客》

火销灯尽天明后，便是平头六十人 —— 唐 · 白居易《除夜》

早蛩啼复歇，残灯灭又明 —— 唐 · 白居易《夜雨》

万里经年别，孤灯此夜情 —— 唐 · 白居易《除夜寄弟妹》

卧迟灯灭后，睡美雨声中 —— 唐 · 白居易《秋雨夜眠》

冷落灯火暗，离披帘幕破 —— 唐 · 白居易《冬夜》

眼痛灭灯犹闇坐，逆风吹浪打船声 —— 唐 · 白居易《舟中读元九诗》

把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明 —— 唐 · 白居易《舟中读元九诗》

风香露重梨花湿，草舍无灯愁未入 —— 唐 · 白居易《寒食月夜》

无月无灯寒食夜，夜深犹立暗花前 —— 唐 · 白居易《寒食夜》

春芽细炷千灯焰，夏蕊浓焚百和香 —— 唐 · 白居易《石榴树(一作石楠树)》

灯火穿村市，笙歌上驿楼 —— 唐 · 白居易《望亭驿酬别周判官》

盘下中分两州界，灯前合作一家春 —— 唐 · 白居易《夜闻贾常州、崔湖州茶山境会想羡欢宴因寄此诗》

弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明 —— 唐 · 白居易《琵琶》

经窗灯焰短，僧炉火气深 —— 唐 · 白居易《宿东林寺》

他时诸处重相见，莫忘今宵灯下情 —— 唐 · 白居易《冬夜示敏巢(时在东都宅)》

行多朝散药，睡少夜停灯 —— 唐 · 白居易《衰病》

碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯 —— 唐 · 白居易《夜招晦叔》

花下放狂冲黑饮，灯前起坐彻明棋 —— 唐 · 白居易《独树浦雨夜寄李六郎中》

星河耿耿漏绵绵，月暗灯微欲曙天 —— 唐 · 白居易《睡觉》

曙灯残未灭，风帘闲自翻 —— 唐 · 白居易《禁中晓卧，因怀王起居》

行子孤灯店，居人明月轩 —— 唐 · 白居易《别舍弟后月夜》

高置寒灯如客店，深藏夜火似僧炉 —— 唐 · 白居易《闲夜咏怀，因招周协律，刘、薛二秀才》

移尊树间饮，灯照花纷纷 —— 唐 · 白居易《赠别崔五》

水窗席冷未能卧，挑尽残灯秋夜长 —— 唐 · 白居易《秋房夜》

炉向初冬火，笼停半夜灯 —— 唐 · 白居易《与僧智如夜话》

小书楼下千竿竹，深火炉前一盏灯 —— 唐 · 白居易《竹楼宿》

月下低眉立，灯前抱膝吟 —— 唐 · 白居易《把酒思闲事二首》

理曲管弦闻后院，熨衣灯火映深房 —— 唐 · 白居易《春早秋初，因时即事，兼寄浙东李侍郎》

眼昏灯最觉，腰瘦带先知 —— 唐 · 白居易《答梦得秋日书怀见寄》

曙早灯犹在，凉初簟未收 —— 唐 · 白居易《新秋夜雨》

道场夜半香花冷，犹在灯前礼佛名 —— 唐 · 白居易《吹笙内人出家》

透影灯耿耿，笼光月沈沈 —— 唐 · 白居易《和元九悼往(感旧蚊帱作)》

火将灯共尽，风与雪相和 —— 唐 · 白居易《小庭寒夜寄梦得》

绛焰灯千炷，红裙妓一行 —— 唐 · 白居易《山石榴花十二韵》

独对孤灯坐，阳城山馆中 —— 唐 · 白居易《初与元九别后忽梦见之及寤而书适至兼寄桐花诗…此寄》

为惜影相伴，通宵不灭灯 —— 唐 · 白居易《寒闺夜》

扬子津头月下，临都驿里灯前 —— 唐 · 白居易《临都驿答梦得六言二首》

障要智灯烧，魔须慧刀戮 —— 唐 · 白居易《和梦游春诗一百韵》

厨灯斜影出，檐雨馀声滴 —— 唐 · 白居易《麹生访宿》

照书灯未灭，暖酒火重生 —— 唐 · 白居易《和梦得冬日晨兴》

灯尽梦初罢，月斜天未明 —— 唐 · 白居易《凉夜有怀》

露竹偷灯影，烟松护月明 —— 唐 · 白居易《酬梦得秋夕不寐见寄(次用本韵)》

自问寒灯夜半起，何如暖被日高眠 —— 唐 · 白居易《早朝思退居》

满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床 —— 唐 · 白居易《燕子楼三首》

绿窗笼水影，红壁背灯光 —— 唐 · 白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵(见才调集)》

醉收杯杓停灯语，寒展衾裯对枕眠 —— 唐 · 白居易《酬别微之(临都驿醉后作)》

卧惊从枕上，扶哭就灯前 —— 唐 · 白居易《病中哭金銮子(小女子名)》

灯火家家市，笙歌处处楼 —— 唐 · 白居易《正月十五日夜月》

秋天床席冷，夜雨灯火深 —— 唐 · 白居易《秋霖中过尹纵之仙游山居》

皋桥夜沽酒，灯火是谁家 —— 唐 · 白居易《夜归》

日脚欲落备灯烛，风头渐高加酒浆 —— 唐 · 白居易《九日宴集，醉题郡楼，兼呈周、殷二判官》

夜昏乍似灯将灭，朝暗长疑镜未磨 —— 唐 · 白居易《眼暗》

棹举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长 —— 唐 · 白居易《早发赴洞庭舟中作》

可怜时节堪相忆，何况无灯各早眠 —— 唐 · 白居易《寒食夜有怀》

香火一炉灯一盏，白头夜礼佛名经 —— 唐 · 白居易《戏礼经老僧》

留连灯下明犹饮，断送尊前倒即休 —— 唐 · 白居易《同梦得和思黯见赠来诗中先叙三人同宴之欢…兼吟鄙怀》

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身 —— 唐 · 白居易《邯郸冬至夜思家》

回看深浦停舟处，芦荻花中一点灯 —— 唐 · 白居易《浦中夜泊》

宵灯尚留焰，晨禽初展翮 —— 唐 · 白居易《东楼晓》

背壁灯残经宿焰，开箱衣带隔年香 —— 唐 · 白居易《早夏晓兴赠梦得》

暗落灯花烬，闲生草座尘 —— 唐 · 白居易《雪夜对酒招客》

耿耿旅灯下，愁多常少眠 —— 唐 · 白居易《秋暮西归途中书情》

第四篇：浪漫主义时期音乐的风格特征

姓名:陈小溪 学号:2010710038 学院:统数学院 手机号：18755220522 浪漫主义的思想产生于 18 世纪中叶， 19 世纪初的欧洲文艺思想界。这个时期，政治风云变化频繁。由于欧洲大陆封建复辟，各种思想文化领域和艺术风格先后兴起。 在音乐方面，浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中就有所表现。如《 田园》 、《 英雄》 以及《 第九交响曲》 等等。都有浪漫的色彩出现。但真正揭开浪漫主义音乐序幕的应首推舒伯特、韦柏。

浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。

浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术;提倡标题音乐;强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩;作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界;重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。

浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。 而浪漫主义时期的音乐的特征有以下几点: 民族性、民主性。反对外族侵略和民族压迫，反对封建统治和民族分裂，是浪漫主义音乐的主要思想内容。为了表现这些内容，为了塑造民族英雄形象，反映爱国主义和民族统一思想，在上特别注意吸收民族英雄的精华。

人民性。浪漫主义音乐家受到在资产阶级民族民主革命斗争中，人民所表现出来的巨大力量的启示，在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想，同时为使作品被人所理解，发展了乐器作品的标题性，创作了大量的标量音乐。

抒情性。它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，注重揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的。因而抒情性的个人心理刻划，自传性，则成为浪漫主义音乐的重要特征，并促进了抒情体裁的发展。

幻想性。这是作曲家为了在他们的作品中解决残酷的现实与美好理想矛盾，所采取的一种手法。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选也题材和形象，正是由于从这里可以为他们的想象，提供任意驰骋的天地。

新精神。浪漫主义作曲家不但在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁，形式以及创作手法诸方面，都进行了大胆的革新，从而发展和丰富了人类的音乐文化。

浪漫主义音乐的风格的形成与其当时的社会因素是分不开的，初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期，因为欧洲通过传教等方式与其他国家进行沟通，促进了浪漫主义音乐派的发展。19世纪下半叶至20世纪上半叶是欧洲势力的鼎盛时期，虽然浪漫主意思想逐步衰退，但它留给人们的印象是深刻久远的。

在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

早期浪漫主义音乐派的代表人物舒伯特的创作中心是艺术歌曲，艺术歌剧是诗歌和音乐的结合，这是浪漫主义音乐派作曲家抒发诗情画意的理想领域。舒柏特选用的诗歌范围很广，有歌德、席勒等大诗人的诗，也有它的朋友朔贝尔的作品。他歌剧中的钢琴伴奏，不仅起了陪衬旋律的作用，也是创造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被称为“艺术歌曲”，但许多歌剧中淳朴的音乐语言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等歌曲，后来都成为广泛流传的民歌。民歌常用的分节歌的形式也是舒柏特歌曲创作的主要形式。

李斯特是中期浪漫主义音乐派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生对音乐突出的贡献主要有两方面，一是丰富了钢琴技巧的表现力。

他的钢琴音乐不仅有诗情画意的小品，也有宏伟、辉煌的艺术效果和具有交响性的乐曲，他使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果，气势宏伟，热情磅礴。二是他首创了单乐章标题交响诗体裁。一生中他写了十三首交响诗，以《前奏曲》和《塔索》最为著名，这些交响诗具有叙事性、抒情性、描写性和戏剧性的特点。此外，在李斯特的作品中鲜明的匈牙利民族特色体现得尤为突出，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第

2、

6、

12、15首是经典之作。

理查施特劳斯是晚期浪漫主义音乐派作曲家。作为一位作曲家，施特劳斯的贡献主要表现在交响诗方面，他完善了交响诗的结构形式，精心创作主导动机以及专门描写人物、地点、情景的音乐片断。他的管弦乐配器方面同样显露了卓越的才能，他的作品线条思绪极尽各种乐器之性能，使他的作品中一个极平常的动机或主题也能发出最迷人的光彩。施特劳斯的歌剧创作主要受瓦格那的“乐剧”的影响，作曲技巧虽然高超，但内容比较苍白，与瓦格那的作品相比较要单薄得多。他的作品有时象一篇充满绚丽辞藻的散文，但却在复述一个空洞无聊的内容。施特劳斯是由古典创作和浪漫主义音乐的杰出综合者，莫扎特的明澈，贝多芬的动荡，勃拉姆斯的结构感，瓦格那的英雄性，李斯特的标题音乐，激发了他的创作欲望。他对管弦乐队的熟练把握使他的作品发出迷人的光彩，但世纪末的文化特征，也充分体现在他的作品中，即唯美主义和颓废主义的倾向。他的创作和瓦格那一道预示了二十世纪音乐的来临。

浪漫主义音乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。

第五篇：论白居易的讽谕诗及其诗歌理论

论白居易的讽谕诗及其诗歌理论 【内容提要】

白居易的讽谕诗与其创作目的和风格要求相适应，使用了大量典故和书面成语，尽管其中大部分都不生僻，但也有被后人误解之例。此外，讽谕诗使用口语词的情况在整个唐诗中也不算突出。白诗的浅切易懂并非来自它的口语化或近俗，而是由于它题旨清楚、合于书面语规范和言事真切。宋人“俗”的评语模糊了白诗的实际面貌。

【关键词】 讽谕诗 用典 口语词 浅切 俗

白居易诗一向被称为“浅切” 、“俗”，甚至有“老妪能解”之说。这些评论和传说都是就白诗的整体印象而言，而且有夸大贬斥之意。“老妪能解”更明显出于宋人臆造，与白诗的实际情况完全不符。白诗按照作者本人所划分的类别，其语言运用和风格也存在着一定区别。其中，在语言斟酌上用力最多的，当属讽谕诗和长篇排律写得比较随意的，则是闲适诗和其他律体诗。

讽谕诗按诗体原分为两部分：“古调诗五言”和“新乐府杂言”，被作者本人分别编入《白氏文集》的卷

一、二和卷

三、四。讽谕诗被作者视同谏章，“上以广宸聪，副忧勤，次以酬恩奖，塞言责”，其直接言说对象为君主和整个官僚阶层，由作者赋予了这样严肃的意义，在语言运用上当然不可能十分随意;除了体现作者的言责和思想外，还必须能够体现合于作者词臣身份的远高于一般水平的文学修养，在文采上至少不能输于其他文人诗作或章奏表状，此外还要合于官场交际和政治话语的规范 。只有这样，才能达到它的政治和文学效果。

一、 讽谕诗的用典

白居易在《新乐府序》中对语言运用提出过明确要求：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。”《新乐府序》全篇其实都是言必有据，这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。《荀子?性恶》称：“少言则径而省。”《论衡?正说》有所谓“径直之文”。《汉书?司马迁传》称司马迁有良史之才，“辩而不华，质而不俚”。《文心雕龙?明诗》称古诗“直而不野”，“怊怅切情”，《体性》赞赏“辞直义畅，切理厌心”，《比兴》谓“比兴虽繁，以切至为贵”。根据以上典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“切”的意思是表达真切易晓。这四条标准都是就文人创作传统而言，并且以某些经典作品为典范。它所排斥的，仅仅是文人创作传统中的另一类华丽、空洞、繁缛、迂曲的风格;不但不排斥典雅庄重的风格，相反，恰恰

要以它的方 式努力达到这一风格。此外还应注意，《新乐府序》所言还不能涵括讽谕诗中的另两卷五言古诗，五言古诗中由于包含大量兴寄体作品，其风格当然更显得古雅典重。

这种风格要求直接体现在讽谕诗的修辞和语言选择上。与人们可能有的“俗”的印象相反，讽谕诗中大量使用了来自经、史、子及前代诗文的典故和书面成语。有些作品为追求特定效果，几乎句句有经典来历，如《贺雨》。当然，《新乐府》中也有少数作品几乎不使用典故，如《卖炭翁》、《阴山道》、《紫毫笔》。但这样的作品数量极少，不能代表讽谕诗的总体情况。以下是对讽谕诗中五言古诗与新乐府杂言两类作品使用典故和书面成语情况的统计结果： 五言古诗，共122篇2894句。使用典故或引用经典完整思想的，为177例;其中《左传》9例，《论语》9例，《庄子》5例，《战国策》5例，《礼记》15例，《史记》32例，《汉书》16例，《晋书》7例(其他略)。下面给出《左传》的用例： 《杂兴三首》：楚王多内宠。(昭七)吴王心日侈。(哀元)伍员谏已死。(哀十一)《赠樊著作》：虽有良史才。(宣二)《感鹤》：况乘大夫轩。(闵二)《赠内》：冀缺一农夫。(僖三十三)《寄唐生》：功高虞人箴。(襄四)《寓意诗五首》：白水指为盟。(僖二十四)《答桐花》：雄鸡自断尾。(昭二十二)使用其他书面成语的，约930例(4);其中《诗经》77例，《尚书》25例，《周易》23例，《礼记》37例，《左传》40例，《论语》29例，《老子》15例，《庄子》29例，《楚辞》29例，《史记》39例，《汉书》35例，汉代文(赋)约40例，古诗20例，六朝诗约140例，六朝文(赋)约90例(其他略)。下面也给出《左传》的用例： 《贺雨》：遂下罪己诏。(庄十一：禹汤罪己。)慈和与俭恭。(昭二十八：慈和遍服曰顺。)已责宽三农。(成二：乃大户，已责。)皇天与后土。(僖十五：君履后土而戴皇天。)《读张籍古乐府》：言者志之苗，行者文之根。(僖二十四：言，身之文也。)《凶宅》：一兴八百年。(宣三：卜世三十，卜年七百。)《题海图屏风》：鲸鲵得其便。(宣十二：取其鲸鲵而封之。)《月灯阁避暑》：无如出尘嚣。(昭三：湫隘嚣尘。)《哭刘敦质》：如何天不吊。(哀十六：旻天不吊。)《杂兴三首》：楚王多内宠。(闵二：内宠并后。)奸邪得藉手。(襄十一：苟有以藉手。)《折剑头》：疑是斩鲸鲵。(宣十二：取其鲸鲵而封之。)《感鹤》：委质小池内。(僖二十三：策名委质。)《悲哉行》：

身不擐戎衣。(成十三：文公躬擐甲胄。) 《紫藤》：又如妖妇人，绸缪蛊其夫。(昭元：是谓近女室，疾如蛊。)《采地黄者》：持以易糇粮。(宣十一：具糇粮。)《薛中丞》：再使秉王度。(昭十二：思我王度。)《夏旱》：悯然望岁者。(昭三十二：闵闵焉如农夫之望岁。)《丘中有一士》：每选隙地居。(哀十二：宋郑之间有隙地焉。)《寄隐者》：当国握枢务。(襄十九：郑人使子展当国。)《大水》：自觅锥刀利。(昭六：锥刀之末，将尽争之。)《续古诗十首》：昼居不逾阈。(僖二十二：见兄弟不逾阈。)不察心无瑕。(闵元：心苟无瑕。)上有和鸣雁。(庄二十二：和鸣锵锵。)《重赋》：浚我以求宠。(襄二十四：谓子浚我以生乎?)《不致仕》：年高须告老。(襄七：晋韩献子告老。)《买花》：上张幄幕庇。(昭十：私具幄幕。)《赠友五首》：由兹六气顺。(昭元：天有六气。)待君佐邦柄。(哀十七：国子实执齐柄。)待君秉利权。(襄二十三：既有利权，又执民柄。)宽猛政不一。(昭二十：政宽则民慢，慢则纠之以猛。)《读史五首》：祸患如棼丝。(隐四：犹治丝而棼之也。)明则有刑辟。(昭六：不为刑辟。)《和思归乐》：获戾自东洛。(昭三：唯惧获戾。)《和阳城驿》：誓心除国蠹。(襄二十二：国之蠹也。)决死犯天威。(僖九：天威不违颜咫尺。)《答桐花》：受君封植力。(昭二：宿敢不封殖此树。)《反鲍明远白头吟》：各有能不能。(成五：且人各有能有不能。)《青冢》：一掬沙培。(襄二十四：部娄无松柏。)同侪倾宠幸。(僖二十三：晋郑同侪。)

新乐府杂言，共50篇1329句(5)。使用典故的，共38例;其中《左传》2例，《国语》2例，《穆天子传》2例，《史记》7例，《汉书》5例，《后汉书》4例，《晋书》2例，《琴操》2例(其他略)。下面给出《左传》的用例： 《时世妆》：昔闻被发伊川中，辛有见之知有戎。(僖二十二)《太行路》：岂期牛女为参商。(昭元)

使用其他书面成语的，约230例;其中《诗经》13例，《尚书》11例，《礼记》16例，《左传》12例，《论语》11例，《史记》20例，《后汉书》10例，汉代文(赋)17例，六朝诗22例，六朝文(赋)26例(其他略)。下面也给出《左传》的用例： 《七德舞》(宣十二：武有七德。)岂徒耀神武。(哀二十三：非敢耀武也。)《司天台》：下陵上替谪见天。(昭十八：于是乎下陵上替。)《捕蝗》：荐食如蚕飞似雨。(定四：以荐食上国。)《昆明春水满》：天涯

地角无禁利。(襄九：公无禁利。)《五弦弹》：融融曳曳召元气。( 隐元：其乐也融融。其乐也泄泄。)《五弦弹》：听之不觉心平和。(昭元：慆堙心耳，乃忘平和。)《西凉伎》：犬戎日夜吞西鄙。(闵二：虢公败犬戎于渭汭。文七：狄侵我西鄙。)《八骏图》：由来尤物不在大。(昭二十八：夫有尤物，足以移人。)《涧底松》：老死不逢工度之。(隐十一：山有木，工则度之。)《母别子》：去年破虏新策勋。(桓二：饮至、舍爵、策勋焉。)《天可度》：唯有人心不可防。(襄三十一：人心之不同，如其面焉。) 由以上统计得出讽谕诗使用典故的情况：五言古诗平均每篇使用1.45个典故，平均每句使用0.32个书面成语，也就是说平均每三句就出现一句书面成语。新乐府杂言平均每篇使用0.76个典故，平均每句使用0.17个书面成语，也就是说平均每六句就出现一句书面成语。两者相比，新乐府杂言的用典要明显少于五言古诗，这显示出两类诗体的差别。如果两者合并统计：讽谕诗平均每篇使用1.25个典故，平均每句使用0.27个成语，也就是说平均不到四句就出现一句成语。考虑到讽谕诗中的政论部分还要以主要篇幅谈论时事，《新乐府》更有很多叙事成分，还有许多“今典”不包含在上述统计之内，因而上述使用事典和语典的比例应当说是相当高的。

这些典故应该说大部分都不生僻，其含义一般也比较容易理解，但也并非全部通俗易晓，其中也有被后人误解之例，如： 《寄唐生》：“每逢群盗息，或遇云雾披。”《唐文粹》“群盗”作“群动”。何义门校从之。顾学颉校亦从之，谓：“此用陶潜《饮酒》诗‘日入群动息’意，本集中屡见。”事实上，下句“云雾披”用谢灵运《拟魏太子邺中集?王粲》“排雾属圣明，披云对清朗”句意。《文选》李善注：“圣明、清朗，喻太祖也。王隐《晋书》曰：乐广为尚书令，卫瓘见而奇之，命诸子造焉，曰：每见此人，莹然若开云雾之睹青天。阮瑀《谢太祖笺》曰：一得披玄云，望白日，唯力是视，敢有二心。”上下两句语意相关，直言政局，与陶诗无涉。 《重赋》：“悲端与寒气，并入鼻中辛。”“悲端”，《唐文粹》作“悲喘”，马元调本、汪立名本从之。王汝弼《白居易选集》注“喘与气，上下相应成文”，释此句为“悲哀的抽搐和外面的冷气”。其实，“悲端”亦用前人成语。顾学颉、周汝昌《白居易诗选》已引《梁书?明山宾传》：“追忆谈绪，皆为悲端。”其例尚有谢灵运《登临海峤初发疆中作》：“兹情已分虑，况乃协悲端。”

鲍照《还都中诗三首》之二：“夜分霜下凄，悲端出遥陆。”端原为方位词，但表方位之义逐渐虚化

，可接于表心理状态之名词或形容词后，无实义。类似之例如“忧端”。 《寓意诗五首》：“不如粪上英，犹有人掇之。”“粪上英”马元调本、汪立名本作“粪土英”，误。石崇《王明君词》：“昔为匣中玉，今为粪上英。”白诗用之。 《秦吉了》：“亦有鸾鹤群，闲立高如不闻。”“飏高”宋绍兴本以下刊本如此，《文苑英华》作“高飏”，语意均相当含混。唯日本神田本等古抄本作“养高”，是。此亦用成语。《三国志?魏书?高柔传》：“今公辅之臣„„遂各偃息养高，鲜有进纳。”李康《运命论》：“封己养高，势动人主。”此诗所谓“鸾鹤群”，正喻专务自固、不任事之大臣。宋人已不明句意所出。 由于从未有人给白诗全面作注，所以潜在的误解恐怕还会有一些。上述几例仅仅是在对白诗进行校勘时暴露出来的。当然，白诗校勘中属于不明时事和当时用语习惯而致误的例子要更多一些，但上述例子说明，即使是白诗中的典故和书面成语，嘲笑白诗“老妪能解”的宋人也未必全部读懂了。

二、 讽谕诗中的口语词

另一方面需要弄清的是，讽谕诗中使用口语词或当时俗语的情况究竟怎样呢?以下是在讽谕诗中出现的口语词： 夜来(《观刈麦》) 一种(《白牡丹》) 平封(《悲哉行》) 孜孜(咨咨)，《燕诗示刘叟》、《五弦弹》) 好去(《送王处士》) 不中(《纳粟》) 可能(《夏旱》) 可独(《虾蟆》) 呀呀(《放鱼》) 随分(《续古诗十首》) 巴篱(《买花》) 亚(《和松树》) 好是、蕟(《有木诗八首》) 不教(《上阳白发人》) 来来(《新丰折臂翁》)(《昆明春水满》) 耳冷(《城盐州》) 弄(《西凉伎》) 趁，《八骏图》、《陵园妾》) 苦(苦寻常，副词)(《牡丹芳》) 可(可殿铺，动词)(《红线毯》) 将(侵将、驱将，助词)，《新丰折臂翁》、《西凉伎》、《卖炭翁》) 亲情(《井底引银瓶》) 般载(《官牛》)

以上计25个词语，29个用例。按篇数计，平均每六篇才出现一例。应当说，这些词语在诗中所起的只是一种点缀作用。就这些词语的来源看，有些已见于六朝人诗，如一种(一样)、随分;有些屡见于白居易之前的唐人诗，如夜来、好去、亚(压)、好是、不教、鲅鲅、苦等;有些见于韩愈等同代人诗，如咨咨、呀呀;还有些曾见于王梵志诗、寒山诗等通俗诗，如趁(赶)、弄(表演)。还有些词语，在白诗之后屡见于晚唐人诗，

如来来。余下的词语基本上可以从其他文献语料中找到用例。只有极少数词语，仅见于白诗，甚至意义至今不明，如平封。

当然，讽谕诗中还有大量直接来自政治和其他社会事务的专用语词，不仅与其内容有关，也影响到诗的语言风格。但这些语词与口语词的性质有别，其使用效果也应另作考察。总的来看，讽谕诗使用口语词的情况在整个唐诗中并不算突出，也不如白居易本人在其他诗作中使用得那样普遍。由此可见，讽谕诗在语言上不但完全符合唐代文人诗的一般规范，而且应当说是属于比较古典的。

三、 关于白诗的“浅切”和“俗”

如果讽谕诗语言运用的情况确实如上所述，那么又如何解释包括讽谕诗在内的白诗在整体上被普遍认为“浅切”、好懂的原因呢?事实上，判断一篇作品是否好懂，口语化或近“俗”并不是最重要的、更不是唯一的标准。合于书面语规范(哪怕是章奏表状那样的规范)与明白好懂，也并非相互排斥。白诗的“浅切”真正来自口语成分的并不多，而是在文人书面语范畴内、合于文人创作传统而又经过作者努力发挥形成的一种语言风格。它与唐诗一贯好懂的语言风格是一脉相承的，白居易只不过在可允许的范围内使这一风格体现得更为充分。这种语言追求，在讽谕诗和白居易的其他创作如长篇歌行、律体诗中，也是基本一致的。讽谕诗只是由于完全针对政治生活，在其中更显特殊一些。

其实，讽谕诗由于涉及很多政治事务或社会风俗的细节，对于脱离当时政治和社会环境的人来说，是有其特殊难懂之处的。要不然它也不会成为陈寅恪等学者研究唐代政治史时给予特别关注的对象。可以这么说，讽谕诗在白居易全部创作中是相对难懂的，有不少细节的难点;但在文人政治诗的创作传统中，拿它与类似的文人创作相比，则无论是其中的兴寄体诗还是政论体诗，都是最好懂、读者群最广泛、最易入人心的。它难懂的原因，大多与语言无关，这里不必多说;它好懂的原因，也不在于口语化或近“俗”，而在以下几点：

首先，讽谕诗题旨清楚，被作者以各种方式在诗中明确揭示。这是由讽谕诗的创作目的决定的。即便是其中采用比兴寓言手法的作品，其真实旨意也没有被有意遮盖。对于阅读来说，这一点是决定性的。人们阅读作品总是从整体上着眼，题旨明确，细部即便有一些费解之处也容易被忽略。讽谕诗中唯一一篇在题旨上有争议的，是《题海图屏风》。作者在题注中只给出了时间线索：“元和己丑年作。”由于传本或刊落此注，宋人因而出现一些臆说。当然这

也说明，这篇兴寄体作品的内在提示不够清楚，但这只能算是一个特例。由于题旨清楚，讽谕诗与文人兴寄诗、政治诗中相当一部分遥深惝恍、言此意 彼、隐约其词的作品区别开来，也使注家的索隐功夫无处施展，自然对它不屑一顾。

其次，合于一般书面语规范恰恰是白诗易懂的重要条件。诗由于其形式的特殊性，往往不能不裁剪自然语言，或违拗一般语言习惯。为追求“陌生化”效果，诗人往往还会进一步在语言上拆解创新，进行各种试验。韩愈一派险怪诗风，在白居易之前就在从事这种试验。例如同样是政治诗，题旨也基本清楚，但韩愈的《元和圣德诗》就比讽谕诗难读得多。显然，白居易在诗歌创作中有意反诸其道，向另一方向寻求创新，句子尽可能平易，与一般书面语保持更多一致。就用典而言，讽谕诗在全部白诗中用典是比较多的，如果放到六朝诗中，或许也会遭到钟嵘“殆同书抄”的批评。但在业已形成的文体规范和创作习惯下，白居易这样做并不显得特殊，甚至是不得不为的。然而，白诗的用典一般并未造成理解的障碍，除所用典多为所谓“易见事”外，更重要的是典故的所指在诗中都非常明确，与明喻的作用差不多。这有些类似一般文人章表书启中的用典，只是为适应文体和交际需要，显示文采和学识，绝不会因用典影响意思表达(13)。相反，对某些诗人来说，用典成为一种特殊文学手段，就会借助用典有意造成意义隔断，以致出现典故虽句句皆明、全篇仍不知所云的情况。另一方面，合于书面语规范当然也意味着避免过于随意的口语化表达，口语词的选用应十分慎重。具体来说，就是要选择那些与书面表达基本一致、最容易融入书面语的词汇和表达方式，而不是单纯为追求新奇效果特意选择那些与书面语迥然不同的词汇和表达方式。反观韩愈、卢仝、刘叉等人的诗中，恰恰有大量属于后者、为求新奇而使用口语词的例子。

再有，言事真切、议论实在则是作品获得广泛共鸣的内在保证。讽谕诗所言大量时事是当时人最为熟悉、最容易引发关注的。客观地说，讽谕诗中写得好、最为流行的也是一些叙事十分成功的作品，如《买花》、《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等。相对于叙事因素，用典与否对于作品所产生的影响已不是很大。此外，讽谕诗的议论十分激切，但并不高深，所言皆是世情常理。作者的议论也始终在向一般社会舆论看齐，以能代表一般舆论为目标。讽谕诗中也有一些基于个人生活经验提炼出的主题，如《悲哉行》写求仕艰辛

，《井底引银瓶》写“淫奔”悲剧，但这些个人经验不仅完全可以公开，而且由于其普遍性和代表性，往往引起读者的更多共鸣，使讽谕诗的意义远远超出了一般的谏章奏书。内容的空 洞化或私密化，思想和情感的极端个人化甚至诡异化，其实是许多作品走向晦涩的真正原因。个人化、私密化在很多情况下会真正导致非常琐碎无聊的小气、俗气，这种俗是语言上的任何伪装都无法掩盖的。相反，讽谕诗是那个时代最为公众化的文学创作，白居易也是最为公众化的诗人，这种公众化自然要寻求一种最容易被公众接受的表达形式。这原因就不仅仅是形式的或单纯文学趣味的了。

既然白诗，包括讽谕诗，如此浅切好懂，那么这是否就必然意味着宋人所谓的“俗”呢?在诗歌批评领域里，“俗”是一个应用对象十分宽泛甚至随意而且随时间间距而变动、随评价者的趣味和古典意识的变化而变化的负面评语。接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗，新兴的、特别是有民间下层背景的理所当然地被称为俗，使用过多、老套的形式和手法也被称为俗。任何形式和手法，任何题材，只要在评论者看来使用不当，太冒险或太一般，都可能被视为俗气。鲍照曾被齐梁人视为俗，李白、杜甫也曾被宋人视为俗，其他小一些的诗人更不必说了。我们需要追问的是，白诗特别被宋人视为“俗”的确切所指和涵义何在。 我们不否认白诗在总体上，特别是在与其他诗人(如韩愈、李贺、李商隐)对比中，具有通俗易懂的特点。就这点而言，与白居易同时的李肇所言“浅切”二字，基本反映了同时代人的看法，也大体概括了包括讽谕诗在内的白诗的固有风貌。《新乐府序》也坦言“直而切”，可见“切”的说法直接来自白居易本人。“浅”虽然非他自言，但他也确实自认其诗不够蕴藉，在与元稹探讨中曾“共患其意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激” 。但这个检讨并不合白居易的艺术天性，虽然意识到了，却不肯改辙易弦。“浅切”之中显然“切”是基本的，贴切、真切自然不会故作高深。宋人对白诗的这一优长其实也是有所体会的，所谓“专以道得人心中事为工”(张戒《岁寒堂诗话》)，便讲出了这层含义。如果对这一观点再稍作延伸，不难联想到，王国维所谓“隔与不隔”的理论应当就渊源于“切”，即刘勰所言“切情”、“切至”，白居易和李肇所言“直切”、“浅切”。王氏推尊“《长恨歌》之壮采”，称“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束

之态”(《人间词话》五

七、五六)，足以看出他取鉴的对象和标准。也正是这种“切”的优点使然，尽管有很多“俗”的贬抑，为白诗赢得了很多内行和广大读者的知赏。

但宋人最终用“俗”替换了“浅切”之评

，这种替换不仅仅是以偏概全，而且按照他们的思路进行了风格概念的置换。这其中主要是崇雅和蕴藉的艺术标准在起作用。他们在潜意识中以为雅必蕴藉，与蕴藉相对的浅切自然就是俗。白居易与其他大诗人例如被宋人特别推崇的陶渊明的区别，其实主要是白居易本人也不讳言的“繁”。繁是切的可能结果之一，所以白居易为求切而不避繁(当然，繁也可能并非出于求切，而是出于求变异、求刺激、求餍足，此当别论)。浅则是切的可能前提之一，在白居易看来实属当然，所以他根本不对这一点进行辩解，从没有说过自己的诗不浅。浅而切，何尝不是深入呢?不是浅薄而是易解、易入人心意义上的浅，至少自钟嵘以来就被标举为诗之第一义。被宋人推崇的陶渊明，其实也完全符合这一标准。另外，唐诗中其他类似的“俗”，甚至包括王梵志诗、寒山诗这种真正的俗体，一半由于理解间距的存在，一半由于宋人的特殊审美嗜好，反而在“以俗为雅”之类的说法中有了雅的涵义。由此可见，从审美角度来看，宋人最不满意于白诗的，是它的繁，不够蕴藉。繁与讽谕诗中过于激切的政治批评相结合，或与感伤诗和排律中过于具体、近亵的世情描写相结合，在宋人看来既不蕴藉，也有违温柔敦厚的诗教，才是他们贬斥白诗的主要理由。尽管“浅切”是比较符合白诗风貌的评语，但对宋人来说，却不足以将白居易与他们所推崇的其他一些诗人区别开来，所以必须换用一个较为宽泛模糊的“俗”的概念，将白归入其中。就拿苏轼本人来说，其实对陶、白为人都心有所契，对其诗亦有所取，但他既做不到陶诗那样朴质，只能时时警惕不要像白诗那样流易。于是，蕴藉的陶被奉为雅之极诣，繁的白却成了俗的标本。

然而，一旦把俗的标签给了白居易，一方面俗的所指相对缩小，其他诗人与白居易相比，即便同样浅切易懂，同样有某些俗的特征，但只要在蕴藉程度、铺张程度上有所区别，就不再被目为俗。另一方面，白诗的其他特点乃至实际面貌都被一个俗字弄模糊了，俗的具体所指当然也就含混不清。于是，这种俗被漫画化、老妪能解的故事被杜撰出来也就不足为奇了。

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