隈研吾民俗博物馆（精选3篇）
篇1：隈研吾民俗博物馆
之前从没听说过隈研吾，大概是我太孤陋寡闻。今天的展览，介绍了他的经验和设计标准，主题为在建筑内部分享当下社会逐渐普及的SHARE HOUSE概念。最为突出的当属隙间为家的设计，在结构合板上打口，令其互相咬合是结构成立，且不说艰涩难懂的设计理论知识，空间的构造让我惊讶不已，怎么会有人想到把独立空间分享出来，在墙与墙的间隙中寻求公共空间.这种回归自然的乌托邦让现实主义的我动摇了。他是个富有情趣与生活智慧的人。看得出这次的展览作品都有着简单大气的外观和“透气”的内部构造，多用马赛克和结合合板的各种连接做出不一样的效果，就连我这个还没入门的新人都能体会到他独特的分割，而被他所震撼。在向他提问的过程中，他津津乐道小事这一细节让我明白，建筑不是自己的事，而是要观察周边的事物，结合整体的需求，最大程度的让建筑物与当地当时当代融合。这不仅仅需要强大的技术支持，还需要经验，明锐的洞察力与一颗乐观的心。建筑不仅仅是一个挣钱的项目，你通过它表达自己的思想和态度，提高自己的修为，不断造福于他人。
篇2：隈研吾民俗博物馆
隈研吾认为,自己对于建筑的研究着眼于“如何使用天然的材料创造出空气感和开放的充满阳光的空间。这些建筑材料一定要灵活并且开放;结构要和谐,对人友好。所有的材料都要轻且温柔;结构的规划和通风系统可以让光线通过过滤进入室内。……只有运用前面提到的方式才能让建筑与自然合二为一。”
由此可见,隈研吾是一名推崇“自然”的建筑师,他追求的是建筑本体的“退隐”。在具体的设计操作中, 这一倾向在对材料的处理上表现得更加集中,隈研吾希望能够使用特殊的方式来使建筑的轮廓“消失”。
“水·樱花”(Water / Cherry)是隈研吾近期完成的一件住宅作品,背山临海,风景宜人。隈研吾在这次设计中采用了这样的概念:“我们打算制造这样一种状态:细小轻缓的粒状物零星分布在太平洋的悬崖上。该想法受到了樱花花瓣的启发。理想状态是如樱花花瓣一样的细小轻柔的物体在白沙之上的空中旋舞。”他在建筑中纯熟的使用着形态、大小、疏密、层次各异的“间隙”,消解其体量,将表皮处理成一层极具“渗透性” 的“薄膜”,从而实现和景观的融合。
为了能使人们不受拘束的随时看到大海,整幢住宅被分割成许多小型的部分,可以大致归为两组:高起的一侧为两层,又朝着中心方向折过了一座底部架空的副楼,高度略低; 低矮的一侧为一层,主体是一系列咬接在一起的矩形厅堂。两栋建筑之间的“间隙”以廊道相接。这种虚接的处理表达了隈研吾对于建筑与环境两者关系的解读:相对于建筑实体,他更在意于实体所限定出的自然。这种处理意味着“现代主义”建筑思考方式的一次重要转变。通过它,隈研吾使建筑与环境间边界的呈现出一种模糊、暧昧、难以辨认的状态。这是让建筑“退隐”的观念的具体体现,落实到设计手法层面,则是通过功能的组合与拆解建立基本形体框架,再通过屋顶的高低错落进一步强化这种效果。
在建筑立面处理上,隈研吾继续追求着这种趣味。他采用灰色系的金属屋面,仅仅显露出拼装时必要的接缝;对檐口和屋脊的处理都被尽可能地简化,类似于椽子的水平支撑构件都在端部做了削尖的处理,从而将视觉上的檐口厚度降至最低,好像正轻盈地漂浮着。屋檐下是一圈木材质肌理的墙壁,其下又有一层与屋顶相同材质的披檐。这层披檐是隈研吾惯用的立面要素,例如在其另一个作品“长城下的竹屋”之中,也存在着类似的处理。这种手法一方面可以在檐下形成“灰空间”,同时在构图上增添了一道水平线, 更好地勾勒出建筑的比例关系,另一方面, 也可以打断单纯由墙身构成的竖向轮廓,削弱其平整感。
与此相似的是,一些其他的部件,例如栏杆、踏步、挑台的边缘,都在构造上做了独到的处理,被尽力简化成一个必要的厚度,从而使建筑的轮廓得以隐身于环境中。
披檐下部是主要墙体,以下几种方式最为多见,大块面的玻璃、嵌着方形木格网的白色墙体,和竖直的格栅,三者的差异主要体现在 “透明性”上。
在对建筑墙体的处理上,格栅是一个十分重要的因素。格栅的运用, 是对于传统建筑中的空间分隔方式的一种现代演绎,也使得隈研吾的建筑带有某种“日本味道”的特质。隈研吾在“水·樱花”这个作品中,主要采用了竖直的格栅。木质格栅自身的材料属性已经被统一于重新组织后的纹理之中,具备了明确的方向性。格栅上的单个板条作为基本要素被重复使用,通过其“间隙”疏密的组织,不仅提供了可调节的光线,也对透明度有较强的控制,可以让外部景观经过半透明墙壁的 “过滤”,与室内空间的其他活动结合在一起。
无论是从宏观的场地环境的角度,还是从微观的细部构造的角度,隈研吾兴趣的中心都围绕着“间隙”,建筑间或者材料间。而与“空间”相比,空间之外的内容,即建筑或者环境所处的环境又是决定“间隙”的更为前提的因素。通过这种创造,隈研吾打破了建筑的封闭界面,展现出建筑轮廓的多样性,将建筑周围的环境以一种生动、强烈的方式“过滤”到建筑内部,展现出东方式的建筑韵味, 又同时契合着他让建筑“退隐”的目标。
在“水·樱花”这个散发着日本神韵的作品中,隈研吾选取了金属、木、钢、玻璃为主要材料,处理手法中依然遵循着现代主义严密的逻辑性,并极力强调材料轻盈、挺拔、 光滑、透明等性质,这些都反映出了现代感极强的设计特征。正如隈研吾自己所说:“无论材料的触感有多厚实,如果它以一个整体出现的话,对我而言就不是真实的,因为它们没有改变它们的表达方式。如果材料是逐渐地被制成碎片,它们就会变得像彩虹一样。 这时它们以物体的形式出现,但是因为观察者的运动使得光线瞬间变化,它们立即分散和化解,如云如雾。墙上的百叶窗瞬间变得透明,消失,这种顷刻性就是建筑材料魅力的基础。”
通过这幢建筑,可以看出隈研吾建筑思想中存在着某种对立,“虚空”与“实体”这组范畴被一一对应于“自然—人工”、“整体—局部”、“环境—空间”、“轻—重”等多重的关系:一方面强调对自然、传统和文脉充分的顺应和尊重,又在回归建筑本体的时候,将目光集中投射在材料建构之上,依然使用极简而抽象的现代语汇来完成建筑诠释。
篇3：再读隈研吾
关键词：负建筑隈研吾日本建筑
“我想创造一种像飘动的微粒那样的模糊的状态。与那种状态最接近的东西是彩虹。”——隈研吾
很难描述隈研吾的建筑。他的建筑物与现代风格具有视觉冲击力的建筑不同。隈研吾的作品似乎溶化成既没有轮廓鲜明的边线，又没有突出的视觉焦点的无限的混合物。因此我形容他的建筑暧昧。
“负建筑”与“胜建筑”相对。隈研吾追求建造一种既不刻意追求象征意义又不刻意追求视觉需求的建筑。环顾现代主义风格的建筑，“象征意义”和“视觉需要”似乎已经成了建筑的使命。对此，隈研吾曾自己这样解释：“所谓‘负建筑’并非是输的建筑，而是指最适宜的建筑。”朱锷为《负建筑》作序说：“但我想还是可以看出他对建筑因为被赋予过多的寄托而偏离其本初面目的一种澄清。”
现代的建筑以夸张的姿态展现我们面前时，隈研吾的建筑物稳固地站立在地面上。他对建筑的理解建立在对材料的认识的基础上的。这位建筑师的建筑物似乎不是坚固的。反之，它们在在视觉上分裂成产生迷人效果的微粒。隈研吾说：“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”
隈研吾的建筑与它们的环境成为一个和谐的整体，并且不试图打破原有的氛围，尊重固有的东西。隈研吾设计的博物馆、神庙和住宅，大部分就地取材。例如泥土、木材、竹子、石头和脆弱的米纸。他认为这些元素凝聚了日本哲学和日本精神的核心。
负建筑的萌芽
隈研吾出生于1954年，孩提时代在神奈川县度过。神奈川县是日本的旅游胜地，具有多元的历史文化和旅游风光。有悠闲的乡村小镇，国际化的现代城市，充满历史文化的街街巷巷。有充满异国情调的想到都市也有恬淡舒适的小城镇，因此在这种多文化碰撞下成长的隈研吾自身具备着矛盾性。一方面他接受着传统文化与现代文明两个矛盾文明的冲击，另一方面隈研吾本能的抗拒着现代文明下张扬的建筑(这从他青年早期作品中可以看出)。
他曾说“在我小时候，三爱梦幻中心是我心中一个谜。我总是觉得很奇怪：在银座四目丁这样闹市‘中心’的一隅为什么会有小得如此可怜的茶馆。地处闹市，这个茶馆显得如此不协调，如此简陋。按照孩子的思维方式，尽我的力所能及，我曾经想过无数个答案，我想那个茶馆可能是一扇通向后面主建筑的大门，为此，我进行了实地探查，结果这个答案也被否定了。梦幻中心是一个独立的建筑，跟哪儿都不连着，它就那样茕茕子立。”
从这段话中可以看出隈研吾在幼年已经有了对建筑的敏感，虽说不出哪里不好但突兀存在的三爱梦幻中心已刺激到他的视觉神经。建筑物与环境的格格不入的感觉促使向往自然，平和的视觉感受已在他身上生根。
隈研吾从小对纯自然的材料有一种莫名的好感。“我出生在大阪，家里的房子也是土木结构。用土和石头堆成的墙壁，高高的木头房梁和竹子是我儿时记忆中最熟悉的部分。”对纯自然材料的这种眷恋一直影响了他很多年。暂时的迷茫
1979年，他毕业于东京大学工程学院。获东京大学建筑学硕士学位后，他赶赴纽约哥伦比亚大学进修，接受典型的西方教育。上文提到过隈研吾是存在矛盾性的，接受西方教育史研吾暂时摒弃原有理念的主要原因。
一、世界的设计审美的变化
此时正值“后工业时代”的兴起，1972年，由日本设计师山崎实设计的普鲁帝·艾戈公寓被拆毁，标志着现代主义建筑风格的结束，美国评论家、建筑家查尔斯·詹克斯大声喊到：“现代主义死了。”这对于在变革前沿阵地美国的年轻的隈研吾来说是个极大的冲击。由于科学技术的进步，功能结构方面的一系列科学的、物质的法则、规律和原理，已经迅速为设计者所掌握，结构的合理性，功能的适用性已不再成为设计中的难题用来判断设计水平的高低。艺术上的趣味、风格重新提到消费者的面前，工业品被要求具备文化的品格，成为一种文化的象征，并且在人为环境中产生审美的感情效应。化学工业为设计提供了许多新能源新材料，扩大了可用材料。消费群众追求个性化和多元化，促成了多种多样的设计风格。
二、日本的“泡沫经济”
隈研吾从变革的前沿阵地接受了先进的设计理念回到日本建立了自己的工作室——即现在著名的隈研吾建筑事务所，准备大干一场。这时正是上世纪80年代，日本泡沫经济处于亢奋期，日本国内兴起了投机热潮，尤其在股票交易市场和土地交易市场更为明显。其中，受到所谓“土地不会贬值”的土地神话的影响，以转卖为目的的土地交易量增加，地价开始上升。到处都在追求新奇特异的建筑。隈研吾设计了一系列造型奇异的建筑，例如“M2”，一根古希腊式的巨大柱子耸立中央，俨然一派古典建筑废墟的风格。在这些年中，有许多令人感兴趣的工程在东京建设。许多国际是知名的建筑师来到日本工作一一包括彼得·埃森曼、斯蒂芬·霍尔和迈克尔-格雷夫斯。逆境中成长
当泡沫经济分崩离析时，隈研吾也遭到攻击，“M2”成为殡葬厂，他自此被“逐出”东京建筑圈12年。他说：“我年轻而没有工作。幸运的是，我可能在乡下找到小的工程。”他有一些朋友在农村，因此迁移到小城镇，从事预算非常紧的小项目的设计。但是小城镇的环境优美，场地适宜并且工人的技术娴熟。由于项目的规模小，隈研吾可以直接与工人交流，从他们那里了解天然材料的情况。这为日后隈研吾形成轮廓鲜明的边线，又没有突出的焦点的无限建筑风格和尊重环境和本身固有物的态度，提出“负建筑”概念奠定了坚实基础。这些小城不尽相同的自然环境与社会状况让他首次考虑建筑的适用性和生态性，独特的理论和风格隨之形成。1994年到2000年间，这些地方工程屡获日本各大建筑设计类奖项，2001年“石博物馆”获得国际石造建筑奖，次年自然木造建筑精神奖为他赢回国际声誉，他得以重新开展东京的工作。
隈研吾从小养成的豁达恬淡乐观的心态同时发挥了重要作用。理论诞生的契机
1995年1月17日阪神大地震刺激了隈研吾，他将建筑灌注“负”的一面，将建筑脆弱的属性，从阪神大地震联系到建筑的私有属性——建筑在灾难面前是无能的，人们辛苦买下了房子却在灾难的一瞬间毁于一旦，带给人们的只是雪上加霜的打击与痛苦。这是日本的自然环境是隈研吾理论成形的原因一。将历史背景下民众的生活保障，从房屋贷款政策联系到对凯恩斯鼓励消费的经济主张等社会现象方面，奥姆真理教恐怖主义活动到美国，“911”事件等等世界局势，都为隈研吾理论形成提供条件。在这一系列事件中，人类最宏大的劳动产品一一建筑展现了其脆弱的本性。
“如何才能放弃建造所谓‘牢固’建筑物的动机”“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不追求视觉需求的建筑呢?”“除了高高耸立的，洋洋得意的建筑模式之外，难道就不能有那种俯优于地面上、在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗?”隈研吾提出了一系列的疑问。日本的社会环境、自然环境和世界的局势，以及当代的设计趋势的影响，隈研吾开始对建筑反思。
当被问及对张狂的库哈斯以及充满奇思妙想的扎哈，哈迪德、保罗，安德鲁的看法时，隈研吾毫不掩饰地批评说：“央视大楼这类建筑给人视觉上的刺激，是很容易让人厌倦的。
在他看来，库哈斯等人给中国带来的是典型的西式作品，这些建筑强调的是建筑与空间的对立。“那是20世纪流行的概念了。在21世纪，应该进人‘负建筑时代’，建筑应该在环境中消失。”
理论的延续和发展
隈研吾“让建筑消失”的理论被国际建筑界接纳讨论，是在2000年6月的威尼斯双年展上。意大利建筑师马西米里亚诺，福克萨斯提出这样的忠告：“建筑师必须具有社会意识，如果建筑只是沉溺于形式的把戏，这样的建筑宁可不要!如果公共建筑是对税金的浪费，那么它终究将被社会所摒弃。”
隈研吾被越来越多的人关注，因为现在的建筑引起人们的反思。后现代多种个性化，新型材料搭出的庞然大物，弊端逐渐显现。如果还没研发出一种符合低碳理念的新型建筑材料，那为何我们不使用传统的材料?“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力，在19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪会是什么呢?我认为是新的材料，也可能是老的材料的新用法。”隈研吾说。
隈研吾认为我国用木质建筑已经几百年，没有理由舍弃。
在中国最广为人知的作品“长城下的公社-竹屋”(见下图)，及其代表作三得利美术馆、莲屋、“水－玻璃”等。这些作品并非只是一个个静态的呈现，我们从中可以看到隈研吾对于建筑的深层思考与其建筑理念的嬗变——已不仅仅局限于建筑本身，而是更侧重于建筑与人类、与自然的关系。
隈研吾从20世纪90年代中期开始在中国进行建筑设计，这对他来说是一项重大的转变。他认为，中国拥有数目惊人的多元状态。在这里，不仅多元文化、历史以及传统并存，自然环境的多元化也同样让人惊奇。中国有一种强烈的欲望和力量，想要超越自身的多元性，这种力量在日本是没有的。可以说，隈研吾在中国的建筑项目不但丰富了自身的建筑实践和理论，也为中国建筑的发展做出了贡献。
说道隈研吾，就不得不提到另一个，人_一一日本中生代著名视觉设计师原研哉。朱锷在为隈研吾写序是说：“我和隈研吾是经由原研哉介绍认识的。‘你一定要认识隈研吾。’原研哉和隈研吾关系可见一斑。
原研哉的设计理念是关注使用者的感受。他表示现代科技愈便利後，感官就愈退化。希望设计能帮助人寻回感官的记忆。崇尚自己所要的生活方式，回归设计单纯、自然的本源。这和隈研吾的理念不谋而合。只不过各自领域不同。
“无品牌”也好“输”也好，都是一种策略。以退为进的策略。
实际的情形是不管在什么情况下，建筑物依然需要消耗资源、能源，依然会给周围的景观造成影响，依然会对使用者的行为和心理产生影响。我们不禁意识到建筑物无论怎么弱化，或者装出何种“输”的姿态。事实却是它依旧是一种强大的存在。