异质组合与语言张力

异质组合与语言张力（精选7篇）

篇1：异质组合与语言张力

异质组合与语言张力

语言的异质组合已成为修辞的基本特征,究其原因是异质组合能够赋予语言以张力,使相互矛盾、相互排斥的语言因素和平共处,其组合的入侵力强烈冲击听读者的`生理知觉,形成强大的张力效应,为不可言之事、之理、之情提供了可言的有效途径.

作 者：徐秀芝 XU Xiu-zhi 作者单位：齐齐哈尔大学,人文学院,黑龙江,齐齐哈尔,161006刊 名：学习与探索 PKU CSSCI英文刊名：STUDY & EXPLORATION年，卷(期)：“”(3)分类号：H0关键词：文学语言 修辞 异质组合 语言张力

篇2：异质组合与语言张力

关键词：德国先锋派电影,表现主义,《卡里加里博士》

一、历史废墟上的异质影像

(一)时代背景

德国表现主义电影诞生于一战结束前后,此时德国政治动荡、经济萧条、民生困苦。1919年1月德国被迫签订《凡尔赛条约》事件,招致许多德国民众游行示威,民族主义和复仇主义情绪在德国社会静静的蔓延发酵。德国破败与混乱的现实是电影创作者思考的驱动力,创作者开始了更加深入的思考,力图从表层直至内里挖掘人的的精神世界。“艺术来源生活,但又高于生活”,可以说,表现主义电影折射了当时的德国,同时也超越了当时的德国。

(二)流派特点

表现主义不再将注意力置于现实世界和外部社会,杜绝对生活的复制和对现象的摹画,而是力透具体可感的表象,表达心理、梦境、幻觉,从而令观众把握抽象而永恒的感知和内质。

德国表现主义电影的直观视觉特点首先体现于其与表现主义绘画极为贴近的画面风格,大量画面具有象征意味,在构图和布景上善用新奇诡异的造型,善用图形改造、浓墨重彩、光影陆离等多种手段渲染环境;另外,人物塑造上惯用非常规影像形态,人物夸张大胆的表演附以大量特写和主观镜头,把象征性表现到极致,摒弃写实风格;再次,题材和类型较之前的电影有了更多的变异:常见恐怖、犯罪、灾难,正因此更能直视人心,关注畸形社会中的心理非常态,利用张牙舞爪难以理解的行为,挖掘更深层次的黑暗心理,利用反证的手法表现社会现实,从而形成极具特色的影像风格,赋予影片更深层次的内涵。

(三)《卡里加里博士》

德国表现主义代表导演及作品包括维内的《卡里加里博士》、《诺斯费拉图》、科幻电影的第一座里程碑《大都会》等。

《卡里加里博士》成本虽然低廉,却一上映就大获成功,连续在美国、法国等国家造成轰动,许多人认为这部电影堪称第一部“艺术电影”,“卡里加里主义”是表现主义的领跑者,其在之后的多年里带领表现主义一路发展并发扬光大。《卡里加里博士》是新奇和急躁的,疯狂和怪诞的,残忍和哥特式的。90分钟的放映时间里,影片用悬疑惊悚的剧情、明晰独特的图案、阴暗夸张的布景呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。“火车头”和“奇幻月球”曾带给人们一次视觉奇观,然而电影就是出其不意的创新产物,《卡里加里博士》再一次刷新了人们对于电影的认知。鉴于此片,一批精力充沛且富有创见的电影人开始崛起,德国电影也由此踏入鲜衣怒马的年代。

二、表现主义视域下的电影张力与写意

(一)思想意蕴的哲学之思

在西方近现代哲学里,并没有表现主义这个词。表现主义作为一个异军突起,并构建了自身独特的艺术体系和美学体系的流派,其哲学思想源于尼采和弗洛伊德。

《卡里加里博士》是由一位年轻人富兰希斯来讲述的骇人故事。小镇的卡里加里博士可以对一个人进行催眠并控制其行为,凯撒便被卡里加里博士控制,在梦游中杀人。后来因女友差点被梦游人杀害,富兰希斯查到卡里加里博士,卡里加里博士见事情败露,逃到一家精神病院,富兰希斯追踪而至,竟得知卡里加里博士是这里的院长,在他的房间,翻出一些有关梦游的书籍和日记,原来这位院长在看一本名为“卡里加里博士的小屋”的书,他进行了书中提到的对梦游人行为掌控的实验,在这个过程中,他走火入魔般地想要成为书中的卡里加里博士。在这种偏执的欲望支配下,院长其实已经不是他自己,在见到凯撒不再受控时,院长精神错乱。而经过这一场骇人的变故,富兰希斯的女友自闭的再没走出屋门一步,富兰希斯自己也最终因为精神上的刺激而住进了精神病院。这是一个悲观主义故事,一个纯粹的悲剧。这个故事的讲述和这个故事本身都是现代主义风格的。

在通往现代主义及后现代主义的河流之途上,尼采绝对是一座不可忽略的高桥。他提出“上帝死了”、“重估一切价值”,批判从古希腊开始的理性主义传统,反对理性超然而万能,认为理性主义把丰富多样、生动具体的人生抽象化、公式化了,扼杀了生命的本质。呼吁象征内在的、本能的生命之流的酒神精神的回归,从而克服现代文明的病症,弘扬人的生命力与本能的冲动。尼采从这里出发创造新标准,开启了现代非理性主义思潮。其中的表现主义观念源于主体观念,即一种具有浓烈的自我情感的观念,通常表达和揭示在特殊条件与特定环境下人类的呐喊挣扎和自我辨省,再借此反观人类世界。因此,表现主义既蕴涵着对人类的情感、心理与精神状态的探索,又包含着对客观存在的现状的指疑与反思。《卡里加里博士》通篇非理性、臆想式的表达,反传统又反商业,只是个性的自由抒发,大到影片的情节主题,小至影片中人物残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态,不仅刻画了一个神经病焦虑不安、充满妄想的主观精神世界,而且也极富表现力的表现了客观世界的种种弊病。

弗洛伊德的精神分析学正式被德国接受和运用,源于国际精神分析学在柏林的建立,精神分析学说分析人的精神行为,阐释人的潜意识、下意识、意识以及人的幻想与梦境。弗洛伊德的潜意识认为,无论是狂躁压抑的疾病患者还是精神正常的普通人,潜意识里都有时刻准备迸发的冲动和欲望,这是本我、原我的直接展露,是生命力的直接体现,也是人类精神生活的源泉与动机。他的释梦理论又认为,人的幻想、梦境、臆测都从侧面反映了人的潜意识,是人的深层欲望和的别样诉求和委婉表达。《卡里加里博士》多有与精神分析、与潜意识的操纵相关的内容,放弃了理性逻辑,抛弃了诸多可感的现实形象,而呈现人的深层心理中的抽象世界,呈现无序的狂想、记忆和体验,尝试将内心本能冲动、隐藏的潜意识、梦的经验与现实观念相融合。尤其是影片中催眠、精神控制之类的元素的运用,更是弗洛伊德的精神分析哲学的直接展现。

(二)视听呈现的艺术之思

广义上的表现主义强调表现艺术家的主观感情和自我感受,对客观形态进行夸张、变形乃至怪诞处理,用以表达或发泄内心的情绪。表现主义者认为主观是唯一真实,否定现实存在的客观性,也反对艺术的功利性。表现主义首先出现于美术界,奥古斯特·埃尔维首次以“表现主义”命名自己的画作,从而表明自己的绘画与印象派相异,后来表现主义才在其他领域得到重大发展,成为逐渐完整的体系。

事实上,《卡里加利博士》诞生也恰恰响应了表现主义绘画对电影界的影响。导演是一部影片的灵魂所在,而《卡里加利博士》真正的灵魂却是三位极具个性的表现主义画家,无论是影片的视听语言、美学风格、还是表现形式都深深烙上了他们的风格烙印。以独特的绘画风格为基调,以不同的置景手段为依托,贯穿整个影片,创造出独具特色的影像世界,将表现主义绘画风格融入电影中,这是三位“狂飙社”画家最突出的贡献。

从构图来看,镜头画框内各元素的安排是特意为之的。门和窗户被处理的扭曲歪斜,光秃的树枝从中横然而出,椅子造型夸张,居于非中心、甚至常常是边缘位置,是典型的开放式构图;街道、建筑、家具多处都是勾勒的线条和形状,画面仿佛被几何式的割画出来,简约又凌厉,一种宁静而恐怖的感觉营造的漫不经心,却结结实实的传达给了观众;场景由布景师画了出来,河流没有水流与波光的细节,有的只是轮廓和视觉的冲击。在表现主义画家的画作中我们能找到同样的表达方式,这种表达爆发力和直觉性极强,奇特而直击人心。

作为一部黑白影片,《卡里加里博士》的用光暗淡,光比增大,选用了典型的硬调和低调的影调造型。通过男主人公之口,首先是阴冷诡异的暗色小镇的缩影出现,忧郁深沉的的暗蓝笼罩在几欲倾倒的房屋上。随着讲述的行进,卡里加里博士在陈旧的回忆里逐渐浮现并变得清晰,影片的环境背景———小镇颜色也随之发生了变化,卡里加里的阴暗与特异步步增强。还有路面上那些不规则的爆炸图形,以及尖刀一般的字幕背景,二者两相呼应,隐约地表现了阴暗的氛围,也处处象征着否定和颠覆。

此外,片中人物妆容出格,表演夸张,习惯性表露神经惶惑的样子;意向性符号经常出现,圆睁的瞳孔、迷宫般的小镇等这些极具象征意味的影像,是表现主义的力证。他们象征的是当时德国人的精神世界,失望、迷惘、黑暗、低落。从侧面体现了当时德国人的精神面貌、心理状态。一种抽象的表达。影片通过直观视觉呈现给我们异化的人群和疯狂的故事,或者其实是被卡里加里博士关进疯人院的疯子们眼里的变态的世界。卡里加利博士便成为了权威、专制的象征,是人们畏惧的、反叛的所在。

表现主义艺术并不完全表现于绘画,还有戏剧(如斯特林堡《到大马士革去》、奥尼尔《琼斯皇》)、音乐、舞蹈、文学,卡夫卡与其作品等其他形式。源于同根性的思想内核,《卡里加里博士》也或多或少的蕴含着其他艺术形式的意蕴,但因绘画最突出也最具代表性,其他形式不作赘言。

(三)叙事表达的美学之思

电影是鲜活的艺术,是由变换的画面和声音构成的艺术,“活”也成就了《卡里加里博士》这部影片独特的美学风格。影片中的动静表现带给观众独特的审美体验,对主题思想的阐释和表达也有不可替代的作用。

静,在这部影片里,与传统影片最显著的不同是画框内艺术创作与欣赏的空间里呈现出一个格格不入的奇特空间。在此空间内,为了突破人物与画景的隔阂,演员身着奇装异服,脸上进行描画涂抹,演出方式刻意且做作,一些镜头更是离奇:犯人呆愣的蹲在独枝木桩上方;强盗驻足在屋顶彷徨;病人暗淡瘦长的身影投射高高楼墙的白色圆形之中。一切都是静的,这种不动声色的静却蕴含着极大的能量,观众从中获得了独特的审美体验。

关于动,则需要一些电影方面的技巧:由于影片的运动极容易破坏布景者苦心构思的布景结构,因此在演员走位方面,当处于调整状态时需要快速的寻找合适的拍摄点,但当两个位置点和谐统一时,拍摄则需要维持不动。致使剧中人物的表演如同flash的一帧一帧的缓慢播放,具有强烈的停顿感与节奏感,而非流畅。这种拍摄使影片《卡里加里博士》形成律动的节奏,将画布布景的作用运用到极致,光影与色彩交相辉映、生动形象,使片中画面成为一种“戏剧照相”的影片,使得整个画面仿佛是活的画作。朦胧低调的光照,大块的浓烈色彩,简明抽象的线条,勾勒淀积成该片的主调。美术方面的精彩运用,使此片非常具有艺术感。

表现主义呈现的美学特征,在完整意义上的准确归类应属于荒诞美学(虽然最具代表性的荒诞戏剧《等待戈多》三十多年后才诞生)。不按常理,不走常路可谓是“荒诞”的核心所在,尼采喊了一句:“上帝死了”,陀思妥耶夫斯基又恰当巧妙补充了一句:“上帝死了,一切都是被允许的。”理性是人们衡量社会的标准和横杆,是不易更改的价值尺度,当理想变质或丧失,人性的标杆破灭,人们的信仰缺失,无处安放的孤独感油然而生,任何理性的产物都将面临黑暗的深渊。人非人,物非物,沦为生活的奴隶,变成出局的赌徒。借助“荒诞”的不和谐与违反逻辑,将影片中的人物精确完美的呈现。正如《卡里加里博士》里每个人都有或多或少的精神失常,都充满了对真相的迷惘和对现实的恐惧。表现主义电影对人的心理精神和社会局促现状的诠释,是当时社会形势下人们悲观情绪和消极思想的反映,是恐慌无助的呼号,是抗争意识的再现。“不合理”是现实存在,“追求合理”则是目标,相互的碰撞与火花,产生了显得美学风格,这也是“荒诞”的内涵所在。人类的呐喊嘶吼和现实社会的冷漠,形成了无比尖锐且难以调和的矛盾,而矛盾的对立则是产生荒诞的源泉,这也便是《卡里加里博士》,更是整个表现主义的美学范畴的意义。

三、表现主义电影的延伸与发展

《卡里加博士》对战后德国电影产生了不可磨灭和忽略的影响。首先是《从早晨至午夜》、《疲倦的死》等表现主义电影相继诞生,不仅影片的基调、情节的氛围与《卡里加里博士》类似,而且同样使用隐喻、象征、符号化的电影语言来讲述和表现故事内容、人物的性格及命运。跟前辈一样,表现主义电影的导演们不遗余力的强调表现人的主观现实和心理感受,扩展了表现真实的角度和手段。

随后,德国产生背离了“卡里加里风格”的以梅育为代表的“室内剧”。剧场小,布景易,人数少,对话突出是“室内剧”的几大特点,同时“室内剧”的题材选择较为单一,多是反应底层小市民的生活状态,及其俗套的风月故事。代表作为梅育的《最卑贱的人》,通过讲述一个年老的大饭店侍役的悲剧命运,批判了德国社会一种致命的国民性:对当权者的盲从和对权威的笃信膜拜。另外值得一提的是,《最卑贱的人》在电影史上被称为“电影技术的一场革命”,舍字幕、移动摄影是世界电影史上两项意义重大的革新。除此之外,诞生了更加写实、具有社会意义的“街道电影”,如格吕纳的《街道》,派伯斯特《没有欢乐的街》,电影人带着摄影机离开摄影棚,捕捉外部世界的现实,以直接、客观、不尚虚饰的风格反应德国下层民众的日常生活。室内剧和街道电影是在表现主义电影基础上的反向发展,同样呈现的社会批判倾向,前者更直指人心,相应的,在艺术性和视觉体验上也缺乏表现主义的大胆新奇与锐意创新。

从世界范围来看,表现主义电影直接影响了美国30年代恐怖片、强盗片和黑色电影,从灯光布景的使用到氛围影调的营造,处处可循表现主义的踪迹。以《卡里加里博士》为代表的表现主义电影打破了条条框框,打破了理性与规则,为电影艺术开辟了一个全新的奇观世界,它的创新精神,以及它的风格化与超现实性影响了后来诸多的电影导演与电影流派。

四、结语

电影作为融合了多种艺术形式的第七大艺术出现,可见其是组合的产物,也是特殊的类别。且不论现今学界对于“电影艺术的综合性特性”一次次的反驳与推倒,就之前电影作为一门综合艺术的论断来说,更大程度上是浅层次的定义,如视听的结合等。实际上作为新兴艺术,电影艺术一直在继承传统的基础上取其精华推陈出新,既有传统艺术的文化底蕴支持,又有新兴科技的推进发展,兼具共性与个性。

但行至21世纪,随着大众文化的兴盛,娱乐高潮的迭起,似乎电影危机的声音愈发响亮,日渐增多的警醒呼告和忧虑之心拳拳可见。如今的电影与电影市场都远比过去更为复杂多样。在此讨论《卡里加里博士》的哲学性、艺术感和美学意义是否是无用之为?笔者不这样认为。面对着电影面临的机遇和挑战,我们有必要回溯经典的电影时期和电影流派,互相参照。因为事实上,21世纪无论是中国电影还是世界电影,都需要共同研究其创新发展和超越发展的问题。我们绝对有必要对经典影片进行深入的研究,以期给泡沫化、虚浮夸耀的现代电影带来洗礼和启示。

参考文献

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[5] .黎晔.从表现主义绘画到表现主义电影——《卡里加利博士》中表现主义绘画风格的运用[D].合肥:安徽大学,2012.

篇3：语言、艺术的同构与异质

《符号，语言与艺术》在符号理论和符号学美学越来越受人注目的今天，为通过批判、改造以丰富并建立符合马克思主义基本精神、符合中国文化现实和文化特色的符号理论迈出了可喜的一步。

本书对语言与艺术在符号意义上的同构与异质的探讨很有启发性，如作者在“系统意义”与“指涉意义”的论述中认为，根据语言、艺术等符号现象中“一体”与“多义”的辩证关系，系统意义是指符号体内部结构的特定秩序，指涉意义是指一个符号体同它以外的外部世界的联系。就语言而言，对句子系统意义的解释，是依据句法的既定秩序对句子进行摹写，语句系统意义的揭示就是句法秩序的显现。在语言行为中，语句的指涉意义主要是通过对词的解释来建立的，而词的指涉往往又是多义的，一个词的指涉意义通常是多种语义的历史集合。语言与艺术在符号意义上的异质，主要表现为符号系统意义的区别。因为话语是线性的语音流，所以语言的系统意义在语句中首先表现为词的顺序；同时系统意义上的词法句法还有一种对词以至整个语句指涉意义的限定作用。但是在艺术作品中，比如小说这样的叙事文学作品，因系统意义的主要功能为表现作用，尽管其叙述同样被语言的句法所限定，但它的语言是一种后设语言，在叙述平面(字面)之下，还有一个“语言”系统；只有在这个符号系统当中，才能真正获得小说作为艺术作品的指涉意义。一般说来，在语言当中，符号的指涉意义是直接的、最终的、明晰的，并呈现为一种“向心”形态和“聚焦”现象。在艺术中，符号的指涉意义则是间接的、衍生的、模糊的，呈现出的是一种“离心”形态和“变焦”现象。“离心性”和“模糊性”越强，艺术的效果越强，联想和回味的余地越大。作者有关艺术和语言在符号意义上的同构与异质的探讨，给我们最重要的启示，乃是如何透过艺术作品的具体叙述景观，去窥探和把握作品更为深远的用意和内涵；这不仅对创作和欣赏至关重大，对批评则尤其显得必要。因为离开了对艺术符号指涉意义的自觉的历史追索，便无法建构新颖、健全、深邃的批评模式。另外，要完整地描述出语言和艺术的交流功用，还必须从符号的实际应用当中来认识符号的意指和交流活动。“语境”在符号学中是一个专门概念，从符号学角度研究语言和艺术，“语境”主要指的是对话情境。“对话”体现了解释的过程，对话情境实际上是解释展开的空间态势，是解释最为重要的实践依托。作者指出，“习惯”是人类思维科学的一个基基本范畴；习惯也就是约定俗成，是人类语言的基本准则。人类选择语言作为基本的信息传递和储存手段，说明语言能够以最小的生理、智力的消耗，表达最大的交际需要和信息储存。语言因“约定”而“俗成”，具有集体特性(空间特性)和历史特性(时间特性)。语言的对话→解释→习惯这样一种机制，同样适宜于艺术作为符号活动的本质内容。在艺术作品中，所有具有符号指涉意义的功能单位，都具有约定俗成性质的规范。即如戏曲中的“程式”，就是帮助编导、演员同观众“对话”的，具体起“对话情境”的作用。程式遵循“经济原则”，具有集体性和历史性的特点。艺术和语言在语境上的区别在于，后者对话的进行是以直接限定的时间空间和语境的关联作为条件的，前者对话的进行则是以语境的直接特征的消失作为条件的。在艺术对话中，正是由于对时空指示的直接特征的消失，读者才能调动和运用驰骋想象的能力，进行一种新的建构活动，根据自己的体验、经验和各自的文化背景，填补艺术作品在时空上的“空白”。所不同的是，象诗这样的艺术形式，一般在自然语言的层面，就脱去了时空的限定；而象小说等叙事型作品，因其语言的构成，要受自然语言句法和词法的限定，只有在进入后设语言这个深层的符号结构时，才会出现由读者想象驰骋的广袤领域。作者关于艺术和语言在符号应用中同构与异质的比较，最起码有三个方面的现实意义。就艺术创作者而言，其真谛在于自觉地追求和创造“空白点”。这种空白不仅是情节、画面等艺术表现要素的空白，而且也是整个作品指涉意义的空白。就接受而言，读者(或观众)可变被动为主动，以自我期待和超前思维，去开拓和填充艺术作品的空白地带。当然在理论批评方面，有了对艺术作品空白点的重视，最终也才能真正把握批评对象的深层意义和广博蕴含。

(《符号：语言与艺术》，俞建章、叶舒宪著，上海人民出版社一九八八年四月出版，3.30元)

篇4：异质组合与语言张力

关键词：工业区改造更新,异质元素组合理论,拼贴,叠置,设计方法

现如今, 从城市设计到建筑单体设计领域, 场所、地域、历史不断的被提及。设计应充分尊重历史, 同时着眼于当前的社会、经济、文化现状, 并以现代的设计手法加以阐释已成为业内的共识, “同时拥有旧和新”, 异质元素组合理论的应用应运而生。同时, 大批工业区在完成历史使命的今天, 面临如何更新改造, 旧貌换新颜, 继续发挥更大作用的局面。尽管异质元素组合理论在诸多建筑理论中有所涉及, 但之于工业区改造更新的指导意义却无人问津, 因而, 工业区改造更新中异质元素组合理论的应用与发展是值得当代建筑师深入研究的方向。

1. 异质元素组合理论

1.1 异质元素组合理论的主角之一—拼贴

1.1.1 拼贴策略的产生

异质元素组合理论, 在西方建筑史的发展长河中有其出现的必然性。柯布、密斯等建筑大师的机械美学, 纯粹主义曾一度打破了西方建筑设计对古典主义建筑的执着迷恋, 随着20世纪六、七十年代两本著作的诞生, 建筑设计开始重新聚焦建筑的异质性、差异性, 这两本著作就是文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》和柯林·罗的《拼贴城市》。

文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》中提倡一种温和的、多元并存的建筑, 其基本策略就是“两者兼顾”, 即并置的策略:抽象与具体、清晰与含混、秩序与偶然、大与小、内与外的并置构成“困难的总体” (difficult whole) 1。他反对现代主义坚决去除传统, 坚持应当非传统的运用传统, 将传统的建筑要素或建筑设计理念应用到现代建筑设计中。从这段文字中, 异质元素组合理论的主角之一—拼贴悄然登场。而将拼贴一词真正诉诸于书的则是柯林·罗, 她主张在城市与建筑设计领域, 把过去与未来统一在现时之中, 反对现代主义节约化的城市设计。柯林·罗提出, 城市是一种历史合力的产物, 任何人对城市的认识或影响都是片断的和局部的, 而城市的整体是不连续的历史片段的聚合物。城市设计应当从城市形态的多元视角出发, 保留城市的固有文脉, 实现城市的拼贴形成。

1.1.2 拼贴策略的适用性

尽管异质元素组合理论的主角之一—拼贴在城市设计领域作为明确的理念提出, 但并没有得到有效的实践。相反, 其作为异质性的范式给予建筑设计很多启发。例如斯特林的斯图加特美术馆新馆, 米拉莱斯的乌特勒支市政厅加建项目 (图1) 。

其实, 拼贴策略主要应用于建筑设计是有其根本原因的, 建筑的拼贴组合仍然服从于一个“困难的总体”, 也就是拼贴总是有一个整体的目标, 如构图、某种文化意义的表达等。另外, 拼贴的元素往往保留自己清晰的边界。这些特点显然不能适用于规模更为庞大, 功能更为复杂的城市设计。因而, 许多建筑师开始探寻城市设计异质性的策略。

1.2 异质元素组合理论的主角之二—叠置

1.2.1 叠置策略的产生

在区域规划领域, 埃森曼、屈米和库哈斯等建筑师开拓了叠置 (superimposition) 这一组合异质性元素的策略。与拼贴策略相比, 叠置类似于电影上蒙太奇的策略, 是断裂的艺术。蒙太奇允许片段的自律, 因而在区域规划时, 可以依据功能创造各自独立操作的系统, 它们并不从属于一个统一的总体。各个系统叠置后异质元素相互影响, 在一定程度上促成了元素边界的模糊性, 这些恰恰符合区域规划的复杂性与不确定性的特点。

1.2.2 叠置策略的适用性

叠置策略在埃森曼、屈米和库哈斯的区域规划设计中不断重演。比较有代表性的是屈米拉维莱特公园的设计方案 (图2) 。屈米在方案中提出了点、线、面三套系统, 以适应提供均质服务点, 交通系统, 活动区域的功能分级需求。“这是一种异质化的原则:多样化、分离的、相互冲突的元素被组合在一起, 打破了构图的表面连贯性和稳定性, 促使了计划的不稳定性。”2

2. 工业区改造更新中异质元素组合理论应用的必要性

拆除, 保留或改造更新是工业区面临的三种命运。工业区承载着工业化时代的全部信息, 记录了劳动人民难以忘怀的工作记忆, 将具有极高历史价值的工业遗产全部拆除的行为已遭到当今建筑界的强烈排斥, 保留与改造更新是工业区发展的主流课题。

保留什么?保留的是工业文化的价值信息, 而不是将工业建筑像展品一样原封不动的“封装”起来, 这就需要在保留工业区特点及规模的前提下, 改造更新, 注入新鲜活力。此时, 旧的东西如何保留, 新的体系如何建立, 新旧如何交接, 这便是异质元素组合理论要解决的问题。在建筑新旧问题的处理中, 拼贴策略更为适用, 在区域规划问题的解决中, 叠置策略崭露头角。

3. 工业区改造更新中应用异质元素组合理论的设计手法

3.1 工业建筑改造更新——拼贴策略

3.1.1 建筑肌体的加固、修缮

原有工业建筑的建筑肌体是保留工业文化价值的主要载体。此时, 应当从是否具有工业文化价值, 能否满足现今功能空间需求两个方面重新审视。对于富有工业特色而又能匹配新功能空间的建筑肌体, 往往可以充分利用其自身独特的优势条件, 保留基本原貌, 只需要对其进行简单的建筑安全性、装修简陋、设施缺失的补救, 以求节约改造成本, 这是一种补丁式的拼贴策略。有些厂房甚至可以保留内部设备及工艺流程, 结合人们的参观娱乐活动, 改造成改行业的专属博物馆。喜力啤酒厂的改造就是将建筑本身改造成为一个生动活泼的展品, 以达到宣传企业文化, 感受工业气息的目的。 (图3)

3.1.2 改建、增建

对于富有工业文化价值但不能满足置换功能需求的建筑, 则需进行建筑空间的改建、增建。它们更像是在拼贴策略的指导下, 新与旧进行的一次平等的对话。改建方面, 水平与垂直是建筑空间的重新创造的两个方向。水平方向上, 开敞的厂房通过新建墙体、柱子等方式划分空间, 以满足新型功能的空间使用需求。垂直方向上, 除了建筑加层, 有效利用地下空间, 建筑合并楼层等常用的方式外, 楼梯与中庭的改造利用也是垂直交通体系中不容忽视的部分。中庭是空间组织的有效手段之一, 有利用打破传统工业建筑水平向机械性展开的弊端, 成为建筑内部新的聚焦点。美国旧金山的一座由仓库改造的办公楼 (图4) , 原有空间闭塞单调, 设计师将部分楼板拆除, 力图打破原有仓库空间的枯燥乏味, 形成空间变化丰富, 平台上下交错的趣味中庭, 同时实现了不同楼层的人在视线上和语言上的交流。阳光透过天窗能够直射到地面层, 地面种植绿化, 有效调节小气候, 美化环境, 缓解工作疲劳。3

增建, 这一新空间的介入方式, 也是提高原有建筑空间匹配新功能空间程度的一剂良药。主要方式分为三种, 即新置于旧, 隐旧于新, 新旧并置。新置于旧是在保护原建筑形体的前提下, 将新功能空间作为整体置于原建筑体型内, 对建筑外貌影响较小, 典型的方式是“屋中屋”式的介入。隐旧于新将旧建筑隐藏在新结构或表皮中, 使之成为新形体的一部分, 大大改善了原有建筑的局限性, 而对外貌影响大。4例如在澳大利亚墨尔本中心改造中, 巨大的玻璃穹顶将原有厂房建筑包裹覆盖, 阳光透过玻璃照射在旧有厂房上, 一时间模糊了时空。 (图5)

3.2 工业区规划改造——叠置策略

如前所述, 叠置策略允许“片段”自律的特性决定了其更适合应用到工业区的规划改造中。拼贴更倾向于在同一系统上解读新旧关系, 叠置则更类似于蒙太奇的概念, 蒙太奇假定了片段的局部自律。叠置的引用原则是多重系统的自身独立性。蒙太奇使电影成为一个片段的世界, 通过片段的倒置、替换、插入等方式, 成为多元化而又未知的“电影画面”。叠置使规划成为一系列的“城市画面”, 每一幅都是在交通系统、空间系统、功能系统、参与者系统的共同运动中完成。

叠置策略在老工业区的应用可以在威克斯纳视觉艺术中心 (图6) 窥见一斑, 埃森曼采用“考古发掘”的形式, 找到俄亥俄大学校园网格和哥伦布市机场跑道构成的轴线网格, 将两套体系以偏差12.25度相重叠, 以求新老建筑间形成紧张的动态关系。埃森曼还根据基地曾经是一个军火库, 杜撰出一个具有交通功能的砖石贴面材料的“遗址”, 为老工业区注入第三套体系。但这一“遗址”无论从形态、材料等方面显然不同于其他部分以正交网格为主的现代派建筑语言, 它以虚构的历史为整个建筑增添了异质冲突的因素, 成为了唤醒人们工业记忆的有效激活点。5

参考文献

[1].文丘里.周卜颐译.建筑的复杂性与矛盾性.中国建筑工业出版社, 1987.

[2].Bernard Tschumi.Abstract Mediation and Strategy, Architecture and Disjunction.Cambridge Mass.:The MIT Press, 1996.

[3].宋扬.围绕人的活动进行旧工业建筑的改造设计.华中建筑, 2008 (05) :102-105.

[4].郑潇.改造、扩展与共生—浅议历史建筑的更新与发展及新旧建筑的共生.规划师, 2002 (02)

篇5：语言与诗性的张力

关键词：阿什伯里；张力；本质；主体性存在

中图分类号：H314.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0001-02

一、引言

约翰·阿什伯里（John Ashbery，1927）是美国20世纪50年代著名的诗人之一，被誉为“纽约派”的领袖。1976年，约翰 阿什伯里（John Ashbery）的新诗集《凸面镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror（1975））荣获“普利策诗歌奖”、“国家图书奖”和“全美图书评论奖”三项文学界重要的奖项，从此在文学界的地位声名鹊起。国内外对阿什伯里诗歌褒贬不一。肯定的评论盛赞阿什伯里运用先锋派的诗歌风格来探索诗歌的本质和主体性存在，而批评者大多认为阿氏的实验性风格注重诗歌的 “花样设计”，通过语言运用的别出心裁来凸显诗歌的独具一格。毋庸置疑，阿氏诗歌支离破碎的语言、飘忽不定的意象、滑动的人称代词、跳跃的意识常常让读者琢磨不透作者的意图。综观阿氏的诗歌，具有三个明显的特征：中心的消解、实验性的语言、即兴的创作。这些特点是阿什伯里探寻诗歌本质及主体性存在的方式，亦是诗歌中语言与诗性的张力。

二、中心的消解

后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且在消解之后不再试图予以重建。[1]（13）虽然阿什伯里本人对其诗歌被贴予后现代主义的标签不以为然，但是诗歌中所表现出的这一特征却是显而易见的。阿氏的大部分诗歌很难寻找出永恒的意义及主题。语言之间的松散性打破了所指的中心及意义，读者很难在诗歌中找出意象所建构的中心。意象之间的相互重叠和并置描绘的是一种多元的图景、强调多元的可能性。这种写作风格是阿什伯里诗观的最佳诠释。Daniel Kane①针对《什么是诗》对阿什伯里进行采访时，阿什伯里就明确指出“我把一首诗当作自由联想的发射台。”这种“自由联想”的创作指导思想在阿氏的诗歌中表现得淋漓尽致。在其诗集《网球场宣言》中的一首诗歌“他们梦想的只有美国”开端就是自由联想的一个注解：“他们梦想的只是美国/去迷失在一千三百万根草柱里/‘这蜜是美味的/哪怕它烧喉咙。’/而躲着马厩里的黑暗/他们现在能当大人了/而那凶手的烟灰缸是更加容易/湖 一个丁香色的方块。诗歌中出现的多个意象“草柱”、“蜜”、“马厩”、“湖”不能形成一幅完整的画面，是自由联想多元素的拼接。阿什伯里所要强调的是经验对意识的渗透，而不是经验事实的本身。诗歌中透露出的是意识的不可捉摸、瞬间即逝。因而，诗歌打破了时空的秩序，任由想象在诗歌中驰骋，多元的图景化解了中心的意义。

中心的消解除了体现在作者自由联想的创作风格上，还体现在诗歌中对多种人称代词的使用。在阿什伯里的一些诗歌中，“ I”、“ You”、“We”、“ He”、“ They”这五个人称代词是互用的，没有严格的界限，就连做为物主代词的“it”也常常指人，指物界限不明。[2]（58）人称代词的相互混用，展现了多元声音及作者权威的消解，把诗歌的解读交给每一位读者，读者根据自己的生活经验对诗歌进行解读。从这个意义而言，每位读者都可以从中寻求自己生活的影子，最终对每首诗歌的解读也是独一无二的。

三、实验性的语言

阿什伯里诗歌的另一个特点是先锋派的实验性语言。诗歌实验性的语言深受抽象表现在主义绘画的影响。这种绘画风格是20世纪60年代在美国兴起的绘画流派。抽象表现主义绘画强调用抽象的方式来表达个人的情感。其作品充满着无意识、自发性和随机创作。抽象主义画家采用泼溅、拼贴、擦除等手法来进行绘画。阿什伯里的诗歌亦体现了这样的绘画特色。对于阿什伯里来说单词“泼溅”、段落的“拼贴”技法和“擦除”技法，制造了许多“密码文本”[3]（140），从中可以看出阿什伯里写作与抽象表现主义绘画之间千次万缕的联系。对于阿什伯里而言，语言正如绘画的颜料任意在画布上挥洒。从诗歌《雨》中的一部分内容，就能窥见作者的抽象表现主义绘画风格：

柔软在锁上

凝视蜡

用一根针刮，脸的倒影

时间

重要的事

火车

手握着表

银花瓶

对着格子布

让我舒适

树篱走上前来在干枯的红太阳里与我想

会……[4]（442）

阿什伯里词语的排列的位置参差不齐，诗行排列也没有严格的规律可言，正如一个抽象主义画家那样尽情的使用颜料。作者所描绘的景象也是由多个意象构成：“锁”、“蜡”、“针”、“脸”、“时间”、“火车”、“印花瓶”、“格子布”、“树篱”、“红太阳”。意象之间没有必然的联系，这些泼洒上去的词语所构成的画面并不是清晰可见，主题明确。逻辑的消失和多重的意象须由读者自己去填补罅隙。

四、即兴的创作

即兴创作是阿什伯里惯用的一种写作风格，也是诗歌晦涩难懂的一个重要因素。阿什伯里强调意识对经验的渗透，而意识本身就难以把握、难以渗透、难以琢磨。在阿氏的诗歌中，作者常常把写作时周围发生的情况或者对话写入其中，有时甚至突然接到电话，也成了阿什伯里写作的内容。作者在其诗歌“什么是诗歌”的结尾是用了这么一句话“或许它就会给我们——什么？——几朵花？”这句话是阿什伯里无意中从旁人那听到的句子。这样的即兴创作经常充斥着阿什伯里的诗歌。对于作者或读者来说这样的对话显得无意义，但是显然对说话者本身是很有意义的。许多评论者认为阿什伯里的诗歌难以理解，是脱离现实的创作。然而，诗歌中的即兴创作恰恰表明诗歌本身就是现实的结果。现实中发生的一切被纳入诗歌的创作过程，与现实连成一体。这也充分反映了阿什伯里的诗歌对主体性的认知。主体并不是完全意义上的个体存在，而是依附于社会和文化语境中的集体中的一员。由此可以看出，阿什伯里诗歌的即兴创作并不是一味追求形式上的抽象表现主义，或通过诗歌的先锋派实验迎合时代的需求。深究诗歌创作形式背后不难发现，这样的创作方式是阿什伯里对诗歌本质的具象化、是对主体性存在的理解和阐释。

五、结论

阿什伯里的诗歌晦涩难懂是所有评论家所达成的共识。逻辑的缺乏、多重的意象、诗歌形式的革新很难阐释阿氏诗歌所有表达的永恒主题和终极意义。深入研究其诗歌，阿什伯里恰要反对的是永恒主题和终极意义的探索，他通过对中心的消解、实验性的语言和即兴创作的手法，探寻诗歌的本质及主体性的存在，这也是阿什伯里诗歌中语言与诗性的张力。

注解：

①Daniel Kane是美国《教师与作家》，一个高中英文教师协作体的会刊的专栏作家

参考文献：

[1]曾艳兵：《西方现代主义诗歌的渊源及其特征》[J]，《山东师范大学学报》，2002年第47卷第5期。

[2]方成：《存在性 理解视野 认知空白——试论约翰 阿什伯里的诗歌》[J]，国外文学（季刊），1997年第1期。

[3]罗朗：《约翰 阿什贝利早期诗歌的先锋艺术特点---评他的实验诗集<网球场宣言>与纽约行动画派的影响》[J]，当代外国文学，2005年第3期。

篇6：招贴中视觉语言的张力探析

一、招贴及招贴张力

⒈招贴定义

招贴中“招”的象形文字意义非常形象：一个人手中提着一把刀在吆喝。“招”顾名思义，就是招引、引领的意思，“贴”就是张贴，招贴就是张贴在公共场所引人注意、宣传某活动或理念的艺术形式。

⒉张力定义

招贴中，任何视觉语言都会不同程度地作用于人们的视觉，给人或延续、或膨胀、或收缩、或旋转的感觉。我们对招贴中视觉语言的力只是一种感受，是视觉活动在心理产生的一种错视，是一种心理活动，这种通过人们的视觉而产生的心理活动叫做视觉张力[2]。

二、招贴中视觉语言的张力构成要素

招贴中视觉语言的张力，主要由以下几个方面要素构成：强烈的视觉冲击力;画面元素的整合;精悍的创意;简洁的画面表现;这几个要素相互联系形成独具张力特色的招贴视觉语言。

⒈招贴中视觉元素的强烈视觉冲击力

招贴中的视觉语言要素包含图形、色彩及文字，令人震撼的视觉语言就要从这三者的表现和它们之间的关系入手。图形语言的运用要抓住其主要视觉形象，彰显图形的主体特征。优秀招贴的图形语言，无论绘画型的招贴、摄影型的招贴还是图形语言的招贴，其图形语言皆是醒目、典型的视觉元素，其强烈、震撼的图形语言皆能吸引观者的注意力使之与招贴作品产生共鸣，如图1。

招贴中文字语言的处理，要醒目大方，主题突出，使人们一看到招贴便会知道作者在说什么。文字大方得体，再配合图形语言的运用，可以达到视觉语言强烈冲击力的完美组合。但在画面中运用文字要适合形式语言，不是越大越好，而是根据画面的空间需要确定文字的面积，和谐的才是完美的。

招贴中的色彩运用要与所表现的内涵和形式相得益彰，什么主题内涵就需要什么样的色彩，犹如什么场合穿着什么款式的衣服。有时视觉需要也可以强化图形语言的色彩，加大画面对比度，甚至黑白效果，使招贴视觉语言更具冲击力。

⒉画面元素的整合

整合的“整”，意为整理，调整，即是调整招贴中的视觉元素;“合”，是将视觉元素合为一体。招贴中，整合意为将画面中存在的视觉元素整理融合使之成为不可分割的一体。招贴中各因素都用一种声音说话，唱一首歌，集中一种力量，方能够发挥更大的优势，视觉语言的和谐就是力量;反之，表现手法不统一则画面杂乱，视觉效果散乱，就会削弱招贴中的视觉冲击力和震撼力，滞化了招贴中信息的传播，如图2。

⒊精悍的创意

创意是招贴灵魂。好的创意，能够表现设计者的意图，准确传达信息;歪曲的创意，会误导观者，阻碍信息的传播。招贴是警示大众很好的途径，它如同社会的一面镜子，映射出时代、文化、社会，放映着时代的变化[3]。因此，优秀的创意一直是招贴设计者执著追求、探索的目标，如图3。

⒋简洁的画面表现

简洁的画面具震撼力，直接地传达招贴中的信息。简洁不等于简单。在招贴中，简单表现为视觉信息单一，信息中缺乏内容或者作品的表现简陋化。“典型的儿童画和真正的原始艺术一样，大都因为运用了极为简单的技巧，而使它们的结构整体看上去很简单。”[4]简洁是在繁杂的基础上简化和概括，凝炼和集中，简洁的招贴画面能快速地传达视觉信息。

三、怎样增强招贴中视觉语言的张力

⒈强化创意的精髓

创意是招贴设计师的永恒追求、探索的话题，精美的创意也长久被设计师所热衷。招贴设计者应该在招贴创意中深挖，广探。具体做到：

第一，案例库建设。深入学习大师、设计师的招贴设计，逐渐积累自己的案例库。在设计之前，要对案例进行详尽的分析，挖掘经典的深度，不要只看表面不注重本质，做到分析由表及里，由此及彼，深入浅出。

第二，创意库建设。随身携带笔记本，记录对社会、生活、事件、现象的感受和认知，用草图的形式勾勒出来，可能在不经意间作品就产生了。长期积累创意库，对于设计师的思维开拓，对创意的理解将会更加深刻，加之电脑表现，作品的质量和数量将层出不穷。

创意库和案例库的积累，可以为招贴创意的视觉张力和视觉魅力的表现提供源动力。

⒉增强形式感

设计圈里有句话叫“玩设计”，设计不要变成设计师生活中的负担，而是生活中的娱乐或朋友，只要设计形式适合所表现的内容，就可以随意发挥设计师的才智。内容是解决什么问题(What)，而形式是怎么解决存在的问题(How)。形式的充分表达有助于设计创意的品位提升，起到推波助澜的作用。内容决定形式，形式反映内容，二者关系密不可分，缺一不可。形式感的深入探索对于招贴的张力表现有更深一步的推动作用。

⒊极具个性的表现力

表现力，是指在招贴作品中所表现出的感染力。招贴强调个性表现，极具表现力的作品会吸引人们的视觉。有些作品适合于绘画语言表现，有些设计适合于摄影语言表现等，形成了这些作品各自独具特色的艺术语言，并决定了这些表现形式各不相同的视觉感受，在内容形式统一的条件下，适当、个性、充分的表现力有利于塑造招贴的视觉张力。

⒋画面的空间表现

招贴的空间分为横向空间和纵向空间。横向空间指画面的二维广度，视觉元素存在即被感知，只看如何和谐统一画面中诸元素。二维横向空间中的视觉元素包括“有”和“无”体现视觉张力。

招贴中的“有”即是画面出现的全部视觉形象，创意时选择形象具有膨胀感、伸缩感、速度感等的造型语言，或在处理时有意进行形象的张力处理，会形成1+1>2的视觉张力效果，起到事半功倍的作用。

招贴中的“无”是画面形象的部分缺省，不能被人们的视觉识别。在处理形象时，有意将视觉形象一部分舍弃，产生一种无形、无声的力量，这种力量往往要大于视觉中所能识别的形象的力量，给人以想象的视觉空间，形成画面“无声胜有声”的视觉感受，发人深省。

招贴纵向空间表现意为招贴视觉语言的深度三维空间。在招贴中，视觉语言可以是平面表现的语言，如平面图形，可以是立体表现的语言，如多种平面语言的层次表现或摄影。视觉语言纵向空间延伸，同样使张力表现具有震撼的冲击力。

总结

招贴中的张力表现强化招贴的视觉冲击力，提升招贴创意的震撼力，增强招贴形式语言的表现力，有助于招贴快速信息传播。招贴是社会的一面镜子，是时代、文化、社会和历史的映射，因此，优秀的招贴不但是设计作品，也是艺术品，凝结着不同时代、不同社会的文化。一些优秀招贴甚至被美术馆永久收藏展览，作为警示后代、供后人学习的珍品。

注释

1[1]美国科罗拉多海报双年展编辑话语.见:视觉同盟网

2[2]包装与设计.总112期

3[3]肖勇.招贴设计教程.武汉:湖北美术出版社, 2006

篇7：透视文本的距离与语言的张力

【关键词】文本的距离；语言的张力

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

当下的语文教学，浮华与热闹很多。基于此，作者有些许不成熟的反思。文本的距离是读者主体，文本主体和作者主体的关系与尺度，其间需要通过语言来支撑。课堂教学中读者的主体是学生，文本的主体是作者，作者的主体是意图和思想。

《大自然的语言》在读者的主体中，其实语言文字中呈现的内容对于初中的学生来说，借助某种工具书是可以解决的。退一步讲，学生独立处理课后习题也是比较容易的。看起来，这是一篇比较简单的文章。教师指导学生遵循说明顺序和说明方法及说明语言就可以解决了。那么竺可桢先生写的文章为什么选到课本中呢？到底其价值怎样呢？这就需要紧紧抓住文本，缩短或贴近读者主体与文本主体和作者主体的距离。可以通过浅文深教的方式，也可以通过比较阅读的方式，也可以通过联系生活实际的方式。（究其根本，说明文的文体在日常生活中随处可见。买个手机、电脑都需要在使用之前阅读说明书，以便对其进行正确使用和了解。教师完全可以通过这样的生活体验回归到文章中去）

说明文中教师的教学过程与文本的距离难以丈量。但表面的繁华与浮华只能求得片刻的欢愉，而换不来理性的思考。如在本节课中教师设计了这样的教学活动——教师将学生分成“春、夏、秋、冬”四个小组。对照文本找找最能表现季节特点的富有表现力的词语。学生思考片刻后，教师请了每个组的学生代表，到黑板上写出富有表现力的词语。“春”写的是苏醒，冰雪融化，草木萌芽。“夏”写的是炎热与孕育。“秋”写的是簌簌和变黄。“冬”写的是销声匿迹，风雪载途。很显然，教师想通过这样的教学活动的设计来让学生们感知所谓富有表现力的词语。看似是想带着学生真切地走进文本主体和作者主体。但学生找的词语真的是富有表现力吗。他们只是泛化的找出了描写季节的形容词罢了。如“秋”这一组的同学他们找的是簌簌和变黄。但他们忽略了“衰草”的“衰”字和“连天”的“连”字，表面地走进文本只是一时的繁华和热闹罢了。

这里就出现了一个问题。说明文中可以用描写吗，怎么用描写，描写有什么特点和用意的问题。

从全文看，竺可桢先生一直是渗透着有别于纯粹而呆板的科学类语言和专业术语的。这是从作者主体的角度分析。从文章的标题“大自然的语言”就可以看出。如果不看全文，你会觉得这与一般的描写性写景散文没什么大别。我们说这种语言是“柔”的。无非是让读者最快的方式，最自然的方式走进文本主体和作者主体。但二三自然段的收束和语言味道的变换就又给读者带来一种“刚”的感觉。这就体现了说明文语言的另一个特点：科学性与严谨性。

从每个自然段中看，同样将这种语言的味道逐步渗透到每个段落中。使得全文说明语言的味道很是鲜明。

走进文本，语言是个切口。认识文字——品味文字——让文字在自己的灵魂深处游走。这就是语言的张力问题，在说明文中可以体会到，在古典诗词中亦别有一番风味。试以《蒹葭》为例——蒹葭一文的主题似有争议，但亦没有争议，究其原因笔者认为透过蒹葭本身的含义，借助想象进而拉长或延伸语言本身的长度和宽度，从而让阅读的心触底。

顾名思义，蒹葭者，芦苇也，飘零之物，随风而荡，却止于其根，若飘若止，若有若无。思绪无限，恍惚飘摇，而牵挂于根。根者，情也。相思莫不如是。露之为物，瞬息消亡。其本身不可能分析出关于诗作的主题，（刺襄公说、招贤说、爱情说）。但透过文本背后，将读者主体与作者主体、文本主体，运用合理和大胆的想象，把握语言的张力，即可以有效地分析出诗作本身的内涵。

一、用语言的张力来铺“境”

首先，它是“多”的。茫茫一片的芦苇荡，从其数量上来说是多的，铺满视野。这其本身的大就与诗作主体的人形成的一大一小的对比。置小我于大自然中。其给读者营造的思维空间是不言而喻的。

其次，其本身是动的，也是静的。芦苇荡随风摆动，亦广袤亦苍茫。文中蒹葭苍苍、萋萋、采采，极写其动。而白露为霜、白露未晞、白露未已何尝不是昨夜的芦苇的静。读者随芦苇的飘荡而心动，而作者和读者又何尝不会在涤荡后沉思和品味。

再次，它无声也有声。诚然，芦苇是无声的。但伴着溪水之声，伴着秋风之韵，伴着主人公的真切呼唤。

最后，它是“虚我”也是“实我”。芦苇就是自己的眼睛，随风飘荡，四处流浪。随风飘荡，四处张望。

芦苇荡驻足在溪水旁，它何尝不是驻足远望？它是在作者的所选定的事物中，蒹葭本身符合诗歌所呈现出来的意蕴和味道。这本身就是一种境界——极貌芦苇荡之状，旷远而凄婉。无论是白露未晞的早晨，秋风涤荡，芦苇在溪水旁肆意荡漾。无声，但心动。有声而喧扰。苍茫一片，溪水潺潺，冷雁南飞，哀鸟胡鸣。诗作中芦苇荡一呈现，即让人有种风起、云淡，凄风、冷雨之感。是哀叹？悲悯？苦涩？回味？沉淀？凝望？驻足？企盼？留恋？风起，芦苇荡飘扬。风止而思绪不断。穿梭于芦苇荡中，感受思考的美妙。

二、用语言的张力来铺“路”

苍茫的芦花荡，一笔荡开。隔岸即是心中的“伊人”。主人公的背后是旷远和深邃的芦苇，前面铺就了另一条路“在水一方”“在水之湄”“在水之涘”，就呈现出了一种“路径”—寻觅的路径、找寻的路径、追逐的路径。慢慢由背后的旷远紧缩成一个“焦点”。

而“溯洄从之，溯游从之”中的“溯洄”与“溯游”也同样是要经过这片茂密的芦苇荡。道路中的“阻、跻、右”也同样是由芦苇荡铺就了“路”，曲径探幽，“探不得”是一种遗憾，但何尝不是一种美。同样如果真的“探得”亦是一种美。这条由芦花点缀成的“路”时而高，时而低，时而平坦，时而崎岖。但“路”是美的，一个“宛”（形容美好的事物）字即可窥探。

两者虚实相生，情景相融。两篇不同体裁的文章，却可以透过文本和深入挖掘语言的张力，进而走进文本。当人的思想和文本中语言与文字的延展与变形相契合的时候，自然我们就“触底”了。

附注：此文系天津市教育学会十二五课题研究成果；课题名称：高中语文基于文本主体多元阅读方式的探究；课题号：JK1250588B；级别：天津市教育科学学会十二五课题。