书法教案-集字创作（精选10篇）
篇1：书法教案-集字创作
《集字创作》教案
一、教学目标
（1）知识与技能：学会集字创作的方法并能通过集字的仿作创作出一幅书法作品。（2）过程与方法：学生通过小组合作、探究，利用字帖、书法字典等工具完成集字创作。（3）情感态度和价值观：学生在集字创作的过程中，了解书法作品中字法和章法中的大小、宽窄、疏密、粗细等对比关系，认识我国传统文化中的矛盾与统一的中和之美的审美观念。
二、教学重点
在所学书体的基础上学会集字创作，完成一幅书法作品。
三、教学难点
对集字创作中的节奏变化及对比关系的把握。
四、教学过程(一)情景导入
课件出示《集字圣教序》图片
教师提问：哪位同学认识这是什么碑帖？学生答：《集字圣教序》
教师提问：哪位同学能讲一下关于《集字圣教序》的背景知识呢？学生回答。
（唐太宗亲为作序，太子李治为其作记。后来，长安弘福寺僧人怀仁从唐内府所藏王羲之行书遗墨中集字，将太宗序、太子记以及太宗答、太子笺答、玄奘所译心经等五种集出。唐高宗咸亨三年由诸葛神力勒石，朱静藏镌刻，将其共刻一石而立。此碑计三十行字，行八十三字至八十八字不等，碑高三米多，宽一点四米多，碑首刻有七佛像，因而此碑又名“七佛圣教序”。现此碑存于西安碑林。因此碑由王羲之真迹中直接摹出，故为历代书家所重，亦是学习行书的最佳范本之一。）
教师总结：《集字圣教序》是唐代僧人怀仁经历了二十五年时间集王羲之的字创作出的一幅对后人影响深远的作品。
课件出示：宋代书法家米芾在《海岳名言》中说道：吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。
教师：今天我们就来学习集字创作。出示课题：集字创作
（二）讲授新课
教师：同学们，通过上面的学习我们基本知道了集字创作，那么谁来说一下到底什么是集字创作呢？ 学生回答
（1）小组讨论，填写表格。
教师：夏天到了，我们就以扇面形式来学习集字创作。下面小组讨论以下内容： 课件：确定集字内容、书体
集字创作中我们可能会遇到什么问题？怎么办？（可能会遇到没有写过的字，字典查不到的字）
怎么落款？
（2）小组讨论后小组代表发言。教师简单总结。（3）学生集字创作。
教师：下面同学们就根据自己确定的内容和书体进行集字创作。
（三）作品展示、评价（1）小组评价。
教师：同学们已经基本完成一幅作品的创作，下面请一组的同学对小组内的作品做一下评价（学生举手评价）。
（2）请二组的同学相互评价一下（学生举手评价）。（3）请三组的同学相互评价一下（学生举手评价）。
同学们都能用专业术语对书写的作品进行评价，这一点做得很好，老师看了大家的作品后除了想表扬大家以外还有一点建议给大家，到底是什么建议呢？我们先看大屏幕。（4）课件展示：两幅作品，一幅字的大小一样的，一幅错落有致的。
教师：请同学们看一下哪一幅更有艺术性？为什么？小组讨论一下。（5）小组代表发言，引导学生说出作品要有大小、粗细、开合、方圆的对比。（6）教师：
（四）作品调整再创作。
教师：同学们知道老师要提什么建议了吗？好的，根据同学们自己总结的要点再重新调整一下自己的作品，让作品更具有艺术气息。学生调整创作。教师评价。
教师：大家写好以后直接展示到墙上来。如果有多写的也可以一起展示出来。(五)课堂延伸：
教师：同学们，除了可以集字创作上面以外我们还可以创作其他形式的作品 教师展示ppt，做讲解。
（六）教师总结
今天我们学习了集字创作的方法，并且利用这个方法创作了一幅作品
出示ppt。在今后的创作中请大家注意书法艺术形式中虚实、开合、聚散、方圆等对立矛盾既是对立的又是统一和谐的。古人喻之为“和”。这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳，希望同学们以后多多实践，创作出更多符合中和之美的作品，下课。
篇2：书法教案-集字创作
【教学目标】
1、初步掌握德、润、身的书写要领。
2、了解在集字中书写的注意事项。
3、培养学生写好汉字的良好意愿，树立写好汉字的信心。【教学重难点】：掌握“德、润、身”的书写要领。
一、导入新课：
今天我们学写“德、润、身”三字，常说“富润屋，德润身”意思就是财富可以装饰房屋，品德则可以提升人得精神境界。在儒家看来，德性比财富更有价值，更值得追求。
二、新课指导：
1.在“德”字中，双人旁比较直，而字的右部则显得较为倾斜。实际上，倾斜的右部自身具有内在的平衡能力，下部“心”的第一点是右半字的支撑点，因此双人旁并不承受右半字的力量，所以“德”字整体左右相依相谐。
2.“德”字中竖画较多，每一个竖面的方向和形态都有所变化；右上的撇画写成竖，起笔较高，是整个字的最高点。
3.门字框左右两部分的横画写法不同，显得活波而富有变化，与下面的“王”字形成对比，右侧竖钩最正，最粗，在整个字中起主导作用。
4.“身”字第一笔撇画较平，同时省略了第三笔横折钩中的横部。5.“身”字中各个横画起笔不同，富有变化，但方向较为一致。
三、练习指导：
三个字组合在一起时，“德”过于倾斜，应使其略正；“身”过 于狭长，课略宽些。
篇3：浅谈书法创作
早期学习书法的过程中, 根基尚且薄弱且急于求成, 希望能很快确立自己的个性风格, 现在看来, 这显然是不妥当的, 且在现实中也确实屡屡碰壁。如果急功近利, 把获奖以及入选某某展览作为目的, 忽视传统技法的临摹以及传承, 终难体会到书法的精髓的。“师古人, 师造化, 重笔墨, 重丘壑, 传统与自然相融合, 这就是我所追求的目标。”正如晋城书法大家贾大一所言, 师从传统, 融合自然, 这才是书法修行的大道, 也仅有如此, 才能领会书法的大义, 从而才能自如的创新, 进而创作出自己独特的风格。
二、对书法艺术的理解
书法有三种概念:法术是汉字造型的艺术;书法是线条的艺术;书法是汉字书写的艺术。只强调线条的唯一性, 容易与抽象绘画混为一谈, 相比于书法的线条属性, 造型性与书写性更为重要。因此在谈及书法学习的方法前, 我首先想说说我所认同的书法的核心价值。
书法是形式美的艺术, 在书法展上吸引我们视线的一定是作品的形式而不是写的什么诗词歌赋。故书法的美, 是指其形式美, 而不是书写的内容, 而作为书写内容的汉字只是媒介。书法家借用汉字或依据众多具有诗意的汉字的连接以表达书写时的流畅和情感的发挥, 通长有人会把它的字义、诗词的内容放在第一位, 这是主次颠倒, 书法和文学的区别既在于此。
三、书法进步的过程
书法学习的第一步, 就是漫长的临摹过程。这一过程是十分艰苦的, 却也十分重要。很多时候, 书法家都会用一生的时间去临摹。因为, 临摹就是向古人、向传统学习, 从经典中取经。临摹过程中, 我们可以体会到古人是如何使用笔和墨, 如何安排字法以及章法, 如何写出更有法度的字迹, 从而更能表现出自己想法, 这同时也是书法家锻炼自身信心的一个过程。临摹是创作的基础, 但即使进入书法的创作阶段, 临摹也是不会丢弃的。历史上很多书法名家都是一边临摹一边创作, 如米芾、苏轼等都是如此。只有“以古为镜”, 才能使传统为我所用, 比照自己的缺陷, 找到书法修行的正确方向。
临摹的过程, 就是为了了解汉字的产生、发展和演变, 临摹古代碑帖, 掌握传统书法中各家、各派、各时代书风的特征, 熟练操控毛笔书写过程中的运笔技巧, 掌握汉字间结构与连接的变数, 意在笔先, 同时还得意存笔后, 貌似心手双忘, 其实却是做到了随机应变。也只有练到这一步, 才有资格从临摹的阶段进入书法学习的第二步。
第二步, 则是从临摹到创作的过渡过程。粗浅来看, 临摹有了一定的经验后, 就可以举一反三, 从而转入自由创作的阶段。不过这并非书法修炼的大道, 真正要做到传统与自身的融会贯通, 则必须要讲究一个“悟”字。所谓“悟”, 并非需要聪明才智作为支撑, 它需要的是思考与体悟, 只有将自身融入进笔锋, 才能真正从传统回归到自然, 也正是贾大一先生所说的“师造化”。宋代书法大师黄庭坚就是在观察到船夫摇橹过程中动作的变化, 才对草书的笔法有所领悟, 进而联想到书法中的曲线与缓动, 从而创作出流传千古的作品。在笔者多年对书法学习的理解中, 创作离不开临摹中学得的基本功, 同时又不能被自身基本功所束缚, 要融入自己的想法。也就是在继承传统的基础上, 有创造性的发挥。不管学习什么碑帖与风格, 都需要知道变化之道, 否则只知道亦步亦趋, 终究难以有所进步。
同时创新又总是在众人的质疑和提问中走过来的, 这是铁的规律。从历史来看, 徐渭之于明代, 八大之于清代, 齐白石之于民国, 都是如此。所以众人自有提出质疑的权力, 而书法家则必须坚持。因此创作都有着顽强的排他性, 它不是安抚, 而是要唤起自身对艺术的感悟, 从而将自己的书法作品留存于历史。
书法学习的第三步最为艰难, 因为技术与内涵并存的上佳作品, 均是要进入自由的境界才可以创作出来的。所谓书法的境界, 初学时中规中矩;而当中规中矩的书法到一定的境界时, 往往就要寻求突破, 因此技法上往往会变的险奇;但真正到达融会贯通的书法境界时, 则又能回归到平稳的风格。而往往此时的风格, 则已是自身涵养的体现, 这才是书法家所追求的境界。笔者几十年来也始终在这一境界中徘徊, 难有寸进, 但这也是笔者在书法追求上的目标。因为笔者坚信, 要达到这种境界的书法家必须要付出艰辛的努力, 有些朋友往往临摹字帖不到一两年就想进行所谓的创作, 并且在用笔上肆意妄为, 不加节制, 喜欢标新立异, 这在书法学习的道路上是极为危险的行为。创作上的自由并非胡来, 是需要建立在长期的修炼的基础上的, 只有当自身技艺上极为成熟了, 才可以在笔法的运用上自由发挥。
进入书法创作的阶段以后, 还应该深悟书法艺术与个性的关系, 这也是对自我的一种认识, 因为对书法家来说, 书法作品中的个性是跟个人气质、性格、悟性紧密相关的, 这些不是每个学书法的人都可以培养或通过努力可以达到的。在将个人与传统的书法做参照后, 所要做的不仅仅是继承关系, 很大程度是也要开始抗拒所有大师的诱惑, 并提出疑问, 因为真正的艺术是发自内心的声音, 是在理性思考后的高度感性的人格呈现。这也是我们书法艺术真正可以继承的精髓所在。
开始学习书法的时候, 专心于对古人书帖的临摹, 这对技艺上的锻炼十分重要。而这一过程占用了笔者书法学习的绝大部分时间, 笔者愚钝, 直至中年才渐渐从艰苦的学习中, 领悟到书法创作中的一些内在实质, 其后的创作中逐渐有所进步。也正是在古人留给我们的财富中, 逐渐领会到这一古老艺术的生机。
四、总结
总而言之, 书法的门槛很低, 人人都可以拿起毛笔写字, 而且写上两三年, 都能够博得周围人的喝彩, 再加上中国人的审美方式和感知思维, 使得书法的评判标准扑朔迷离, 比如一幅刚入门但并没有把握好用笔、结体、章法关系的作品, 一方说是功力欠佳, 不得古人要旨, 一方却说它追求奇拙率真, 是不加修饰的自然美。所以无法量化的标准评判, 会造成感知上的巨大差异。但差异是表象的, 关键是书法本身, 书法与写毛笔字是两回事, 好的书法是高雅的, 是超精神体验的心灵迹化, 除非具备一定学识、功力、视觉经验、想象力, 否则是很难得到这其中妙处的。
要想学好书法, 首先要找到适合自己的学习方式, 找到自己技艺上的立足点, 将传统的技艺领略成熟, 再站在成熟技艺的基础上, 寻找到适合和属于自己的东西, 从而使自己做到下笔自然, 能从笔锋中显现自己的思想, 这样才有机会触摸到书法创作的真正方法。
摘要：要想学好书法, 首先要找到适合自己的学习方式, 找到自己技艺上的立足点, 将传统的技艺领略成熟, 再站在成熟技艺的基础上, 寻找到适合和属于自己的东西, 从而使自己做到下笔自然, 能从笔锋中显现自己的思想, 这样才有机会触摸到书法创作的真正方法。
篇4：书法创作路径探究
关键词：书法创作；路径；策略
众所周知，书法临摹与书法创作是两个完全不同的概念，书法临摹是获得书法创作的基本法则，有具象的范本作为参照，书法创作则是对书家平常积累的技法“深加工”，带有明显的个人风格。书法创作历来都是个难点，也是书法的核心技术。书法创作的优劣，直接影响到书法作品的质量，采用什么样的创作方法才能达到比较满意的效果?笔者认为，不妨从以下三个方面人手。
一、欲书先散怀抱
蔡邕“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”共18个字，可谓字字珠玑，对后世书法创作影响很大。他所提出的是关于“书法创作心态”：书法是以情性为表现核心的。“散”的内容即心意、胸襟，“散怀抱”即抒散怀抱、抒发情性，“任情恣性”，它是书家性格、才识、学养在特定环境中情绪化的流露。作书之前先要有意识地抒散襟怀，培养情感，做到本性放纵不拘，为作书时的无意识状态作情感铺垫。书法创作时是一种纯任自然、天人合一的境界，书家的情志与笔墨融为一体，不为外物干扰，要全神贯注、排除杂念，要有虚静的审美胸襟，使心性不为物滞，在书法中任情流露，书家只有纯任自然才能臻于“天人合一”的境界。
随着现代市场经济的发展，书法不能完全排除物质功利、名利地位影响，但在书法创作时，必须要有一个良好的书法创作心境，不能有私心杂念。徐复观在《中国艺术精神》说：“书家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以罗万象于胸中，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。”书家常常“迫于事”，为作品发表、参展、得奖，成名成家、发横财，手握毛笔有太多的功利性，那自由的人格就会被外物所支配，创作时过度雕饰，矫揉造作，刻意为之，难免匠气十足，独立的个性就会被浮名虚誉所束缚。
“书法心态应是一种不自检束的闲散状态”，其实现途径就是在排除利欲诸念、消除功利因素后，心灵对客体的一种自由观照。一是要强调“虚静、绝虑、澄神”的心态，要把跟创作无关的欲念、情绪排除掉，排除一切干扰“自展其意”。另一种强调的是跟虚静相反的状态一一激情。怀素的“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”；张旭的“每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”。这种心态强调的不是“静”，而是让“情”在创作中起主导作用。这种“势来不可止，势去不可遏”的感觉是强烈的、短暂的、进发式的，并不过多地去考虑技法层面的东西，而是任感情的倾泄，心手相师，忘情笔墨。在强烈的创作冲动和表现欲望下，取得意想不到的创作效果。不论虚静也好，激情也好，都要有一种“干净”的心灵空间，心中无挂碍，诸事放下，情绪清逸，就能够得心应手，才能出自然天成之佳作。
二、人奇字自古
清朝扬州“八怪”之一郑板桥自幼酷爱书法，古代著名书法家各种书体他都临摹得和前人几乎一模一样。但是大家对他的字并不怎么欣赏，于是他比以前更加勤奋，后来，他取各家之长，以隶书与篆、草、行、楷相杂，融会贯通，终于形成了倜傥不群、受人喜爱的“六分半书”，也就是人们常说的“乱石铺街体”，成了享有盛誉的著名书画家。傅山的“人奇字自古”，书即是人，字和人是统一的。作为艺术的书法，也便有了具体人的面貌。傅山粗服乱头，磅礴大气，旁若无人，他用“诰荡之思”所勃发出的“浑脱”不羁之气来驾驭笔墨，笔尖喷薄汪洋、纵横淋漓，书之字态、行之气势，都以一个“大”字出。连锦与缠绕的曲线是他直率不羁和精神驱使下的表现，外在的屈曲盘纡是“大”和“直”的内含外化。王铎则矜奇逞怪，诡变天矫，行云流水。他的狂草，笔势婉转，一气呵成，尽显狂怪奇崛之姿，全无矫揉造作之态，虽墨污横流，亦不能阻其势，文人士大夫那种刚直不屈的气节隐约可见。颜真卿的正大、赵孟频的雍容，表现出的都是各人不同取向形成的“脾性”，所谓“字中见人”。
强烈的艺术个性、个人风格从何而来?如何寻求到适合于自我个性气质、审美理想的书路，终而确立自己的个性风格?这一过程是漫长而曲折的。一是要“自出机抒”。在书法创作中融入书家独到的个人风格、艺术见解与审美情趣。梁启超称书法是表现个性的艺术，是最高艺术；宗白华认为书法是一种表达最高境界与情操的民族艺术。历世书家都以书“达其性情，形其哀乐”不断丰富着它的审美内涵。丰厚的文化底蕴、生动的线条、准确的造型、多姿的变化、浓淡相宜的用墨，使欣赏者共鸣，使“无声之音、无形之相”的书法艺术千姿百态、异彩纷呈。二是在培养书家个性的同时，扎根传统，深入碑帖，注意加强文化修养与哲学、美学修养，学习书法史论，提高综合学养。将“养”与“发”有效地结合起来，既需要通过创作及展赛等活动而“发”之，又要常常能沉住气，静心去“养”。“厚积而薄发”。并从当代名家作品中兼获启发，以自我个性进行取合，以求变法出新。若一味热衷于“发”，以至疲于应付，无心去“养”，势必很快就会陷入才气枯竭、功底枯竭的困境。平时的修炼求广、求深、求厚，创作时就能达到游刃有余，既能发挥出创造形式美的超常艺术表现力，又能使之具有丰富的艺术情境的内涵，从而使其作品具有强烈而持久的艺术感染力与震撼力。
三、筆墨当随时代
有朋友感慨地说过这样一句话：“书法界里的人从来没有年青过，时尚界的人从来没有年老过。”这说明我们的书法离现代人的生活太远了些，同时提醒书家的创作必须“随时代”。书法创作中绢本与纸本的变化、技法风格的变化和人文精神的变化，不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵，传达了中国文人对社会对人生一种深沉忧患与安乐意识，而且随着时代的演化已上升为一种精神，这种笔墨精神不仅能反映时代，而且还能超越时代，也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点，其作品才能成为代表一定时代风貌的艺术珍品。但我们有些书家在表达时代特征时却往往将流行文化与时代精神混为一谈，把一些外在的笔墨形式看成所谓的时代精神。他们那些所谓“随时代”的作品，大都没有生命力。要想真正领略时代精神，创作出具有时代精神的精品力作，关键的是能不能站在一个新的高度洞察时代发展的脉膊，对新事物有感受，有激情，有创意，并以此为动力去凝炼作品的内涵与深度。
笔墨上的创新。就是要有新的表现形式、新的书法语言、新的表现技法和新的艺术风格。我们所处的时代表现为开放性、多元性、互补性、优化选择性、综合创造性，时代对书法的影响是巨大的，作为当代的艺术家，它必然紧密地伴随着时代，贴切地反映时代的审美观念。笔墨应该在顺应时代的基础上，更广泛、更宽容、更多样。
生活上的创新。书法创作不仅在艺术形式上要有变化，其“笔墨”的运用与变化也要与所表现出的时代气息与风貌相符合。每一个书家都必须感受生活时代气息，描绘讴歌生活的时代。无论艺术表现形式怎么繁衍变化，都是离不开自然生活这个母体，生活是艺术的源泉，如果不把书法艺术的根深深埋扎在人类基础之中，书法艺术是要枯萎的，不到生活中去体验、汲取、发掘，艺术生命就会枯萎，不与当代时尚结合就会被历史所淘汰。一些书家为了“随时代”，创造的一些书法作品，要么水拓、要么柔纸、要么粘贴，早已失去了笔墨的生活化，这完全是书家的头脑中对创新缺乏生活依据而造成的，很难体现出“笔墨”跟上时代的发展。所以一定要把握时代精神和审美方向，加以创新，突出“变”字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。书法变革不但要在“视觉效果”上引起轰动，拓展传统书法的审美境界，而且要以当代文化内涵表达新的审美感觉，使当代文化价值进入百姓生活。只有作者的襟抱情怀实现了与当代生活的对话，当代书法的时代美才会释放出来。
篇5：欧阳询楷书集字书法春联
(二) 阶下青葱留玉节，夜来风雨作秋声。孔仲起教授
(三) 尽日竹风谈法要，忘机鸥鸟恣飞还。林则徐
(四) 山外澹云无墨画，林间疏雨有声诗。戏曲家 袁龙
(五) 诗传画意王摩诘，船载书生米舍人。进士周正岐
(六) 立功德言有三不朽，尚齿爵位无一非尊。清代楼钺
(七) 月明酌酒杯邀李，日暖临窗字写王。王文才
(八) 有琴悦心有书悦目，如月之曙如气之春。张之万
(九) 书似西台差少玉，诗如东野不言寒。祝维祺
(十) 风姿美劭机悟敏逹，识量淹远神鉴深沉。王垿
(十一) 一瓢春酒宜闲饮，千首新诗得自编。吴湖帆
(十二) 相如遗书有三箧，子瞻对策称万言。清刘悟樵
(十三) 银筝九叠翻宫本，石室三年得秘书。谭延闿
(十四) 拟迹小山陶心大隐，雅好酒德尤邃老经。何维朴
(十五) 神仙攸同物自富，性情所至着手成春。王栋
(十六) 晓日花深扬子宅，夜凉尊满习家池。谭泽闿
(十七) 青山县里传诗卷，黄叶声中到酒舩。民国于洪起
(十八) 府海官上遂斯乐利，经天行地成此文章。翰林高振宵
(十九) 酒喝鱼吞海，诗狂欲上天。景天章
(二十) 石品洞天题海岳，书巌福地记嫏嬛。潘祖荫
(二十一) 璇阶敷秀彩，珠树发生香。乾隆帝
(二十二) 城隅渌水明秋日，江上诗情为晚霞。沈金宝
(二十三) 君子作仁光精照耀，天下大喜福禄来存。
(二十四) 居无俗韵人疑古，架有奇书手自编。潘龄皋
(二十五) 霜清震泽初尝橘，晴过蒙山应试茶。陆润庠
(二十六) 海涛半浸青山脚，溪岸宽围碧玉天。毛树棠
(二十七) 灯开莲炬迟归舍，露润霜毫早校书。李殿林
(二十八) 兰熏麝越自成馨逸，金相玉式艳溢镏毫。商衍鎏
(二十九) 三分王业隆中对，万古元符柱下经。刘春霖
(三十) 不独江天解空阔，听教鱼鸟自浮沉。陈希祖
(三十一) 亭临流水地斯趣，室有幽兰人亦清。祁隽藻
(三十二) 丹篆铭之玄石，仙禽集于朱方。张伯英
(三十三) 甘露飞甍庆云承掖，平琮镇瑞方鼎升庖。樊增祥
篇6：书法教案-集字创作
教学目标：
1、了解横幅的基本特点。
2、使学生学会书写“入木三分”，掌握“入木三分”字体的间架结构，要求写得正确美观。
2、继续培养学生良好的写字习惯，形成正确的写字坐姿和执笔姿势。
教学重点和难点：掌握“入木三分“字体的间架结构，要求写得正确美观。
教学准备：多媒体课件、实物投影、练习纸、笔墨、毛毡等
课前准备：
学生做课前准备：铺毛毡—摆笔架—放墨盒—取毛笔—拿纸张 请大家注意坐的姿势，“头正、身直、臂开、足平，一拳一尺一寸记心中。”
教学过程：
一、故事导入，感受书法魅力
1、书法艺术博大精深，源远流长，是中华民族文化遗产中最灿烂的瑰宝之一，这节课老师大家准备了著名书法家王羲之的书法作品，我们一起来欣赏一下。（出示王羲之的书法作品，师简单介绍）。可以说，王羲之的书法作品在我国书法史上也有着较高的地位。
2、关于王羲之苦练书法的故事，你们听说过哪些？
是啊，为了练好字，他把整个池子都染黑了，难怪他的字入木三分呢！你们想听听入木三分的典故吗？
讲故事：王羲之是东晋时期著名的书法家，当时朝廷每年都要举行一些大型的祭祀活动，经常会请王羲之执笔，书写有关祭祀天地神明、乞求国泰民安的柱板。有一次，晋成帝想换掉王羲之在柱板上的题词，便命一群工匠把题词刮掉，工匠们把柱板削掉了一层又一层，直到三分深，也没能把王羲之的字迹刮掉，他们惊讶不已，拿起柱板仔细一看，都不禁大吃一惊，连声赞叹道：“王羲之的字，真是入木三分啊！” “入木三分”的典故由此而来。
同学们，你们看，这幅横幅上的内容就是“入木三分”。横幅是扁宽形横着张挂的。书写的正文内容要完整，可从左往右顺着书写，也可从右往左书写。正文的上下左右要留出适当的边空，在正文末尾一侧，一般都写上书写者的姓名并盖章。
这四个大字写得怎么样？你们也想写出这么漂亮的横幅吗？这节课我们就一起来学写“入木三分”这四个字。
二、探究技法，练习书写
首先请同学们观察一下这些字是由哪些笔画组成的？（撇、捺、横、竖、横折钩）还记得它们的运笔方法吗？好，请同学们和老师一起书空体会。
（一）、学写“入”
1、把笔轻轻搁好，我们先看“入”字，怎样才能把这个字写好呢。想想在书写时要注意什么？（生回答，师相机板书）
2、还有要补充的吗？
（师评价：好；不错；希望你练习时能做到，也希望大家能做到；你有一双火眼金睛）
（字形：撇细捺粗，撇短捺长，撇与米字格斜线平行，捺写在米字格斜线上，略带弧度。）
3、下面我们来复习一下握笔姿势，哪位同学愿意带大家复习一下？ 请同学们对照这些要求练写一个“入”。（播放音乐，师巡视、把笔）
4、请同学们轻轻把毛笔搁好，我们来看看这位同学写的“人”字，看看他写得怎么样，哪里做得好？有写得不到位的地方吗？
（学生点评，老师用红笔适当修改，好的地方画红圈圈，不好的地方用红笔修改）
5老师也想来练练这个字，请同学们认真看，专心听，并用手跟着我书空练习。（师边范写边解说）
很多同学摩拳擦掌，跃跃欲试了，请大家拿出练习纸再练写一遍。（配乐）6你们今天练得可真认真啊，进步也挺大的，这是xx同学写的，看看他写得怎样。（生评价，老师给出红圈圈）
（二）、学写“木”
1、过渡：看来“入”字大家掌握得都不错，我们再看写“木”字时要注意什么呢？
横画左低右高，撇捺舒展自如，和垂露竖呈45度角，撇捺收笔处要在一条水平线上，垂露竖较长，粗细有变化。
2、同学们观察得真细致，下面对照这些要求请同学们临摹一个“木”（生临摹，师巡视，并适当把笔）
3、轻轻放下毛笔，我们来看看这位同学的字，说说他哪里写得比较好？（生评价，师给红圈圈）
还有不足的地方吗？（老师用红笔加以修改）
4、再练一个“木”，看看自己是不是进步了。
5、通过刚才的巡视，老师发现很多同学都有了明显的进步，相信你们只要掌握了正确的方法，一定能写得更漂亮。
（三）、学写“三”
1、（幻灯片出示“三”）“三”这个字，我们在四年级的时候学写过，还记得书写这个字的要领吗？（指名说，三横匀称，一致上斜，上面两横长短差不多，第二横稍长，上面两横收笔轻，第三横收笔重。）
2、轻轻拿起你的毛笔，对照这些要求临摹一个“三”。（生临摹，师巡视，给红圈圈）
3、请同学们再次把毛笔轻轻放下，通过巡视，老师发现大部分同学都能按要求练写，特别是这几个同学的字，我们一起来欣赏一下。（展示几个写得好的）
（四）、学写“分”
1、这几位同学的毛笔字几乎是从字帖上克隆下来的，真让人赏心悦目。下面我们来学写“分”。（出示幻灯片“分”）同学们，我们还是先来读帖，对于这个字的书写，你觉得有哪些地方需要注意的？（八字头较宽，撇短捺长，撇捺粗细变化较大，“刀”部稍小，横折钩壮实有力，撇和折部平行。）
2、哪位小书法家愿意来示范一下？其他同学轻轻拿毛笔在空中书空，体会运笔方法。
3、真不愧是咱班的小书法家，我要向你竖起大拇指，当然在座的很多同学也不一定就比他逊色，小书法家们，我们也来练一练“分”这个字吧！（播放音乐，教师巡视辅导）
同学们写得非常棒，还想不想展示一次呢？哪些同学愿意展示一下自己的作品？
（师评：
1、你很有勇气
2、你很自信
3、你真谦虚
4、加油）
三、总结本课
篇7：书法创作名言名句
2) 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》
3) 凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
4) 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
5) 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》
6) 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
7) 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》
8) 书▲法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》
9) 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
10) 初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》
11) 若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》
12) 初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》
13) 夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘踞;拘踞既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋斫;奋斫之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务于神采;神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》
14) 形者，其形体也;神者，其神采也。宋.袁文
15) 形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》
16) 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》
17) 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板;生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉
18) 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形;失其形，意云何哉?明.王履
19) 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》
篇8：论书法创作中“度”的把握
一、“度”的内涵与外延
“度”在词源中的解释为:尺与法的意思, 其哲学上的表意则为在一定范围里, 量的增减不会引起质的改变。如果超过了量的界限, 就会发生质的改变。把握了“度”, 也就把握了量的界限。度是一种境界与智慧, 上升到清醒自觉的状态, 就会真正进入平衡和谐与自由的新境界。在中国传统儒家思想中, 度也是中庸的一种平衡状态, 如果用一种形态来衡量度的适宜的状态, 那就是自然。在书法创作的审美问题上, 中国儒家传统美学思想对其有着深刻的影响。如以董仲舒为代表的儒家美学思想, 力倡“中庸”、“中和”之说, 他们认为:“中者, 天下之所始终也;和者, 天地之所生成也”, “中者, 天地之美达理也, 圣人之所保守也”, “和者, 天地之正也, 阴阳之平也”, “中者天之用也, 和者地之功也, 举天地之道美于和”。 (3) 明确指出天地之美就在于阴阳二气的融合、和谐、协调。这种中庸思想也成为书法审美的指导准则。正如黄庭坚在《山谷题跋》中说:“右军笔法如孟子言性, 庄周探自然, 纵说横说, 无不如意, 非复可以常理待之。” (1) 由此可见, 书家的美学思想无不折射着儒学的光芒, 晋尚韵, 其韵, 体现了宽和、含蓄与适度的美。与韵相映生辉的是“度”, 它具现着书家的技巧与法度。只有韵而无“度”, 则意境空洞。只有“度”而缺韵, 则缺乏艺术内涵。而右军书法韵度兼备, 完美体现了儒家中庸思想和“魏晋风度”, 诠释了儒家“文质彬彬”和“中庸”“中和”的审美理想。
二、书法点画的“度”与形体的肥瘦相和、骨肉相称
古希腊的亚里斯多德说;“事物的形体美不但同它的各部分的安排相关, 而且同体积的大小相关”, (1) 这充分说明从笔画的形体上看, 超过一定的极限, 不会给人以美感。晋代的卫夫人在谈到书法用笔时指出;“多骨微肉者谓之筋书, 多肉微骨者谓之墨猪”。“筋书”和“墨猪”显然不美, 因为“纯骨无媚, 纯肉无力”, “瘦当形枯”, “肥即质浊”。 (1) 所以古人认为美的用笔必须是“肥瘦相和”, 或“骨肉相称”。唐代的张怀灌说;“含识之物, 皆以骨肉相称, 神貌恰然。若筋骨不胜其脂肉, 在马为驽, 在人为肉疾, 在书为墨猪。”这就是说, “骨肉相称”是书法形体必须具备的条件, 也是书法笔画美必须具备的条件。违背了“度”的把握, 就不会有书法用笔的美。例如我们观赏颜真卿的《祭侄文稿》, 其用笔粗壮, 但丝毫不觉有臃肿之感, 而显异常的挺拔, 宛如苍劲的参天大树。这是粗而“骨肉相称”的用笔之美。又如怀素狂草《自叙帖》, 线条细劲, 运转迅疾莫侧, 确如“山鸟出林, 惊蛇入草”, 许多纤细的用笔, 恰到好处, 我们并无枯瘦无肉之感, 而是象惊蛇、柳条、银针, 虽然细, 却有着一种坚实的立体感。这是用笔极细而又做到了“骨肉相称”的用笔之美。 (1)
三、书法结构的平衡对称、多样统一有其自身的法度要求
古人一再指出, 书法的字形结构要“平正安稳”, 要“四满方正”, 要“四面停匀, 八边具备, 短长合度”, 要“审量其轻重, 使相负荷;计其大小, 使相副称”, (2) 在对书法美的欣赏中, 结构上的平衡对称是基础, 关键是要在平衡对称中把握好其中的“度”, 处理好统一与变化的关系。书法结构之难, 并不在机械地求得平衡对称, 而在从多样的微妙的变化中求得平衡对称。优秀的书法作品结构, 其长短、大小、阔狭、疏密、横直等等的变化是多种多样, 富于新意的, 同时又无不合乎于平衡对称的要求, 各个部分互相对比又相互照应, 形成一个多样统一的和谐的整体。正是在这些地方, 我们可以看到书家的匠心, 看到他惨淡经营的努力, 却又没有丝毫拼凑的痕迹, 其结构自然天成, 对其反复欣赏把玩, 越是觉得它精密巧妙。失败的书法结构则不然, 它或是机械呆板的, 或是东拼西凑的, 漠视法度存在, 该长的不长、该宽的不宽、该密的不密等等。毫无美感可言。因此, 书法的结构美, 需要创作者具有对分寸、尺度、空间分割等和谐统一足够的敏感度。
总之, 书法艺术在长期的发展中积累了丰富的实践经验, 形成了其特有的审美规律。我们学古不拘泥古, 创新, 但不背离艺术的发展规律, 去柔弱成平和含蓄、去僵硬成刚劲雄健、去粗野成自由豪放, 时时不忘“度”的把握, 最终一定能创作出优秀的书法作品。
摘要：用笔、结体、章法是书法创作的基本要素。作品美的因素都有其相应的法度要求, 在创作中一味的标新立异, 盲目的追求个性, 势必物极必反, 很难创造出既有文化内涵又具有时代特色的作品。
关键词：书法创作,度,内涵
参考文献
[1]刘钢纪书法美学简论湖北教育出版社
[2]欧阳中石书法教程高等教育出版社
篇9：书法创作感言
我的书法创作经历和习惯可能与诸多书法同行有些不一样。首先，我绝少参加书法比赛，也不向包括全国展这样的正规展览投稿，所以我的履历中，没有金奖、银奖之类的书法比赛成绩。在很长一个时段内，书法界朋友或者熟悉我的文章，包括评述展览、关注当今书法活动的某些批评文章。或者读过我的《禅宗宗派源流》《智者的思路—禅门公案精解》《山谷书法钩沉录》《王羲之〈十七帖〉研究》等著作，或者读过我编的书，诸如《书法理论家著作丛书》《书画家随笔丛书》《当代书法作品选集》《诗词丛刊》《类编中华诗词大系》《当代名家诗词集》等等。但坦率地说，我对书法创作情有独钟。我从十八九岁开始学习书法，始终以创作为核心，从未中断对古代书法经典的参摩与临习。我在书法理论、佛教、诗词等方面所作的努力，从根本上讲还是为了书法创作。我受先师詹八言先生指点，长期坚持书法创作与学术研究并举，走自己独立思考的路。三十多年前我在乡村工作，找不到好的书法老师，所以求助于书法理论书籍，使我的书法入门没有太走弯路；而在涉猎书法理论之后，我又深感做一位真正意义的书法家不易，离不开学术的引导。正是在这样的背景下，我一边学习、创作，一边思考、研究，在1997年完成学术著作《书法创作引论》。
当代书法不可谓不繁荣，展览、赛事不断，新人辈出，佳作也不少。但我认为，在这个以竞技为基本特色的场景下，书法家最容易思想浮躁，最容易忽视对自我精神的锻炼和对传统文化的修养，迷失书法艺术的正确方向。作为一个独立思考的书法家，我希望当代书法走得更稳些、发展得更好些。所以我在2005年春曾倡议“我手写我口”的创作理念，得到书法同道的广泛响应，一时间，报刊、网络评论文章很多。
书法创作按其原理和实际情况来说，是非常复杂的。相关问题我已在《书法创作引论》中作详细的讨论和分析。一位书法家，可能因其性格、修养以及创作环境的不同，而使特定的创作处于趣味性、功用性、理念性不同的意识状态。在理念性创作中，还可细分为自然审美理念、个性风格理念和现代审美理念三种不同情况。我的书法创作，在自然审美理念下，衷情于心性表达和情感表现。所以我最信奉的书法理念是汉代扬雄的“心画”说，而我的书法语言不喜欢拘束于刻板的技法教条，一切只从我的心性出发，“喜怒哀乐一寓于书”。这其中，有两个问题值得加以说明：
一是关于形式语言的把握问题。当代书法关于形式语言构成原理的研究与思考还不多。其实，这是一个涉及书法创作的基础问题。一个人用什么样的书体、采用怎样的笔墨风格进行创作，首先制约于笔墨训练的基本功。通常情况下，人们只停留在关注书法作品所反映的传统技法、功底以及风格渊源上，并以此论定作品质量的高下。其实这里边还有一个更加深刻，并带有本质性的问题：书法家在特定的创作中为什么选择篆书而不是草书？为什么取法颜鲁公的雄浑大气，而不是褚遂良的娟秀妩媚？这是一个迄今为止尚没有引起书法家普遍思考的问题。然而这个问题直接关涉书法创作的心性表达与情感表现。古人关于“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇”等一系列论述，绝非无中生有或牵强附会，而是用经典实例在证明书法语言形式与书家心性、情感的密切关系。所以，我的书法创作在书体形式、笔性风格的把握上，是有认真思考和选择的。
二是书法的文字内容。我坚信，书法中的文字内容，是书法创作不可分割的组成部分。如果以当代书法不具实用功能而置文字内容于不顾，简单地去作形式构成，那是中国书法的大倒退。我们不能不知道，中国书法以非功用性的心态进行审美创作的历史，至少已有两千年！我们今天虽然有了电脑等使用汉字的现代工具，但不等于我们用毛笔写字就要完全抛弃汉字的意义系统。汉字是集形、音、义于一体的东方文明特产，如果汉字只剩下无义的外壳，那么无论书法家把它“创作”得如何美丽动人，它都难免迅速灭亡的厄运。关于书法中的文字内容，笔者曾有《写什么和怎么写》一文加以论述。我认为，写什么和怎么写对书法家是同等重要的两个问题。汉字作为书法创作的对象，客观上它是集形、音、义于一体进入书法创作领域的，书法家的任务是选择适当的书体和笔墨语言，把它展示出来，衍绎成一件可以观摩、品味、欣赏的书法作品。书法家的形式语言，是“有意味的”点画笔墨线条，这种“意味”，理所当然应与汉字的语义系统相对接。具体地说，书法家的创作，其实就是把具有特定语义（意境、风格）系统的诗文，用笔墨的形式加以表现、衍绎。这是一种中华民族所特有的艺术表现形式。千百年来，我们的前辈已经积累了丰富的经验，留下了许多经典的作品。
我进一步认为，写什么内容的文字，也体现了书法家个人的心性情怀，一个书法家要保持与时代同步，与现实社会相关，就必须重视书法作品文字内容的选择。正是这样的原因，我的书法绝大多数书写自作诗词。既使书写前人的诗文，我也强调必须对文词有充分的感悟，尽量在精神上与古人相接。我认为，前人的诗文虽好，但毕竟在思想观念、意境上与我们存在时空的差别。如果前人诗文不能触动我心，就不如用自己的诗文进行创作来得真切且更具时代气息。我曾撰文指出，书法家首先应该是文人，而文人不应是闲人。文人的职志，是精神的传承者、呵护者、滋养者、创造者和引领者。如果一位书法家一天到晚只能抄写唐诗宋词，而自己不能有些许的文字创作，这不能不说是一种缺憾，甚至悲哀。我认为书法家的心灵应该是温暖的、有血有肉的，是充满情感与爱心的。我们借助特定的文字内容，创造书法，给社会带来美的享受和精神的滋养。当然，作为文人，书法家向善崇德的心志情怀又是坚毅雄强的，书法家的人格精神是贫贱不能移、富贵不能淫的。
探索或寻求一种符合自己心性特质的书法语言表现形式（所谓形成个人风格）是书法家的毕生事业。我们学习古代经典，实际是在感受前人的笔墨语言中，积累相关的经验，以便在风格形成的过程中找到突破口。书法家个人语言风格的形成和具体的创作表现形式，是充满矛盾但又相辅相成的。因为“风格”意味着某种模式的形成，而具体的创作表现往往排斥程式化。这其中，书法家思想观念、认识水平以及文化品位和人文情怀将起到决定性的作用。这也正是书法领域丰富多彩的根本原因所在。
清人刘熙载在《艺概·书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”书法是表现作者审美情趣、抒发个人心性的艺术，它的终极境界是人生观念与理想，而其不竭的滋养只能靠个人的心性修为。几年前听柯文辉讲到林散之的一个观点：“书法不是写出来的，是学问养出来的。”柯老称这个观点是当今书坛一颗被遗落的珍珠。我想，书法家虽然不能轻视笔墨技巧，因为这是书法之所以成立的前提条件。但就书法艺术的终极目标来看，书法家的根本出路在学问、在修养。
篇10：书法创作讲稿
2009.9--12
一．书法创作的要求：
1.主题合拍（有的放矢 投其所好）2.内容新颖（日新月异）
3.形式恰当（选好字体—自己最擅长的书体
选好表现形式---中堂、斗方、条幅、横幅、对联、扇面、长卷、册页
拼色纸、划框格 4.取法经典 5.用字规范
6.用笔灵动（用笔到位遒劲有力度是基本的）7.章法和谐 8.墨法生动 9.用印协调 10.装裱得体
二．书法创作的过程
书法创作是一个过程，在这个过程中，要进行准备、操作、完成这三个阶段。即：下笔前阶段、下笔阶段、下笔后阶段，在这三个阶段中有很明确的分工。
（一）.准备阶段
准备阶段是在下笔之前这一阶段，为下笔做好准备,在这个阶段中应做好两种准备：
1.物质的准备：是书写用品的准备，有笔、墨、纸、砚、印章、毡垫等等。先说笔：要学会选笔、要学会用笔。写多大的字用多大的笔，从笔的性能上说，有硬、软、中性三种，狼毫、羊毫、兼毫。再说纸：要学会选纸、要学会用纸。写什么样的作品用什么样的纸。如写小楷不宜用过“洇”的纸，多用熟宣、半生半熟宣（洒金类）、绢等。如写行草行笔的速度快，对纸的要求也不一样，多用吸水性强的、能表现层次感的宣纸，如玉版、净皮、棉料等宣纸。在此主要掌握纸的性能，把书法作品想表现的效果都能表现出来。三说墨：要学会用墨、学会调墨。墨稠了滞笔，影响书写的质量，墨稀了色泽发灰，不亮丽、不厚重。宣纸的种类
造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
一是弱吸墨纸类：多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以牋纸类为主，如澄心堂纸、泥金牋，还有今之洋纸也属之。
澄心堂纸：为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金牋。「轻脆」，即其特性。
蜀牋：据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀牋，自唐以来颇富盛名，如薛涛牋、谢公牋等。据说其地水质精纯，故其纸特优。「谢公牋」以师厚创牋样得名，因有十色，又称十色牋。「薛涛牋」则因涛得名，但此种彩色牋纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。
藏经纸：藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟牋，有黄白两种。
明清人常用之泥金牋、蜡牋，今天已很少见，冷光牋虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。
二是强吸墨纸类：多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若牋纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现但今已取代牋纸，成为最名贵的书写用纸。
宣纸与彷宣：今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。
继续来讲名贵的玉板宣。这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团！但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
毛边纸、元书纸与棉纸：宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用
宣纸的品种繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，还有生熟之分。按原料的配比，宣纸有绵料、净皮、特净皮三大类品种。所谓绵料宣纸，是在以青檀皮为主要原料的情况下，掺入一定比例的燎草；而净皮和特净皮宣纸，是以青檀皮为主要成份，掺入适量的燎草以至不掺燎草而成。按厚薄之分，以单宣为例，比其厚者有夹宣、双夹、二层、三层、四层；比其薄者有棉连、扎花、罗纹、龟纹、蝉翼；而生宣和熟宣，未经加工可直接使用的是生宣，通过一定的技术手段和配方对生宣进行再加工，使之使用性质有所变化，统称为熟宣。绵料类的宣纸适宜书法，净皮类的宣纸多用于绘画。通过再加工后的熟宣，用途更加广泛。在过去，宣纸的作用比较单一，主要用作书法和绘画以及裱画、公文往来和书籍印刷，以及上流社会名人的日常使用。到明代中期，宣纸的加工技术日渐精良，各种经过特殊工艺制作的宣纸产品也相继问世，宣纸的适用范围也因此进一步扩大。今天的宣纸品种及其加工制品，即是在过去传统工艺的基础上经过不断恢复整理，发掘创新，现已是琳琅满目，多达一百多个品种。只有了解宣纸各品种的特性，有针对性地选择使用，才能达到理想的效果。书法创作，一般用绵料单宣为佳；创作字体较大、着墨较多、下笔偏重的书法，可使用绵料单宣，或夹宣以上厚度的二层、三层宣；净皮与特净皮宣纸是国画家所偏爱的。创作泼墨和大写意的山水画，净皮纸更能显示自身的纤维韧性，它良好的润墨效果，能让画家尽情挥洒、勾描，充分显现画作的深远意境和立体效果。薄型规格的宣纸，多用来作考古方面的拓片、碑帖、木刻版画的水印和信笺。宣纸的各种规格，亦即尺寸大小，自古沿袭至今，但并非一成不变。生产者可根据使用者的需要，进行预约制定。现今最大的规格达到2丈（古代为1丈6尺）。由于现代科技的发展和采用先进的胶印技术，宣纸又被大量用于印刷古典名著，珍版图书，诗词歌赋和古文碑帖；还可用来仿制名人字画、手迹；以及托裱；另外，各个博物馆、档案馆、图书馆的馆藏字画、档案文献、善本图书的修复，宣纸被视为最佳材料。熟宣，一般也被称作宣纸工艺品。其制作加工的方式因品种而异。宣纸技师们用骨胶、明矾、石蜡、云母、锡箔、染料、颜料等材料，通过打磨、上色、配上图案，将生宣加工成仿古、洒金、洒银、玉版、矾宣、虎皮、波纹、册页、印谱、瓦当、扇面、竹笺等宣纸工艺品。经过再加工后的宣纸，使用性质出现了变化，一改它特有的遇水留渍，不能复原的不足。既可以用钢笔书写，亦可以两面书写。工笔画画家用加工过的矾宣、玉版，可以在上面轻勾慢描，创作出形象逼真的工笔花鸟和人物；各种规格的册页，深受书画艺术家和爱好者的喜爱。它折叠成册，方便携带，用它到野外写生，或是即兴创作，都尽随人意。一本册页，同时是一本画集，了当作纪念和收藏之物。瓦当是用作楹联创作，扇面上能题诗作画，可供人观赏把玩；仿古洒金、洒银、云母、印谱、八行笺，古色古香，无一不透出浓浓的传统文化韵味，让人不禁感到宣纸文化的博大精深。热爱中华文化的炎黄子孙，正是通过宣纸，代代相传，谱写着文明古国的灿烂诗卷。
2.思想的准备：对创作的作品一定要严格地进行构思、设计，必要时还要进行实地测量、绘图（打样稿或者叫打小样），找出最佳方案。这可通过看书法作品集、找出适合自己的创作格式、内容，充分论证，定出创作作品的形式和内容。在大脑充反复思考，对所创作的作品有一个清晰认识，形成一个意识，然后培养或寻找一个兴奋点，（如找人聊天、欣赏艺术等等。待激情来了，）就开始创作。书法创作是一个严肃的过程，在这个过程中，有的为了构思一件作品，需要经过几天或者更长时间的思考。据说有一次吴昌硕先生在吃饭的过程中，突然想出印稿，丢下饭碗而做之，把想出印稿立即写出来。可想而知吴昌硕先生在构思作品时的脑子一直都没有停，就在吃饭也是如此，这给我们提供一个很好的实例。我们也应象吴昌硕先生那样在构思作品时的脑子不停地转动，直至构思出作品来为止。这一切就是古人说的“意在笔先”。
（二）.操作阶段
操作阶段是书法创作中的实施阶段、生产阶段。在这个阶段的运做过程中，不要再考虑怎么用笔、用墨、怎么写，思想上更不要想想这、想想那，这个阶段就是创作阶段，要严格按照作品的设计要求进行创作。这如同开车时不用考虑怎么发动，怎么挂挡、怎么加油，这是一个很自然的过程，应该很顺畅做好；再如同盖楼时不考虑怎么砌砖、和灰，这些都是很熟练的技术，在创作中再想这、想那，就没有主次了，反而做不好。此时应该按照大脑的意识进行自然创作，不可有丝毫杂念，思想要专一，以免影响作品的质量。另外在创作中，更不可以临时改主义，换一种新的形式创作，这等于打无准备之仗，肯定会输的。书法创作应该很自然的进行，临时再想就晚了，这就是古人说的“意在笔后”。
（三）.完成阶段
完成阶段是书法创作中完成作品的阶段。作品完成后,要进行审查，看看按照设计方案进行了没有，是否符合设计要求？这就是反馈。一般书写出满意的作品，在书写时就有感觉，痛快、利索，自我感觉特好。写后有观看再观看的习惯，甚至兴奋的不能入眠。还有的是书写后，就放下笔出去走走，或者停两三天再看，到那时可能更清醒些，有利于发现有新问题。如果有问题的话是那里的问题，把问题找出来后再进行第二次创作，然后再进行对比，直到达到自己满意为止。第三是找朋友看，听听朋友的意见，可能会有新的发现。最后主意还是自己拿，是取是舍还要凭自己的感觉，别的只是一个参考。且不可人云我云，没了主见。因为你自己最了解自己，你所表达的是你自己的思想，而不是别人的思想。
（四）.总结
在书法创作中，这三个阶段很重要，不可缺少任何一个。创作是一个严肃的问题，在这三个阶段中相比第一个阶段很重要，其次是第二个阶段。第一个阶段决定着如何创造这幅作品。就那盖楼来说，这个楼要盖成什么样的，先要勘察、设计、绘图，做好准备工作。在服装上也长见到这样的问题，同样的人穿什么样的衣服产生什么样的效果。从色彩上穿黑色的“神秘”，穿红色的“热烈”，穿白色的“纯洁”；从款式上穿“中山”稳重，穿“西服”洋气，穿“牛崽”浪漫。讲究的人在不同的场合穿不同的服装，是非常讲究的。休闲的时候穿休闲装，工作的时候穿工作装，会客时穿礼服。同样一个人，穿什么样的服装，展现什么样的风格，这就是包装。有位朋友约我看字，他先介绍说：这是我昨天晚上写的，今天早上我爱人看后说：“这副好。”他手指着第三件作品。他爱人不懂书法，只是看者好看。他说：你给我看看。我看后说：“你爱人说的没错！她为什么说这幅好？是因为它的视觉好。你那两幅为什么不好，是这幅字的字比那一幅字好吗？我看不见得，从字上看，这字与你那字没有什么区别，字的用笔、大小、结体都一样，但相比之下没有那幅好看。是因为你这是三行书，那两幅一个是四行书，一个的五行书，这三幅作品长度一样都是四尺，宽度则不同，四行、五行的作品宽了些。”他说：“是啊！”我说：“你再把四行、五行的作品再写上二尺，拉长到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行书上，看看效果？肯定好看。我认为是章法的问题，不是字的问题，作品的长度不够，影响了视觉效果。”他拿四行书的作品接上，看了看说到：“没错！没错！”我接着又举例说：“卓别林胖不胖？梅兰芳胖不胖？都是很胖的，可看他们的演出看不出不胖，而且有瘦的感觉，原因就是服装设计的效果，把胖的地方再加胖，有松的感觉，所以就不显胖了，视觉效果就出来了，这就是设计。书法也是如此，我们从作品集里不难看出，有的字写的也不过如此，甚至有些毛病，可章法设计好，有一好遮百丑的效果。有的字写的很好，可就入选不了，还生的一肚子气，这里也有其他原因，但我认还是设计上的问题，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定样合体。该表现出来的一定要表现出来，要有亮点，让人们能够看到。总之书法的创作过程，严格地说是一个设计的过程，在设计上下点功夫，在章法上下点功夫，有助于作品质量的提高。”
三、书法创作的实施 1.书体选择
自己最擅长的书体。2.形式选择
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。
所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：
传统书法；创作形式；现代．传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。书法,书法家 在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。
当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。书法, 条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。
扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。而且是“创作形式”。
我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。
从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。中国书法家论
八一年有人在笺纸上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的，就将四张信笺连在一起，十年后，在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
八五年，有人将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，有获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。
同时，又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。
八十年代末，在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，有的在一张四尺整纸中写书论，分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初，四折小笺纸，配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，有的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。书法,书法家.m1 宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，有就此采用在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。" 在全国首届行草书大展上获奖的作品，有以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期，常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来可买到了这样册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。
;有曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
另外，平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。
说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。
又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：
一是形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二是用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉
三是不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。3.内容选择
对于主题性创作的作品，无疑选择内容必须主题突出，内容合拍。
平时创作要特别注重内容的高雅，有基础的写一些自己创作的诗文，那审美又多了一个层次。
平时要多注意文学修养，娴熟地掌握基本的诗词对联常识，以免出错而降低艺术品位。
平时可备一小本子随记随录名言名句名篇，用时可信手拈来。
4.时间选择
书法的创作时间，什么时候最好？这是一个值得研究的问题。就这个问题，有的会说想什么时候创作就什么时候创作。是啊，在正常的情况下和高水平的人可以这么做。但我想说的是，不是所有的人都可以这样做。人吃五谷杂粮，有舒适的时候也有不舒适的时候，更不要说人还有“七情”、“六欲”了。严格地说不同的时间，不同的状态、不同的情感，会创造出不同的书法作品。就是在同一个时段里也会写不出相同的两件作品来。从这方面讲，书法还是一个瞬间艺术，是一个不可再造的艺术，同时也是一个遗憾的艺术。如王羲之的《兰亭序》被李世民当做了殉葬品埋掉了，尽管有那么多的复制品，但原作的风采，还是吸引着人们，从此《兰亭序》成为了千古之迷。另外，书法的创作和一件优秀作品的产生跟时间、环境、状态、情感有着密切的关系。古代的著名作品已经说明这个问题，如《兰亭序》是王羲之和一些文人墨客在绍兴“兰亭”聚会赏玩时写下的；《祭侄稿》是颜真卿在悲愤痛苦中为祭奠侄儿而写的手稿。这些都是在特定的时间、特定的环境下产生的。因此，我认为书法的创作时间可分为：固定时间的书法创作和非固定时间的书法创作两种。
一是固定时间的书法创作：固定时间是指有安排的，有思想准备的，可固定在一段的时间内，甚至固定在一个地点。比如说我近期准备创作作品，首先为创作作品而准备，比如创作的形式、内容等都事先想好，并进行演练，一遍、两遍、三遍，做到心中有数。然后调整心态，注意休息，使体力充沛，精神焕发。接着寻找兴奋点，逐步调整、渐渐地进入最佳状态，然后进行创作。
二是非固定时间的书法创作：非固定时间是指事先没有安排的，没有思想准备的。非固定时间一般有：(一)、临帖临到兴奋时，突然想创作；(二)、在读帖读到兴奋时，突然想创作；(三)、在和朋友闲侃谈侃到兴奋时，突然想创作；(四)、应邀去参加笔会时进行书法创作等。
在书法的创作时间中。有时可以创作，有时不可以创作，不是什么时间都可以创作作品。实践证明，创作书法是有条件的，只有在条件具备的情况下才能创作出好作品。这个条件是什么呢？这个条件就是人们常说的：“天时、地利、人和。”怎么讲？天时：就是要从时间上、精神上做好一切准备，充满战斗力。如创作书法作品时一定要有充沛的体力、最佳的精神状态，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干扰和影响，能充分发挥现有的水平，或者尽可能超水平的发挥，排除和创作无关的杂念，一心一意地搞创作。人和：创作出的书法作品，能得到朋友的赞赏，更重要的是能得到组织、专家的认可和赞赏，受到社会上的称赞和好评，如在大赛中入展、获奖等。在书法的创作中，有些时间是不能创作的：
（一）.身体不舒适、疲惫时；
（二）.没有进入状态，没有创作欲时；
（三）.物质、思想准备不充分、不到位时。
另外，在书法创作的过程中，我们都会遇上这样和那样的问题。我认为如果把书法的创作提高到竞技比赛的高度去认识，那么书法的创作可能更科学。在作品创作中，我们往往是想什么时候写就什么时候写，第一幅如果没有写好，再写一幅，还没有写好，就继续写，......，这样一遍又一遍地重复写，直到写满意为止。据我所知，有人为写出一幅好作品，一次能写几刀宣纸，光纸就价值上千元，总想写一幅满意的，希望有“窑变”出现，可往往是写到底不满意到底，回过头来一看，竟还是第一幅写的好。这种盲目、疲劳、费力、费时、费纸的创作方法是不科学的，而且效果很差，很值得深思。我再讲一个真实的故事：有一位老书法家到书友家去玩，闲谈之后，主人拿出仅有的两张好宣纸让老书法家书写，老书法家裁开宣纸，写了一幅八尺隶书对联，当时在场的书友连声叫：“好！好！好！”，老书法家笑着说：“好！入选不了你负责？”“入选不了我负责，我请客！”一位书友坚定地说。结果真的入选了“全国对联展”，老书法家也实现了加入中国书协的愿望，而且这又成了庆贺宴席上谈论的佳话。这说明了一个问题，书法创作的质量和书写的数量是没有直接关系的，关键是在欢快中、平常心中去创作作品，更能发挥出水平来。再说说我是怎么创作作品的，仅供参考。我在创作作品时，事先是认真准备的，对作品的形式、内容及创作时间等都做了相应的安排，而且在创作中也不写太多，一般只写两件作品，满意了就不考虑第二次创作了，如果不满意再考虑第二次创作，就要重新安排时间，重新进行调整，然后进行第二次创作。我认为一件好作品的产生，大多在开始一两幅之中，再往下写就等于“烫剩饭”，有重复、做作的痕迹，因此，越写越不如第一、二幅自然，尽管第一、二幅有不足，中国有句俗话叫“事不过三”，在这儿同样能用。从竞技比赛的角度上讲，没有因为比赛时的失误而要求重新再做一遍的道理，只给每个运动员一次机会。不同的是书法可以天天“比赛”，不行从头再来，今天写两张，明天写两张，后天再写两张......直至达到满意为止。
书法创作的最佳时间是很短暂的。平时大多数时间都在练功、临贴、感悟，只有需要创作作品时，才去创作。也就是练功的时间长，创作的时间短，养兵千日，用兵一时，就是这个道理。关键是在这短暂的时间里，能把平时练功的能量、水平都在这瞬间里发挥出来，该表现的都能表现出来，甚至能够超水平的发挥，那就更好了，就可以说圆满地完成了书法的创作。可事情往往不是这样，练功时写得很好，可一但上宣纸就不行了，该表现的就是表现不出来，严重的就不知道怎么下笔了，这大多是因为“精神紧张”造成的，心态没有调整好。如同演出怯场，在台下唱的好好的，一上台就“懵”了，如果属于这种情况，只有一个解决的办法：应该多多演练、多多创作才是。