说到书法创作

说到书法创作（精选6篇）

篇1：说到书法创作

说到书法创作，其实是一件非常复杂的综合性活动。在创作中，既要考虑到技法的因素，又要考虑到心理的因素。我们通常认为，技法固然重要，但是真正影响创作风格、特征、水平的往往是书家在创作时的心态在作怪。书法作为一门抒情艺术，每一幅书法作品的产生始终展示的是作者在临池前或作书时的心路历程。书法既是心理的描绘，也是以线条来表达和抒发心绪情感的变化。书法创作中笔、墨、纸、砚等客观物作用于眼，牵动于心，产生诸多心理现象，诸如：写什么？如何写？选择什么书体？构成什么章法~~每位书家在临池前或挥毫中都面临着同样的心理准备或心态调节的问题。创作初期，面对思绪的混乱、冷僻的内容、尴尬的幅式，在毫无心理准备的状况下，仓促上阵，恐怕是写不出精品佳作的。在这方面书坛的先贤们留下了许多佳话——蔡邕在《笔 论》中最早提出：“夫书，先默坐静思，沉密神采，如对至尊则无不善矣”。虞世南 “欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”，项穆“未书之前，定志以帅其气;将书之际，养气以充其志。

在整创作过程中体会到，书法创作需要有灵感，这种灵感实际上是决定于创作时的心态。在中国书法史上，我们不难看出，《兰亭序》与《丧乱帖》同样出于王羲之之手，但其风格特征却迥然不同。前者秀逸流畅、遒丽圆融；后者酣畅雄健、奔放跌宕。而形成这种风格各异的原因，就是由书法家当时的创作心态有别引起的。所以汉朝蔡邕《笔论》说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”针对书法创作时，即要把自己的胸襟舒展开来，又要放纵性情。如果迫于世事，影响了情绪，即使有再好的书写工具，也将是无济于事的。所以说，书法创作是包含了很多因素的。初习创作，要心平气和，不能急 要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。因此，在自由创作过程中，更要善于把握和

使用基本功。说到心态，其实是指一定时代的社会文化心理及其反映的总称。它构成特定的社会价值、信仰和行动体系。心态源于法文的“心理状态”或“精神状态”。往往创作心态是指通过意向、愿望、动机的形式，以某种需要为出发点而反映出来的创作行为的总和，它受特定的时代、环境、条件、心理等因素的制约。根据情况不一，其表现出来的创作心态也是不同的。一般地说，在中国古典美学中，把“心”看作万象万物融会的灵府，具有包揽宇宙、总括天地的内蕴与功能。总之，特定的因素不同，所表现出来的创作心态也就各异。通过比较我们还发现，古代文人十分强调书法创作与创作主体的密切关系，他们非常注重揭示创作审美主体的心灵境界，并把这种创作心态体现在书法创作和欣赏的整个过程之中，即以心态作为创作之源，先了然于心，再用心去构思取舍，来体现创作主体的心境。当然，书法创作必须保持心静，抱着一颗平静心去写字，自己写的字终究要拿给别人看，丑媳妇总要见公婆的，不要考虑别人说什么，要完全把心态摆正，以平常心创作，自我欣赏，自我陶冶情操。其实，我们常说的创作，是建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。可见，每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”二字，须辨证切解，清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。在我创作初期，胸无成竹，连最基本的写一首唐诗都安排不好。不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。几千年来，古人前贤在书法艺术的历史长河中探索追求，形成了书法艺术深厚的积淀，这些积淀就是今天我们讲的所谓传统。我认为，学好书法必须从传统入手，练好运笔基本功。在打好传统功底的基础上，再追求个人的书法风格，如果不学传统，那么书法就成了无根之树、无源之水。我们要搞懂习字是以传递信息为主，告诉对方你要干什么或你要求对方干什么等；书法则是以柔美抒情为主，以传达书写内容为辅，它又是艺术性的，对线条、结构、章法、意境等诸多美学范畴都有更高的要求，它以艺术感染效果为主，最终获得一种直接的快乐或不快乐的感情，这就是美和审美的价值。我曾有过学《张迁碑》的经历，在结字上不会有太大的困难。可有的时候在学习《张迁碑》时，往往摸不着头绪，关键是笔法技巧的问题。《张迁碑》笔法最主要的特征就是方笔，方笔的造型必须是见棱见角。棱角方笔的刻画要领，必须是运用侧锋笔法的技巧切与翻的技巧。而《曹全碑》的笔法多为圆笔，使用的则是“藏与顿”的技巧。它与《张迁碑》的笔法根本就是两回事。我发现，四年对于汉隶的学习已经达到不错的水平了，但是，还仅限于临摹的层次，一旦离开原碑，就创作不出汉隶的味道。或者，原碑中有的字可以写得出来，没有的字就写不出来。究其原因，就是临摹与创作不能紧密地结合。我们临碑的主要目的是获取技巧与方法，获法的目的是为了能在创作中真正得以运用，如果临帖的能力很好，但是不能在创作中去运用，那么临碑的意义就没了，临碑只是劳而无功的事了。所以，必须解决临摹与创作接轨的问题，也就是说，如果我们对汉隶再进行深入的学习，获得的技巧与方法比较多样的话，那么，我们就可以充分地运用所掌握的技巧进行自由的创作。在创作中，我们可以用汉隶之法，更可以掺用他法，其中重要的是，要用法得当，用法合理，使作品整体统一而和谐，并具有一定的格调和表现力。然而，任何事情，优劣都是相对的，粗的多了，就不够精细；统一多了，就缺少变化，“寸有所长，尺有所短。”这是一个辨证规律。我认为在书法艺术的学习过程中，要敢于尝试不同的创作方法，并从不同的创作方法中体验、总结出最优的创作方法，把好的保留下来，不好的舍去，吸取精华，剔除糟粕，只有这样不断创作，不断总结，不断改进，才能不断进步。不要怕失败，失败了可以从头再来。灵感在积累中产生，在创作中暴发，在耕耘中结晶。有诗为证：“日课案前勤思索，笔情墨意细琢磨。帖到用时方恨少，字出新意积累多”。今人得见古人佳作多得于不经意之间，最富自然之态。《蜀素帖》历来被认为是米芾的代表作，董其昌在帖后跋云该卷“如狮子搏象，全力以赴，当为生平巨作”。然而米芾写此帖时一则受丝织品罗纹粗糙滞涩难写的束缚，二则又有乌丝界栏制约，三则珍视蜀素之贵重，四则受友人之托，因而过于在意，竭尽全力，虽得字字珠玑，但却输于刻意求工，其章法气韵远不及《张季明帖》等平日的尺牍书作。因此，好书者平日里须临池学书，退笔成冢，待创作时当择时而书，调心静气，遣兴挥毫，一蹴而就。纵然以此能在笔墨章法上精工纯熟而少瑕疵，但是随着加工的过程，只会心境烦躁，情致渐无，功力增长，才情衰减，笔下

内涵越来越少。

归根结底，书法创作是一个综合修炼的过程，既要体现书家的美学思想，才华个性等内在方面的内涵，又要寻找到更好的表现形式，夺目耀眼。前者需要“内圣”的修炼功夫，后者需用感性的视觉突破。二者缺一不可。我们经过长期的临池实践，深知书法创作的不易——难在不容易创新。入古易而出古难。心性虽然可以基本稳定，但心情却是每天不同，创作作品给大家看到的是真实的自我。不管是静穆、炽情、还是闲适的创作法，都要体显示个性的真实不虚。所谓“明心见性”，所谓“名家贵精，大家贵真”等说法，都是强调葆有自我性情的重要性。时尚的作品大家看了似曾相识，如昙花一现，很难持久。许多学者超出功利性的纯粹自我表现的作品，常成为经典，就是这个原因。

书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为我国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在我国古代，有关各类艺术形式的论著中，书法论著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：

一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：“夫书，先默坐静思，沉密神采，如对至尊则无不善矣。”东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思„„意在笔前，然后作字。”唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：“欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”明代的宋曹在《书法约言》中亦说：“志专神应、心平手随。”这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的“虚静观”是一致的，即“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏、澡志精神。”与此相对，炽情创作是情燃如炽、激情奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”怀素在《自序帖》中也说：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字。”苏轼在《送参寥师》中也说：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种“游戏创作心态”，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是“消日”，即打发时光。

二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：“无意于佳乃佳。”对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：“废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”刘熙载在《艺概?书概》中也说：“信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣。”前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差;如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。

三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写“悲”则悲、写“忧”则忧。孙过庭在《书谱》中写道：“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹。”孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说“不平则鸣”，艺术就是一种“鸣”的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀guàn@①在《书议》中亦说：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”苏轼亦说：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”宋代的朱长文在《续书断》中也说：“栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间。”书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。

四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之“象”是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：“于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣。”尤其“随手变化、任心所成”八个字，道出了表象加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀guàn@①亦有“囊括万殊，裁成一相”之说。还需指出的是古人将取象异类而形成的“象”分为抽象之“象”和具象之“象”。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等;后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。

五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有“灵感”一词，而是用“神合”或“天人合一”表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，xiāo@②然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：“精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘，纵意所如。”灵感状态是“不知书之为我，我之为书”的“天人合一”状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于“自然造化”的艺术作品。此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书?艺术传》中写道：“(旭)每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。”杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：“狂来轻世界，醉里得真如。”陆游在《草书歌》中也有“醉中草书颇入微”之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态;二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了“思路狭窄”现象;三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。

六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：

(一)个性差异导致书法风格的不同。古代有“书如其人”之说，早在汉代，扬雄就提出书为心画”之说，元代的郝经提出“书法即心法”说，明代的项穆又提出“书为心相”说，清代的刘熙载提出“书为心学”说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径tǐng@③不遒，刚@④者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：“夫人之性情，刚柔殊禀;手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀;纵逸者，紧实寡逸;温润者，妍媚少节;标险者，雕绘太苛;雄伟者，固愧容夷;婉畅者，又渐端厚;庄质者，盖嫌鲁朴;流丽者，复过浮华;驶动者，似欠精深;纤茂者，尚多散缓;爽健者，涉滋剽勇;稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也。”与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅、畸士之书历落，才子之书秀颖。”宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉!其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”“世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”这方面的论述还有很多，这里不再赘举。

(二)就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无qíng@⑤敌;又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：“少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字。”这也进一步证明古人思想的正确性。

七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是“书如其人”说在品德方面的发挥，即“人品书品论”。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀guàn@①、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：“斯(指李斯)刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。„„繇(指钟繇)沉鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险„„羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷;苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也。”明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：“心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。„„至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔;欲正其笔者，先正其心。”尽管现在有些人对古人的“书品人品论”提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓“创造求新”的名义大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。

总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的“共鸣说”和“净化心灵说”被提及，对此，本文不作分析。

篇2：说到书法创作

书法创作为什么需要设计

书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由；各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。如何进行书法创作设计

限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。

书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。

书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢？

现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。1，P-D-C-A循环的创作设计

我长期从事企业管理，常把管理理论应用于书法实践，例如把P-D-C-A循环的管理方法应用于书法创作设计。

P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进 第一步：P，计划

计划是管理的第一要素，所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。

要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。第二步：D，做

按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可以模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式书写复制。（如下图）

划出格子的目的是为了控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。

A4纸 六尺宣

第三步：C，检查

避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化（例如水部），点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。第四步：A，改进

设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。

P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计

一、两幅中意的作品，几经寒暑，不患其没有成就也。2，集小幅成大幅

巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示，则是一例。巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。

3，重要在于书写

书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。

书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，也要有变化。

章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。

书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗？居然还可以批发式地写作？难道艺术可以复制？岂不误人子弟！

居多大师，那里需要什么书法创作设计？灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月！其高超的艺术造诣，吾辈不敢望其背项。

篇3：浅谈书法创作

早期学习书法的过程中, 根基尚且薄弱且急于求成, 希望能很快确立自己的个性风格, 现在看来, 这显然是不妥当的, 且在现实中也确实屡屡碰壁。如果急功近利, 把获奖以及入选某某展览作为目的, 忽视传统技法的临摹以及传承, 终难体会到书法的精髓的。“师古人, 师造化, 重笔墨, 重丘壑, 传统与自然相融合, 这就是我所追求的目标。”正如晋城书法大家贾大一所言, 师从传统, 融合自然, 这才是书法修行的大道, 也仅有如此, 才能领会书法的大义, 从而才能自如的创新, 进而创作出自己独特的风格。

二、对书法艺术的理解

书法有三种概念:法术是汉字造型的艺术;书法是线条的艺术;书法是汉字书写的艺术。只强调线条的唯一性, 容易与抽象绘画混为一谈, 相比于书法的线条属性, 造型性与书写性更为重要。因此在谈及书法学习的方法前, 我首先想说说我所认同的书法的核心价值。

书法是形式美的艺术, 在书法展上吸引我们视线的一定是作品的形式而不是写的什么诗词歌赋。故书法的美, 是指其形式美, 而不是书写的内容, 而作为书写内容的汉字只是媒介。书法家借用汉字或依据众多具有诗意的汉字的连接以表达书写时的流畅和情感的发挥, 通长有人会把它的字义、诗词的内容放在第一位, 这是主次颠倒, 书法和文学的区别既在于此。

三、书法进步的过程

书法学习的第一步, 就是漫长的临摹过程。这一过程是十分艰苦的, 却也十分重要。很多时候, 书法家都会用一生的时间去临摹。因为, 临摹就是向古人、向传统学习, 从经典中取经。临摹过程中, 我们可以体会到古人是如何使用笔和墨, 如何安排字法以及章法, 如何写出更有法度的字迹, 从而更能表现出自己想法, 这同时也是书法家锻炼自身信心的一个过程。临摹是创作的基础, 但即使进入书法的创作阶段, 临摹也是不会丢弃的。历史上很多书法名家都是一边临摹一边创作, 如米芾、苏轼等都是如此。只有“以古为镜”, 才能使传统为我所用, 比照自己的缺陷, 找到书法修行的正确方向。

临摹的过程, 就是为了了解汉字的产生、发展和演变, 临摹古代碑帖, 掌握传统书法中各家、各派、各时代书风的特征, 熟练操控毛笔书写过程中的运笔技巧, 掌握汉字间结构与连接的变数, 意在笔先, 同时还得意存笔后, 貌似心手双忘, 其实却是做到了随机应变。也只有练到这一步, 才有资格从临摹的阶段进入书法学习的第二步。

第二步, 则是从临摹到创作的过渡过程。粗浅来看, 临摹有了一定的经验后, 就可以举一反三, 从而转入自由创作的阶段。不过这并非书法修炼的大道, 真正要做到传统与自身的融会贯通, 则必须要讲究一个“悟”字。所谓“悟”, 并非需要聪明才智作为支撑, 它需要的是思考与体悟, 只有将自身融入进笔锋, 才能真正从传统回归到自然, 也正是贾大一先生所说的“师造化”。宋代书法大师黄庭坚就是在观察到船夫摇橹过程中动作的变化, 才对草书的笔法有所领悟, 进而联想到书法中的曲线与缓动, 从而创作出流传千古的作品。在笔者多年对书法学习的理解中, 创作离不开临摹中学得的基本功, 同时又不能被自身基本功所束缚, 要融入自己的想法。也就是在继承传统的基础上, 有创造性的发挥。不管学习什么碑帖与风格, 都需要知道变化之道, 否则只知道亦步亦趋, 终究难以有所进步。

同时创新又总是在众人的质疑和提问中走过来的, 这是铁的规律。从历史来看, 徐渭之于明代, 八大之于清代, 齐白石之于民国, 都是如此。所以众人自有提出质疑的权力, 而书法家则必须坚持。因此创作都有着顽强的排他性, 它不是安抚, 而是要唤起自身对艺术的感悟, 从而将自己的书法作品留存于历史。

书法学习的第三步最为艰难, 因为技术与内涵并存的上佳作品, 均是要进入自由的境界才可以创作出来的。所谓书法的境界, 初学时中规中矩;而当中规中矩的书法到一定的境界时, 往往就要寻求突破, 因此技法上往往会变的险奇;但真正到达融会贯通的书法境界时, 则又能回归到平稳的风格。而往往此时的风格, 则已是自身涵养的体现, 这才是书法家所追求的境界。笔者几十年来也始终在这一境界中徘徊, 难有寸进, 但这也是笔者在书法追求上的目标。因为笔者坚信, 要达到这种境界的书法家必须要付出艰辛的努力, 有些朋友往往临摹字帖不到一两年就想进行所谓的创作, 并且在用笔上肆意妄为, 不加节制, 喜欢标新立异, 这在书法学习的道路上是极为危险的行为。创作上的自由并非胡来, 是需要建立在长期的修炼的基础上的, 只有当自身技艺上极为成熟了, 才可以在笔法的运用上自由发挥。

进入书法创作的阶段以后, 还应该深悟书法艺术与个性的关系, 这也是对自我的一种认识, 因为对书法家来说, 书法作品中的个性是跟个人气质、性格、悟性紧密相关的, 这些不是每个学书法的人都可以培养或通过努力可以达到的。在将个人与传统的书法做参照后, 所要做的不仅仅是继承关系, 很大程度是也要开始抗拒所有大师的诱惑, 并提出疑问, 因为真正的艺术是发自内心的声音, 是在理性思考后的高度感性的人格呈现。这也是我们书法艺术真正可以继承的精髓所在。

开始学习书法的时候, 专心于对古人书帖的临摹, 这对技艺上的锻炼十分重要。而这一过程占用了笔者书法学习的绝大部分时间, 笔者愚钝, 直至中年才渐渐从艰苦的学习中, 领悟到书法创作中的一些内在实质, 其后的创作中逐渐有所进步。也正是在古人留给我们的财富中, 逐渐领会到这一古老艺术的生机。

四、总结

总而言之, 书法的门槛很低, 人人都可以拿起毛笔写字, 而且写上两三年, 都能够博得周围人的喝彩, 再加上中国人的审美方式和感知思维, 使得书法的评判标准扑朔迷离, 比如一幅刚入门但并没有把握好用笔、结体、章法关系的作品, 一方说是功力欠佳, 不得古人要旨, 一方却说它追求奇拙率真, 是不加修饰的自然美。所以无法量化的标准评判, 会造成感知上的巨大差异。但差异是表象的, 关键是书法本身, 书法与写毛笔字是两回事, 好的书法是高雅的, 是超精神体验的心灵迹化, 除非具备一定学识、功力、视觉经验、想象力, 否则是很难得到这其中妙处的。

要想学好书法, 首先要找到适合自己的学习方式, 找到自己技艺上的立足点, 将传统的技艺领略成熟, 再站在成熟技艺的基础上, 寻找到适合和属于自己的东西, 从而使自己做到下笔自然, 能从笔锋中显现自己的思想, 这样才有机会触摸到书法创作的真正方法。

摘要：要想学好书法, 首先要找到适合自己的学习方式, 找到自己技艺上的立足点, 将传统的技艺领略成熟, 再站在成熟技艺的基础上, 寻找到适合和属于自己的东西, 从而使自己做到下笔自然, 能从笔锋中显现自己的思想, 这样才有机会触摸到书法创作的真正方法。

篇4：书法创作路径探究

关键词：书法创作；路径；策略

众所周知，书法临摹与书法创作是两个完全不同的概念，书法临摹是获得书法创作的基本法则，有具象的范本作为参照，书法创作则是对书家平常积累的技法“深加工”，带有明显的个人风格。书法创作历来都是个难点，也是书法的核心技术。书法创作的优劣，直接影响到书法作品的质量，采用什么样的创作方法才能达到比较满意的效果?笔者认为，不妨从以下三个方面人手。

一、欲书先散怀抱

蔡邕“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”共18个字，可谓字字珠玑，对后世书法创作影响很大。他所提出的是关于“书法创作心态”：书法是以情性为表现核心的。“散”的内容即心意、胸襟，“散怀抱”即抒散怀抱、抒发情性，“任情恣性”，它是书家性格、才识、学养在特定环境中情绪化的流露。作书之前先要有意识地抒散襟怀，培养情感，做到本性放纵不拘，为作书时的无意识状态作情感铺垫。书法创作时是一种纯任自然、天人合一的境界，书家的情志与笔墨融为一体，不为外物干扰，要全神贯注、排除杂念，要有虚静的审美胸襟，使心性不为物滞，在书法中任情流露，书家只有纯任自然才能臻于“天人合一”的境界。

随着现代市场经济的发展，书法不能完全排除物质功利、名利地位影响，但在书法创作时，必须要有一个良好的书法创作心境，不能有私心杂念。徐复观在《中国艺术精神》说：“书家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以罗万象于胸中，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。”书家常常“迫于事”，为作品发表、参展、得奖，成名成家、发横财，手握毛笔有太多的功利性，那自由的人格就会被外物所支配，创作时过度雕饰，矫揉造作，刻意为之，难免匠气十足，独立的个性就会被浮名虚誉所束缚。

“书法心态应是一种不自检束的闲散状态”，其实现途径就是在排除利欲诸念、消除功利因素后，心灵对客体的一种自由观照。一是要强调“虚静、绝虑、澄神”的心态，要把跟创作无关的欲念、情绪排除掉，排除一切干扰“自展其意”。另一种强调的是跟虚静相反的状态一一激情。怀素的“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”；张旭的“每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”。这种心态强调的不是“静”，而是让“情”在创作中起主导作用。这种“势来不可止，势去不可遏”的感觉是强烈的、短暂的、进发式的，并不过多地去考虑技法层面的东西，而是任感情的倾泄，心手相师，忘情笔墨。在强烈的创作冲动和表现欲望下，取得意想不到的创作效果。不论虚静也好，激情也好，都要有一种“干净”的心灵空间，心中无挂碍，诸事放下，情绪清逸，就能够得心应手，才能出自然天成之佳作。

二、人奇字自古

清朝扬州“八怪”之一郑板桥自幼酷爱书法，古代著名书法家各种书体他都临摹得和前人几乎一模一样。但是大家对他的字并不怎么欣赏，于是他比以前更加勤奋，后来，他取各家之长，以隶书与篆、草、行、楷相杂，融会贯通，终于形成了倜傥不群、受人喜爱的“六分半书”，也就是人们常说的“乱石铺街体”，成了享有盛誉的著名书画家。傅山的“人奇字自古”，书即是人，字和人是统一的。作为艺术的书法，也便有了具体人的面貌。傅山粗服乱头，磅礴大气，旁若无人，他用“诰荡之思”所勃发出的“浑脱”不羁之气来驾驭笔墨，笔尖喷薄汪洋、纵横淋漓，书之字态、行之气势，都以一个“大”字出。连锦与缠绕的曲线是他直率不羁和精神驱使下的表现，外在的屈曲盘纡是“大”和“直”的内含外化。王铎则矜奇逞怪，诡变天矫，行云流水。他的狂草，笔势婉转，一气呵成，尽显狂怪奇崛之姿，全无矫揉造作之态，虽墨污横流，亦不能阻其势，文人士大夫那种刚直不屈的气节隐约可见。颜真卿的正大、赵孟频的雍容，表现出的都是各人不同取向形成的“脾性”，所谓“字中见人”。

强烈的艺术个性、个人风格从何而来?如何寻求到适合于自我个性气质、审美理想的书路，终而确立自己的个性风格?这一过程是漫长而曲折的。一是要“自出机抒”。在书法创作中融入书家独到的个人风格、艺术见解与审美情趣。梁启超称书法是表现个性的艺术，是最高艺术；宗白华认为书法是一种表达最高境界与情操的民族艺术。历世书家都以书“达其性情，形其哀乐”不断丰富着它的审美内涵。丰厚的文化底蕴、生动的线条、准确的造型、多姿的变化、浓淡相宜的用墨，使欣赏者共鸣，使“无声之音、无形之相”的书法艺术千姿百态、异彩纷呈。二是在培养书家个性的同时，扎根传统，深入碑帖，注意加强文化修养与哲学、美学修养，学习书法史论，提高综合学养。将“养”与“发”有效地结合起来，既需要通过创作及展赛等活动而“发”之，又要常常能沉住气，静心去“养”。“厚积而薄发”。并从当代名家作品中兼获启发，以自我个性进行取合，以求变法出新。若一味热衷于“发”，以至疲于应付，无心去“养”，势必很快就会陷入才气枯竭、功底枯竭的困境。平时的修炼求广、求深、求厚，创作时就能达到游刃有余，既能发挥出创造形式美的超常艺术表现力，又能使之具有丰富的艺术情境的内涵，从而使其作品具有强烈而持久的艺术感染力与震撼力。

三、筆墨当随时代

有朋友感慨地说过这样一句话：“书法界里的人从来没有年青过，时尚界的人从来没有年老过。”这说明我们的书法离现代人的生活太远了些，同时提醒书家的创作必须“随时代”。书法创作中绢本与纸本的变化、技法风格的变化和人文精神的变化，不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵，传达了中国文人对社会对人生一种深沉忧患与安乐意识，而且随着时代的演化已上升为一种精神，这种笔墨精神不仅能反映时代，而且还能超越时代，也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点，其作品才能成为代表一定时代风貌的艺术珍品。但我们有些书家在表达时代特征时却往往将流行文化与时代精神混为一谈，把一些外在的笔墨形式看成所谓的时代精神。他们那些所谓“随时代”的作品，大都没有生命力。要想真正领略时代精神，创作出具有时代精神的精品力作，关键的是能不能站在一个新的高度洞察时代发展的脉膊，对新事物有感受，有激情，有创意，并以此为动力去凝炼作品的内涵与深度。

笔墨上的创新。就是要有新的表现形式、新的书法语言、新的表现技法和新的艺术风格。我们所处的时代表现为开放性、多元性、互补性、优化选择性、综合创造性，时代对书法的影响是巨大的，作为当代的艺术家，它必然紧密地伴随着时代，贴切地反映时代的审美观念。笔墨应该在顺应时代的基础上，更广泛、更宽容、更多样。

生活上的创新。书法创作不仅在艺术形式上要有变化，其“笔墨”的运用与变化也要与所表现出的时代气息与风貌相符合。每一个书家都必须感受生活时代气息，描绘讴歌生活的时代。无论艺术表现形式怎么繁衍变化，都是离不开自然生活这个母体，生活是艺术的源泉，如果不把书法艺术的根深深埋扎在人类基础之中，书法艺术是要枯萎的，不到生活中去体验、汲取、发掘，艺术生命就会枯萎，不与当代时尚结合就会被历史所淘汰。一些书家为了“随时代”，创造的一些书法作品，要么水拓、要么柔纸、要么粘贴，早已失去了笔墨的生活化，这完全是书家的头脑中对创新缺乏生活依据而造成的，很难体现出“笔墨”跟上时代的发展。所以一定要把握时代精神和审美方向，加以创新，突出“变”字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。书法变革不但要在“视觉效果”上引起轰动，拓展传统书法的审美境界，而且要以当代文化内涵表达新的审美感觉，使当代文化价值进入百姓生活。只有作者的襟抱情怀实现了与当代生活的对话，当代书法的时代美才会释放出来。

篇5：楷书书法创作要求

楷书的特点有三：

（一）笔画平正，点画形态工妙，结体方整而多变，能在静止的点画结构上体味到飞动灵秀的韵味；

（二）笔画的形态及字的结构有规律可循，形成了完整的“永字八法”；（三）运笔多用中锋，一波三折，筋骨齐全，血肉丰满。在进行楷书创作时，重点要考虑以下六个方面：

一、楷书创作的原则

项穆在《书法雅言》中谈到：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”项穆所言这“三要”虽然不仅仅指楷书，但清整、温润、闲雅非常符合楷书的特点，我们可以把这作为楷书创作的原则。

二、楷书创作的步骤

楷书的创作是建立在临摹基础上的。待临摹有一定的根基之后便可进行创作练习。创作并不是一味地写“自家书”，信笔乱写，而应根据所临碑帖的风格来进行。如果是练习欧阳询“欧体”字的，创作时也要以“欧体”为主，先写出具有“欧体”风貌的作品来。楷书创作的要求是比较高的，难度也是比较大的，由临摹到创作中间可以采用“集字创作”的方法进行过渡。

所谓集字创作，就是先“集”再“创”。仍以练习“欧体”为例，确定创作内容后，逐字到欧阳询所书的《九成宫醴泉铭》中去找，能找到的字可以临摹下来，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中没有的字可根据“欧体”的字体风格和笔法特点自己书写，然后通篇稍加调整，从而形成一幅完整的作品。

集字创作时有四个要点需加以重视，一要分清笔画，即弄清所写文字由哪些笔画组成，以便用笔；二要注意位置，即注意笔画在结体中的部位，以便确定比例；三要了解组合关系，即关系笔画之间的搭配关系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特点，以便相互有机结合，保持重心平稳。这样反复练习，直到这幅作品出手便能写得很稳为止。集字创作法降低了创作的难度，并能较好地保持该书体的风格特点，待集字创作了一段时间之后便可进行独立创作了。独立创作时要把在临摹中学到的方法和在集字创作中得到的体会运用进去，要创作出符合楷书原则和法度的作品。

三、楷书的笔法

楷书的笔法包括三大类，即：执笔法、运笔法、基本笔法的写作。执笔法就是握笔的方法，常用的是扌厌、压、钩、格、抵“五指执笔法”。运笔法就是毛笔在书写过程中做的提、按、顿、挫、绞等各种动作。基本笔画的写法也称为笔法，楷书每个点画都是有法度可循的，可分为起笔、行笔、收笔三部分，起笔合乎法度，接着行笔才能顺利，行笔顺利了，收笔才能圆满，只有按正确的方法去写，才能写出高质量的点画来，楷书具体的用笔方法可根据行笔的过程归纳为起笔、行笔、收笔三个过程，每个过程又有不同的形态变化，如下所示：

（一）起笔

１，逆锋：笔锋先向笔画延伸的相反方向着纸，再折回运行的起笔方法。逆锋起笔的特点是含蓄、稳重。

２，露锋：笔尖着纸便行，多为承接上笔，使笔画前后呼应，锋尖显露。特点是顺接上笔，呼应灵动。

（二）行笔

１，中锋：使笔尖常保持在笔画的中心线上运行。笔画圆劲有力，楷书行笔要以中锋为主。

２，侧锋：行笔时笔尖与行笔方向的夹角在４５°之内，笔尖侧在笔画一边运行。多在调锋时运用。

３，偏锋：行笔时笔尖与笔画行笔方向的夹角在４５°至９０°之间，笔尖基本上偏在一边运行，造成笔画靠笔尖的一边光滑、靠笔肚的一边枯涩，这种笔画缺乏笔力，被视作败笔，在楷书中要禁用 三）收笔

１，回锋：通过回转使笔锋倒回原路再提离纸面的收笔法。特点是圆润、饱满。

２，出锋：笔锋顺着笔画延伸方向逐渐提收的收笔法，收笔处呈尖状。

楷书常用的笔画有数十种，较为复杂，但每种笔画都有以上三个过程组成，还是有规律可循的。正如赵孟頫所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”如“平横”的写法：起笔为逆锋，行笔为中锋，收笔要回锋。再如“粗腰撇”的写法：起笔为露锋，行笔为中锋，收笔要出锋。这只是笔锋在纸面上作的横向运动，毛笔的横向运动主要是写出笔画的长短和转折；在行笔时，还要注意毛笔作纵向的运动。纵向的运动就是提和按，提使笔画减细，按是加粗笔画。正是毛笔在运行过程中有横向、纵向这两种不同的运动，从而表现出粗细不等，长短不同，姿态各异的点画来。

在行笔时，毛笔横向的运动与纵向的运动两者要兼顾，初习者往往只考虑到一方面而忽略了另一方。如忽视了提按，那么某个笔画的外形长短、转折是像的，但笔画的粗细会有问题，所以给人的感觉仍然不像，反之亦然。平时我们经常讲的用笔娴熟，实际上也就是指把握手笔做横向运动和纵向运动这两方面协调得好。在书法练习时要有意识地进行毛笔的这两种运动练习，这是写好楷书基本点画的唯一途径。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”粗细一致而没有节奏的线条是不能引起人们美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，虽然没有声响，但却自具音乐的旋律。

楷书的每一个笔画都要写得完整，这就要求在用笔时，笔势必须做到有来有往，有去有回，有运有止。即米芾所言的“无垂不缩，无往不收”。作为一种具体的用笔法，主要是指横画、竖画而言。实际也通用于点、捺、钩、撇等。竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言，即使悬针竖，虽是出锋收笔，但在提笔收锋时也应作向上空回之势，就是所谓“空抢收笔”，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮。做到起止有度，行留得法。其它点画，特别是出锋收笔的笔画如撇、捺等，也应做到收笔空回，使点画收势稳健、敦厚。

这样写出来的字才能力量坚实，精气内含，气势饱满，韵味充盈。

四、楷书的结构

组成一个字的几个偏旁之间的方位关系称结构，前人对楷书的结构作了许多总结，如《欧阳询结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等。其内容主要有排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。这些方法尽管很实用，但都较冗长，难以记忆。在具体创作时，根据字的部首组合、点画形态及点画多少，应以不同的方法进行恰当的安排，一般来说，要符合以下四个要求：

（一）重心平稳：就是字要写得端正、平稳，无倾倒之感。汉字的笔画有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走势的笔画组成不失重心的汉字。笔画虽然斜，但要斜中求正，给人以稳定之感。

（二）布白匀称：一字中笔画的粗细、长短、疏密等，安排要适宜停匀。为使结字匀称，笔画少而稀疏的字，要通过放粗笔画，使其不显稀疏；笔画较多的字，则要通过收细排匀笔画，使其不显拥挤。

（三）参差避就：就是一字中出现多个相同的笔画，应有大小、长短的变化，不可重复雷同。笔画密的地方要将就疏的地方，难险的地方要将就容易的地方。

（四）笔势连贯：笔画间要相互照应。笔画间的连贯，有形连、意连两种。行草书多用附钩游丝把笔画连为一体，即为形连；而楷书笔画分明，虽无附钩游丝相连，但是内在联系紧密，其呼应连贯便在意连。起笔为“呼”，承笔为“应”，一笔之中，应上而呼下，顾盼生情。只有这样，才能使每一个字血脉流贯，成为一个有机的整体，从而示人以生命感，否则字内的每一点画各自为政，互不相关，就会使整个字形涣散。

字形与结构的关系，就像一条船的两只桨，缺一不可。赵子昂讲的最透彻：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善尤恶；字形弗妙，虽熟尤生。”所以，字形与结构都要重视。

五、楷书的章法

楷书的章法是字字独立，通篇大小匀称，即是纵有行，横有列式。要求上下齐平，不像行草书那样讲究错落，追求体势的欹侧变化。在创作时可以按作品的字数叠好格子，留出落款的位置后对号入座。或者用朱砂颜色打上红格子再写。当然，是否要划线这要根据书体来确定。因为不同的楷书书体具有不同的风格特征。如颜体的字势以外拓为主，字在格中往往撑的比较满，才能体现出颜体浑厚、雄壮的特点，如果再划格子，那么通幅作品更显拥挤和沉闷，所以颜体还是不划格子书写为好。相反，欧体和赵体的字势以内敛为主，中宫紧凑，字往往缩在格子中心，体现出清秀的特点，四周留空较多，划格后正好能补其不足，作品也将更具有整体感和装饰效果。赵孟頫所书《胆巴碑》、《三门记》可以为证。

六、楷书创作的注意点

在楷书的创作中，要注意正确性。包括书写的内容正确与用字正确。书法创作的内容主要以书写前人的诗词佳句为主，内容的来源不外乎各种诗词集，所以诗词集本身的质量要高，要没有错误，最好是买有一定声誉的专业出版社出的书籍。其次书写用字要规范。在繁体字中，一个字往往有多种写法，常见的主要有四种：通假字、避讳字、异体字、俗写字。在创作中尽量采用规范的繁体字比较好。繁体字的许多用法和简化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名词，表示君主或君主的配偶（《书汤誓》“我后不恤我众”，“后”指君主夏王）。而作前后解释时应写作“后”。再如把“钟爱一生”繁写成“钟爱一生”，正确应为“钅重爱一生”。钟，从金，童声，本意为古代的一种打击乐器；如钟鼓、编钟等。后转义为计时的器具，如钟表、时钟。钟，从金，重声。本义为金属做的酒器；后转义之一指“专注”：如钟爱、钟情。“钅重”、“钟”的读音相同但形义都不同的两个字，简化后都写作“钟”。但繁写时仍要符合繁体的用法。

其次在同一幅作品中简化字与繁体字不能混杂，如采用繁体字，一定要写规范，不能确定时可以查找字典或其他工具书。能用简化字创作就更好了。再次要写好一幅作品的第一个字，古人讲：“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”因为首字统领着全篇，首字的大小与风格，为全篇的字定下了基调。所以写好首字是很关键的。

篇6：书法诗词创作

1、斗方诗词

清风入袖，明月入怀。谦光受益，和气致祥。静逸心动，神情守真。藏书为富，爱字不贫。精诚所至，金石为开。澄怀观道，凝神读书。读书养志，观史思今。藏古今学术，聚天地精华。

海纳百川，有容乃大。壁立千仞，无欲则刚。宁静致远。上善厚德。为富不贫。空雅书香。

2、匾额

松龄鹤寿

大智若愚

闻鸡起舞

上善若水

厚德载物

观海听涛

紫气东来

和气致祥

清风满怀

3、条幅

望远能知风浪小，凌空始觉海波平。

业精于勤浩然正气

爱画有情常拜石，学书无日不临池。

4、中堂

5、条屏

读书阅世当思义理，知故观今可识春秋。松风皓月无俗意，高山流水有知音。

6、扇面

春花秋月

室雅人和

7、册页

8、手卷

时光似水甚无情，往事如烟看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲欢声杂伴华灯。

书生空有双行泪，天地偏无一处平。侠骨柔肠都作古，奈何独立泣苍生。

集圣教序对联

波绿生春早

有雨云生石

云霞生异彩

无风叶满山

云归注雨迟

山水有清音

八体六书生奥妙

承恩湛露三春重

诚恳书法同归正

春归花外燕组织

五山十水见精神

被体香罗九夏轻

子野风情一往深

雨洗林间翠欲流

灯火夜深书有味

法雨慈云窥色相

黄昏花影二分月

机云才学有天趣 墨花晨湛字生光

清池明月露禅心

细雨春林一半烟

王谢风流本性成 九万里风斯在下

门掩梨花深见月

八千年木自为春

寺藏松叶远闻钟

明月不离光宅寺

清风常渡出山钟 清华词作云霞彩

典重文成金石声 三春花满香如海 八月涛来水作山 胜地花开香雪海

妙林经说大罗天 书成花露朝分洁

悟对松风夜共幽 松涛在耳声弥静

山月照人清不寒 天机清旷长生海

心地光明不夜灯 万里波涛归海国

一山花木作香城 谢傅心情托山水

子瞻风骨是神仙 珠林墨妙三唐字

金匮文高二汉风 紫薇华省承纶诰

金粟香风舞彩衣 座揽清辉万川月

胸含和气四时春 气蕴风云身负日月

牢笼天地弹压山川 移柳待莺对竹思鹤

按图索骥误笔成蝇 大本领人当时不见有奇异处