论中国戏曲与莎士比亚戏剧

2024-04-10

论中国戏曲与莎士比亚戏剧（精选6篇）

篇1：论中国戏曲与莎士比亚戏剧

论中国戏曲与莎士比亚戏剧

作者：点击数：319更新时间：2008/12/26 18:13:23★★★

中国戏曲是东方的一棵常青树；莎士比亚戏剧是西方的一颗新星。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

如果说中国戏曲是一曲悠扬的萧颂；那么莎士比亚戏剧更像是梦幻般的旋律。

莎士比亚在类型众多的剧本(包括喜剧，悲剧，历史励，传奇剧)中，塑造了数以千计的各式各样的人物，丰富了戏剧艺术的人物画廊。上自高贵的国王大臣，下至普通的平民百姓，性格各殊：面貌各异。即使是同一阶层的人物，如莎氏所创造的帝王将相凯撒、理查三世、亨利四世、亨利五世、麦克佩斯、李耳王等，既有其作为统治者的共同特点，更有其不同的个性，可以说没有一个是雷同的、相似的。

“情节的生动性和丰富性”是莎剧又一鲜明的艺术特色。莎士比亚为了刻画形形色色人物的性格，反映错综复杂的社会画面，增强浓郁的现实生活气息，遵循现实主义的创作原则，打破了古希腊罗马悲喜剧的严格界限，不受古典戏剧“三一律”的束缚，往往在剧本里特意设计和安排了两个以上的故事情节(《仲夏夜之梦》中多至四条线索)，或平行发展，或曲折交错，彼此对照，互相补充。

个性鲜明的人物语言。莎剧的人物语言，生动活泼，丰富多彩，闻其声若见其人，完全符合人物的个性特点，做到了个性化和形象化的结合，哲理性和抒情性的交融。

莎士比亚剧中的人物，都有一套符合各自性格特点的语言，而且随着场合的更迭、际遇的变化，人物语言也有所发展变化。

总的来说，中国戏曲和莎士比亚戏剧都有其各自的特色和魅力，领导着一方舞台。

篇2：论中国戏曲与莎士比亚戏剧

三、莎剧与中国传统戏曲的艺术比较

首先我们来讲第一个问题，有些评论者认为“莎剧是西方的戏曲”，这意味着莎剧和中国戏曲非常接近，无论是从内容到形式，都是写人性。中国戏曲是西方的莎剧，这两次莎剧节都有这样的议论，我是同意的。伊丽莎白时期的戏剧与我国宋元明以来的传统戏曲，有相同之处。比如我们提到的莎士比亚与汤显祖，他们出现在同一时期即16世纪到17世纪，莎士比亚是1564—1616，汤显祖是1550—1616，他们是同时去世的。虽然他们地分东西，都在作品形式与表现方法上有相同之处，在趣味上也有异处可循。譬如，《牡丹亭》写意多于写实，属于“四梦之一”，是浪漫主义为主。《罗密欧与朱丽叶》写实多于写意，两者虽然重点不同，但都有写意的地方，都是表现曲折离奇悲欢离合的爱情故事，也都含有死去活来的传奇情节。两者的结局蕴含着美学理想，也有同和不同的地方，从美学高度来看主要相似之处有两个方面，一是假定型的戏剧美学观，二是开放型的舞台美学观。中国的戏曲文学和伊丽莎白的莎剧都是戏曲假定性舞台美学观营养而开放的奇异花朵，决定了它们舞台时空观的绝对自由，决定了它们在构思和布景上的写意风格，决定了它们在表演上的象征性特点。两者都没有“第四堵墙”，自我表白，自报家门。汤显祖1599年在信中说：“凡是以意、趣、神、色为主，四者都到的时候，颇有意象。”所以《牡丹亭》写生可以死，死可以生，实际上是有理论支撑的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》里说：“极人物之万途,攒古今之千变”，就是说要使人物多变，沟通时间，制造幻想，台上台下，神情交融，这是汤显祖的观点。而莎士比亚在剧本中说道“舞台上想出现几个士兵，就象征着成千上万的士兵”。从两位的观点来讲，可以看出身分东西但意见是一致的。我们古典戏曲和莎剧都有浪漫主义和现实主义结合的特点，只是某些时候侧重不一样，有时浪漫主义为主，有时现实主义为主。那么作为“开放型”的舞台戏剧观，莎士比亚的《哈姆莱特》、《暴风雨》等都有这个特点，和“封锁型”是不一样的。“开放型”结构的莎剧和中国古典戏曲一般有三大特征：多场次、可延续性、告诉观众，隐瞒剧中人。封锁型结构有利于体现逼真的舞台性，开放型的结构有利于体现假定型舞台观。《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》一开头就介绍了剧情和主人公，这是它们相同之处。接下来要说莎剧与中国戏曲的差异，必须从同中的异处，异中的同处切入。第一、思想深度有差异。《罗密欧与朱丽叶》的结局是一对情人双双死去，两家和解；《牡丹亭》的结局是悲喜剧，杜丽娘死而复生，柳梦梅高中状元后与杜丽娘双宿双栖。有人就说，《牡丹亭》的结局不如《罗密欧与朱丽叶》，悲剧结局使人更痛恨现实社会，因此莎士比亚高于汤显祖。在此我想提一点不同的看法，我认为是两国国情不一样，时代不一样。比如杜丽娘要求个性解放是很强烈的，生生死死的爱情，为爱而死，又为爱而生，斗争是很激烈的，希望杜丽娘和柳梦梅成其好事是一个审美的乌托邦，又有什么不好呢？人们有这种美好的希望有何不可呢，何必非要苛求。当然莎士比亚的写作时期又有不同，是资本主义上升时期，资本主义要取代封建主义的愿望已经很强烈很普遍了。从时代来看，汤显祖作这样的处理是可以理解的，表达了人们美好的希望，是一个审美乌托邦。第二，作品主人公的身份不同。莎剧作品中上层、中层、下层都有，而且下层居多，主人公身份有变化；中国戏曲中的人物以帝王将相为主。第三、艺术形式有区别。莎士比亚以无韵诗的对白和独白为主，有韵诗只占次要地位，它是诗剧但是是无韵诗，以对白为主，比较接近我国的话剧。元曲以唱腔曲艺为主，比较接近我国的歌剧。

篇3：论中国戏曲与莎士比亚戏剧

中国早期构成成熟戏曲的因素是多样的, 从功能及目的上说应将其分两类。第一, 在产生时以娱神为目的的祭祀表演, 第二, 在产生之时就以娱人为目的的角抵、百戏。“虽祭礼、祭仪、傩舞都具有扮演特性, 都具有戏剧性。但就我们所认定的比较早的堪称为戏剧成熟形态的《东海黄公》等表演来看, 我国古代戏剧似乎更注重于戏玩的特性, 即我们就其形态、功能分析的话, 我国戏剧是更多的得到了游戏扮演的滋养而发展来的。”[1]显然这类形式与宗教并无直接联系。第一种艺术在实践过程中逐渐由娱神发展为娱人, 后来, “神的娱乐即民众娱乐的寄托”[2], 这也标志着宗教场所像剧场的转变。这对以后民间的社火赛社演剧场所和神庙节庆祭献演剧场所的宗教和娱乐双重性质有直接的影响。但是从他本身而言, 由于这种民众的娱乐是寄托在对神的娱乐之中的, 因此, 娱神还占有其外在形式, 而能将这两类目的不同、功能不同的戏剧因素结合起来的只有剧场。这些早期“剧场”可以以各种形式出现, 他们可能是武则天在洛阳宴请群臣时的瑶台, 可能是唐玄宗在太常寺内的梨园, 也可能是伽蓝斋会时寺庙门前的广场, 这些剧场可以是有形的、豪华的、人为搭建的, 也可以是其它建筑临时用于演剧, 甚至只是无形中由一群围上一块空地凑成的, 但是无论外在形式如何, 由于演出所产生的这种场效应, 人群被集中于一起, 而作为艺术的戏曲各个因素即拥有不同伎艺的艺术家也被集中起来, 因此产生了各种艺术之间的交流。典型的例子就是伽蓝斋会, 作为场效应的载体, 我们可以将其看作是一种泛剧场, 在这种斋会中, 人群为了共同的宗教目的相聚一处, 而这种聚集同时也吸引了众多商家和艺术从业者, 这些人的到来也反作用于人群, 吸引了更多的群众参与。正是在这种场效应的作用下, 由宗教发展来的艺术, 与单纯的娱乐性艺术相融合, 两者相互利用。寺庙为了宣扬佛教教义的吸引力, 在对群众的讲经宣传中将佛教的教义与娱乐的说唱艺术相结合, 形成了俗讲。而另一方面, 宋代的参请、诨经这些艺术也是说唱艺术吸收了宗教因素发展而来。这样, 作为早期的剧场, “佛教寺庙为各种戏剧形态的发展提供了社会动力。不同艺术在场效应下相融合, 增大了泛戏剧形态的表演形式和表演内容。”[3]这当然为后来各个艺术元素综合最终使戏曲的成熟做了巨大的贡献。

二、在勾栏瓦舍初步成熟的杂剧艺术

河南大学的元鹏飞教授说过, 戏曲艺术形成的最根本标志应当就是通过角色扮演人物。而角色制度的初步成熟应是在宋金时期, 产生于真正的剧场, 即勾栏瓦舍之内。即这种成熟, 显然是与剧场的发展有着密不可分的关系的。可以说北宋时期的勾栏瓦舍是独立剧场的成熟, 这不同于伽蓝斋会时候的泛剧场, 它有了固定和集中的场所, 有了相对固定和集中的演出人员, 明确了的表演项目和观演人群, 以及更为重要的, 演员与观众是一种商业的封闭环境下的观演关系。首先, 这种固定的场所, 为各种不同艺术家的交流提供了稳定的环境, 更有利于各种不同的戏曲要素融合为一体, 在观众的审美需求下, 不断学习伎艺, 发展出相对成熟复杂的末泥、引戏、副净、副末、装孤五大杂剧色, 这些中国戏曲所特有的角色。其次, 也正因为观众群体在固定剧场中稳定下来, 在这种相对封闭的剧场环境下, 以关注演员的演出进行无功利的审美为主要目的, 才有可能不断的提升审美需求。显然是不同于伽蓝斋会那种开放环境下的凑热闹, 或者带有功利性的听讲经文。“在勾栏瓦舍等商业层面上发展的杂剧表演, 始终没有向成熟戏曲的方向发展的原因还不清楚。但是在这种相对成熟的剧场环境下, 各种技艺间即相较争胜, 又相互学习, 各取所长, 对戏曲的发展演变五一有极大的促进作用。只是其侧重点在于‘技’, ‘艺’方面, 较少深厚的艺术积淀滋养, 这种厚重艺术积淀存在于民间。”[4]

三、在乡村庙祠剧场中不断发展的中国戏曲

上文已经说到, 民间的社火赛社演剧和神庙节庆演剧场所随着戏剧由宗教仪式变为娱乐活动也逐渐转变为带有娱乐性的戏剧剧场。而戏曲艺术, 正是在这种场所中成熟起来。勾栏瓦舍作为单纯的娱乐场所, 依赖的是好的社会经济条件, 但是, 靖康之役后, 勾栏瓦舍得以存在的社会经济条件失去了, 在基本生活无法得到保证, 城市经济凋敝的条件下, 作为单纯娱乐设施的勾栏瓦舍显然是不可能继续发展的。而农村则不同, “农耕时代只要存在, 民间社会及其所属风俗习惯就要存在发展。这就使得泛戏剧形态在一切社会、政治、经济条件最差时也能得到最低限度的保有其延续性。”[5]农民对丰收、雨水、祭祀的需求是必需的, 勾栏瓦舍被战火烧毁可以不需重建, 但是, 祠堂、庙宇的需求确是硬性需求, 因此, 乡村剧场的宗教与娱乐双重性保证了泛戏剧可以在民间的以继续发展, 并形成成熟戏曲的形式。当然, 这是在建立前阶段泛戏剧艺术在勾栏瓦舍内得到的提炼之上的。从河南出土的宋金时期的戏曲文物的地区看, 它们都有着共同的一面, 那就是这些地区基本上都有着以宗教庙宇为场地 (在进行戏剧活动时就是剧场) , 进行庙会活动的习惯。“神庙寺观所在地如登封中岳庙每年的庙会、博爱月山真月山寺每年的庙会、安阳善应镇十月十五日、小南海二月十九日的庙会等, 应当是自古以来神庙纪念神诞辰活动的传统演变结果, 都是明显受道教佛教信仰形成的” [6]类似例子还有很多不再一一列举, 可见, 在那个时代, 戏剧演出是依附于宗教活动之中。在神庙中, 对神的崇拜所得到的精神安慰, 与观看戏剧演出得到的精神安慰感是有着共同之处的。在当时的大环境下, 人们在现实生活中无法得到的满足, 那种恐惧、焦躁正需要神灵与戏剧的安慰, 只有在神庙中, 在祠堂里, 在祖先与神明的注视之下, 在对艺术演出的审美之中才能得到痛苦的暂时解脱。所以, 虽然中原地区在宋金、金元之际不断的遭遇战火, 但是神庙数量却不断增多, 《文献通考》卷九十中曾记载, 当时开封一府便拆毁庙祠一千零三十八座, 可见当时庙祠数量之多, 在这种情况下, 依附于庙祠的“剧场”数量就可以想见了。正是因为广大最底层观众的精神需求, 因为这些庙祠剧场的存在, 戏曲的发展才得以有了群众基础和场地条件, 并可以与更多的民间艺术相融合, 最终从泛戏剧走向成熟的戏曲。

四、剧场, 戏曲发展不可分割的一部分

许多人将中国戏曲的成熟定义在剧本文学的成熟而忽略了剧场对中国戏曲成熟所作出的贡献, 如康保成先生所说 :“戏剧文学在戏剧史研究中只是不可偏废之一翼, 但是由于历史的原因, 相关研究者及其研究成果主要依托于高校中文系, 戏剧文学的饱和研究和戏剧形态研究的冷落, 在有关人士呼吁多年后依然故我。”[7]在中国戏曲发展的过程中, 剧场的发展显然是早于剧本文学的发展的。早在各种戏曲要素还只是单独存在的时期, 甚至还只是存在于祭祀的娱神为主的时期, 泛剧场、场效应就已经出现并在推动这些原始的泛戏剧形式和戏剧元素的发展了, 剧场还不断地提供戏剧与其他艺术、不同泛戏剧艺术之间相融合的平台。因此, 我们必须看到, 剧场, 是戏曲发展史中不可分割的一部分。可以说, 剧场的存在与发展是中国传统戏剧从泛戏剧走向成熟戏曲艺术的重要一环。

参考文献

[1][2][3][4][5][6]元鹏飞《戏曲文物与戏剧形态》[M]北京:光明日报出版社2013年8月第一版

篇4：论中国戏曲与莎士比亚戏剧

一、舞台空间结构的比较

莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。

1、莎士比亚剧场早期舞台概况

十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。

当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。

这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。

简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。

舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。

演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。

2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台

与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。

明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。

3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性

中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。

二、演出形式的比较

中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的樸质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。

莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：

1、点示环境艺术手法上的异同

莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：

“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。

霍拉旭：是很凛冽的寒风。

哈姆莱特：现在什么时候了?

霍拉旭：我想还不到十二点。

马西勒斯：不。已经打过了。

霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”

这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。

中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。

莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。

2、场次转换手法上的差异

莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。

篇5：论自然在莎士比亚戏剧中的作用

内容提要：莎士比亚在人与自然间建立起一种“通感”关系。早期喜剧用丰饶和具有生命力的绿色世界表达人类社会和谐的人文主义理想。这种“人化的自然”是作者预先设定的美好生活理想，是作为现实世界的补充而存在的。中期悲剧或将自然世界的荒原与人的道德荒原联系在一起，或用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。荒原世界不是人类生活企图效仿的世界，但人可以从荒原世界中观照自我。与早期喜剧中的自然不同的是，传奇剧中的自然，是“自然的人化”，渗透着人的主体性力量，而人的精神理性也因自然而得到提升。