大电影研究论文

大电影研究论文 篇1：

网络大电影发展现状及对策研究

【摘要】2014年网络大电影，因其投资小回报高特点而受到业界人士的关注，但网络大电影在发展过程中逐渐暴露出的问题与业内人士的预期相去甚远。影片内容同质化、趋同化的问题严重。加大营销力度，宣传电影、加强监管，对标院线电影是网络大电影发展的当务之急。

【关键字】网络大电影;发展现状;策略

1. 网络大电影的定义

网络大电影的概念是爱奇艺在2014年“网络大电影成就梦想”高峰论坛上提出的。爱奇艺影业总裁李岩松提出对于网络大电影提出的标准是“投资五十万到三四百万之间，时长超过60分钟，没有特别大的造景，制作、拍摄、周期相对也短，核心是故事”。不难看出，此标准是从电影的制作者的角度出发的，强调了制作过程。从传播过程来说，网络大电影主要在互联网媒体与移动网络放映。可以说网络大电影诞生于互联网，寄托于新媒体技术。并且借鉴了电影的叙事手法与表现形式，成就了一门“数字艺术”。

网络大电影的“大”是相对于微电影的“微”来说的。此前，微电影已经在互联网发展数年，是指在新媒体平台上播放的、时常不低于15分钟且具有完整故事情节的视频短片。不可以简单地说网络大电影就是微电影的发展。网络大电影更接近于一个完整的电影。它主要在于能够在时长不低于60分钟的情况下完整的呈现一个独立的故事、相较于电影动辄几千万的投资，网络大电影的制作费用在50-500万之间，并且只在网络平台播出。似乎，从定义上看，网络大电影于微电影是一致的，但是不同的是，两者的盈利模式是不一样的。微电影主要依靠视频的点击率和转发率来进行推广和宣传。网络大电影是依靠与网络平台的分账，简单来说就是“票房”。

2. 网络大电影发展的现状

2.1 小投资、高回报

根据爱奇艺发布的《2018年中国网络大电影产业报告》显示，年度票房前10名有《灵魂摆渡：黄泉》、《陈翔六点半之铁头无敌》、《济公之神龙再现》、《济公之英雄归为》、《新僵尸先生2》、《黄飞鸿之南北英雄》、《大梦西游4伏妖记》、《道师爷》、《狄仁杰之蚩尤血腾》、《宝塔镇河妖之诡墓龙棺》，其中《灵魂摆渡黄泉》、《陈翔六点半之铁头无敌》、《济公之神龙再现》、《济公之英雄归为》、《新僵尸先上2》票房收益在2000万以上，其中《灵魂摆渡：黄泉》成为网络大电影中首次达到4000万的收益电影。《灵魂摆渡：黄泉》的投资仅仅达800万，虽然不多，但是足够支撑起制作一部成熟的电影。与高收益的票房相比，网络大电影的投资就显得微不足道了。通过梳理票房超过1000万的网络大电影发现，《陈翔六点半之铁头无敌》的制作成本不足《灵魂摆渡：黄泉》的一半，仅仅300万。《黄飞鸿之南北英雄》由于有武明星赵文卓的加入，制作费用达到1500万。《大梦西游4》成本为700万，《新僵尸先生2》1000万，《济公之英雄归位》1400万。网络大电影的投资都在600-800万之间。而院线电影是远远超过这一数字的。根据艺恩网数据显示，2018年总票房达10亿以上的总共有17部。排除《复仇者联盟3：无限战争》《海王》《蚁人》《毒液：致命守护者》这类的美国大片，其余的国产大片，像《红海行动》投资高达5亿，《捉妖记2》的影片出资成本在9亿左右。即使是像《我不是药神》这类的小成本影片，投资也达7500万。

通过梳理数据笔者发现，即使是超千万级别制作费用的网络大电影，也仅仅是近几年才出现的现象。是投资者看到了网络大电影的红利而进行的角逐，在2014年、2015年网络大电影的投资不会超过50万。与院线电影相比，网络大电影由于商业模式与播出平台的限制，即使投资资本节节攀高，也不会超过院线电影的投资。否则，无利可图。

2.2 票房小与院线没法比，但比院线回收比高

如上文统计的网大电影《灵魂摆渡黄泉》投资800万，票房收益4000万，创造网络大电影的奇迹。但同时期的院线电影票房冠军《红海行动》，背靠“春节档”这样的红利，也只是交出了365078万这样的成绩，与5亿的投资远远不能成正比。而网络大电影的投资虽然没有院线电影高，但是，回收比却比院线电影高的多。

2.3 量多质少

虽然网络大电影在票房上喜人，不断获得资本的注入，但是也出现了一系列的问题。比如《道师出山》这类“鬼怪”类型的片子火了，“网大”市场便涌现出一大批同类型的影片;青春题材篇火了制片方便转去制作校园青春剧。“量多质少”问题严重。编剧、投资方、制片方甚至是演员们，一味的追本逐利而不断地触碰行业行业底线、忽视美学追求，这让网络大电影失去了本该拥有的创造力、创新性，失去了其特有的活力。

3. 網络大电影发展受限制的原因

3.1 “碎片式”的观影体验

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的一间咖啡馆地下室内，第一次公开售票向公众公映了他们所拍摄的一批影片。电影的第一次的亮相似乎就被人们打上了享受的烙印。此后观看电影的方式也没有改变太多：买票进电影院享受完整的电影时光。可以说在电影院的观影体验是沉浸式的，在一个多小时的时长里，观众的目光是被锁定在大屏幕上的。互联网的出现，视频网站的发展，让观影的地点发生了改变。人们可以在任何地点任何时间打开一部电影。但是这种观影方式改变的背后，是对人们“沉浸式”体验的打破，人们的注意力较电影院没有那么集中，变成了“碎片式”的观看方式。从设备上来说电影院的观影设备也是专业级的，IMAX屏幕、杜比环绕音等等装备是家庭影院式的装备所不可及的。因此，限制网络大电影发展的一个原因是观影体验没有办法提高。

3.2 粗制烂造的影片制作

似乎从“网制”诞生之初，就被打上了“粗制滥造”的标签。“网剧”“网综”“网大”一类的网络制作由于市场准入壁垒较低，因此在诞生之初出现了许多令人诟病的问题。如今随着互联网用户基数的增加“网剧”“网综”正在逐步摆脱粗制滥造的标签，打造出不少口碑爆棚的作品。而网络大电影的发展似乎没有达到业内人士的预期，几部票房收益较好的“网大”也仿佛鹤立鸡群，有数量而缺质量。

一方面式因为资本市场，导致网络大电影制作公司更注重盈利的商业电影。以爱奇艺视频网站为例。作为第一个提出网络大电影的公司，爱奇艺对“网大”扶持可谓下了血本。特意开辟了一个网络大电影的栏目。可是当我们打开“网络大电影”频道，可以从海报中发现大多是青春校园、悬疑推理、浪漫爱情等类型影片。同质化严重。另一方面缺乏高质量的剧本。剧本的质量决定了电影质量的高低，好剧本的打磨需要一年甚至更长的时间，对于希望挣快钱的制作公司来说，时间太长，因此在缺乏专业编剧的情况下，制作公司更倾向于通过购买IP来改编剧本，资本逐利，当同一个IP改编剧获利时，市场上会出现多个同类型的IP，内容趋同。不管是有意还是无意，制作者这种迎合市场的行为，导致了风格上过于商业化，制作过程粗制滥造。

4. 网络大电影的发展策略

4.1 加大营销力度，宣传电影

根据爱奇艺发布的《2018网络大电影年度报告》显示网络大电影的营销推广较2017年增长64.3%，营销金额是逐年增加的。营销手段主要分为短视频营销、口碑营销、平台营销。以《灵魂摆渡：黄泉为例》，在短视频平台-抖音，输入关键字“灵魂摆渡：黄泉”有15个词条出现。“灵魂摆渡黄泉经典语录”、“灵魂摆渡黄泉三七”“灵魂摆渡黄泉赵吏”将电影的内容、主角有了一个概括的介绍。而在豆瓣電影评分上，《灵魂摆渡黄泉》的评分达到了7.1分。而在爱奇艺平台上，则出现了一键预约的功能。在影片上映时，自动提醒观众收看。4000万的分账神话与营销力度是有着密不可分的关系的。而反观另一部电影《黄飞鸿之南北英雄》在短视频平台输入关键词也只出来一个。它的制作费用达1500。即使背靠“黄飞鸿”这一IP，也没有让它营销的力度加大，反而错失了良好的时机。因此，网络大电影的发展，要想成为主流，营销力度不可少。

4.2 加强监管，对标院线电影

此前的几次互联网清洗活动下架了体裁敏感的网络作品。一时间，互联网出品方风声鹤唳，或去拍摄青春体裁类的不容易出错的作品，或者加入自审环节，力求将损失降到最小。从2018年开始，若是点开爱奇艺网站网络大电影频道中的几部网大或许会发现一个现象，有的网大开始出现龙标了，例如《狂怒的金佛》。这也是网大的一种自我保护手段，对于拿到龙标的网大电影，视频网站则不需要再对其审查，可以直接上映。拿龙标是标志着网络大电影产业逐渐规范、监管逐渐到位。市场逐渐回归理性，让整个市场走向了良性的发展。

5. 结语

网络大电影的诞生可能会让人觉得作为第七艺术的电影被玷污了。它没有门槛的准入机制让热爱电影的“草根阶层”得到了一场通往艺术殿堂的通行票。但是对于网络大电影来说，若是想让其良性发展，一个优秀的制作团队必不可少。但即使是在电影创作中，优秀的电影创作队伍也是缺乏的，每年上映的烂片也不在少数。所以对于专业的人才培养，还需要市场的检验。形成“良币逐劣币”的过程。优秀的创作团队在获得成功后是否继续坚持网大的创作而非进军院线电影创作团队行列，也是需要投资者或者一直扶持着网络大电影发展的视频网站考虑的。

作者简介：曹志盼（1994.7.6），性别：女，民族：汉，籍贯：安徽凤阳，学历：硕士研究生在读，单位：中原工学院，单位省市邮编：中原工学院，45110，研究方向：传媒创意与设计学。

作者：曹志盼

大电影研究论文 篇2：

中国电影“走出去”：一种海外研究的视野

一、 海外的中国电影研究：视角与方法

中国电影的海外研究历经久远，从可查询到的第一部英语学界关于中国电影研究专著刘艾伦（Alan P. Liu）所撰写的《共产主义下的中国电影工业》（The Film Industry in Communist China， Cambridge， MA： MIT Press， 1965）至今，其研究历程整整走过了半个世纪。细数五十年光阴，仅英语世界的中国电影研究专著就达百余部，论文数量更要数以万计。来自异质文化语境的研究者们从不同视角切入，运用差异的理论方法研究，审视中国电影，他们的研究主要围绕在对中国电影的历史阶段性研究、中国社会历史政治关系的研究、跨国垮地属性研究、国族身份确立的关系研究、导演明星影片个案研究等方面展开。“英语世界学者始终对中国电影的研究自始至终贯穿着跨地域、跨学科、跨文化的跨越性特点。他们既散驻于英语世界知名学府的不同院系，又因为共同的研究志趣而汇聚成一股强大的学术力量。”[1]具体到方法论的层面，可以归纳出如下特征：

将中国电影置于第三世界电影理论的体系范畴之内审视，运用第三世界电影相关理论探讨中国电影中展现的国家形象与国族命运。以英国学者裴开瑞（Chris Berry）与澳大利亚学者胡敏娜（Mary Farquhar）在《银幕上的中国：电影与国族》（China on Screen： Cinema and Nation， New York： Columbia University Press， 2006）中所做的研究为代表。此外，在裴开瑞主编的《中国电影视角》（Perspectives on Chinese Cinema， London： BFI， 1991）和《中国电影视角II》（Chinese Films in Focus II， London： BFI， 2008）中，他都是贯穿着第三世界电影研究的主线收编相关文章。

从华语语言与跨国特征的视角界定并进入到中国电影研究领域。这一类型的研究以华裔学者鲁晓鹏（Sheldon Hsiao-peng Lu）主编的《跨国华语电影：身份、国族、性别》（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender Honolulu： University of Hawaii Press， 1997）最为经典。此后，他将自己的跨国研究视野深入推进并与香港学者叶月瑜（Emilie Yueh-Yu Yeh）合编了《华语电影：历史、诗学、政治》（Chinese-Language Film： Historiography， Poetics， Politics， Honolulu： University of Hawai’i Press， 2005）一书。从此，跨国、华语等标志性的关键词成为中国电影海外研究的热门词汇和论争焦点。

女性主义视角下的中国电影研究再审视。离散于英语世界的华裔女性电影研究者，具有女性身份、融汇中西的天然优势，她们在海外学术界进行中国电影研究时往往会以女性主义的方法视角切入，得出既迎合西方学界研究热点又切实观照中国电影本体的相关结论。例如崔淑琴（Shuqin Cui）在她的著作《镜头里的女人：百年中国电影中的性别与民族》（Women Through the Lens： Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema， Honolulu： University of Hawaii Press， 2003）中所做的研究，就以中国电影史上的女性明星演员为主线，围绕女明星与中国国族的命运兴衰之关联展开研究。邱素玲（Olivia Khoo）的专著《中国电影的异国情调：现代离散女性》（The Chinese Exotic： Modern Diasporic Femininity， Hong Kong： Hong Kong University Press）主要关注了离散于全球范围的中国女性电影人对中国电影现代性作出的贡献。王玲珍（Lingzhen Wang）主编的《中国妇女电影：跨国文本》（Chinese Women’s Cinema： Transnational Contexts， New York： Columbia University Press， 2011）从跨国研究的视域对中国女性电影人进行历时研究。

在影像研究中探寻中国历史书写的新路径。西方学者常常从不同的学科领域借助影像媒介进入到中国电影的相关研究中，如新西兰历史研究者康浩（Paul Clark）在他的代表作《中国电影：1949年以来的文化与政治》（Chinese Cinema： Culture and Politics Since 1949，Cambridge： Cambridge University Press，1987）和《再造中国：第五代导演和他们的电影》（Re-inventing China： A Generation and its Films， Hong Kong： Chinese University Press， 2005）中所做的研究；美国学者毕克伟（Paul Pickowicz）在专著《电影中的中国：一个世纪的探索、对抗、辩论》（China on Film： A Century of Explanation， Confrontation， and Controversy， Lanham， Md.： Rowman & Littlefield， 2012）中所做的研究，都是将影像的中国和中国的历史相关联展开研究。

对中国另类独立电影制作的特别关注。自20世纪90年代始，海外媒体与学界就已开始关注独立于官方体制之外的中国独立电影制作，将其视作一种另类的中国电影文化现象进行审视。进入21世纪，海外学界针对中国独立影片的研究呈现出全新态势：西方学者们开始从零散自发的各自为营，逐步向研究群体的构建与共同主题的整合探寻。代表性研究如毕克伟与华裔学者张英进（Yingjin Zhang）合编的《从地下到独立：中国当代另类电影文化》（From Underground to Independent： Alternative Film Culture in Contemporary China， Lanham， MD： Rowman and Littlefield， 2006）；华裔学者张真（Zhen Zhang）编辑的《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》（The Urban Generation： Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century， Durham & London： Duke University Press， 2007）；英、美、中三国学者裴开瑞、罗丽莎（Lisa Rofel）、吕新雨合编的《中国新纪录片运动：公共档案》（The New Chinese Documentary Movement： For the Public Record， Hong Kong： Hong Kong University Press， 2010）。

综上可知，海外中国电影研究具有历时久、分布广、理论视角新颖、方法体系完善、参与学者众多等鲜明特点。“但是，东方的影像流传到西方，或是在被西方选择性接受的过程中，所衍生出的不仅仅是英语世界学者同仁富有创造力的解读或建设性的建议，同时也伴随着有意识或无意识的误读曲解或是变异现象的发生。”[2]

二、 中国电影“走出去”：开拓与未知

近年来，中国电影取得了迅猛发展，一个个票房神话的创造，一个个观影纪录的打破，仿佛都在转瞬完成。如何能让中国电影墙内开花而香溢四海，成为国家文化战略制定，学界前沿问题的研讨，民间茶余饭后热议的焦点。中国电影要想畅通无阻地“走出去”，自然需要打开视野、敞开心扉了解中国电影已有的海外接受与研究状况，据此而调整完善国家文化战略、影片拍摄策略、宣传流通攻略、学术科研谋略，全方位立体化的助力推动中国电影健康蓬勃的“走出去”。国内学界围绕这一主线做出了相关探索与开拓。

第一，注重对中国电影海外研究学术史脉络的描述。王昶的论文《一种注视：英语世界中国电影研究简介》发表于《世界电影》杂志1998年第4期。在论文中，王昶追忆了从20世纪80年代到90年代末的十几年间，英语世界的中国电影研究这个学科从无到有、从小到大，逐步发展的历程，是国内学界出现最早、较全面梳理中国电影海外研究状况的文章。张英进的论文《简述中国电影研究在欧美的发展》发表于2005年第2期的《电影艺术》上。张英进的梳理述评将中国电影的海外研究学术史脉络延伸到21世纪初期。本人的论文《论近年来英语学界的中国电影研究》发表于《电影新作》2014年第1期。延续前辈学者的研究基础，在论文中我着重引介探讨了新近几年英语学界中国电影研究的最新成果和前沿趋势等问题。三篇重要的学术论文串联描绘出中国电影海外研究的学术发展脉络。

第二，关注海外中国电影研究者，积极引介其相关著述。近年来，海外知名学者的中国电影研究著述被陆续译介入国内，总量已达20余部。较有代表性的如胡静译张英进所著《影像中国：当代中国的批评重构及跨国想象》（Screening China： Critical Interventions， Cinematic Reconfigurations， and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema Ann Arbor， MI： Center for Chinese Studies）；连城译白睿文（Michael Berry）所著《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》（Xiao Wu， Platform， Unknown Pleasures： Jia Zhangke’s ‘Hometown Trilogy’ ，London： BFI， 2009）；沙丹等译张真所著《银幕艳史：都市文化与上海电影，1896-1937》（An Amorous History of the Silver Screen： Shanghai Cinema， 1896-1937， Chicago： University of Chicago Press， 2005）；刘辉译傅葆石（Poshek Fu）著《双城故事：中国早期电影的文化政治》（Between Shanghai and Hong Kong： The Politics of Chinese Cinemas，Stanford， CA： Stanford University Press， 2003）等。除了译著的引介形式，国内学者还通过专著和论文述评海外中国电影研究者的情况。刘宇清编译的《他山之石：海外华语电影研究》收录了他所翻译的关于中国电影研究的英文论稿，并从电影研究专业的角度阐述了海外华语电影的发展简史，描述了海外华语电影研究的基本脉络与理论方法，简析了华语影星的海外生存概况，对未来华语片在国际舞台上的发展前景进行了预测。刘晓静、李亦中的论文《助推中国电影海外传播的三位“外援”》将中国电影的海外研究视域拓展至英语圈以外的更广空间，除英国人裴开瑞之外，他们还详尽描述了意大利人马可·穆勒、德国人曼弗雷德·杜尼约克对中国电影海外传播所作的贡献。

第三，基于英语世界对中国电影研究的系统梳理，正视中西方文化差异，换位思考站在西方语境的角度，探讨中国电影被海外观众以及学界接受的可能性与可行性。本人近年来所做的研究都是围绕这个思路展开，例如专著《中国电影在西方的想象性接受与变异性研究》探讨了中西方观众由于差异的审美心理、不同的文化语境而导致的在选择中国电影欣赏及评判中国电影优劣方面所表现出的偏差；系列论文《变异学视角审视下的中西方差异化中国电影研究》《论西方产业化视角关注下的中国电影研究》《论英语学界对中国电影戏曲音乐传统的差异性审视》等都是在中西方的中国电影研究中寻找差异，在差异中探寻一条求同存异、多赢共荣的中国电影“走出去”路径。

第四，从电影产业与电影艺术的多重角度，研究探讨提升中国电影内在品质而促其“走出去”。国内知名学者饶曙光、倪震、倪祥保、丁亚平、赵卫防、陈犀禾、聂伟、李亦中等都有相关研究著述。

专著方面，如饶曙光所撰《中国（华语）电影发展与对外传播》，全面、系统地梳理和分析了改革开放以来中国（华语）电影发展以及对外传播的历程，指出了阶段性特征、结构性问题、存在的主要矛盾及其解决的途径和方法。倪祥保编的《华语电影如何影响世界：当代华语电影文化影响力研究国际论坛文集》全面回望近20年以来华语电影的发展进程，探讨其在产业、美学、文化等诸多方面的发展、互动与创新，尤其为研究全球化语境下如何提升当代华语电影传播文化影响力问题提供了很多富有创见而积极有效的学术思考成果。聂伟编的《华语电影的全球传播与形象建构》立足华语电影跨地域传播与形象建构这一主题，围绕文化传播与国家形象、跨界传播与理论建构、合拍片、全球视野与产业实践等分支，汇聚国内外专家学者的在场观察与理论思考，探索华语电影全球传播的未来新图景。丁亚平著的《大电影的拓展：中国电影海外市场竞争策略分析》和《大电影的互动：中国电影海外市场竞争策略可行性研究2》围绕中国电影的内容生产、业态转型、投融资模式、海外营销、华语电影融合等方面为国家电影发展战略献计献策，提出不仅要进一步巩固中国电影在国内市场的份额，更要加强对海外电影市场的竞争策略研究。这有利于中国电影产业实现从电影大国向电影强国的升级，也有利于中国文化的传播等。

论文方面，李亦中的系列论文《中国电影的国际传播路程与路径》《为中国电影“走出去”工程解方程》《中国式大片的传播与接受》《中国电影“走向世界”动因与文化心态考》《中国电影在美国的口碑与传播——基于<纽约时报>对中国电影影评的分析》等，以中国大片的海外传播为例，做了较为深入的中国电影海外接受案例分析。陈犀禾的论文《中国艺术电影的海外传播》与《中国电影研究学术发展史纲》着重探讨了中国艺术电影在海外的传播与接受情况。2016年初，《当代电影》杂志更是开辟了“中国电影的海外传播”研究专栏，专家学者各抒己见。期刊先后登载了饶曙光的《中国电影对外传播战略：理念与实践》、倪震的《我们要在银幕上和世界促膝谈心》、赵卫防的《中国电影海外推广的路径与主体区域研究》，以及蒋燕鸣、王凡、郑中砥、冯思亮《对话华语电影海外发行》四篇文章。它们从对外传播战略制定、影片内容丰富创新、区域推广步骤策略、海外院线发行宣传等方面探讨中国电影“走出去”的可行办法。

概而言之，国内学界围绕着中国电影“走出去”这一热点问题作了开拓性的探索，关注海外学者中国电影研究的学术动态，重视其学术史研究的发展脉络，更从主观自身多维度多层面反思研讨，寻求“走出去”的突围路径。但是，国内学界对于海外学界的中国电影研究情况较多关注于英语世界华裔学者的相关研究，而大量的英语世界本土学者并未得到应有关注。此外，中国电影海外传播的策略研究更多的是从主观视角切入，而较少关注输入方的接受视域。正如伽达默尔在阐释如何突破他者所存在的历史以达到真正的视域融合时论述到：“我们只是要求对他人的和文本的见解保持开放的态度。但是，这种开放性总是包含着我们要把他人的见解放入与我们自己整个见解的关系中，或者把我们自己的见解放入他人整个见解的关系中。”[3]因此，切实观照英语学界本土学者与观众的中国电影接受与研究情况，并从异质文化圈的接受视域换位思考，成为中国电影“走出去”的待开发领域。

三、 中西差异化的中国电影研究：并置书写与差异瞩目

“在英语世界学者进行中国电影研究的历程中，一直伴随着多重问题的困扰，例如：何为中国电影的概念性争议；哪些影片可以被归入中国电影的研究范畴等。”[4]面对在学术概念与研究范畴方面的差异理解，他们尽可能的将与中国电影相关的研究议题统筹归纳而自成体系。因此，中国电影作为一个被审视研究的对象在东西方之间并置存在却又呈现出气象万千的差异风景。

英语学界针对1949年前，尤其是20世纪30年代第一个“黄金时期”的中国电影研究成果颇丰。第一，运用白话现代主义理论审视中国早期电影文化。一方面的研究，是解析美国芝加哥大学教授米莲姆·汉森所提出的白话现代主义理论的内涵，尤其是将其还原至历史文化语境中审视这一理论对中国早期电影文化研究的适用性问题；另一方面研究以张真及其著作《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》为代表，运用白话现代主义理论阐释中国早期电影与上海都市文化之间的关系。第二，在影像中寻找历史与历史视角的影像研究，这一部分的研究主要基于美国伊力诺依大学历史系教授傅葆石从历史学研究视角所做的上海被日本占领时期所拍摄的电影研究展开。第三，由裴开瑞等学者倡导的将中国左翼电影置于第三世界电影研究理论方法框架内所做的相关研究。第四，围绕这一时期影片主题与风格所进行的深入研究。例如，美国教授毕克伟对20世纪30年代中国电影中所谓外来精神污染主题所做的研究分析；加拿大学者彼得·哈里·里斯特（Peter Rist）对联华公司上海电影（1931-1937）中的视觉风格所受西方影片影响所做的研究；香港学者叶月瑜针对20世纪30年代中国电影中的音乐性特征的关注。这些研究都丰富拓展了我们自己对早期中国电影的多维度理解。

有关新中国前30年电影的研究是国内学界相对薄弱和欠缺的。英语世界学者从四个较为突出的方面对新中国初期电影进行了大胆而又探索式的研究。首先，对新中国初期影片观影群体的研究，主要以中国电影研究的早期拓荒者陈力及其著作《电之影：中国电影与电影观众》（Dianying： An Account of Films and the Film Audience in China， Cambridge， MA： MIT Press， 1972）为代表。其次，对早期中国电影文化与政治关系的研究，以另一位中国电影研究的开拓者新西兰奥克兰大学教授康浩及其著作《中国电影：1949年以来的文化与政治》为代表。再有，美国加州伯克利大学东亚语言文化中心林鸿霖（Hon Lam Lin）针对20世纪50年代的中国戏曲类型电影的研究，他对中国电影与传统戏剧之间错综复杂的关系以及中国戏剧影片中非言语表意的特点与意义进行了梳理。还有，对文革样板戏电影及中国电影的现实主义传统深度剖析，美国学者马杰声（Jason McGrath）、澳大利亚学者史蝶飞（Stephanie Hemelryk Donald）、新西兰学者康浩等都有所论及。这些新颖的研究角度，大胆深入的剖析，无疑补足了我们自身对这一阶段影片研究的欠缺。

20世纪八九十年代，作为中国电影发展的又一个黄金时期，引发更多海外学者的关注。例如，尼克·布朗（Nick Brown）、毕克伟、维维安·索布切克（Vivian Sobchack）、邱静美（Esther Yau）合编的《中国新电影》（New Chinese Cinema： Forms， Identities， Politics， Cambridge： Cambridge University Press， 1994），收录了针对中国大陆、香港、台湾电影的研究文章，总结出了英语世界对20世纪80年代中国电影研究的轨迹脉络，尤其关注中国新电影中的形式、身份、政治问题。此外，针对中国导演进行代际划分，所进行的相关研究。以康浩的《再造中国：第五代导演和他们的电影》（Re-inventing China： A Generation and its Films， Hong Kong： Chinese University Press， 2005）和希莉娅·科尼利厄斯（Sheila Cornelius）与伊恩·史密斯（Ian Haydn Smith）合著的《中国新电影：挑战性表达》（New Chinese Cinema： Challenging Representation， London and New York： Wallflower Press， 2002）为典型代表。再有，海外不少学者运用西方理论审视这一时期的中国电影进而得出了偏激甚至极端的观点。如美国学者周蕾（Rey Chow）将中国当代电影比作民族志或文化翻译的观点；普林斯顿大学教授谢柏柯（Jerome Silbergeld）运用西方艺术史观通过其代表作《电影里的中国——当代中国电影的参照格》（China Into Film： Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， London： Reaktion Books， 1999）对中国电影进行的视觉寓言式解读等。当然，作为上世纪末中国电影的代表人物，陈凯歌、张艺谋赢得了英语学界的最多关注。澳大利亚学者胡敏娜对陈凯歌成名作品《黄土地》的隐形性别研究；美国华裔学者刘帼华（Jenny Kwok Wah Lau）对《霸王别姬》中的历史、情节剧与意识形态的的解读；张本梓（Benzi Zhang）所做的关于《霸王别姬》从文学文本研究到影像研究的转换研究；以色列学者伊沙·兰达（Ishay Landa）对张艺谋影片的社会学视角分析；美国学者文森特·布鲁克（Vincent Brook）对张艺谋影片中的个人与政治关系研究；美国迈阿密大学东亚研究系石梁（Shi Liang）对张艺谋影片中的道家思想分析等都极大地拓展了我们自身对这一时期中国电影的研究视域。

进入21世纪，越来越多的英语世界学者加入到中国电影研究领域中来，其研究越发呈现出与我们自身研究不一样的别致风景。例如，鲁晓鹏和米佳彦（Jiayan Mi）合编了《中国环保电影：在环境危机的时代》（Chinese Ecocinema： In the Age of Environmental Challenge， Hong Kong： Hong Kong University Press， 2009），他们综合运用电影研究理论与生态学理论细读审视了中国电影中所体现出的生态环保意识，并将这类电影归类命名为“中国生态电影”，开创了中国电影研究的全新路径。此外，在类型片研究方面他们也不断突破，开始尝试对全新的中国电影类型拓展。例如，澳大利亚莫道克大学媒体传播学院朱英淇（Yinchi Chu）撰写了《中国纪录片：从教条到复调》（Chinese Documentaries： From Dogma to Polyphony， Media， Culture and Social Change in Asia Series， London： Routledge， 2007）审视了中国纪录片电影在风格与内容方面发生的显著变化，深刻分析了中国纪录片电影转型的多重原因。在导演及其影片的个案研究方面，贾樟柯取代了之前的第五代导演群成为海外学界审视的焦点，美国耶鲁大学教授达德利·安德鲁（Dudley Andrew），加州大学圣芭芭拉分校白睿文（Michael Berry），阿巴拉契亚州立大学艺术学院司徒健仁（Kin-Yan Szeto），佐治亚州艾格尼丝斯科特学院教授吴淑琴（Shu-chin Wu）等都以著述或论文的形式对贾樟柯及其影片展开细读分析。他们梳理述评贾樟柯早期影片如《小武》《站台》《任逍遥》强烈的镜头语言叙事风格，探讨从《海上传奇》开始的风格转向，挖掘贾樟柯影片中特有的时间与空间表达方式。这些研究对于我们更全面深层的理解贾樟柯及其影片起到了参照作用。最后，英语世界的中国电影研究“学术朋友圈”已经初步形成，集中体现在多部重量级的合编集著中，比较有代表性的如林松辉（Song Hwee Lim）与汪居廉（Julian Ward）合编的《中国电影全书》（The Chinese Cinema Book ， London： British Film Institute， 2011），张英进主编的《世界华语电影指南》（A Companion to Chinese Cinema， The Wiley-Blackwell Companions to National Cinemas， London： Wiley-Blackwell， 2012），裴开瑞主编的《中国电影：媒体与文化研究中的批评概念》（Chinese Cinema： Critical Concepts in Media and Cultural Studies， London & New York： Routledge， 2013）等。大量高水平研究合集的接连出版越发将分散于英语世界各个不同学科领域、不同知识背景的中国电影研究者紧密联合起来，也可以使我们生动直观地了解把握海外中国电影研究发展的动态全貌。

通过对英语世界中国电影研究的既有成果按照相应历史年代顺序的扒梳整理，可以清晰地发现英语世界学者在对不同历史阶段的中国电影进行研究审视时呈现出与我们自身研究截然不同的侧重与志趣。可以说 “英语世界学者通过四十多年的中国电影研究，不断挖掘其内涵，丰富拓展其研究范畴，形成了兼容并收的研究风格与包容延展的研究态势”。[5]

结语：海外视野——作为中国电影“走出去”的一种参照

中国电影海外研究的视野，作为助力中国电影更好“走出去”的一种可行思路，好似一面明镜，可以清晰的照出国际视野下中国电影发展的较为合理定位。按历史年代梳理海外中国电影研究成果，会呈现出一部与我们自身书写的电影史并置的学术史。有了清晰的历史脉络与谱系，将更易于中国电影制作恰当定位、准确评估自己在国际同行中的位置处境，并可以据此做出客观理性的全面对策。中国电影“走出去”的相关策略规划，不能仅仅按照输出方的主观意愿来硬性制定，而必须基于对接受方的分析和审视做出合理判断。而海外视野所关注的中国电影热点问题，必然成为策略制定从主观意愿到客观评判调整转向的重要参考。因此，基于海外研究视野而制定的中国电影“走出去”战略对策将更具客观性与准确性。

再有，提炼总结海外中国电影研究所运用的理论方法，分析评判其理论运用的利弊得失，将启发并拓展我们自身的研究思路和影视创作灵感。基于此而建构的“走出去”策略将更具操作价值与实践意义。吸收借鉴来自异质文化语境，解读阐释中国电影的合理观点与新颖亮点，对于其研究中的过度阐释甚至错误解读，我们不能主观臆想般的期待、纠正、接受一方的认知，而是要换位思考，深入探究，将中国电影海外研究成果与中国国内学界的相关成果进行比较分析。本着有则改之无则加勉的谦虚态度，充分尊重接受方的观点意见与文化势差，从完善自身做起，尽量避免由于文化差异而可能导致的更多接受休克现象的发生。在海外研究的视野中，结合中国电影发展的自身特点，寻找中国电影“走出去”的新方法，推动国内影像品牌的国际化建构，为具有中国特色、顺应国际潮流的中国电影“走出去”做策略层面的分析建议。

基于海外视野，以成功“走出去”的中国题材影片的海外传播与研究为案例，分析总结其成功特质，必将对今天中国电影更健康更全方位的“走出去”大有裨益。无论是《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等文艺片让第五代中国电影人蜚声国际；还是后来《卧虎藏龙》《英雄》《功夫》《一代宗师》等武侠艺术片取得的海外票房与口碑双赢，它们的成功“出走”是中国电影继续更好地“走出”的宝贵财富积淀，成功案例虽不可复制，成功经验却可沿袭。中国电影品牌“走出去”必须要与代表性的知名导演相关联，必须要与中国特色鲜明的叙事相关联，必须要与中国印记明显的文化符号相关联。

总之，以海外研究作为中国电影“走出去”的考察视野，审视西方学界中国电影研究的学术成果价值，主动进行中西比较，总结西方学者多元而具有差异性的研究方法与理论特点——这必将拓宽国内学界中国电影研究的视域，促进我们自身学术观念的革新，使中国电影在对外传播的过程中尽可能的避免因为文化差异、体制差异等而造成的输出滞障。海外研究视野下的中国电影“走出去”研究，是思考问题方式的一种根本转变，从主观想要如何“走出去”转变为客观需要如何“走出去”。思维视野的转变，必将带动相关理论研究与策略制定的不断创新，进而成为推动中国电影“走出去”的全新动力。

参考文献：

[1][2]石嵩.中国电影在西方的想象性接受与变异性研究[M].南昌：江西人民出版社，2013：2，1.

[3]伽达默尔.真理与方法（上卷）[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，1999：345.

[4][5]石嵩.变异学视角审视下的中西方差异化中国电影研究[J].文艺评论，2015（7）：140，145.

作者：石嵩

大电影研究论文 篇3：

从比较文学到比较电影

[摘要]比较电影研究的产生具有历史必然性，它的学科定义和研究范围可参照比较文学得到界定。将比较文学四种基本研究方法贯穿到比较电影研究中，可以形成一些同比较文学相似的研究领域。在比较电影研究实践中，应注意三个方面的问题。

[关键词]比较文学；比较电影；学科界定；研究领域；注意的问题

[作者简介]杨晓林，复旦大学影视文学专业博士后，上海大学数码艺术学院动画系主任助理，硕士生导师，上海，201800

电影作为一门综合艺术，一个重要的有机组成部分是文学，几千年来对文学行之有效的一些研究方法，同样适用于电影研究。那么，比较文学研究理论，是否能被移植和转化为电影研究的一门理论，甚至一门学科——比较电影研究呢?笔者认为理论上是可行的，实践中亦具有可操作性和极为诱人的前景!

一、比较电影研究的历史必然性

文学的产生是在民族和国别内部独立完成的，在缺少交流的情况下，曾经也达到极高的成就，而近几个世纪取得的辉煌成就却与各个民族和国家之间文学的交流密切相关。电影与文学有着长达一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同，它是现代技术的产物，不是在世界各国独立产生的，而是首先在美国和法国出现，而后风行全世界。作为一门综合艺术，电影兴盛与其他艺术门类诸如哲学、文学、戏剧、美术、摄影等的交流密不可分，它的成熟依赖于20世纪技术的进步和其他艺术提供的可能性。

一个国家的电影要振兴繁荣，学习电影强国的电影观念和技术至关重要。在20世纪，科技已经越来越将人类变成一个休戚相关的“地球村”，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了电影制作者的一种基本思维方式。而且，许多电影的制作出现了跨国合作的模式，这使得电影体现出多元文化共存的特殊现象。比较电影跨越民族、地域、文化、学科的界限，用宏观的眼光，从国际的角度来进行研究，更能全面因而也是科学地揭示电影发展的规律。

电影的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，电影就会永远处于一种萌芽状态之中。电影先天性的就有“世界电影”身份，因此可以说，比较电影研究从理论上而言也应该是电影与生俱来的。而之所以比较电影研究没有像比较文学研究一样蔚为大观，成为一门独立的学科，甚至鲜为人所谈起，原因就是电影太年轻。与有着几千年历史的文学相比，只有百年历史的电影创作和研究都显得薄弱；而且，由于电影商业性极强，这种暧昧的大众文化出身，使得精英知识分子一直没有将它作为关注的中心。但是，随着“读图时代”的到来，影视文化不断地蚕食着原本属于文学的神圣领地，电影的独立性在强化，比较电影的到来也就自然而然了。

就中国而言，从曹丕提出“文章乃不朽之盛事，经国之大业”以来，担负着“载道”功能的文学一直以一种占主流的强势存在显示着自身的尊贵和显要，这种情况一直延续到20世纪80年代。但是，“由于电影的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同理解的前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的‘传播阻隔’与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解”。随着作为“可视文化”的影视越来越成为人们的消费重点之一，作为“印刷文化”的文学则趋向边缘化。如果说19世纪是小说的世纪(正如18世纪是诗歌和戏剧的世纪一样)，那么，到了20世纪后半叶后，天下早已是电影和电视的了。随着影视成为国际间文化交流载体的重要性加强，比较电影研究的诞生将会是大势所趋。

电影诞生于1895年，在20世纪成为世界文化生活中最有影响力的艺术之一，由于其在技术上的跨国流动特征，它一开始就处于比较电影研究的位置上，而没有一个漫长的国别电影研究期。由于综合艺术性、技术性以及商业性的“混血”特征，它的研究天然地和文学、美术、摄影、戏剧、舞蹈以及物理学、经济学等密不可分。

就中国电影研究而言，尽管许多电影研究者并没有声明自己是专业的比较电影研究者，但是，电影研究的各个分支却向比较电影靠拢。《中文期刊全文数据库》1994～2003年10年间与电影有关的研究文章中，涉及平行比较研究的就有42篇，涉及影响研究的有26篇，文章包括下面三个方面：电影史研究、流派研究、作品研究。另外，还有许多著作从不同角度有意识或无意识地应用了比较的方法进行了卓有成效的研究。代表性的著作有：王宜文著的《引鉴·沟通·创造——20世纪前半期中外电影比较研究》(北京师范大学出版社2001年7月版)，宋家玲著的《影视艺术比较论》(北京广播学院出版社2001年7月版)，郝建著的《影视类型学》(北京大学出版社2002年7月版)，孟建、李亦中主编的《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》(复旦大学出版社2003年8月版)等。

就电影史研究方面而言，有些学者已经认识到了比较研究的重要性，产生了强烈的自省意识。李道新认为：“为了更全面更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会结构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的。”日本电影史家山本喜久男认为：“思考‘比较’就是思考日本电影的本质。欧美电影对日本电影的影响就是欧美向日本的挑战，而在影响上表现的类似(同化)和差异(异化)，就是日本对这种挑战的应战。”从中可以看出作者对比较方法的极度重视。颜纯钧著的《文化的交响——中国电影比较研究》则是国内最先出现的也是唯一的一部应用比较文学的理论原则和体例，自觉地进行比较电影研究的专著。全书分为两编，上编无疑属于电影的“内部研究”，而下编则属于跨学科的“外部研究”。这些研究有力地证明了比较文学的四种研究方法同样对比较电影的研究行之有效。但作者有些悲观地认为：“在现阶段，比较电影充其量还只能像比较文学那样，在民族电影和国别电影的立场上来进行，是民族电影和国别电影研究中一种扩大视野的新方法而已。”基于这种认识，作者显然没有_信心移植和转化比较文学的理论来促进比较电影学科的建立。这种“重器轻道”的一个结果，就使得该书在涉及比较电影与比较文学研究的共同之处游刃有余，而对其不同之处的研究则处于缺席状态。

陈犀禾说：“采用一种跨文化视野的方法对影视艺术进行研究，已经成为当代影视研究的一个基本趋向。这一研究方向采用跨文化的视野和方法研究中国本土的影视艺术和产业、世界其他国家的影视艺术和产业，以及对它们进行比较研究。研究

的范围包括中外影视类型、形式风格、人物作品、理论美学、产业结构、经济运作、国家政策、文化内涵，以及观众市场等诸多理论和实践方面的问题。”作者以他丰硕的研究成果，非常有信心地总结和展望了影视比较研究的新动向，指出了这一研究的重大意义，可以视为理论界对比较电影研究的一个比较有权威的断言。由此笔者认为，比较电影在“散兵游勇”式的研究基础上，借鉴比较文学理论研究所取得的成果，建立自己学科的理论原则，更好促进研究实践和创作实践，不仅是一种可能，而RE经成为了一种现实的需要。

二、比较电影的学科界定

从比较文学到比较电影，理论和方法的移植转化就显得极为重要。对照比较文学，笔者认为这样的一个定义姑且用之也无不可：比较电影是一种开放式的电影研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种电影关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。需要说明的是，无论是比较文学还是比较电影，这里的“跨民族”、“跨语言”、“跨文化”的指涉对象有重叠之处，鉴于研究对象由于历史原因所造成的复杂情况，在没有更恰当的分类标准出现之前，只能如此来概括。比较文学目前所形成的四种基本方法无疑同样适用于比较电影研究。电影尽管和文学有着极为密切的“姻亲”关系，但它与生俱来的综合艺术性、技术性和商业性特征，又使得在比较电影研究中不得不关注影像、声音、表演、技术、资金、市场这些在比较文学研究中根本不可能存在或虽存在但不重要的问题，从而就将电影研究和艺术学、物理学以及经济学结合起来，形成一些不同于比较文学，而专属于比较电影研究的一些独特的方法。考虑到电影的这些特质，将比较文学四种基本方法影响研究、平行研究、阐发研究和接受研究贯穿到比较电影实践中，在电影“内部研究”中，比较电影就同比较文学一样，形成一些研究领域，诸如电影类型学研究(类似于比较文学的文类学研究)。由于人类的接收期待视阈中总是更容易接受熟悉的事物，所以似曾相识的模式化电影常常成为普通观众的首选，这在一定程度上就促成了类型电影的形成。由于类型电影已经成为商业电影的一种主要形式，所以电影类型学的研究显得格外重要。电影类型学研究方面代表性的著作有聂欣如著的《类型电影》(上海人民美术出版社2001年9月版)，桂青山著的《电影创作类型论》(中国电影出版社2001年3月版)，郝建著的《影视类型学》(北京大学出版社2002年7月版)，吴琼著的《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年12月版)等。

1．比较电影主题学研究。与比较文学主题学类似，研究不同作品中，同一题材、同一人物、同一母题的不同表现以及它们之间的联系，研究它们在不同民族电影中流变的历史，研究不同导演对他们的不同处理，研究这种流变与不同处理的根源。在国际交往常规化的今天，文化资源共享日趋普遍，同一原创的经典故事被不断地重拍，往往具有很多版本。甚至借用其他国家的童话、神话、文学故事进行跨国合作改变也成了一种风尚。如美国对日本、中国、阿拉伯等国家文化资源利用而改编成美国化的故事，这在动画片中极为常见，著名的如《阿拉丁》《钟楼驼侠》《花木兰》等。另外诸如意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐拍摄的取自中国历史题材的《末代皇帝》、中国新生代导演徐静蕾改编自英国小说家茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》等。当然这些异文化版本的作品之间会有许多差异，比较电影主题学就是研究这些不同版本的异同，寻找优劣得失及其成因，对以后的创作提供经验总结和理论指导。

2．电影媒介学研究。类似于文学媒介学，主要是当两个国家或民族电影发生影响关系时，研究作为起到媒介沟通作用的个人(著名的电影人、理论工作者，甚至政治家或其他领域的人)、团体(电影社团、沙龙、刊物等)、环境(诸如意义重大的国际性的电影学术会议、世界性的电影纪念活动，国际间的电影学术访问活动等)以及电影译制等。其中最重要的是电影译制研究，类似于文学译介学，主要研究电影译制中存在的诸如解释词、字幕、对白等属于语言翻译方面的问题。这原本属于语言学的问题，在电影研究中因为影像的参与而另成体系。在观赏他国电影时，精彩的恰到好处的翻译无疑会使影片锦上添花，否则就会减损电影的品质，引起观影障碍，更甚者造成佛头着粪，大煞风景。由于国际间电影往来的频繁，所以电影译制研究需要引起足够的重视。

3．比较电影形象学。类似于比较文学形象学，研究一个国家和民族电影中的异国异族形象。由于文化交往中各种障碍的长期存在，文化误读现象比比皆是。有时出于某种政治的意识形态斗争的需要，一个国家或民族电影的异国异族形象常常会被有意无意地丑化或者美化，远离本真面貌。研究这种现象，有助于认识特定历史时期不同文化之间的交往事实，这对消除历史上民族间的隔阂与误解意义重大。诸如中国当代电影中日本鬼子形象，美国电影中的华人形象等都是可资研究的对象。

4．电影思潮和流派比较研究。在短短的百年电影历史发展过程中，无论美国、欧洲、日本、韩国、中国，还是其他一些电影重镇，思潮和流派的更替可谓风云舒卷，潮起潮落从未停息。可以对它们的产生、形成、跨民族和语言的传播、流变作影响研究，也可对不同民族的同一思潮和运动作平行研究。如对风行世界的新浪潮电影(在法国被称为法国新浪潮电影、在美国被称为新好莱坞电影、在德国被称为新德国电影、在日本被称为日本新浪潮电影、在中国台湾被称为新电影，在中国香港被称为香港新浪潮电影，在中国大陆被称为新生代电影或者更准确的是第六代电影)的关系分析等。

5．电影理论比较研究。类似于比较诗学(比较文艺学)。就是对不同文化背景下产生的电影理论进行比较研究，超脱本民族文化体系的“模子”，站在更高的层次上来探求世界电影的“共同规律”。诸如对好莱坞经典电影的“戏剧美学”理论和中国早期电影的“影戏观”理论的比较分析等。 6．跨学科性质的电影“外部研究”。在具有跨学科性质的电影“外部研究”中，就自然的会形成电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究(如文学的影视改编)、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域。这些领域，有的已经硕果累累，有的正处于开拓期或发展期，等待有志之士的加盟。

三、比较电影研究中应注意的问题

1．在思想上要有一种开放的、宏观的世界电影意识。电影由于先天的世界性和综合性特质，理所当然的就应该起始于具有开放意识和全球意识的比较电影研究，“然而，事实上我们所看到的情况远非如此。虽然世界电影史研究论著不管是国外还是国内都可以称得上连篇累牍了，但几乎还停留在国别史的总和这样的水平上。有关各国电影之间

所建立的复杂关系，它们在发展上的互相影响和推动，它们所形成的一种整体的特征、倾向和合力等，诸如此类的研究至今还几乎是一片空白”；究其原因，颜纯钧认为：“这也许和东西方长期处于冷战状态，采用冷战的思维有很大关系。民族的和国别的立场，在相当长的时期里同样曾是文化和电影的研究者惯常采用的立场。这就使得他们合乎逻辑地把电影当作民族的和国别的文化现象来加以研究。”20世纪90年代以来，随着两大阵营的对峙不复存在，世界多元化进程的加速，这种民族的和国别的立场与思维正在向着全球的立场与思维转化，这不但为比较文学提供了契机，对比较电影也意义重大。因此，克服冷战期间形成的狭隘的国别电影的思维惯性，站在世界电影的立场上梳理和分析各个民族电影之间的关系，寻求世界电影发展的共同规律，就显得尤为重要。

2．在选择研究对象时，一定要将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。比较电影的影响研究和接受研究，可比性自是应有之义。而对于比较电影的平行研究和阐发研究，公式化和庸俗化的滥比现象是普遍存在的病症。平行研究中，包括了对电影的主题、题材、人物、情节、风格、技巧，甚至意象、象征、结构等的比较，此外还包括电影类型、电影思潮、电影流派的比较，自然也包括对导演、作品的比较，都应将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。另外，由于电影是综合艺术，对于比较文学，属于跨学科的“外部研究”的文学与其他艺术诸如美术、音乐、摄影、表演的关系研究，对电影而言就成了“内部研究”，而属于比较电影“外部研究”的电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究(主要是文学的影视改编)、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域，可比性问题同样存在。

3．在比较电影研究中要把“电影性”作为前提来看待。“电影性”就是电影的特殊性质，就是电影作为电影存在的话语特性。强调“电影性”就意味着必须遵循以下原则：其一，电影的大众文化属性使它在阐释研究时极容易成为文化批评的材料，研究极容易偏离电影研究而沦为文化批判。因此，研究者的目的和重心必须放在电影上，而不是在别的学科上。其二，研究的全过程必须始终围绕“电影”这个中心，不论研究者采用多少另一学科的事实和材料，怎样地深入到另一学科之中，他总是力图在比较中用另一学科的材料来说明相关的电影问题。换言之，研究者必须以电影为出发点，以电影为主线，以电影为归宿，而不是相反。其三，研究的结果应该能作出对电影的发展有益的结论。这是比较电影研究的旨归，也是创作实践对理论研究的一个基本要求。

[责任编辑：陈梅云]

作者：杨晓林