功夫不负有心人议论文

今天小编给大家找来了《功夫不负有心人议论文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。少数民族，是多民族国家中主体民族以外的民族。也就是说，在中国，相对主体民族汉族以外的其余55个法定民族，均是少数民族。有趣的是，虽然55个民族在人数上，占全国总人口的9%，但对于少数民族形象的艺术塑造，却是中国绘画的主流题材。在整个中国20世纪的视觉史中，少数民族题材美术成为一种独特的现象。

第一篇：功夫不负有心人议论文

功夫茶

当很多消费者将购买行为从线下门店转移到淘宝、京东上之后，山东华夏茶联茶业有限公司马玉峰认为，那些习惯饮茶的中国人足以催生一家卖茶叶的B2C网站了。2010年，华夏茶联旗下的垂直类茶叶电子商务网站买买茶上线，成为第一个进军B2C市场的茶业企业;2011年上半年，买买茶完成了包括深创投在内的4家国内著名投资机构的A轮融资，金额近亿 元。

做了十一年茶叶生意的马玉峰，与传统茶叶商人不太一样。比如很多茶商都会强调茶叶与中国历史文化的关联—这的确是让茶叶卖出更高价格的常用方法，但马玉峰不顾忌地说，中国茶应该可以从神坛上走下来，卸下历史枷锁，回归它的消费品本质。强调产品的消费属性而非文化属性，就这一点而言，马玉峰的理念比中国大多茶商更接近西方茶叶品牌，比如立顿。

作为土生土长的山东人，马玉峰经营茶叶并无天然优势。相比福建、浙江、安徽等茶叶大省，山东的茶叶种植面积只占全国1%。而在茶叶行业中，产地在很多时候会决定产品的品级及价格。茶叶行业的惯例是，要么做茶农，要么做茶商，但马玉峰认为打造产业链很重要，而产业上游是这个链条的根基，所以他决定既种茶，也自建销售渠道。所以最初就创办了自己的茶叶品牌御青。

马玉峰也以农业的一个分支来看待茶叶产业。他说，如果中国前十五年是房地产的天下，那么未来十五年，农业蕴藏着巨大的发展机会。而农业的机会则在于，如何把第一产业和第三产业结合起来，实现农产品和消费品的研发和转化。

助推

马玉峰创办的御青品牌在山东小获成功，共开出了100多家连锁店，但也面临着成本上涨利润下降的难题，比如十年来实体店房租和人员成本增加了十几倍。他发现几乎所有茶叶企业面临着同样的困境。马玉峰决定，转型做这些遇到困境的茶叶企业的服务商。

他决定建立一个平台，服务整个行业。其中包括与淘宝、京东、红孩子等电子商务平台合作，还购买了新华网和天涯社区茶叶频道等几十家媒体的独家经营权。

他认为行业难题的解决只能依靠电子商务。“茶叶是一个传统行业，不少真正的好企业都在县城，他们也想转型，但是他们受制于人才、网络、物流等因素。他们做不了的，我们帮他们去做。”马玉峰表示，“我们是茶叶企业在传统经济向新经济转型上的综合解决方案提供商。”

马玉峰在深圳、上海等地请来了专业人才，在上海建立中国茶设计研发中心，专为上游茶企进行产能优化、包装设计、产品规格定位，经过重新包装后把最合适的产品投放到网上。

经过分析，买买茶发现15岁到85岁不同年龄段的消费者习惯有诸多不同。比如年轻人更青睐于外观好看、饮用方便的茶。于是他们就专为这部分人开发了“三角泡”茶袋。如何满足网购群体的特色需求，成为研究所的一项具体工作。

在买买茶网站中，不仅出售御青自有品牌茶叶、还涵盖七彩云南、黄山毛峰、安溪铁观音等多个品牌的茶产品。马玉峰笑着比喻“大户”和买买茶合作的理由：七彩云南是豪华跑车，买买茶为它提供最快捷最专业的跑车跑道。“我们是助推器。”

标准化

在为茶叶企业与中国顾客建立起直接的连接渠道之后，马玉峰的目标是通过互联网将中国的茶叶销往全球各地。

茶业的稳定性是中国茶叶外销面临的最大问题。比如最近“立顿”铁观音就因稀土元素含量超标遭到了公众质疑。茶业作为一种农产品，目前在中国检验的标准是农药残留、重金属和有害微生物等，其中中国现行茶叶卫生标准限定的农药残留仅有几项，而欧盟则达到108项，限量标准要比中国严格得多。

但对茶商来说，等待本地标准提升再来攻克国际市场显然是下策。马玉峰认为了解游戏规则很重要，买买茶建立的上海研发中心要解决这个问题。虽然每个国家都有自己的标准，但是如果把欧美、日韩的所有标准放在一起研究，找出共性和差异，用他们的共同规则来制定一个统一标准—这样就减少违规的可能。

今年6月，美国茶叶品牌Teavana在纽交所上市，也给马玉峰增添了信心。Teavana整合了全球各地的茶叶产品通过互联网向全球发售，目前市值已经超过6亿美元。马玉峰说买买茶并非没有机会超越Teavana，“起步我们没落后，市场机会均等”。

现在，马玉峰打造的产业链越来越明晰起来：以山东上游产品种植为生产基地，打造以自有茶叶品牌、茶博园、茶艺学校、销售实体连锁店的线下零售实业;以上海提供产品研发、定制、设计、包装的中间服务，以及以北京买买茶B2C平台为零售的全案营销服务解决商，最终形成以茶产品为核心的全产业链结构—这就是马玉峰“云模式”下的华夏茶联茶业王国。这些复杂的架构，马玉峰干脆把它们归于两个方向：在国内，提供服务，打造品牌;为出口，制定标准，拓展海外市场。

中国不能永远做原料出口国，只有做好品牌才能有更高的产品附加值，马玉峰认为这个时机到了。“未来中国在国际舞台影响力会越来越大，很多国家和民族会把中国文化当做先进文化，就像80年代我们喝可乐吃汉堡，因为我们潜意识里认为消费美国文化先进。未来十年中国茶代表中国文化会在世界上让更多的人所消费。我们要抓住这个机会。”

但是马玉峰也提醒说，过度强调中国茶背后的文化可能会步入歧途：“我们现在要做的是了解市场和消费者的真实需求，如何尽快高效地把茶叶变成消费品。”

作者：王丹

第二篇：丹青不负边疆情

少数民族，是多民族国家中主体民族以外的民族。也就是说，在中国，相对主体民族汉族以外的其余55个法定民族，均是少数民族。

有趣的是，虽然55个民族在人数上，占全国总人口的9%，但对于少数民族形象的艺术塑造，却是中国绘画的主流题材。在整个中国20世纪的视觉史中，少数民族题材美术成为一种独特的现象。每个艺术创作者，不管媒材是油画、国画还是雕塑，起码都有一部分少数民族人物、风景创作，更不用说大批专事这一题材的边疆画家。

也许政治需求是最直接的原因—塑造新中国多元化团结形象。少数民族题材美术与民族化、大团结、文化猎奇等等散碎的理由有着必然联系，不过从艺术创作者角度，当面临国画改造，油画民族化等等艺术语言的转折时，少数民族题材都可能成为重要的灵感来源和精神载体。在这一颇具陌生感的题材，可以让被动和主动的审美需求忽然间毫无障碍的统一，而经过数次发展与深化，少数民族题材的艺术已然成为研究中国艺术多元转型的重要视觉文本。

对于少数民族题材美术的研究，不仅仅停留在艺术史学者的视野中，有一些当代艺术家对其保持着浓厚的兴趣，并在自己的创作实践中不断追溯这一脉络。本期专题我们从少数民族题材绘画的产生、发展和成熟几个阶段，挑选了一些经典作品，来简要追溯这一陌生化的题材是如何进入主流艺术视野，也希望以此回答问题：我们为什么要画少数民族?

一 开化与猎奇

1933年，上海艺联影业公司出品了《瑶山艳史》(原名《猺山艳史》又称《猺山艳遇记》)，描写中华民国十六年时，广西省国民党党部派黄云焕等四人赴瑶山进行开化瑶民时的艳遇。“沟通文蛮”、“发掘原始的遗迹”、“猺女裸浴、争风舞蹈、游猎婚礼、盛大展览”，《瑶山艳史》的广告词处处以奇观展示的方式来呈现少数民族。在片中人物塑造上，对于少数民族“蛮夷”描写的刻板印象比比皆是。将瑶人介绍为“他们所最缺乏的，像菲洲土人一般，就是盐……瑶人的生活尚有原始人类的风尚、一切都‘不文明’”，同时“又要在蛮地中，穿插一点蛮婆子的蛮曲线。可见无论怎样奚落，也还是有些恋恋不舍的了”(鲁迅语)。深切的显示出20世纪初，对于少数民族了解之浅薄的造成地猎奇式形象。

20世纪初大批的艺术青年奔赴传说中的西方，学习先进的绘画技术和理论，他们的目的地集中在两个：日本和法国。尤其到欧战方停之时，到达法国的留学生达到顶峰。到三四十年代，他们或者学有所成，或者不堪战乱，总之纷纷从海外归来，大多数是抱着一颗以艺术报国的心。但开化国民之路，到了天朝大国难免“水土不服”，于是“退到苗瑶”成为许多学子西学融汇本土的必经。

1925年，庞薰琹到达法国的时候，正是来自世界各地的画家在巴黎最活跃的时候。各种阴差阳错让他没能进巴黎艺术学校学习，一直是在艺术家工作室和各种展览之间游走。巴黎的艺术家大约有三万多人，要想出人头地是多么困难。巴黎繁华的地方之一是咖啡馆，不少年轻人到那里是想碰到大艺术家，比如毕加索在这里喝咖啡，他们就靠上去，看他如何画速写，如何对景写生。

庞薰琹在巴黎以灰色调的静物画获得了一些名气，也有画商找他签约。不过最终促使他回国的，是一位评论家的一句话。庞薰琹想约这位评论家写评论时，他第一句话就问：“你19岁来巴黎，你是个中国人，你到底对中国文化了解多少?”庞薰琹无言以对，评论家说：“你这么年轻来巴黎，我想都想象得出来，你画的是什么样的油画。我劝你，还是先回到中国去，当你了解了中国的文化以后，那个时候你到巴黎来开画展。”庞薰琹痛苦了一夜，决定回国。

1930年刚一回国，庞薰琹立即遭遇到“水土不服”。在全民支持“国货”潮流下，庞薰琹与朋友创建的倡导西式艺术设计的大熊工商美术社一开张就遭到打压，有报纸这样评论：“……陈列合作广告画数十点，均为欧美最新式之技术表演，惟对于东方之意味稍差，望有以改之。”开幕展览开幕当天就被一帮人砸烂了展览的橱窗玻璃，展览草草收场了。

1931年，庞薰琹与几位同仁以艺术救国的“决澜社”，虽然高举“狂飙一般的热情，铁一般的理智”，但也因为曲高和寡，在五年后四分五裂，“把西方现代绘画移植到中国艺坛”成了一句豪迈的空话。

转机出现在1939年，庞薰琹接到贵州少数民族地区考察的任务，对非物质文化遗产的田野考察，开始了对西南少数民族艺术传统的研究收集工作。在这里，他找到了中国传统工艺美术和少数民族艺术，也找到根植于法国现代绘画的样式与中国传统相融合的风格。

庞薰琹对于少数民族的考察和描绘的方法是否“科学”，可能在他主观上并不明确，“我所描绘的贵州同胞，毋庸讳言，与实际的他们离得很远，不能拿民族学的尺寸来量它，因为笔下总不免流露出自己。”但在客观上，他以美术的角度进入，以艺术家的眼光收集了大量资料，用画笔描绘出《贵州山民图》，这不仅是一种客观的呈现，更是在艺术家笔下对现实的再认识。他用油画笔做了最佳示范：他的苗家女子面庞是中西融合之貌，西画感觉凸显，但穿了中国女子的衣裳站在中国的时空里，不突兀也不异样，恬恬静静，大大方方。一种新的、纯属个人的表现形式：有别于西方绘画的任何形式风格，完全没有西方油画风格的影子，但有西方油画的色彩和用笔技巧，有别于国内近百年来油画风格的“同一性”。这种独特的、个性化的画风，借助少数民族题材，正填补了中国现代油画的空白。

1933年初春，时年25岁的青年画家沈逸千只身单骑首次出塞，在察哈尔、包头一带考察、写生，并自告奋勇，亲自为包头毛毯厂设计图样，支持民族工业。作为20世纪中国画坛踏上蒙古草原采风的第一位汉族画家假上海市民众教育馆举办了“蒙边西北展览会”，深受广大市民的欢迎，观众纷至沓来，可谓踊跃，堪称盛况空前。据记载：“此次画展实开沪上空前盛举，观众达三十余万人。”蒙古王公贵族被这位远道而来的汉族画家感动，土王特意向他表示了谢意，并吩咐手下将祝福的哈达、名贵的獒犬和精美的毛毯赠予沈逸千。

1937年，剧作家阳翰笙根据沈逸千出塞之传奇经历编写出电影剧本《塞上风云》，后来几经周折，在1940年三涉内蒙古写生的沈逸千被特聘为该片顾问，随《塞上风云》外景队于从成都出发，经过长途跋涉抵达邓宝珊将军驻守的边塞—榆林城。

受当时的器材设备、政治局势等情况的影响，塞北取景花了九个多月的时间。中共地下党为摄影队安排取道延安进入蒙古的路线，途径延安时，摄影队受到毛主席和文艺界的热烈欢迎和赞扬。当摄制组回到重庆时，时任政治部第三厅厅长的郭沫若在为他们举行的欢迎会上写诗一首，称赞他们“以艺术的力量克服民族的危机，以塞上的风云扫荡后方的乌烟瘴气”。

凡是看过该片的人，均会被片头一组波澜壮阔景色的镜头所吸引。作家茅盾观影之后触景生情，他在其散文《风景谈》开篇处情不自禁地写道：“前夜看了《塞上风云》的预告片，便又回忆起猩猩峡外的沙漠来了。”

作为第一部实景考察后展现少数民族风情的影片来说，作为一部政治形象宣传片来讲，它无疑是成功的。其对于少数民族人物设定—从软弱被奴役走向积极抗争，从政治旁观者走向战斗参与者，从民族隔阂冰释前嫌走向一致对外，这一故事模式在后来电影中少数民族性格和故事塑造中被发扬光大。

二 关山度若飞

1930年代“边疆考察团”风起云涌。全面抗战爆发后，原先集中在东部地区的高等教育机构及科研机构内迁，大批学者云集西部边疆地区。使得以前并不研究边疆的学者，也有了接触边疆亲近边疆的机会，边疆研究吸引了学者的学术兴趣。这不仅改变了中国文化的空间格局，而且使中国文化人的艺术视野在深入以往被视为边缘化的民族、民间的过程中，发生了重大转换。

我们终于离开了渔网似的城市，

那以窒息的、干燥的、空虚的格子

不断地捞我们到绝望去的城市呵!

而今天，这片自由阔大的原野

从茫茫的天边把我们拥抱了，

我们简直可以在浓郁的绿海上浮游。

—穆旦《三千里步行之二》

战争中“流亡”和“迁徙”成为人们生活的常态。一部分知识分子和艺术家被迫迁往大后方，艰难辗转跋涉于滇、贵、川、甘、青、黔、桂等西部地区。艺术家前往边疆考察与写生的行为，既是对民族、国家以及自我意识的求证，同时，西部独特的地域和边远地区民族风情以及文化，为艺术家打开了一个新的空间—蕴涵着地域性与民族性相互融合的艺术空间，为中国现代美术语言的发展提供了具体经验。

1940年之后，政府教育部陆续组织的西北艺术文物考察团、中央博物院组织的对西南边疆地区的考察，一大批艺术家如吴作人、林风眠、叶浅予、董希文、司徒乔、孙宗慰、关良、常书鸿等也分别在同一时期不同时间进入藏、羌、彝、苗等民族区域考察。

韩乐然的艺术生涯更加传奇，他是奉天地下党组织的筹建者，先后被派往苏联和欧洲，以勤工俭学写生绘画为由游历海外。1937年，从法国归来的韩乐然再次投身到国内风起云涌的救亡运动中。因为从事地下工作被国民党宪兵逮捕，1943年被营救假释出狱后他以画画采风为掩护，在新疆、甘肃采风画画，同时从事秘密工作。

韩乐然曾先后两次到敦煌、新疆临摹古代壁画。特别是在新疆的克孜尔石窟临摹了大量壁画。直至飞机失事牺牲，时年58岁。现在得以留存的韩乐然作品，是韩乐然的家属于解放后捐献给国家，由中国美术馆保存。其中大部分是韩乐然在西北地区的写生，画家以明朗的色彩，充满热情的笔调，表现了当时西北各族人民的生产、生活情景，纯厚的民风民情、绚丽的自然风光。

1943年，留法归来的革命者、艺术家韩乐然在陕西关中地区作旅行写生时，想找一个爱好绘画的青年随他同去，帮他背些简单的行李和画具，他负担学生的食宿和旅行费用。一个年轻人得到了这个机会，他就是黄胄。当时黄胄18岁，韩乐然45岁。除了外出写生作画，韩乐然每天给黄胄讲一些西方的绘画常识，如素描的步骤，敷色的要领，形体结构的观察方法，绘画的布局和章法等等，还讲述了欧洲文艺复兴时的盛况和一些画家、雕塑家的生平。“他谈到过达·芬奇怎样用‘缥缈法’来表现空间深度，及其在米兰的圣玛丽亚修道院膳堂的大壁画《最后的晚餐》;也谈到过拉斐尔的创作顶峰《西斯廷圣母》;更谈到过米开朗琪罗充满战斗激情的雕塑《大卫》《摩西》《被缚的奴隶》等”，黄胄第一次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》的油印本，也是在韩乐然那里。

后来韩乐然继续向西前行，而黄胄留下读了中学，1944年拜赵望云为师，随赵望云到甘肃新疆等地写生，画风受其影响很大。1949年之后，黄胄又多次来到新疆，并把自己的创作题材紧紧与新疆相连。在黄胄上万件速写中，新疆速写所占甚多，仅1956年在和田的6个月里速写即近千幅。

1955年黄胄以参加青藏公路通车典礼途中所见为题材，创作出《洪荒风雪》。该作品在1957年第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上获得金质奖，声名鹊起。

在黄胄的水墨画中，新疆题材当在半数之上。在一篇文章里，黄胄曾这样描述自己的新疆情结：“每当我行进在浩瀚大漠之中，看见那任重道远的驼群，听到那赓续不断的铃声，总觉得乐然老师永远年轻的身影仍在危岩绝壁上登临。”

情感之外，造型需求也是黄胄画下大量少数民族人物的原因，他曾说过：“画中国人取材很难，什么装束的人代表中国人呢?穿长袍的能有几人。农民的装束都是线条很碎的，所以我们去画戏装，去画哈萨克、苗人，因为他们的装束是长线条的。”

韩乐然指导黄胄认识了素描，赵望云指导他认识了笔墨，而长期的采风速写，让他在西北少数民族人物形象中开创了得以将中西二法融合为一的“新人物”。有人说，按中国画传统论，黄胄的每一笔皆不合传统，但边疆这种之前无人尝试过的新题材，放鹰牧马，甩袖欢歌，不管是在人物造型还是面貌上，都给予他充分的理由来发挥生动的速写功力，从而以“性情”超越传统而成为后世典范。

吴作人认为他一生中最值得回忆的，包含着喜悦、激动、愤怒、忧伤同时又充满着希望和光明的往事，莫过于他那次满怀国恨家仇又处于人生转折点上的20世纪40年代的西北之行。

1939年，日军开始大规模轰炸重庆，吴作人的比利时籍妻子李娜由于产后体虚及医药匮乏不幸去世，数日之后，刚出生的婴儿亦相继夭折，短短的时间内两位至亲遽然离世。随后吴作人左眼突患视网膜炎症长达半年无法作画。1940年，吴作人位于重庆曾家岩的住所遭到日军战机轰炸，住所及画作尽数焚毁，无家可归，直到年尾才搬入重庆瓷器口凤凰山半山腰一座废弃的石碉堡中。

1943年到1945年，吴作人在完成两次西行之旅，青藏高原上的蓝天白云、红花绿草，以及少数民族同胞五颜六色的瑰丽服饰给予了吴作人启迪，他开始在背景的茶褐色调子中加入赭石及土红颜色，使之与传统的佛拉芒画派暗部色调产生不同。例如他的作品《打箭炉少女》就使用了亮色色调作背景，从整体上改变了传统欧洲肖像油画的视觉特点，使画面明亮起来。

除此之外，吴作人西行中还留下了诸如《祭青海》《甘孜雪山》《负水女》等名作，从中可以看出，他在这段历程中成功地确立了一种新的美学基调，已经跳脱出西洋油画技法及观念对自己的束缚，同时他的创作表现手法也开始出现了转变，开始吸取中国传统绘画的营养，已经明显地出现了追求概括、简练、单纯、讲究神韵的特点。当苏联油画家马克西莫夫在中国举办马训班时，看到吴作人在欧洲的绘画时十分惊讶，“他彻底改变了中国只有土油画的观念。”

三 载歌载舞大团结

1940年初春的一天，香港九龙半岛酒店门侧出现了一幅巨型海报，海报上画着一位身材苗条的女郎踮起脚尖双臂伸展的舞蹈造型，并衬有一行赫然醒目的大字：“华侨舞蹈家戴爱莲小姐芭蕾表演会”。

这位南美洲来的中国姑娘戴爱莲是芭蕾舞蹈家。刚刚初来乍到香港的戴爱莲连中文也不会讲，周围的音乐家朋友经常带一群文学家艺术家去给她出谋划策，其中有在上海漫画宣传队的叶浅予、丁聪和张光宇。这时的叶浅予，已经是上海知名漫画家，代表作有《王先生别传》和《小陈留京外史》等。

由于语言隔阂，戴爱莲与这些艺术家的语言交流起来依然困难。因此，主要活动就变成画家们围着戴爱莲画速写。有如此具有异国情调的模特儿，画家们如获至宝，喜出望外。 戴爱莲也乐意为他们做出各种舞蹈动作。一群文化人中，能画的画，能写的写，也顺带在报刊上发表宣传的文章。

说来真是缘分，很快戴爱莲与叶浅予相爱了。新婚后一个星期，叶浅予和戴爱莲就踏上了回祖国内地的征程。他们先乘船到达广州，然后步行经遂溪、廉江、陆川奔玉林。在桂林他们受到欧阳予倩的热情接待，看广西地方戏曲桂戏时戴爱莲被吸引住了，后来她根据桂剧改编的舞蹈《哑子背疯》成了保留剧目之一。

1945 年，叶浅予与戴爱莲一起在川藏少数民族地区的生活体验和写生，搜集大量少数民族舞蹈素材，戴爱莲用拉班舞谱记录8个藏族舞蹈，还创作藏族舞蹈《春游》和《甘孜古舞》与彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、维吾尔族舞蹈《青春舞曲》及《马车夫之歌》等。

这也是叶浅予创作风格改变的契机。那时，只要戴爱莲演出，他就用最快速、简练的线条去捕捉舞蹈姿态。所以，他所画舞蹈作品最大特点是能抓住舞蹈变化中最美的瞬间，是动态的，呼之欲出。 跟戴爱莲一起，叶浅予创作了大量少数民族舞蹈作品，用色鲜艳、艳而不俗、清新雅致，生动地表现出少数民族的生活情趣和精神气质。

1949年9月30日，新中国宣布成立前夜，毛主席在为中国人民政治协商会议起草的宣言标题，挥笔写下了“中国人民大团结万岁”几个大字。1950年3月，朱德、刘少奇和周恩来三人共同拟定了“五一”节口号：“中华人民共和国万岁”和“全国各民族大团结万岁”，拿给毛主席审批。毛主席看后又亲笔加上了“人民胜利万岁”的口号。“全国各民族大团结万岁!”从此成了一句流传至今的标语和口号。

在完成民族团结叙事的同时，少数民族题材的宣传形象在某些方面特意强调了族裔的差异。这些差异成为辨识少数民族形象的坐标，构成“少数民族话语”的重要部分。其中民族服饰、歌舞和节日在故事发展或塑造人物上起到重要作用，大量使用歌舞场景，成为一大特色。

1952年，新中国迎接第三个新年到来。叶浅予创作了新年画《中华民族大团结》，被艺术界称为“巨制”。 一向以单个人物创作为主的画家叶浅予，创作出这样一幅巨作，让所有的艺术同行们都非常吃惊。因为这幅画完全颠覆了他以往的绘画风格，展现出的是一种全新的恢弘的艺术风格。在当时的形势下，作为新中国第一幅记录和表达各民族关系的中国画作品，这幅画的政治意义超越了其艺术影响。这幅画中，毛主席居于画面正中间，周恩来在其旁，各族群众围绕周围，一起举杯祝酒庆贺新中国的诞生。中国画历史上，如此描绘领袖和群众人物的关系，还是第一次。

叶浅予在绘画技法上融汇中国画的骨法，漫画的线条以及中国民间传统的设色观念，描绘了毛泽东、周恩来与各族人民在一起举杯祝酒的欢乐情景。此画共描绘了41 个人物，毛泽东与周恩来居于画面中央，周围环绕了众多身着盛装的少数民族人物形象，如维吾尔族、藏族、蒙古族、苗族、彝族、朝鲜族、哈萨克族、瑶族、侗族等。大家在乐器伴奏下共同举杯庆祝新中国的诞生，表达了各族人民的大团结的政治思想以及他们对中共领袖和新中国的热爱之情，极具象征性。

四 好儿女志在四方

浪漫主义的视觉叙事，在上世纪60年代以革命现实主义路线，显得尤其格格不入而耀眼。

陈履生在《新中国美术图史》中这样写道：“从上世纪50年代中期以来一直延续到60年代的美术创作，出现了一个特别的现象，这就是少数民族题材在美术创作中能够绕开过于政治化的关卡，使审美通过少数民族题材呈现出它相对独立的价值和意义”。

上个世纪60年代，已经在中央美院任教的董希文跟学生袁云生一起看自己的作品，董希文指着自己1942年的一幅《苗女赶场》的油画说：“本来，我自己心中最中意的是这一条路子……是笔笔负责，恣意而自由的绘画。”

1933年，19岁的董希文做了一项重大的决定。原本已在前一年考入杭州之江大学土木系的董希文向其大姐借了30元钱，偷偷考入苏州美专，师从颜文樑及法国教师等学习西画，接受欧洲古典绘画精准细腻手法的严格训练。很快董希文就熟练的掌握的西方绘画的技巧，颜文樑称赞他说“都给你画尽了!”

1942年，常书鸿敦煌临摹作品在重庆展出让董希文看后大为所震。次年，29岁的董希文到达敦煌，“两年半的漫长岁月，把自己的物质生活压缩到最低限度，将整个心灵装配到古人的怀抱中去，寂寞的环境与单纯的工作，使我很自然的遗忘了自己是来自何处……”，董希文在他的笔记中写道。

对董希文的艺术生涯来说，敦煌之行无疑是对他今后的艺术风格影响极大的一个事件，正是通过那几年对敦煌壁画的研究和探索，使其后来的绘画中始终有着一种平面化的、色彩单纯而鲜艳的特色。《哈萨克牧羊女》就用的是接近平涂的装饰性手法，从中可以看出敦煌壁画对画家艺术的影响，而画中协调的关系以及整幅画面的气氛的渲染都极其到位。受到徐悲鸿的高度评价：“塞外风物多悲壮情调，尤须具有雄奇之笔法方能体会自然，完成使命。本幅题材高古苍凉，作风纵横豪迈，览之如读唐岑参之诗，悠然意远。”

1963年，《春到西藏》是董希文随同慰问解放军代表团第一次到西藏，回来后根据生活感受创作的。开始动手画的时候，董希文说：“这幅画一定要画得恬静优美，有条不紊，让看画的人心情静下去欣赏。其他都静下来，远处点题的汽车才能动起来、走起来。” 之后董希文又先后两次进藏，创作了《毛儿盖黑水姑娘》、《山歌》等一大批作品。

为什么选择了西藏?董希文在百万翻身农奴的豪放、粗犷、强烈的性格、形象中和气势雄伟、明朗强烈富于装饰风色彩的康藏高原的自然环境里，找到了他认为最能够形象地概括社会主义新中国巨大生命力的本质的东西。它和作者自己的感情气质、兴趣爱好完全结合在一起。主、客观是统一的，因而达到思想性和艺术性的高度统一。

“将革命的现实主义和浪漫主义结合起来，再用中西融合的技法去认识和反映生活”，是上世纪五六十年代中国艺术家面临的课题，也是难题。董希文的创作则是更侧重于浪漫主义。他说：“对于任何风格和形式的追求，不能一律被看成是形式主义。油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画……要根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派。”而源自少数民族天性中的浪漫主义，则成为董希文最终解决这一问题的突破口，又经由他的影响力，成为得到官方认可的主流形式，影响几十年的艺术创作。

五 阿哥阿妹情意长

新中国大众传媒中出现女性，一般会突出表现她们分享到的平等自由的权力时，这样也就不得不牺牲了她们的性别身份。当时流行的是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”“铁娘子”，出现在文艺作品中的女性是“站在高坡上， 穿著红衣裳， 挥手指方向”的革命者，或者“齐耳短发蓝布衫，挥汗如雨抓生产”的劳动模范。而只有在少数民族题材里，女性柔软的曲线和曼妙身姿可以包裹在华丽的服装下大大方方地展示，而被赋予的性格、经历也更体现了她们的性别美感。

1979年5月，复刊不久的《大众电影》在封底刊登了英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中王子与灰姑娘接吻的剧照。愤怒的读者在写给《大众电影》的信中称：“你们竟然堕落到和资产阶级杂志没有什么区别的程度!”在《大众电影》全文刊登这封信之后，不到两个月的时间里，就收到来信来稿11200余封，在这场大讨论中，《大众电影》的编辑将“接吻”上升到“思想解放”的高度。

几乎同时，在1980年第一期《人民画报》上，刊登着赞扬机场壁画的文章及作品图片。这一期的杂志封面是张仃的《哪咤闹海》，封底就是袁运生的《泼水节》，中间用一个跨页的篇幅刊登出《泼水节》的彩图，介绍文字这样写道：“青年画家袁运生，思想活跃，勇于创新。”

此时，被称为“青年画家”的袁运生已经42岁，正为调入中央美院做准备，没想到日后他的壁画会引起旷日持久的风波。

1978年，袁运生由版纳辗转到临沧采风，“我走进另一种村寨的傣家，进村便遇到一群出落得分外水灵，好客的傣家姑娘，后来和她们去镇上，才发现只有她们在自己寨子里才这么自然，自信……画她们的时候，我要求像她们的本性那样纯净，简洁的体态，朴素的自信，有韵味。”

袁云生的壁画《泼水节—生命的礼赞》是1979年首都机场落成后的七副大型壁画之一。这一任务主要交由工艺美院。项目主持张仃邀袁运生加入，在云南的写生恰好为袁运生创作机场壁画提供了素材。袁运生选择了傣族最具代表性的“泼水节”传说：傣族姐妹们杀死恶魔，为了不让恶魔的头颅落地生根再长出来，姑娘们轮流把恶魔的头颅抱在怀中看守。天上一天，地上一年，傣族人每年用水清洗她们被魔鬼肮脏的头颅玷污的身体。

泼水节的传说当然要画沐浴的场景，就不能穿衣服。

为了通过审查，袁运生在草稿上一直多画了条线，这样看上去就成了穿着衣服的。在壁画就要完成的时候，袁运生偷偷把线去掉，完成了裸女。等发现了，也已经没办法了。当年的李瑞环是总指挥，壁画的事归他管，他化解了一些头头儿们因画中有几个裸体怕出事的紧张心态，邓小平看了也说，“可以”。

1979年，机场壁画问世后，引起巨大反响。首都机场门前的广场上停满了载客前来参观的大巴，人们拥进裸女人体壁画所在的餐厅，迫不及待地一睹究竟。新华社记者专门写了一篇评论壁画《泼水节》的文章：……尤其画中沐浴部分，两个姑娘健康、洁白的身躯，更加表现出傣族人民的纯洁和质朴……在文代会上，人们给机场壁画很高的评价，将它与董希文的《开国大典》并称为建国后最重要的美术创作成果，“泼水节”在宣传中成了改革开放的标志。这么大的影响是袁运生所始料不及的。随后，中央美院成立了壁画系，袁运生转入壁画系任教，机场壁画掀起了一场不可阻挡的壁画运动。当时袁运生感到，艺术的春天真的来了。

但谁也没想到，壁画文章越做越大，终于演变成政治问题。一位美协领导多次提出撤掉“泼水节”。但在江丰及许多领导的反对下，“泼水节”终于艰难地保存了下来。为平息矛盾，三个裸女的身前竟被蒙上一层薄薄的纱衣。参观的人们可以透过纱衣看到裸女，也可以掀开纱衣一窥究竟。最后的解决方式一劳永逸—用木板将这部分封死了。

机场壁画的遭遇让壁画受到很大影响。艺术家们创作些相安无事的作品，壁画运动后继乏力。没有人敢让袁运生再去做壁画，连江丰都因此受到冲击。

1982年，袁运生应邀访美时，带着失望心情离开了中国。在袁运生出国后不久，机场壁画前立起一堵三合板做的假墙封住浴女画面。

1990年，袁运生哥哥袁运甫带领一群工人为机场壁画涂进口的保护液。遇到假墙工人觉得麻烦，也没请示谁就把墙拆了。裸女就这样重见天日，色彩显得比周围壁画的色彩都要新。

2002年，机场航站楼装修，许多媒体关注机场壁画的命运，呼吁留住机场壁画，但并没得到机场呼应。袁运生一直以为壁画就这样被拆掉了，谁知，航站楼装修后，壁画还是保存了下来。但因为吊顶的缘故，泼水节的顶部被盖住了50公分。张仃的壁画前则安了个大影壁。袁运甫的壁画前有个隔间挡住近三分之一的画面。首都机场壁画就像20世纪80年代以后中国文化的镜子，折射着尴尬和啼笑皆非。

六 回到原野

边疆少数民族的审美文化中所特有的稚拙、抽象、壮美、生命力以及神秘感，蕴含着中国传统审美意识中的“大道至简、大巧若拙、大美无言”。以少数民族题材为灵感来源的民族风情绘画以现实主义为主要创作手法，对于扭转传统中国画的积弊产生一定的积极影响，同时对于概念化的“红光亮、高大全”的审美范式而言也具有反思意义。

整个上世纪80年代的视觉表达，像刚刚从噩梦中醒来，猛地进入另一种迫不及待的倾诉性。有壁画运动为先，站到政治叙事“假、大、空”的对立面，歌颂“真、善、美”，成为少数民族美术义不容辞的能力，也在国画改革、油画民族化、装饰艺术革新的过程中发挥了重要作用。

当情绪太过急切，叙述的语言在不可知不可控的的情况下言就会混乱，变得过于用力而矫揉造作。“山河美”、“人情美”、“神秘美”，原始艺术的神秘性和表现性，民族艺术的装饰性与符号化，成为少数民族美术形象进入主流视觉体系的官方通道。而这种符号性美感过于符号化，总让人感觉美得不着边际。

1980年，靳尚谊的《塔吉克新娘》横空出世，令当时整个画坛为之一振，此作以其成熟完美的油画技法和独特的艺术感染力被誉为中国新古典主义油画的开山之作，也为处在十字路口的中国油画家们指明了一条返璞归真、踏实进取的艺术之路。

靳尚谊是马训班的学员之一，这一为期两年的短期学习班促成了苏式油画在中国生根。1955年，在“向苏联老大哥学习”，引进苏联专家的潮流中，苏联苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫作为苏联政府委派到绘画教学的第一位专家来到北京，马克西莫夫的“油画进修班”开课了。参加这个进修班的学员有来自不同艺术学院的已经掌握相应绘画技巧的学生，包括侯一民、靳尚谊、詹建俊、俞云阶等，进修班班长是冯法祀。马训班最重要的通过讲授和示范，让中国学员对油画技法有了充分的理解和认识。

马克西莫夫号召画家应该观察生活，他提到最多的是“外光”。不过在社会主义现实主义思想的背景下，外光本身的重要性被转移到了反映在阳光下劳动的工农子弟兵身上，也就是说，画家要表现的是外光下有思想的人，而不是承担外光作为没有生命的物体本身，外光必须服务于文学故事。

靳尚谊在马训班上最大的收获，是明白了“什么是结构，如何表现结构的问题”，“马克西莫夫说结构就像盖房子、搭架子，有梁有柱子，然后再用砖、瓦堆起来，连在一起，这就是结构。一句话，就是无论画什么都不能是空的，看到外面更要看到里面，因为任何物体都是有外也有里。”1981年，他去到新疆塔什库尔干，在那里整整画了一个月，在维吾尔族人棱角分明的面部轮廓中，充分挖掘肖像油画的体积感。就在此阶段，靳尚谊创作了令其艺术生涯登顶的“塔吉克系列”，如《塔吉克姑娘》、《三个塔吉克少女》、《塔吉克青年》等，而又唯《塔吉克新娘》最具代表性、最富艺术成就，从根本上改变中国“土油画”的状态，成为文革后第一件写实主义经典作品。

作者：严冰

第三篇：拇指功夫

它可能让Google规模翻倍、挽救雅虎、颠覆百度，也可能改变你的行为方式。它叫移动搜索。

走在一座陌生城市里，你突然对自己说：我需要一个向导。

接下来的路程里，你盘算着自己的需求：他能准确指点你从此处到其他地点的最近路线，详细介绍路上每一家餐厅的特色，以及店铺里有哪些值得一看的玩物，他还能及时提醒电影院正在上映的新片，你将前往的餐厅需要及早预订，附近一家美术馆几点闭馆……当然，他最好足够便宜，且懂得在多数时候保持沉默。

最终，你拿出了自己的手机。

过去10年来，类似的美好图景，始终是手机生产商和无线运营商们反复憧憬，并乐于向普通用户们灌输的，但它从未得以实现。高通、诺基亚和沃达丰们，依然在尝试通过提高传输速度和手机的计算能力，促成这种科幻小说式的信息无缝传递。

而从2007年起，新的梦想者入场了：Google、雅虎和微软，这些互联网搜索引擎的巨头们，认为这是个搜索问题。

对此，似乎并不需要过多解释。虽然与互联网搜索的形式不同，但通过手机将普通用户与众多衣食住行信息对应起来，正是一种信息匹配技术。而且，最为让Google们兴奋的是，如果用户们乐于将自己的物理位置与他的行为关联起来，这似乎也意味着，广告能够被更为精确地投放到相应用户那里去。

这是一个多大的市场?现在仍难以对此问题进行准确回答。不过，相关数字似乎足以给予人们充分的想像力：到2005年底，全球已拥有25亿名手机用户，但全球15岁以上的互联网用户大约只有7亿。如果这个比例可以被复制到收入上，人们将很容易在这里找到下一个微软。

“未来增长最快的领域无疑是移动市场”，2007年中，在被问及新机会的时候，Google的CEO施密特毫不讳言。这个一向讷于言辞的硅谷老兵甚至像一个兴奋的中学生一样对你重复其兴奋点：“移动、移动、移动……”

目前，Google在开发适用于手机的搜索引擎，能否帮助用户更容易找到手机铃声等内容，而Google将向搜索结果中排名靠前的公司收费。这只是一个起点。

与电脑不同

在看到移动搜索的美好未来前，首先需要面对的是其多少有些尴尬的现状：用手机联接互联网，速度仍像10年前的拨号上网。手机的屏幕注定了显示信息的局限，而键盘输入困难，且没有协助定位的鼠标，则让整个搜索过程像一次对于用户耐心的考验。

这就造成了一个朴素但必须的提问：如何让用户用最少的步骤看到最有用的信息?

这个问题决定了移动搜索领域的竞争标杆。如果说基于电脑和互联网的搜索业务，其竞争重心在于搜索质量，则移动搜索则需要解决更多问题：对于每名用户信息的充分分析、良好的用户体验设计，以及对于超大规模信息的组织和利用。

一个首当其冲的挑战是，移动搜索所必须的信息，很可能是目前互联网上仍不具备的。比如，在互联网上，绝大多数用户查询地图，其应用止步于对行车路线的考察。但将地图功能移植到手机上，则需要涉及路面拥堵状况、目的地的营业状况，甚至用户所在位置周边是否有熟人。

2004年起，以地图功能(Google Maps)为出发点，Gogle陆续添加了卫星航拍地图、三维地图、街景图片、实时播放一些重要路口的交通状况，乃至有声版地图等一系列功能。在这些功能推出之初，外界通常将此视为Google正在展示其充满乐趣、毫不功利的企业文化，但现在看来，这是Google精心谋划的一次战略布局：它很早就看到了搜索功能在手机终端上的前景，并意识到，只有将卫星定位系统和极尽丰富的地理信息结合起来，基于手机的搜索才可能成为一种主流应用。

包括KPCB、红杉在内的硅谷顶级风险投资公司，也已经看到了类似的需求。即使已经拥有了Gzrmin这样市值近150亿美元的GPS公司，风投们仍将资金投注于一些同一领域的创新性公司，如与互联网信息结合更紧密的GPS设备提供商Dash、基于GPS功能的移动社区Leopt、汇集事无巨细生活信息的网站Yelp——孤立看来，每家公司都不太可能创造一个新兴市场，但它们共同指向了移动搜索业务。

同样因为移动搜索的广阔未来，而成为热门领域的，还有语音识别技术。2007年3月，微软斥资8亿美元购买了Tellme，利用这家公司免费的800-555-tell业务，用户只要对着电话说出自己的需求，就能在手机屏幕上看到自己所搜索的电影、股票、新闻以及其他信息。之后不久，Google、雅虎都推出了类似的免费服务。

关于移动搜索的另外一种可能，是“订阅搜索结果”。因为手机的输入限制，对于一些常用关键词的订制很可能成为普遍需求——这就需要移动搜索引擎提供相应的便利设置，甚至帮助用户遴选被搜索频率较高的词汇。

Google Vs.百度(移动版)

并不太难看到移动搜索在中国的机会。既然4.61亿的手机用户能让以娱乐目的为主的SP业务崛起为百亿美元市场，与使用者日常信息关联程度更高的移动搜索没有理由更小。据艾瑞咨询预计，受3G产业投人商用的影响及无线搜索盈利模式的成熟，2008年中国移动搜索市场规模将达78.5亿元，2010年移动搜索产业将进成熟期，市场规模将达230亿。

仅就进入时间而言，Google已经算是中国移动搜索市场的迟到者。在其高调宣布与中移动签约进军移动搜索之前，Cgogo、儒豹、宜搜等多家创业公司已经在移动搜索领域中占据一席之地。

但短期内，这个市场上的王者仍是百度。据CNNIC发布的《中国首份无线互联网发展调查》显示，百度依靠WAP搜索、WAP新闻、WAP贴吧、WAP知道等一系列服务，和手机新浪网、空中网、3G门户等一起名列中国前10大WAP网站。分析人士认为，这主要来自于百度在中国互联网市场上的溢出效应。

百度能否在移动领域复制其在互联网搜索上的成就，很可能是一个决定其长远发展的命题。至少这一次，Google不想再迟到了。2007年2月，负责相关战略的沈思从总部回到北京组建团队，专职移动搜索产品的开发。

与百度的移动搜索页面几乎等同于网络搜索页面不同，Google中国正试着将功能差异化。它设置了网页搜索、本地搜索和移动互联网(Wap)三个选项，分别搜索不同内容。比如，其本地搜索就与寻找二手机和购买火车票的生活搜索的数据库相连，用户可以在手机上搜索餐厅等信息。而那些对于手机用户较为重要的信息，比如餐厅的详细地址和电话都能在第一页呈现，无需用户进一步的查询。

这是又一场关于“外国搜索引擎懂不懂中文”的竞赛。与网络搜索略有不同的是，现在还有机会留给初创公司。2006年6月成立的儒豹就试图挤入这个机会之窗，而其方法，是强调“个性化”。

“你向一个不吃辣的手机用户一直推荐湘菜川菜，他不仅没兴趣，反而会厌烦。”儒豹创始人韩松认为，在他看来最聪明的搜索，应该是依靠在线实时智能分析系统，对用户搜索行为和背景因素研究分析，从而赋予用户极其个性化的搜索体验。

这种个性化服务的说法由来已久，但是由于运营商对于手机用户的位置、个人信息都采取保密方式，搜索引擎们只能各展其能。

目前，儒豹对于个性化的区分首先以城市为单位：用户使用该搜索引擎时的移动信号即可判断出其来自哪个城市。总结该城市用户搜索的热门信息，一旦该城市一个新的用户出现，这些信息能优先出现在他的搜索结果中。在此基础上，用户运用该搜索引擎的次数越多，个性化的准确性也越高。

配合这种需求，儒豹研发从前台，后台，中间数据挖掘方面已经实现了自组织自学习的“智能分析功能”。值得注意的是，早在儒豹正式成立前，团队已经进行了两年多的技术储备和研发的工作——这些搜索引擎的构架和算法都全部硅谷完成一技术研发方面的“迂回策略”，为儒豹争取到了技术上令国内其它玩家难以匹敌的优势。

而位于北京，已经在此领域积累数年的Cgogo刚刚开发完毕“第三代搜索引擎技术”：通过概念集群技术，根据用户输入的关键词判断搜索目的，提供更精准的搜索结果。

当然，还有一个所有试图进人此领域的选手都无法忽视的因素：与网络搜索不同，移动搜索的用户群在一定程度上取决于与运营商、手机终端商的合作——这种合作的延续性究竟有多强，尚待考验。

作者：罗　燕