对音乐审美的思考与认识论文

对音乐审美的思考与认识论文（共6篇）

篇1：对音乐审美的思考与认识论文

一

人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。

80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。

二

载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。

通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。

除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。

剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。

这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。

戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。

随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。

在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。

与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。

三

在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。

宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。

然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。

“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：

1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。

2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。

3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。

4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。

换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。

四

尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。

最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。

传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。

“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：

1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。

2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。

3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。

4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。

“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：

1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。

2.唱腔委婉动听。

3.表演细腻抒情。

4.道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。

民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。

宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。

昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。

京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。

千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。

五

本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。

除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。

其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。

戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。

电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。

早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。

电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。

那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。

1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。

2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。

3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。

这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。

电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。

要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。

六

近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。

焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。

其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。

如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。

关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。

以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分

为四种类型：

1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。

2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。

3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。

4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。

显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

注释：

南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。

北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

篇2：对音乐审美的思考与认识论文

一

人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。

80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”?统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书;机械化生产的唱片、电影拷贝;电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会;另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。

二

载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。

通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。

除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区(舞台)。

剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。

这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。

戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。

随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。

在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。

与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。

三

在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。

宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。

然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏;或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。

“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：

1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。

2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。

3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。

4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。

换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的.距离——艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来;流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲;流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。

四

尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异;因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异;因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。

最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳;至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅;“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。

传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。

“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：

1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。

2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。

3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。

4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。

“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”(即红地毯)上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：

1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。

2.唱腔委婉动听。

3.表演细腻抒情。

4.道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。

民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。

宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。

昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。

京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。

千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。

五

本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索;另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。

除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播;照相机的普及，使戏曲得以留影;唱片、录音磁带、激光唱盘(CD)的相继出现，使戏曲得以留声;电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。

其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。

戏曲走上银幕以19北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》(京剧，谭鑫培主演)为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》(京剧，谭富英、雪艳琴主演)问世;1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》(越剧，袁雪芬、范瑞娟主演)问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播(1978年5月1日改称中央电视台)，意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。

电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。

早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。

电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式;又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段;还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。

那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。

1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。

2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。

3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。

这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。

电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意;第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美;第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。

要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训;第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变;杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。

六

近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。

焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”;电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”;电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。

其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关;电视剧(以及电影故事片)的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。

如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。

关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。

以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分

为四种类型：

1.戏曲纪录片(相当于剧场录像)——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》;京剧影片《群英会》;京剧影片《雁荡山》(武打戏);豫剧影片《七品芝麻官》(名丑牛得草主演)等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。

2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯;黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色;京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境;京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美;京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。

3.戏曲故事片(相当于“戏曲电视剧”)——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品(特别是“戏曲电视剧”)颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。

4.戏曲文化片(即“戏曲专题片”)——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题(人物、事件)、知识性专题(剧种、剧目、戏曲常识)、鉴赏性专题(艺术欣赏)，服务性专题(听戏学戏)等。

显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

注释：

南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录(外四种)》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。

篇3：美术辅导与审美的一点认识

实际教学辅导中, 许多美术教育工作者有这样的体会, 欣赏教学难于艺术实践教学, 而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时, 有关史料和作品内容丰富了教学内容, 符合了学生追求现实意识和经验的需求, 故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受, 学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限, 因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的, 审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动, 但一个不具有较强审美意识的人, 往往能欣赏前者而不能欣赏后者。

欣赏教学具有三个主要功能———认识、教育、审美。然而, 这个属于审美范畴的教学离开了审美功能, 专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求?假如, 一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神性的内容, 是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容, 回答是肯定的。但不禁要问, 欣赏教学本身的特征是什么?也许我们教学最终都是一种手段, 所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味, 但通过艺术形式的直接感知和审美体验是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用是审美欣赏中继发性的作用。正如在其它学科教学中, 偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样也是继发性的作用, 并不是该教学的主要特征。

2 艺术的审美价值与评价

2.1 审美价值的客观性

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的, 具有客观性。在欣赏中, 由于地区和民族等文化差别, 会出现价值观的差异, 甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性, 因价值不等于评价, 它们之间可以统一, 也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中, 不同主体会出现不同感受。如, 一个人在丧失亲人时, 热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之, 一个时逢喜事的人, 在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异, 一幅山水国画也难以被一个西方人所接受, 主体的评价与价值客观性符合与否, 还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯, 一个不会下围棋的人, 无论其有多少美学方面的知识和经验, 也很难感知到棋盘中形式之美。同时, 还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人, 能感知和体验各种媒介的审美现象, 甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到, 减弱客体媒介中所粘附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中, 欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当, 教学就无法达到预期的效果, 如果在学生鉴赏力尚处于低水平时, 让他们欣赏人体艺术, 可能使教学无法开展。

2.2 审美评价的功利性

在美术欣赏中, 对作品的审美感知具有社会功利性。一方面, 审美意象和信息在激发主体审美经验的同时, 也可能激发起个人的现实意识, 即审美判断中潜伏着利害判断。在欣赏教学中, 教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异, 这些都会影响审美判断和评价, 故教师必须具备良好的修养和丰富的知识, 理解作品形式和内容最普遍的审美意义, 以宽容的态度容纳学生的感受和评价, 启发引导学生以审美意识去感知作品, 将日常情感升华至审美的判断。

2.3 审美评价是主客观的统一

审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的, 个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份, 这些成份造成欣赏活动的复杂性, 也造成评价难于统一。教师在讲解作品前, 首先对自己的判断作内省的理性分析, 理清情感中审美的和非审美的成份。

诚然, 教师对作品的评价总具有一定的权威性, 并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说, 这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。一种培养审美鉴赏力的教学, 离开主体从个别至一般的评判过程, 任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的“伪敏感”, 即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。

3 绘画欣赏中的评价

3.1 作品内容与形式

一般认为, 再现性作品形式服务于内容, 而表现性作品内容往往体现于形式的本体之中。尽管二者的侧重有所不同, 但任何绘画都具有表现性和再现性的多重性内容。在具象绘画中, 再现性内容处于显处, 而表现性内容处于隐处。如蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》, 乍一看, 使我们首先感受到的是一种理性秩序下的欢快气氛。这种错落有致的点线面构成失去了现实形象的支持, 使我们感受而不是看到, 事物在运动中处于一种均衡缜密的网络系统监控下的普遍经验。在冷色调中透出澄黄的直线;在线与线之间点缀着大小不一的深红、深蓝的色块, 仿佛象五线谱上的音符, 给人一种机械性跳跃的节奏感。对这些表现性内容的体验, 只要放弃从画中索取现实形象的要求就能得到。然而, 另一种再现性内容通过想象也时常从画中迸发出来。如井字形直线象街道、大小色块象建筑物等。由于绘画具有多重性内容, 在教学中必须分清它们的主次关系, 使我们的感知和评价有的放矢。

3.2 欣赏与形式分析

在这一阶段的评价, 需要我们把注意力比较长久地固定在作品上, 并试图把握其中那些相互作用着的主要成份。教学应当首先引导学生充分感受, 因为对形式因素的剖析是胜不过对形式的直觉, 直觉是对形式全面综合性感知, 是动态的。而剖析是将形式分解后逐一定格, 是静态的。在教学中, 两者缺一不可。一方面, 我们需要直觉形式, 但不能把直觉神化。另一方面, 直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我们要求学生不仅要知其然, 而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去了愉悦性, 但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个从引导感知→分析 (史、概念、形式因素) →再感知的循环过程。通过这一过程, 使学生的直觉水平从感性阶段发展到理性的高度。

对形式因素的剖析是教学的重要部分已毋容置疑了, 然而, 在对作品分析时所使用的语言、方法及教具还需要进一步探究。如, 在构图分析时, 可将相似和相反的作品进行比较, 卡尔夫的《有银水壶的静物》是一个“金字塔”形的构图与塞尚的静物画不同, 具有稳重的矜持感。再如色彩分析, 可以将色彩强烈的作品制成黑白灯片或教具画进行对照, 使学生体会色彩在画中的作用。如果要让学生进一步体验构图的均衡作用, 可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验。这种视觉实验性教学对高中生来说, 是不会感到枯燥和乏味的。当然, 教具的设计必须是经济又合理的。随着教学不断深入, 形式的分析从笼统简单向细微复杂发展。可以说, 对整体形式意味的感悟和对局部形式因素的体察和剖析都具有非生物学的意义。

另外值得一提的是, 教师对作品的分析和评价应该是一种建设性的, 而不是指令性的。任何作品都是某一时代和社会文化心理结构的反映, 作品审美价值的各种现象都有其局限性, 或侧重于技法、或侧重于观念;或侧重于唯美性、或侧重于文学性等等。只有用历史的辩证唯物的态度, 才能较全面而客观地评价作品, 一味迷信和排斥都不能揭示多种现象背后的审美价值。从这个意义上说, 教学的过程就在于使学生成长为具有审美鉴赏力的评论高手。

综上所述, 使我们明白了欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展都必须依据学生前一阶段的基础, 提出具体教学目标的侧重点。尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求, 但都必须围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价, 是达到这一宗旨的唯一途径。

责任编辑:李墨洋

摘要：尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求, 但都必须围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价, 是达到这一宗旨的唯一途径。

篇4：音乐审美的思考

关键词：音乐审美 音乐素质 审美教育

音乐审美是一门横跨音乐和美学两界的学问，建立在丰富的音乐知识和良好的审美价值之上。音乐欣赏作为学习音乐的一门重要的课程，和音乐审美的形成也有着重要的关联。可以说，学生在进行音乐欣赏的同时，就在培养着自身的音乐审美水平。同时，除了在音乐欣赏方面，还可以从其他一些方面对学生的音乐审美进行培养，诸如审美的环境、教师的素质等。因此，关于音乐审美的思考显得尤为重要。

一、音乐欣赏与音乐审美的联系

（一） 音乐审美伴随着音乐欣赏

1.音乐起源于美

在中国古代，人们对于音乐的认识和对于美的追求是密不可分的。当感受到一些深刻的情感时，人会想要表达出来和他人分享。表达的形式之一就是发声，人们将声音以一种抑扬顿挫的方式进行组合，让其听上去具有一定的表现力，这就是音乐最原始的样子。而最开始的那份深刻的感受，就是来自于人类对于美的感受。正是由于人们对美产生了不同的体验，所以产生的音乐。而同时也是因为对于这些音乐的不同体验，才会让人形成现在的一种音乐审美。音乐，是人们感受美，传递美的一种方式。

2.音乐传递着美

音乐在作为一段旋律被人所收听到了以后，会在人的内心产生各种反应，让人产生各种不同的感受和体验。这种感受并不是凭空出现的，而是建立在音乐作品的内容之上。在一部好的音乐作品中，包含了非常多的审美要素，这些审美要素分别从旋律、节奏等方面让听者产生美的共鸣。审美要素就是音乐的语言，音乐家在写曲子的时候总是带有一定的情绪，或者包含一定的希望来写的。而音乐审美的培养过程就是将这些音乐的语言学会、听懂、解读的过程。

（二）音乐欣赏可以培养音乐审美

欣赏就是对于美的认识和体验，对于音乐的欣赏能够带领人们在音乐中寻找作者留下来的美感。通过对于作者的解读以及对作品创作时代的解读，可以让听者了解到作品的很多时代特征。很多时候作者写出来的作品就是对当时心情的一种纾解，所以在后人聆听这段旋律时，就能够借助音乐的手段来了解当时发生的一些事情。

同时，许多音乐作品都具有一定的民族特征。像是中国古典音乐的缠绵柔美，欧洲交响乐的庄严磅礴，非洲很多部落音乐的欢乐活泼等。这些能代表本民族特点的内容都属于一类审美要素，对于这些要素的把握有助于学生对于音乐的分类和体验。

二、如何培养音乐审美

（一）创造审美环境

审美环境是一定空间范围内适宜于审美的一些外在条件，包括听觉环境、视觉环境和师生关系三点。其中最重要的就是听觉环境的塑造。声音和音乐的关系最为密切，它通过有节奏韵律的声音刺激听者的大脑皮层，让人感受到音乐中所蕴含的不同情绪，引起人的共鸣。良好的听觉环境的塑造是音乐审美教学的前提和要求，为保障听觉环境，就必须拥有良好的设备和安静的课堂纪律。教师在进行课前准备时，一定要将之纳入考虑。

除了听觉环境，优美的视觉环境也会对音乐审美的教学过程产生重要的影响。这是因为音乐审美水平是同时建立在音乐素养和对美的感受之上的，而视觉是更容易让学生感受美的一个渠道。将教室以更协调的方式进行布置，多媒体和校内绿化环境的同时运用，注重教师本身的仪表等，都会让学生在视觉方面产生对美的感受。

另一方面，一段平等自由的关系也应当纳入这个和谐的环境当中。美是一种心灵的体验，教师要想对学生进行美的引导就要首先和学生进行心灵层面的交流。教师和学生应该以一种亦师亦友的关系进行对于美和音乐的讨论，这样才能最大程度地调动学生的积极性，激发学生丰富的想象。

（二）培养审美兴趣

兴趣决定了学生会在某一门课程上投入多少努力和热情。对学生而言，能够不用花太大力气就能取得不错成绩的科目一定是他比较有兴趣的。对此，音乐审美课程的教师就应当尝试积极挖掘学生对于音乐和美的兴趣。音乐本身就具有独特的吸引力。教师需要考虑的问题在于怎样将这些具有魅力的音乐介绍给不同年龄阶段的学生，以起到激发学生兴趣的目的。而考虑到培养学生对美的认识，就要在如何帮助学生形成认识美、欣赏美和创造美等正确的审美观上做出努力。

比如在和学生欣赏《森林狂想曲》时，可以让学生在听完一遍音乐以后进行自由绘画创作。在画面中表现出自己在音乐中都听见了什么动物，它们可能在做些什么事情等。帮助学生理解音乐的故事性，让音乐鲜活起来，这是提高音乐审美水平的第一步。

（三）提高音乐教师本身的审美素养

教师本身就是一个必须不断学习的职业，只有不断地充实自我，完善自身对于音乐审美的认识，才能教授好这门课。一个拥有人格魅力、更容易让学生产生信服感的教师，在授课的过程中能够更具感染力。如今市面上可以找到的音乐作品的水平有高有低，如何在这些作品中进行筛选，就成了音乐教师的任务。好的作品能让学生更容易产生美的感受，而一般的作品中所蕴含的审美要素比较少，用来进行时间有限的教学比较勉强。教师本身的音乐素养就决定了能否在诸多音乐作品中挑选出合适的用以课堂的音乐作品。

同时，一个优秀的音乐审美教师也不能仅仅拥有音乐技能，而是要兼备一定水准的文化底蕴。在教师对一个音乐作品进行介绍的时候，学生就可以从中感受到教师的文化水平。一个仅擅长音乐而不擅表达的人是无法成为一名优秀的音乐教师的，但文化意识的薄弱恰恰是我国高校中音乐系学生的一个常见问题。

三、结语

音乐和美密不可分，音乐水平的进步建立在对音乐美的进一步把握和认识上，而审美水平的提升也会促进对音乐的理解和欣赏。在未来，人们会不断意识到，音乐作为一个艺术门类，其欣赏和创作同样重要。只有用心去理解音乐中的那些审美要素，将这种对于美丽的认知纳入一般性的生活体验，才能更好地感受到音乐中所蕴藏的那些感动和情怀。

参考文献：

[1]王思琦.“立美”的核心与本质——也谈音乐审美的心理结构[J].星海音乐学院学报，2011，（01）.

[2]赵宏声.关于音乐审美的现实思考与批判[J].河南社会科学，2004，（04）.

篇5：对音乐审美的思考与认识论文

电影《人在囧途之泰囧》一度红遍全国, 票房直逼十三亿, 而政协委员、作家晓苏则炮轰《人在囧途之泰囧》是低俗、庸俗、媚俗的“三俗”电影, 并表示中国文化产业不能只盯市场而应注重文化导向, 提高老百姓的文化素质与品位。从小沈阳到郭德纲, 从人肉搜索到某某门, 我们的大众文化正一步步持续低俗, 大众审美观正逐步趋于单一。建设“美丽中国”不仅仅是建设高楼, 更重要的是美丽国人的心灵和情操。这一切, 必须从小学生抓起。

二、音乐教育对提高审美能力的意义

在小学的课程设计中, 音乐课一直是在副科的位置, 致使学生把音乐作为一门休闲课程。其实音乐教学不仅仅教学生认谱唱歌, 更重要的是能陶冶学生性情、提高艺术审美与创新能力[1]。作为长期从事小学音乐的教育者, 笔者认为应该重视音乐等课程潜移默化的教化作用, 提高未来一代的艺术素质和创造力。

1. 音乐教育有助于小学生审美人格的塑造

孔子曰:“安上治民, 莫善于礼。移风易俗, 莫善于乐。”[2]音乐正是借助有组织的音响运动表达思想感情, 蕴含着“细无声”的高尚情操, 对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。从小受到艺术熏陶的孩子, 会有追求“真善美”的倾向, 更容易建立起健康、乐观的价值观。

音乐教育对小学生品格的培养起到了非常积极的作用。如, 当我们在欣赏《黄河大合唱》《长征组歌》等歌曲时, 音乐磅礴地展现了民族精神, 给学生一种向往美好、战胜困难的信心和力量[3]。又如, 教唱《歌唱祖国》《我的祖国》等歌曲, 优美的旋律使学生体会祖国山河的壮丽, 唤起报效祖国的使命感。此外, 在合唱、合奏的过程中还有利于培养学生的集体主义精神和团结协作精神。音乐教育就是如此给学生以精神影响与滋养, 起到“润物细无声”的人格养成作用。

2. 音乐教育可以开发学生的美学创造力

当今中国由于长期的应试教育抑制了学生的创造性, 使学生无法全面发展。“创造力比知识更重要。”在转轨素质教育的今天, 学生培养再不仅仅是考高分排名次, 而是多元化思维与创造创新的精神。音乐对于审美和创造力的培养起着积极的作用, 能开发学生的艺术潜能, 促进他们的智力成长。

科学研究表明:人的左脑具有逻辑思维功能, 擅长语言计算, 右脑具有形象思维功能, 擅长音乐绘画。左右脑相互协调, 逻辑与形象思维才能平衡发展。音乐恰恰能通过听、看、唱、跳对学生的大脑发育进行均衡刺激。许多名人都是音乐爱好者, 如, 孔子、列宁、歌德、爱因斯坦, 他们都在音乐中获取灵感, 激发大脑的创造性思维, 从而引领了时代的思想脉动和文化。

3. 音乐教育可以培养学生的审美能力和艺术素养

近年来, 我国媒体在传播方面存在一些低俗倾向, 肥皂剧、无厘头、各种笑料, 甚至出现以丑为美的倾向, 何谈“养眼怡情”。韩风、日风, 奇装异服, 大多缺少文化内涵, 青少年趋之若鹜, 小孩子从小也耳濡目染;部分流行歌曲浮躁轻薄, “追星族”却如痴如醉。学生随处可接收所谓的流行文化, 而当这些主流文化缺乏艺术养分, 以致丑美不分、好恶难辨, 会直接影响学生正确人生观的树立。

音乐和歌曲用各种手段表情达意, 在课堂上鲜明的节奏、悦耳的伴奏、美妙的音色组合在一起, 使学生从小置于音乐的独特氛围。正如冼星海曾经说:“音乐是人生最大的快乐, 音乐是生活的一股清泉, 音乐是陶冶情操的熔炉。”学生学习音乐作品能够把作者对社会生活的感触捕捉住, 融入音乐中的情绪和情感, 让学生的艺术感觉和审美情趣得到升华, 从心灵深处产生对美的自我定义, 这就是审美感受的理解。

总之, 小学生正处在发育成长和世界观形成的重要阶段, 音乐教育对培养具有高尚情操、文化和艺术修养的未来一代, 有着极其重要的作用。以学生全面发展为目标的现代音乐教育, 必将越来越受教育工作者的关注和重视。为改变当今中国社会审美普遍三俗化的态势, 必须加强学生人格塑造和审美情操的培养, 才能让中国的未来具备创造力和竞争力。因此, 在小学教育中我们应该更加重视音乐潜移默化的教育作用, 改变教育理念, 提高未来一代的艺术素质和审美品位。

摘要：剖析了当今国民审美普遍庸俗化的态势, 阐述教师应该更加重视小学音乐课的美学教育作用, 改革教学理念, 提高未来一代的艺术素质和审美品位, 从而让国民更具备创造力和竞争力。

关键词：小学,音乐教育,大众审美

参考文献

[1]唐榕.音乐教育在素质教育中的地位与作用[J].成都教育学院学报, 2005 (8) :101.

[2]李少沛.音乐教育与素质教育[J].职业技术, 2012 (5) :81.

篇6：音乐课上欣赏与审美的碰撞

[关键词] 音乐课堂教学兴趣欣赏 学科融合创造性思维

音乐教学除去基本的乐理知识外，应更多的侧重于音乐欣赏，因为它是培养学生音乐感受能力和审美能力的主要途径。它以具体音乐作品为对象，让学生在流动的音响中靠听觉来感受音乐形象，激起他们情感上的共鸣，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐打下良好的基础。虽然可供欣赏的作品很多，但作为学生由于知识结构驾驭和理解能力以及个人喜好等原因，不可能对所有的作品都感兴趣。因此，就要求教师充分熟悉教材，了解学生学习的心理状态，选择适当的教学方法和教学模式，激发学生欣赏的兴趣，激活课堂，使学生积极地参与，让学生始终主动感知、思考、想象、创造，在愉悦的氛围中扩大视野，进入一个迷人的艺术境界。在教学实践中，我逐渐发现有四个方面是音乐欣赏教学中需要特别重视与把握的，现将其分述如下：

一、兴趣是学习的关键

兴趣是最好的“吸铁石”，是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。经常用到的趣味导入法有幽默导入、典故导入、故事导入、课堂生成随机导入、社会热点导入、演讲式激情导入、不同作品的比较式导入等，这些都是学生最感兴趣的，也是最能激发学生学习兴趣的有效方法。在《动物狂欢节》一课的教学中，我介绍作者及作品的小故事，使学生一下子对作品产生浓厚的兴趣。我又讲：“这首乐曲里共描写了13种动物，如大鸟笼、狮子、乌龟、大象等。这些动物形象在作曲家的笔下是惟妙惟肖，亲切而可爱。同学们，你们想不想去感受一下这些活泼的小动物呢？”听完了這一介绍，同学们再也按捺不住激动的心情，迫不及待地要求马上聆听这首乐曲。

二、达到音乐欣赏与其他学科交叉、融合

音乐与其他学科一直有着千丝万缕的关系，文化底蕴是进行艺术探索的雄厚基础，任何音乐作品无不折射着广泛的知识内涵，二者相辅相成，离开谁都不可能将作品演绎得真挚感人，恰到好处。教师在音乐课堂教学中，要充分利用音乐的各种表现手法，来准确表达出时代背景、人文风情、时代特征、时代观念等，通过艺术这种形式，将文化的内涵展示出来，这样，音乐作品才有更加激动人心的生命力。

《音乐课程标准解读》中有句很重要的话，即：“音乐课程的综合，是以音乐为本的综合。”这就是说，无论音乐课怎样与其他学科综合，音乐课自身的特点必须凸显，音乐课堂自身的任务必须完成。这就要求我们必须以音乐为载体，以丰富的音乐内容、绚丽多彩的音乐表现形式及音乐相关的文化，作为学生体验、探究、学习的主要目标、主要内容和主要过程，而不是把非音乐的内容拼接在一起取代音乐的主体地位。通过交叉学科优势的利用，使学生进一步加深对音乐作品的领悟和感受。

三、激发扩展学生的创造性思维

创造性思维的建立，不光是针对学生，更重要的是针对教师。教师要在教学中最大程度地去激发学生的创造性思维。在激发学生音乐创意思维时，有选择的将写实的标题音乐联想过程与写意的无标题音乐联想对峙联系在一起，一方面尽可能摆脱统一的作品分析定位对学生的影响，以免形成过于依赖课本的音乐欣赏习惯，另一方面为学生树立良好的创意能力，通过潜移默化的教学过程与方式建立起厚实的基础。真正达到音乐美育重要功能目的之一——激发扩展学生思维想象的创造力。

同时，可以将学生的思维想象构思加以艺术化定位变化处理。如身外之局的“音画般”的欣赏定位与“身临其境”的不同情感态度定位。音乐思维过去时的回忆与对未来憧憬美好希望的思维时间印象。音乐强弱对比，形成的远近空间距离的听觉能力，音色音区高低对峙形成的音乐欣赏意境的组合能力。和声对峙的音乐“色彩”感悟能力。音乐节奏、速度、拍子（均速与渐慢、渐快）变化对峙所产生的学生心理印象准确定位。

四、教师要注意学生的个性差异，因材施教

音乐教育的价值和基本理念告诉我们，音乐对促进学生个性发展、达到人格完美境界，有着其他学科所不可替代的独特作用。为促进学生个性发展，必须充分发挥音乐教育的优势和特征，实行差异教学，使他们成为具有鲜明个性和开拓创新精神的人。

现在的学生灵活多变，这就要求教师要多了解学生，多与学生沟通，不断掌握学生的思想动态，相应地采取灵活的教学方法。只有这样才能在课堂教学中游刃有余，才能让学生在上课时，始终保持一种“新鲜”的感觉。教师要在欢快和谐的课堂氛围中，不断挖掘出学生的音乐潜力，提高学生的音乐素质，使每个学生都能在课堂上展现自己的风采。教师更多地去担当组织者、参与者和指导者的身份，更好地为学生提供表现自我、发展自我、创造自我的舞台，使学生真正成为学习的主人。

通过以上的教学尝试，我的音乐欣赏教学效果明显见好。这说明，音乐欣赏课也和其他学科教学一样，方法不是一成不变的，所谓“教无定法”。问题在于随机创造。只要我们在教学实践中努力地去探索，充分考虑学科的特点和学生的实际情况，认真分析、巧妙设计，切实调动学生学习的积极性，变被动为主动，让课堂充满活力，就会顺利地实现我们的教学目的。

五、结论

现在的课堂，人们已不再把教师讲得是否精彩和课堂知识容量的多少作为衡量教学好坏的唯一标准，学生学得是否主动和学生参与教学活动是否积极成为人们关注的焦点。这是我们每位音乐教师目前面临具有挑战性的一项任务。而要出色的完成上述任务，音乐教师自身的现代课堂教学意识和素质亟待提高，应通过不断地，广泛地学习，完善、更新和提高教学能力，掌握和运用各种现代化的教学手段和方法，刻苦钻研专业理论，让自己的教学水平、质量和效果得到进一步提高。

参考文献：

1、《音乐课程标准》 国家教育部

2、《中国音乐教育》中华人民共和国教育部委办

3、《音乐课程目标解读》 北京师范大学出版社

4、《基础教育课程改革纲要（ 试行）》