59电影叙事学研究

59电影叙事学研究（共8篇）

篇1：59电影叙事学研究

诺兰电影叙事美学研究

相关杂志：

《电影世界》、《南方人物周刊》、《电影文学》、《戏剧丛刊》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影学院学报》、《世界电影》、《世界电影之窗》、《影视艺术》

其引言部分即开头的写作应当包括这么几个部分的内容应涉及到:

(1)为什么要选此论题?研究该问题的意义?有时还要简要介绍前人的研究状况;

(2)论文中主要应用了哪些理论，采用了哪种方法(如调查研究方法);

(3)介绍论文包括哪些部分以及每一部分的主要内容，这样会给读者一个论文整体印象;

(4)论文的贡献。也就是说你写作此论文能给企业或人们带来什么启示，得到什么借鉴等。

篇2：59电影叙事学研究

内容摘要：《少女小渔》不论是原著还是电影改编在当时都取得了不同凡响的成就，而小说和电影作为两种截然不同的媒介，在改编的过程中必然引起不同文本之间各种艺术元素的转换与取舍，从视点、情节、节奏等叙事设置的对比中可以分析和研究该文本在不同的艺术范畴中的变化特点。

关键词：叙事 视点 节奏 情节

旅美女作家严歌苓的小说《少女小渔》于1991年获“中央日报文学奖”短篇小说二等奖，1995年由这部小说改编的同名影片《少女小渔》一经上映便在两岸三地以及华人世界引起了巨大反响。电影作为第七艺术，与属于文学范畴的小说一样都是叙事艺术，都强调叙事的重要性，“都是在一定时空内讲述一个或真实发生过或刻意虚构的符合审美逻辑的故事”[1]，因此在某些叙事元素设置上具有联系性和相通性。但是作为包含多种艺术成分的综合艺术，电影在叙事表现形式上和小说必然存在着种种差异。

一.视点：基本元素上的变化

叙事学中叙事视点也可以称作叙事视角、叙事视野与叙事角度等，指的是在叙事文本中谁站在什么位置来讲故事。珀西?卢伯克说过：“在整个复杂的小说写作技巧中，视点（叙述者与他所讲的故事之间的关系）起着决定性的作用。”[2]小说所呈现的是圣母般善良美好，无私奉献的女性形象以及她对一个堕落灵魂的拯救。而电影将视角放在了当时热门的话题上――移民所带来的文化上的交流与冲突，突出展现了在移民热潮中小人物的艰辛生存与女性思想的觉悟。因此由小说改编的电影在故事的社会背景，人物形象以及细节设置部分进行了一些改变。

1.社会背景

在叙事学中社会背景是指广义上的空间，黑格尔曾写道：“作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在。但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要与外在世界发生关系。”[3]《少女小渔》从小说到电影社会背景就发生了细微的变化，并取得了预想中的效果。

小说中的大背景设定为澳大利亚的金融中心悉尼，而电影中背景环境是美国的工业、金融和经济中心纽约曼哈顿。作为多元民族文化不断碰撞融合的世界焦点，电影中的纽约显然更能展现出移民国度里移民群体的生存窘境。背景的改变使得小说和电影的叙事视点转变，随之故事主题也发生了由单一到多元的变化。

2.人物形象

“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”[4]，表现在人物形象的塑造上，就是将语言文字塑造的人物直观形象地影像出来。小说中的女主人公小渔继承了严歌苓笔下女性一贯的特征，她好心眼到让人觉得她少根筋，包容男友江伟的自私与狭隘，怜悯老头的衰老和潦倒，自己一个人吃所有苦也不愿意别人烦扰。电影文本中的小渔虽然也是温顺的，隐忍的，但远没有小说中那种圣母气息，而且在电影的后半部分可以看出她受到老头马里奥的影响在行为思想上的独立。第二人物马里奥在小说和电影文本中不论是在悉尼还是纽约，老头马里奥都有移民国家国籍。借助这一身份，小说和电影都首先突出了移民者们艰难漂泊、无身份、无保障这一现状。但不同的是由小说里的年轻时曾在乐团演奏却年老失业，无所事事的文艺老头形象变为电影中曾积极反战、出过书、现在却酗酒赌博欠外债的过气作家。这一点不同使得电影比小说在对于马里奥的人物塑造上更完整，更符合故事自然展开的要求。

3.细节安排

在细节的安排上，更是能看出小说和电影文本叙述者视角的不同。电影文本的叙述者试图通过增加一些细节以保证故事在叙述过程中的合理化、连续性和完整性。比如在电影中有这样一个细节，小渔买回平时不吃的大闸蟹蒸着吃，她从开始就只吃蟹脚而江伟自己一个人享用蟹黄，而在小渔去炒菜后也只是把蟹脚留给小渔。这个细节的增加一方面表现出了小渔在与江伟的关系中无自我意识的状态和不平等的地位，一方面也刻画了江伟在面对小渔的付出时理所当然与自私的形象。又如在洗大闸蟹时的一个细节，小渔和江伟就江伟妈妈的来信进行交谈，提及江伟妈妈为两人织了毛裤，江伟说了句反语：“在美国穿毛裤可真美死了，你快写信叫她给拆了吧！”这里添加的短短几句对话所呈现的就是以江伟为代表的这群移民者在这个陌生的文化大熔炉里从方方面面都竭力去融入主体潮流的心理状态与行为驱动。这些细微环节的增加都体现了电影叙述者通过细节的设置来支撑预先构建好的多元叙事视角。

二.情节：对故事内容的改编

布德?舒尔伯格说：“电影没有时间表达我所要的‘枝蔓’，复杂的矛盾的人物‘枝蔓’，社会背景的‘枝蔓’；电影必须按不断上升的方式，从重要的事件走向更重要的事件，这是一种令人振奋的形式。”[5]电影在情节表现上与小说而言可谓各有千秋，要将《少女小渔》这一部只有9页篇幅的小说改编成一部105分钟的电影，在情节上必然是要进行一定的改动。

首先电影删去了小说中小渔与江伟相识与出国的过程、假结婚时众人在路边奔驰旁合照、以及小渔与江伟、与马里奥相处的一些情节。这些情节的删减使得电影更好地直入主题，避免了由于过多的铺垫而产生的观看无趣的问题。

其次，由于原作篇幅较短，改编成电影是文本的叙述如若不进行情节上的增添，故事必然无法流畅的展开。电影中开头部分就增加了在制衣厂里工作中的小渔为了暂时摆脱移民局的追查而躲避在楼顶墙体外的情节，开头的这种情节设置使得观众一开始就陷入紧张压迫的氛围中，增加故事的紧凑感与吸引力。影片中还多次出现了小渔和江伟谈及江伟父母来信的情节，隐性的交代了江伟和小渔青梅竹马的关系以及故事的背景。最为重要的是电影中还增加了江伟出轨，和刘明的女友莎莎发生性关系的情节，这一情节的增加使得电影改变了原著中小渔、江伟与马里奥、瑞塔所构成的二元对立的矛盾冲突，形成小渔与江伟、小渔与马里奥、江伟与马里奥、小渔与瑞塔四人之间的对立关系以及潜在的小渔与莎莎的矛盾对立，尤其是着重展现小渔与江伟以及小渔与马里奥矛盾关系的变化。结果使得小渔和江伟的矛盾近一步激化，走向僵局。电影的矛盾冲突也由单一的中西方文化冲突转变为兼具对不同文化中人的精神沟通的可能性以及人性认知差异的认识。

最后，我们来说说“改”。改写在电影改编中经常被使用，较之增删更为复杂，既要尊重原作的构思，又要使改写能增强故事的戏剧性、顺利推进主题的深入、迎合大众的口味。在这部影片中最重要的情节改写就是马里奥病倒的原因，小说中的情节是瑞塔离开后，马里奥一改常态去街头拉小提琴卖艺，在雨中摔倒了，导致后来马里奥中风，瘫痪在床。而电影中的情节是江伟不满小渔天天待在马里奥家，自己去找小渔还要躲避移民局的人，在争吵中打了马里奥一拳，而多年酗酒的老头在不久之后中风去世。这一改动使得电影的结局更具戏剧性，也为最后小渔不顾江伟的离去而留在马里奥身边直至他逝去做出了铺垫。

三.节奏：从非线性到线性

小说文本主要采取的是全知式视角，以第三人称的角度去观照故事中的世界。叙述者以局外人身份冷静地描述故事的全貌，必然与故事的内容产生距离，这就要求读者花费心思去揣摩故事人物的行为意识、情感思想。小说文本描写的大多是日常生活中的小片段，人物之间的对话，而且还时不时的穿插着故事环境、人物形象的介绍以及叙述者的议论。比如，在开头部分写到小渔在火车站等江伟的场景，随后就直接将文笔转向对江伟与小渔初识过程以及为拿到绿卡小渔假结婚全过程的叙述，然后再转回小渔在火车站等到男友并一同回家的情节。还有马里奥和瑞塔亲吻被小渔撞见后叙述者站在马里奥的角度对马里奥的心理进行了一番猜测。严歌苓对整个文本的掌控从容不迫，冷静地向读者展开整个故事情节。对于多数情节作者并没有花费过多的笔墨去铺陈与描述，而是采用了电影中常用的蒙太奇手法将情节串联起来，使得情节与情节趋于紧凑，地点和时间的非线性变化，叙事节奏也始终保持着急促的状态，强化了大环境里移民群体生活的紧迫感，突出表现了以少女小渔为代表的东方隐忍精神。

电影之所以较为成功还在于改编者张艾嘉对这个故事艺术张力的把握，多重主题的确立。整体上看，电影以摄像机为主要的叙事视角，偶尔穿插着个别人物内视角的观照。在内容上，改编者删去了原著中插叙的部分，以保证故事情节按照开端、发展、高潮和结尾四个环节一步步地推进。张艾嘉独特的女性视角以及李安的剧情叙事流节奏，让影片呈现出轻柔、细腻、温和的触感，没有波澜起伏的情节，没有浮夸的表演，有的只是镜头缓缓划过的每一个脸庞，或哭或笑，或喜悦，或悲伤。电影中除了开头时小渔躲避移民局的情节快节奏展开，其余都秉持着从容、缓慢的节奏。

小说和电影在叙事方面具有相通性，对比《少女小渔》原著与改编后的电影可以发现，在视点、节奏、情节等方面是相通的，这就为小说故事由文字转化成影像奠定了基础。小说和电影作为两种不同的艺术形式，在本质上有着不可逾越的差异，尤其是现在多元文化语境和消费文化体制的纷繁格局，必然使得文学与电影的互动产生更多的火花。因此，小说改编成电影应该忠于原著的精神，汲取原著精髓，结合不同时代的特点与电影表达的要求进行艺术上的二次创作。

参考文献

篇3：国产电影的空间叙事研究

一、电影艺术对空间叙事建设的意义

(一) 提升空间叙事的整体层次和大观众的审美素质

现今, 党中央高度重视大学美育, 把美育作为一种传承和创新中华优秀传统文化和加强社会主义核心价值观教育的重要形式。空间叙事是美的载体, 优秀电影无疑是空间叙事的有益且必要补充, 不仅可以转移和缓解观众学习压力, 还可以利用电影其自身的移情作用和艺术熏陶功能, 帮助大观众形成多元成熟的文化判断力和思考力, 并深刻开启大观众们的想象力与创造力。同时, 电影中展现出丰富精彩的故事情节, 性格迥异的形形色色人物以及无奇不有的大千世界, 这些都为观众们提供便捷的增长见识的机会, 为各专业的观众提供可参考的范本和启示。

电影与大观众们之间建构起封闭对话的视听空间, 感染和洗礼大观众们的心灵, 易引发共鸣。空间叙事活动利用热门电影引发的热点话题, 帮助大观众完善知识结构, 思维方式, 礼仪修养, 利用经典电影回放, 引导大观众形成积极的人生观, 正方向的审美趣味, 以及健康向上的心理。美育是感受, 是品味和眼光, 是追求一种高品质的生活方式。

(二) 有助于推广中国传统文化

电影在某种程度上是一种画音式的教科书。艺术也是一种精神文化, 每一种艺术中可以加入不同国家的元素, 使其成为这个国家独有的艺术而显示出独特的风格。不少电影宣传中国历史, 展示民族精神, 树立国家形象, 弘扬中华文化。观众通过影视作品认知和重温古老的传统文化。富含中国传统文化营养的电影并不在少数。比如电影《孔子》、《霸王别姬》、《我的父亲母亲》等等, 许多现代题材的文艺片, 也都深深地融入了中国传统文化的元素。欧美电影业也开始融入中国元素传递中国文化。

三、电影艺术与空间叙事融合的途径

(一) 组织开展电影艺术类的空间叙事活动

鉴于互联网时代, 大观众获取电影资料的方便快捷性, 加上大观众对文艺活动需求的多元性, 组织开展电影艺术类空间叙事活动极具意义。学校相关职能部门可以从多方面开展受欢迎程度高的电影艺术类空间叙事活动。一是通过电影艺术社团开办的课程、讲座来普及和丰富观众的电影文化知识。因电影具有直观性, 表层内容和浅显的审美感觉让人易于了解, 但自觉进入深层状态的鉴赏, 探索优秀影片深层意蕴与艺术真谛对于大多数青年观众来说并非易事, 电影仿佛一个“熟悉的陌生人”。学校通过组织电影艺术类的空间叙事活动来使观众具备基本的电影文化知识, 涵盖电影发展的历史, 电影艺术表现手段, 电影美学的特征等电影基本理论的讲授。介绍经典电影作品, 吸引观众从纯娱乐性的电影作品转向高品位, 注重人文关照, 审美性强的有价值的电影作品中, 自觉进行理性的批判性思索, 辨析影片的文化层次, 从而使观众心灵净化, 审美意识强化, 精神境界提升。二是举办参与式的电影艺术类空间叙事活动。如电影剧本创作大赛, 微电影拍摄大赛, 影评征文比赛, 甚至有条件的学校可以举办校园电影节等活动。活动的设计过程中需结合不同学校的实际情况进行合理规划, 不同时间段的教育主题进行思考, 以及大观众的特点和兴趣点进行深度引导。通过一系列融入参与式的空间叙事活动, 激发观众们的创造力和动手能力。与此同时, 指导老师对观众创作过程中有针对性的指导, 帮助观众树立文化自信, 树立正确的人生观和价值观, 弘扬中国传统文化。观众的作品通过展示, 充分肯定其创作价值, 提升观众的成就感与自信心, 激发创作动力。

(二) 加强电影艺术类的师资队伍建设

需建立合理的电影教学团队, 加强对电影艺术的研究, 并开发相关的空间叙事活动。首先, 加强相关教师基本电影技能培训, 激发教师自觉提高个人素质和自愿及时更新知识、提高能力的强烈愿望, 使教师培训工作由学校行为转变为教师的个人行为;其次学校广开渠道, 采取多和措施, 校内外、境内外结合的方式, 鼓励教师参加学习培训, 为教师提供更优质、更丰富的进修机会和条件, 促进电影艺术类教师队伍素质的提高;再次, 学校为满足观众对电影艺术的需求, 组织各种类型的电影空间叙事活动。指导教师要加强观众对电影艺术的引导, 走出只是娱乐、轻松这个惯性思维, 从提升自身素质作为出发点, 贯彻党的文艺方针和教育方针的育人要求;对观众“提高社会责任感, 重视文艺创作的社会效益和群众的审美趣味”的人才培养要求要强调电影课程的重要性, 以及电影选修的目的与方法, 引导观众正确的学习观念, 发挥电影对大观众核心价值观形成的作用。

参考文献

[1]杜春茂.张绍林电视剧研究[D].山东师范大学, 2012.

[2]王泺泉.新时期中国电影音乐的文化批判[D].山东师范大学, 2012.

[3]张颖.姜文导演电影研究[D].山东师范大学, 2012.

[4]王子杰.青春症候群——“80后”青春文学病象诊断[D].山东师范大学, 2012.

篇4：电影《天堂电影院》的叙事研究

一、独特的叙事方式

电影最出彩的也最为独特的叙事技巧，莫过于它回忆的叙事方式，电影主要以回忆为主，电影有三条感情线，一条是小镇人民对于电影院的情感，一条是托托与阿尔弗雷多的情感，还有一条是托托的爱情线。西方观众看电影都喜欢看故事发展的过程，从一开始，整部电影契合了西方观众的观影口味。整部电影的叙述是通过中年托托的回忆来展现的，其中有三个时空交错的部分尤其值得玩味，第一个部分是青年托托与恋人艾莲娜相拥长吻，这时扭头一转，切换到同样身处雨夜的中年托托身上，此刻托托脸上分明透露着一份对往昔美好回忆的无限眷恋与“往者不可追”的叹息，他再没能见到艾莲娜。第二个部分是青年托托在临行前的夜晚坐在影院门前扶额深思，子夜的教堂传来钟声，而这钟声也同样延续到了下一个镜头——中年托托以同样的姿势扶额深思着——这是他人到中年时对青年时那份对理想与爱情的取舍的再次咀嚼。电影的独具匠心之处在于以钟声串联起“过去—现在—过去”，钟声第三次出现时，镜头又切换到火车站上青年托托临行，而随载着托托的火车越驶越远，镜头切换到中年托托乘着飞机降落，一次是青年的“出走”，一次是中年的“回忆”，导演以不着痕迹的自然转换连接起了过去与现在，并且在托托回归的一组镜头中，窗外的景色是实体的，而映照在窗上的托托的脸却是虚化的，仿佛中年的托托重现年轻的容颜，更让人产生时空交错的感觉。电影所运用的回忆式叙事方式通过巧妙的时空交错镜头，不仅缩减了电影几十年的叙事容量，这种片段式的回忆更表现出片中主角托托青年与中年时不同的心境，并突出了中年托托对往昔的无限怀念，顺理成章地将叙事内容推进到“托托回乡”的情节，也使观众们对这一段青年的成长历程充满感触。

二、巧妙的剪辑手法

电影的叙事技巧之所以独特而出色，还依赖于另一大要素——剪辑。导演托纳托雷多次运用主观镜头，用声音作为引线来讲述故事。电影一开始的叙事，托托很晚回到家，睡在床上的女人说：“你母亲刚才打电话过来了，把我当成了其他人，我怕她不开心，所以我也没有揭穿。”这个画面导演运用了固定的机位，将画中人物活灵活现地表现了出来，自始至终电影并没有切换过，电影主题与爱情和小三没有关系，假如切换到了女人身上或者镜头向前“推”，就会自然而然地让观众也跟着动或者剪辑后面的画面，从而进行镜头的组接，用电影镜头来表达主题。而这时候画面是固定的，也就不会误导观众。电影中多次运用长镜头，电影中导演托纳托雷用长镜头进行电影叙事，他多次用长镜头拍摄主人公讲话，通过“推”镜头的方式从远景变成近景，景别一直在变化。导演也用了“关灯”的方式，通过光线的变化带到一个新的世界，在此世界里，演员的谈话内容与表演情绪与之前完全不同，但都是和主题密切相关的，同样也是导演对后面内容的一种铺垫。电影的剪辑使叙事内容详略得当，将这几十年的故事流畅而清晰地展现出来，同时也在烘托人物情感表现人物性格上起到了不小作用。第一个出色的剪辑是表现在艾莲娜被迫与托托分开后，托托独自思念艾莲娜的过程。露天电影院人声鼎沸、人头攒动，但另一边的放映室门口只有托托独自坐着读艾莲娜的信件，伴随着艾莲娜信件内容的独白，镜头依次展现了一条空荡的街道、一幅空寂辽远的远山，以及托托独自坐在辽阔的海边读信的场景，这些场景正是托托那寂寞内心的真实写照，虽未用托托的台词和内心独自，却有力地表现出托托对恋人的无限思念。第二个出色剪辑是表现托托的服兵役生涯、这一段服兵役的经历导演只用了七个镜头来展现，先是托托的军靴，托托报名，再到托托投信、打电话，接信、“查无此人”信件的特写，最后是托托举枪射击，这一段兵役生活在激昂的行进曲中结束。对于全片内容来说，托托服兵役的经历并非重点，因此导演通过简洁的剪辑将其展现，还为托托的成长经历增添了几分青春的无奈与苦涩。第三个出色的剪辑是表现托托临行前人们为他送行，几个手部与背部的特写展现了母亲与姐姐与托托的紧紧相拥、对托托的恋恋不舍；而阿尔弗雷多则一把揪过托托“警告”他不要想家，不要写信、不要回来，并把他推向车厢，展现了阿尔弗雷多对托托“铁”一般的爱与激励，也突出了阿尔弗雷多独特的性格魅力；最后出现的神父没赶上为托托送行，这隐喻了托托完全摆脱了宗教对人性的束缚。

三、独特的音乐

电影中的音乐也在叙事的过程中发挥了独特的作用，如在托托与艾莲娜的两处吻戏、托托独自思念恋人时、托托服完兵役回到家乡时，托托离家时，电影的主题音乐反复出现，渲染了一种淡淡伤感的温情氛围，极为契合人物的心境，听之使人动容，引起了观众内心的情感共鸣。托纳托雷一生拍的电影并不是特别多，他的作品也不是都是以西西里岛为背景，他也拍过现实题材的电影。他在决定拍这部电影的时候，是抱着一种情感，一种爱来跟随这个故事，特别是跟随影片当中所有人物的角色，在某种程度上感觉他自己像是被电影当中的人物来引导的。哪怕这些入物把我引向错误的地方，他也毫不在乎。不论是《天堂电影院》还是《巴里亚》，这两部电影都讲述了一个小孩到成人的成长过程、在叙事结构上有相似之处。实际上，这两部影片之间有非常密切的关系。但是从很多方而可以完全把它们看成是同一部电影的不同方面。说起两部电影的差别，《天堂电影院》可能更多一些童话般的色彩，而《巴里亚》更贴近于现实，更多一些现实主义的色彩，但是《巴里亚》当中还是有很多童话般的元素。

当年长的托托回到离别多年的故乡小镇时，观众的泪水便开始慢慢涌出，人生、爱情、亲情；得到、失去；缺憾、完美；漂泊、归属……所有这些思考都在这一段里诉说得这样委婉而不可逆转。到现在，依然清楚地记得并且惊叹于那位老先生对电影的热爱，惊叹于那个年轻小伙子对爱情的执着，更惊叹于托纳多雷为我们留下了如此美好的记忆，让我们每个人都依稀看到了自己的希望梦想还有青春……

《天堂电影院》分影院版和导演剪辑版，影院版是被市场逼着剪出来的。《天堂电影院》最初的版本只有导演版，比较长，放映时票房可以说是非常差的。而制片方就希望再剪一个版本，但出来后票房也不好。这部电影最终为大家所热悉，是因为它获得了那么多的奖项。不过现在很多电影都有导演版，原因其实非常简单：一部电影在被观众认可后，导演就会加上当初剪掉的一些内容。做一个加长版DVD的发行。

电影《天堂电影院》剧照

篇5：叙事作文电影的记忆

记得曾经在好像是《读者》上看过一篇文章，说上世纪七十年代人的特征，其中有一条好像说七十年代人是最后一茬用过煤油灯的人。其他的条目记不得了。反正当时给我的感受是，我这个八十年代中期出生的人好像和七十年代人有诸多相似的生活经历。后来一想，作者或许是城市人或者较发达地区的，从自己的经历出发进行了一番概括，也就没有再过于责备他。大约是1991年，我们庄上才拉通了电。拉通后很长一段时间极不稳定，老停电，庄上有人扬言要拆电线，说“没电过了几十辈子人了，也没见得把人给黑死”。1992年，我们家里买了电视，“春风”牌、十八寸彩电，花去了1800多元钱，是我父亲好几个月的工资。当时哥哥正在初中上学，在一篇好像是《家乡的变化》中的作文中说家里买了电视后“弟弟乐得在炕上手舞足蹈……”，说的就是我。1991年以前，我们生活在一片黑暗之中，家里唯一的电器是手电筒加一台“多灵”牌收音机。到了晚上，家里点上煤油灯(过年的时候点上罩子灯，平时不点，怕费油。)，一家人在一起说一会闲话，不到八点钟就上炕睡觉。后来哥哥到了小学高年级，晚上要用功读书，便在黄漆油过的木头桌子上点一盏煤油灯，母亲用针把捻子挑高一些，灯亮了一些，油烟也多了。我睡觉很早，有时候一觉醒来后发现哥哥还趴在桌子上写字，煤油灯将他的脸照得通红。

那时候，电影对于村里人来说，是文化奢侈品。有电影的日子，是整个村庄的狂欢节。全庄子人早早地吃了晚饭，见了人相互吆喝一声，“看电影走!”兴奋而迫不及待。北方乡村的夜寒冷而多风，看电影的人一般都早早穿好“背心子”(方言：棉衣)，有穿黄色的毛领子军大衣的，有穿蓝咔叽布缝面子的大绒领棉衣的，羊户长(方言：牧羊人)则披着皮袄，有一股奇怪的味道。天终于黑下来，幕布早已扎好，位子也已经抢定，放电影的人拿出带子，就有好几个人准备帮忙。忙活上半天，电影终于开始。风大，幕布便晃来晃去，看电影的人也随着幕布晃来晃去。怀里的孩子在梦中尿了大人一兜巾尿，也没有人发觉。我当时还小，听说有电影了，便哭着、闹着要去，但往往得不到父母的批准。事后每当我听着哥哥谈论电影的时候，心里便充满了嫉妒，盼望自己快快长大。长大了好看电影呵。

放电影的人在那个时候是倍受人尊敬的。在我们庄上放电影的主要是杨家窑的杨贵仁，人们在那个时候见了他，总要问一句：什么时候放电影?后来拉了电，买了电视，看电影的人就少了，都嫌站在黑地里(方言：夜晚在屋外)冷。去年寒假时回家，听说村上出钱放电影，还是杨贵仁放，便穿了父亲的黑呢子大衣跑去看。不料，来的人还真不少!大家都说很多年没有看电影，来凑个热闹。放的是《燕子李三》，片子老了，模模糊糊的。刚开始时大家还感觉很有意思，在一起说闲话，看了一会儿都说这么冷啊，还不如回家看电视。结果一部电影没有演完人已经走光了。

我上初中时只看过一次电影。是在家乡的小学看的。中科院兰州分院附属小学和家乡的小学搞联谊活动，他们在小学的操场里放了两场电影。一部是《九香》，由于片子出了问题，放到一半便没有再放。一部是李连杰主演的《赤子威龙》，动作片，又带有很强的喜剧色彩，引发了长时间的笑声。我记得当时小学的操场里有一辆不很大的推土机，好像是准备修路用的，由于暂时没地方放，扔到了小学里的操场上。我怕冷，便跑到推土机上去，坐在驾驶室里看。不料没过多久几个初二的.“混混”学生也钻进来了，我便边听他们吹牛边透过推土机的窗户去看电影。他们每人手夹一只劣质香烟，在黑暗中一明一灭。他们都说谈恋爱的事，一个一个盘点班上的女生，有时候还说初三的，也骂老师。我后来才听说，中学里(家乡中学只有初中)过来的学生，趁着看电影的机会和夜的黑暗，和几个女生偷偷亲了嘴。我当时很后悔自己跑到了推土机上，没有看到幕布下面的“活电影”。

高中的时候学校组织看过几次电影。一次是《人命关天》。还有一次是关于毛泽东的记录片。印象最深的是《我的父亲母亲》。县城电影院座位有限，所以分年级分班去看，轮到我们的时候，前面的同学已经看完。看完的同学一个个眼睛跟红桃子似的，一个劲儿地说，好感动哦，进去之前最好带上纸巾。有了这个印象，我看电影时就老在想，怎么不感动啊。看到有些感动的地方还在想，可能感动的地方还在后面，现在不能掉泪，要留着点。不料这样一想，直到电影看完了我都没怎么感动，更不要说流泪了。看完电影后大家都在纷纷讨论这部电影如何如何令人感动，自己掉了多少次泪等，我站在一边插不上话。

高三时有一次学校搞“文化活动周”，全校放假一周、不上课。主要的活动是举行篮球邀请赛，邀请的队伍有兰州大学的、附近驻军部队的和其他中学的。因为不上课，大家便决定放松放松，不知谁说的，有天晚上突然说起要去看毛片。不料这一提议，经同宿舍的胖子一鼓动，大家都说好，全宿舍的人都去。一伙人冒着夜晚的寒冷穿过小县城昏黄的路灯和狭长的街道，直奔县城电影院后面的录像放映室。讨价还价了一番，女老板勉强同意，每人五元钱。十二点一过，女老板准时送来了“好”片子。看了大半夜毛片，大家都说没意思、恶心，便又放了武打片看，不过大家都迷迷登登的，我连什么片子都忘了。第二天上午七点多，大家准时出了录像放映室，在大街上吃了一碗“金鼎”牛肉面。吃完面后大家赶回学校睡了一个多小时，十点钟又跑到操场去，精神抖擞地看了一整天球赛。

篇6：电影《城南旧事》的叙事美学

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

篇7：微电影的叙事艺术特征略论

电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。

一、微电影的叙事策略

若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。

作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以自慰。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。

电影之所以能够取得成功，除了归因于其深刻的主题外，电影叙事的节奏也是重要因素之一。任何叙述媒介，特别是电影都离不开节奏。作为时间和空间艺术的电影，其节奏是影视艺术的重要造型手段，能够增添影视的艺术魅力，可以创造气氛和表现情绪。在影视中，节奏的快慢与激烈的呼吸和心脏的悸动完全一致，使存在于有机的节奏强度和艺术的节奏强度之间的一定关系更加强化。对于微电影而言，叙事节奏十分富于特征，并且有效。微电影的三大显著特征之一是放映时间超短。在短时间内要对一个故事进行完整、清楚的叙述，紧凑的叙事节奏是必不可少的。因此，微电影不可能严格遵循传统影视所采用的背景—发展—高潮—结局的一般模式，它必须突出高潮部分而压缩其他部分。以微电影《一触即发》为例。在短短90秒的“微时间”内，影片的男主角在一次高科技交易中刚在酒店现身，便遭遇敌手突袭。为了将新科技安全转送至安全地带，男主角联手女主角施展调虎离山、金蝉脱壳等计策，几经周折最终成功完成任务。该影片时间虽短，却糅合了好莱坞大片的叙事风格，高速追逐、爆炸等元素，剧情可谓扑朔迷离、悬念重重，画面惊险刺激，叙事节奏明快、紧张，从而使影片更容易达到其制作效果和目的。

另外，从叙事策略的角度看，对于微电影而言叙事主题和叙事节奏均离不开叙事环境的创设。新媒体平台对叙事环境的构建提供了强大的技术支持。可以说，网站的多媒体元素成功地构建起和影片并行的叙事环境，它提供了影片之外的种种背景资料。网站上大量的写实素材为影片剧情的正式展开打下良好的基础，为故事的叙述做好铺垫，成功引导观众进入角色期待状态。通过对网站的点击，网民成了影片先行的叙事主体，各类“真实”的多媒体素材起到了无中介的客观叙述作用，参与者的主动探索相当于一个非线性的第一人称的叙事过程。网站叙事环境的创设凸显了影片先期叙事的层次感与生动性，人物与事件从而被雕琢得更加丰满。

二、微电影的叙事形式

在叙事作品中、内容等要素通常并不能自行显现，他总是要通过相应的形式来发挥效果，借助于相应的媒介力量，并通过一定的手段与结构，最终呈现在观众面前。受结构主义语言学的影响，电影叙述学不仅吸收和运用其中的一些基本概念和范畴，而且还借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验与方法。与此同时，还充分考虑到电影的特点，将电影技术因素最为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限，使点影叙事研究从一般研究阶段深入到定量分析阶段，更加具有系统性与科学性。

依托网络的微电影即采用了传统院线电影的叙事方式同时又致力于万挖掘与开创属于自己的叙事方式和表达方式，与其他院线电影一样，线性叙事是一种非常传统的叙事手法，是最经典的情节结构或者说戏剧结构模式，其特点是叙事在时间上的演化和展示，也使这种结构的叙事进程与现实生活的实际流程保持着契合性，能使观众产生较大程度的幻想认同。因为在叙事结构上的简单明了，其线性结构反而更要注重设置圈套。悬念等叙事技巧，通过种种铺垫与照应来揭示或暗示叙事信息，强化叙事张力，以达到操纵观众的心理与情感的目的，所以这种线性叙事就显示出一种故事性强的美学特色，即总是以曲折动人的故事作为主导来刻画人物和传达审美的或哲理的意图。不过，各种非线性叙事手法在小说和真人电影中慢慢普及，并且逐渐得到观众认可的同时，其他方式也融入影片以激活线性叙述，寻求更多的艺术表现力，如在线性叙事中加入倒叙、重复叙事、交叉叙述以及插入叙事等。线性叙事方式以因果式线性叙事最为常见，此外，还有散文式结构和时空交错式结构的叙事方式。散文式结构一般强调纪实性特征，不注重情节的完整和因果链，因此片段之间不存在必然的依存关系。其取材虽散却主题明了，侧重于叙写真情实感，不虚拟情节和设置人为的喜剧纠葛，没有高度集中的矛盾冲突。其叙事艺术在于着重营造一种韵味和情绪，形成一种诗话的意境，而叙事方式更能引起观众对故事深层内涵的思考，比如微电影《我在泉州遇见你》。这部由华侨大学在校生创作的微电影以散文式手法讲述了两对年轻男女在泉州相遇相恋的美好故事，片子采用闽南语配音，场景覆盖泉州的大街小巷，如胭脂巷，东湖，西湖，承天寺等。短片播出后旋即引起网友众多感叹。而时空交错结构叙事方式指的是不受时间和空间的限制，可以对时空跨度大的生活事件进行大刀阔斧裁剪的叙事结构。叙述中不断插入人物的回忆，想象等，展示人物心理活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的结构。这种时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。这种方式如果能够避免叙述和表达上的模糊和杂乱便会产生强烈的叙事风格。比如，微电影《回到过去说爱你》大胆融合了悬疑和穿越等元素，其独特的叙事风格令网友在时空交错中目睹了一场悲欢离合的爱情故事，提醒年轻人要学会珍惜。

受电脑屏幕，手机屏幕的限制，微电影的画面构图及其潜能的挖掘有很大的局限性，而微电影可以利用影片结构方法时空关系格局变化以弥补其在画面构图等方面受到的局限。可以说，在挖掘影片结构方法时空关系格局变化方面，微电影存在着更多的创新机会，也展现着其开放性特征。对于院线电影来说，在电影的实际叙事过程中，不可逆性是故事时间的重要矢量特征。故事情节的发展必须按照既定时间的先后顺序，时间的发生须在逻辑上具有实际上的承继关系。从这个意义上来讲，导演的言说方式决定了故事时间与情节时间依托关系，通过院线播映而饰演的荧幕时间使点影叙事方式受到很大的局限。而网络多媒体等新媒体播放平台则将叙事时间变得更加“自媒体”化。自媒体消解了受众与微电影的距离。每一个人都可以及时。独立第参与进来，发出自己的声音。实际上这也将传统院线电影“面对点”的放映模式转变为“点对点”的对的呢过模式。具体来说，由于微电影在新媒体平台方面有着独特的优势，因此在叙事上就可以在主线外设置庞大的支线，让每一个网民上传自己心目中的支线故事，共同汇聚成一个庞大的网络剧生活体系。甚至可以根据这些支线故事进行在加工，融合到主线故事中，形成网络剧独有的网络叙事结构。这样的话，在微电影话语叙述方面，其情节便并不一定呈现线性排序，有可能被打乱后重新组编，但在整体上依旧能够表达故事发展的逻辑关系。这样，微电影受众群体通过“用户界面”完成人与信息系统之间的交互行为编剧有了可能性。与院线电影相比，独特的交互性变现了微电影极强的开放性特征。人们可以通过对微电影叙事艺术的细致挖掘来表达自己想要表达的东西。从这个意义上说，作为一种新兴的网络影视叙事模式，微电影打破了影视制作专业门槛的局限，为人人参与并享受其中创造了条件。微电影所具备的灵活便捷的展示了沟通平台是传统媒体无法比拟的。

三、结语

微电影的叙事艺术目前来说也并不完美。比如，虽然其叙事主题已展现多元化特征，但其叙事方式造成“微电影”表达的主题比较单

一、缺乏层次，大多数涉及观众易于感受的层面；由于缺乏铺垫，这些主题与传统电影相比，多半都有一种浅表化趋向，令人惊喜的创意往往缺乏对主题的深刻挖掘；整体制作规模和观影环境也使微电影创作题材无法扩大，仅局限于平民和时尚领域。微电影如火如荼的发展并不意味着其已经成熟，可以说，微电影的发展目前正处于过渡期或探索期。而影像传播平台以及电影的制作专业化和艺术自律性和新媒体传播的碎片化和随意性的整合为微电影今后的发展提供了技术条件和艺术基础。微电影正处在通往艺术和广告的岔路口。基于叙事艺术特征的微电影研究一方面能够提高其艺术品格，指明其今后的发展方向，另一方面能够微电影今后的发函提供规范性参考。可以预见，随着影视艺术与多媒体之间的进一步整合，具有独特叙事艺术策略、艺术形式、表现手法和播出渠道的微电影必将成为众多行业竞争整合的领域和桥梁。

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篇8：电视电影叙事的类型策略研究

类型电视电影本质上是一个叙事系统, 作为一个系统, 内部的元素必然是按着一定的规则进行重组和运转, 这里所指的“元素”就是指一个叙事文本中的叙事成分。依据叙事学的相关理论, 下面从构成叙事系统的三个重要因素为依据制定电视电影的类型策略。

一、类型角色

对于电视电影类型角色的设置, 应当按着相应类型片叙事人物的要求来安排, 既可以使得电视受众容易地辨认出类型人物, 好人或坏人、美丽或丑陋等, 又方便剧本的创作。

每种电视电影类型中, 角色的身份认同和叙事功能是由他们的价值结构所决定的。类型角色在心理上是静态的, “他或她只是一种态度、一种风格、一种世界观, 还有一种预先决定的并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身”。 (1) 某类角色种类的“代理人”一出现在银幕时, 观众会很容易根据收视经验做出判断, 比如好莱坞西部片中的牛仔、警匪片中的黑帮匪徒等。

在家庭伦理片中, 必定有一对主人公, 或夫妇、或父子, 因为价值观和观念出现分歧导致一些冲突, 不过两者之间的矛盾不是“你死我活”, 他们依然是生活在一个家庭或社区, 人物最后的关系一定不是谁服从谁, 而是达到一种融合, 即大圆满。这两种角色人物, 不是完全相对, 但也不平行, 正是这种不平行才为故事冲突和情节的发展提供动力。《别跟狗较劲》中老侯与诸葛医生是类型角色, 两位主人公门对门, 因为对狗的看法不同而出现分歧, 中间经过一些冲突, 最终两人握手言和, 还一起办了一家宠物店, 而且狗扰民的现象也得到解决。这样的结局可谓是两头讨好, 皆大欢喜。

在侦探片中, 一定会出现暴徒和侦探两种角色, 侦探或者不止一个, 但其中一个肯定是中心人物, 他在侦探水平上要比其他侦探要强, 而且有很强的领导能力。最后暴徒不管如何狡猾, 侦探也能顺藤摸瓜、料事如神, 让真相大白, 最终将暴徒绳之以法。这两类角色代表了两种完全相对的势力和身份, 这种二元对立叙事人物设置, 容易安排故事冲突, 造成悬念和紧张气氛。《父子神探》系列电视电影作品就很好运用了侦探片的叙事原则, 有父子两个神探, 其中父亲是主导, 每集中都会有一个就隐藏颇深的犯罪分子, 经过相互的较量和斗争, 杀人犯被识破, 父子俩得到老百姓的赞扬, 故事最后, 他们要么回去办公室, 要么回到家里继续生活, 一切又重新开始……

二、类型空间

电视电影需要建立明确的类型空间。类型人物与类型空间是相互联系的, 类型人物在类型空间行动, 不断地强化受众的收视心理。类型空间是一个常规化的场所, 它不但是场景, 也是一个文化社区。戏剧冲突是类型空间或“社区”的基础, 它提供了类型人物发生动作和冲突的场所, 然而这并不是说我们就可以完全依据电视电影所呈现的物理场景来确认那些社区, 比如家庭伦理片、喜剧片、都市职场片等各种不同的类型都可以纳入“城市”类型这个范畴中。所以, 特殊的空间并不是区分类型特征的基础, 而是通过电视电影类型人物的动作、态度和价值观, 以及他与其他主要人物的关系, 把这个空间环境变成一个文化社区。“一个类型的空间关系的基础, 是这一典型环境中的特殊文化社区。” (2)

托马斯·沙茨将类型空间分为两种:确定空间的类型和不确定空间的类型。电视电影中, 警匪片、武侠动作片和反特片的类型空间可以视为确定空间类型。确定空间类型 (西部片、黑帮片、侦探片等) 中, 空间是一个象征性的行动舞台, 它代表了一个文化社区, 基本价值在这个领域中处于持续冲突的状态, 在这些类型中, 争夺本身和它必要的舞台都是“确定的”——特定的社会冲突在熟悉的场景里依据一个指定的规则和行为符码系统暴虐地上演。一般是单一的或者集体的主人公进入确定空间的符码社区, 按着指定的规则和行为符码系统来行事, 最后他们会离开。在这些电视电影类型中, 有一种隐性的母题, 被抽离出来就是“进入—离开”, 这种程式在确定空间类型中频繁出现:在警匪片中, 破案人员赶赴犯罪现场, 展开侦查行动, 不管歹徒如何挣扎, 都逃不出破案人员的手心, 最终破案人员胜利凯旋, 继续执行新的任务, 或者出现和家人团聚的镜头。在动作片中, 代表正义的势力, 几经努力, 排除了生存的威胁, 抑或是行侠仗义, 最后策马“奔向夕阳”。《血溅三岔口》中的类型空间是三岔口, 是一个龙门客栈般的典型的武侠空间。在这个空间中, 导演将电视电影中的六方人物的错综复杂的关系和危机悬念作为叙事的核心, 故事片中的对抗是一方消灭另一方, 并最终离开三岔口。

电视电影中家庭伦理片、喜剧片、爱情片的空间属于不确定空间类型。这种空间类型一般是文明的地区, 意识形态和社会秩序已经建立并呈现稳定的状态, 没有受到任何的挑战。“在这里, 冲突并不是来自于控制环境上的斗争, 而是来自于让主要角色的观点符合别人的, 更常见的是, 符合更大社区的观点。” (1) 像这种类型的电视电影出现在电视上的机会就比较多, 因为电视媒体日常化收看的原因, 以及作为主流媒体的宣传目的, 所以呈现文明的、意识形态上稳定的类型空间更有利。这种类型, 常常有一对主人公, 不过这对主人公是动态的, 我们假借是居住在文明场景中的情侣, 起于态度的对立, 经常妥协和平衡最终拥抱。从这种类型中, 我们可以抽离出“对抗—拥抱”这一母题。这类电视电影中的编码, 因为其空间的不确定性, 更少地趋向于是视觉的, 而更多地趋向于意识形态的和抽象的。把一对主人公抛入一些有代表性的中国社会的缩影之中, 使得文明空间能够稳定。

家庭伦理片中, 父子因为代沟的原因, 出现了对某一问题的分歧, 使得两人的关系对抗, 经常几番周折, 两人最终会握手言和, 融入“类型社区”中。还有像邻居之间、情侣之间, 等等, 最终融入更大的文化社区。像《升生两难》中, 最初因为生孩子的问题, 使得婆婆和媳妇出现矛盾, 经过一番争吵, 媳妇想出一个两全的办法, 不管这个办法有没有成功, 两人最终还是拥抱和好, 此时孩子生不生已经不是最大的问题。

三、类型情节结构

如今, 电视、电影在叙事过程中的组织形式从叙事体戏剧、文学作品的结构形式演变、发展而来, 这种被观众熟知的叙事结构就是三幕剧式。这种叙事结构最初是从两千多年前亚里士多德对文学所做的“开端、中段、结尾”三分法演变而来的。这三幕呈现在电视电影中就是:建置—冲突—解决。作为类型电视电影, 在叙事结构上采用这种方式, 与观众的收视经验有关。

(一) 建置

建置是电视电影的引子或开头, 这部分一般会通过视觉符号等方式来建立起类型社区及其内含的戏剧冲突, 并且利用类型人物的行为和态度导致冲突的引发。这部分必须提供叙事继续发展必要的、有效的、精炼的信息, 不易时间过长、节奏过慢, 否则观众很容易分散注意力, 使得观众不知所以然, 失去观众流就显而易见了。《女神捕之计中计》的开头就是一位官宦被杀害, 于是一位代表正义的类型人物神探迅速赶到类型空间即命案现场, 这样的开头相当具有戏剧张力和悬念性, 观众的注意力被限制在开头部分, 他们迫切想知道是谁、什么原因杀害这位官宦。这种建置就为故事的后续发展作了有效的铺垫。

(二) 冲突

冲突是整个结构上最为重要的部分, 它是整个故事的精髓。冲突本身的重要性和戏剧性应当足以保证观众能在电影播放的90分钟内不切换频道。冲突的内核一般都会涉及主题对立或文化冲突, 而且这种冲突有着不可调和的矛盾, 也正因为这种特质, 才使得一种电视电影类型片持久地受欢迎。

一旦观众在建置部分认出熟悉的文化社区和类型角色, 他们就会非常确定这个游戏将如何玩下去, 以及它将以何种结尾告终。在类型电视电影中, 冲突和解决方式有固化的、可预见的特性, 换句话说, 结局早在观众的预料之中, 这样, 类型电视电影也就只能把重点转换到冲突本身和它所代表的对立的价值体系上来, 为了避免观众对故事失去兴趣, 类型电视电影的情节必须不断加强一些文化对立的强度, 来挽救其最终用一种可预见的方式来解决的遗憾。《金色面具》中有林虹与郑天行的冲突、郑天行与安妮的冲突、郑天行与林虹父亲的冲突, 而且这些冲突的强度导演在故事的发展中不断地加强。林虹与郑天行之间的感情纠葛导演并没有满足于让两人分道扬镳, 而是在故事的最后让林虹随警方出境泰国, 通过林虹的劝说最终将郑天行绳之以法。在法庭上, 林虹用确凿的证据给予和安妮一伙的安东尼奥致命一击。阳光集团曾经辉煌的泡沫一夜之间化为乌有, 郑天行为那笔需要指纹才能支取的8000万巨资付出一根手指的代价, 这样的对立强度简直让人胆战心惊。

(三) 解决

电视电影类型片的解决方式通过一种简化的过程来运作:对立的价值系统要么由一个个人或集体来消灭另一方, 要么就是由一对主人公具体化, 他们的结合标志着他们的综合。在每个故事中, 解决方式一旦出现, 就算是临时的, 电视观众也会受到极大集体性的冲击和享受。虽然电视电影中的冲突并没有被完全地解决, 它是被重塑到情感的语境中, 在有限的时间中迅速地解决掉, 这种叙事结构因为对“圆满”的追求而抗拒叙事的复杂性。从艺术性上来看, 这样的冲突解决方式显得幼稚和自欺欺人, 但是在电视媒体上播出, 却恰到好处、“两情相悦”, 观众看得轻松, 制作生产得也快速。

在家庭伦理片中, 一对争吵的夫妻或婆媳最后一定会回归到我们熟悉的文化社区中, 也许早在电视电影的开头, 我们就已经知道结局了, 但观众会说“没关系”。因为他们需要看的是一对主人公是如何冲突, 采用什么解决方式达到圆满。《小火车》戏剧核心是出卖, 孩子对友谊的“出卖”。十岁的杨泊随支教的母亲来到农村, 和隔壁家的男生谭峰成为好伙伴。村卫生院何医生的女儿有一辆玩具小火车。两人同时喜欢上这个玩具, 谭峰偷偷地把这个玩具占为己有, 出于嫉妒, 杨泊告发了谭峰偷小火车一事, 谭峰因此受到父亲的重罚, 用烧红的烙铁烫了儿子的手。两人的友谊从此出现了裂痕, 这也意味着戏剧冲突由此产生。作为儿童类型, 两人的矛盾解决有两种可能, 一种是一方把另一方消灭, 显然这种解决方式不现实, 而且与矛盾本身缺少逻辑性。那么就只能选择另外一种解决方式——他们最终结合, 《小火车》中, 当杨泊随母亲离开小村庄时, 谭峰一路追赶着送行的马车……昔日的小伙伴经过这次“出卖”, 两颗幼小的心灵受到了洗礼, 失去的友谊又回到他们身边, 故事以两者的和好结束, 与类型片对矛盾解决的要求相一致。

摘要：根据叙事学的相关理论, 从类型角色、类型空间、类型情节结构三方面分析电视电影的类型策略。

关键词：电视电影,叙事策略,类型

注释

1 (美) 托马斯·沙茨著, 冯欣译:《好莱坞类型电影》, 上海人民出版社, 2009年, 第32页。

2吴琼:《中国电影的类型研究》, 中国电影出版社, 2005年, 第15页。