克里斯托弗讲稿（通用7篇）

篇1：克里斯托弗讲稿

克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan，1970年7月30日-）英裔美国人，电影导演、编剧、摄影师及制片人。大学期间主修英国文学

电影风格受斯坦利·库布里克和雷德利·斯科特影响最大 是红绿色盲患者

---------------------------克里斯托弗·诺兰的电影都重复着相同的母题：复仇，这种复仇又往往与执迷、孤独、异于常人，等特性相联系。执迷是他经常反映的主题。《记忆碎片》中，莱昂执迷于追寻强奸和杀死他妻子的歹徒，《蝙蝠侠诞生》中，蝙蝠侠执迷于扼制犯罪来为父母报仇，《致命魔术》中，安杰尔执迷于致伯登于死地。而这些故事中，执迷不悟都令人物经受了精神或肉体上的危机。

他影片的基础是建立在观众对身边世界真实性的质疑上。

---------------------------人们常常会为做错事情而后悔、自责并遗憾。这些是健康的反应，大多数性情中人会努力弥补、寻求宽恕或者以行动来挽回损失。负罪感取决于我们在不同的环境中有着怎样的行为方式：

你对自己的外在表现有一定的期望，当你的言论和表现达不到你对自己的期望值时，就会产生不愉快的自我批评。你宣称你本应当做得更好却失败了，你为浪费了别人的期待而有种负罪感。

负罪感是对行为的自我批评。你有负罪感是因为你认为自己做错了事情。一个人对特定场合或特定事情的反应是否有负罪感，取决于她或他对这种情形的解释与评价。

诺兰的其他特征

他的非线性讲述手法也是为人熟知的。在《追随》、《记忆碎片》、《致命魔术》中都有突出表现，一幕幕呈现的场景引发了观众产生当时究竟发生了什么的疑问。而《失眠症》、《蝙蝠侠诞生》虽然采取了较线性的讲述方式，但依然有闪回式的情节。

不依赖电脑，回归老式电影技法。在所有的这些故事里，诺兰都坚持使用摄影机完成拍摄，电脑在他那里基本可以算是一文不值，这种操作方式在好莱坞简直就是让人无法相信的。实现这些都是多亏沃利·菲斯特和克里斯·科伯德的帮忙，他们一位是诺兰的御用摄影师，一位是邦德电影的特效总监，两个人一起帮助诺兰实现了老式电影技法的回归。

负罪感的行为分析

《盗梦空间》

男主角由于对妻子自杀的愧疚使他的潜意识里总是出现妻子和孩子的身影，它的潜意识总是出现干扰他在梦中的行动。但由于他控制不了自己的潜意识，最后只能另找一个造梦着来设计一个他不熟悉的梦境以此来规避潜意识中妻子的袭击。《白夜追凶》

其实通过对身形轮廓的判断，当时威尔·多莫应该可以很准确的判断出雾中的人是自己的搭档。可以说是他一时的错误的意识，而干扰他产生这种潜意识的正是他在白昼中所犯的失眠症。但他选择了开枪。当他看见搭档死了的时候，既紧张又有一种如释重负的感觉，接下来他所做的就是来掩盖事实，他甚至再次做出错误的决定，和凶手互相帮助，掩盖事实，但他所做的这一切还是无法逃避自己的良知，无法让自己从负罪感中解脱出来，最后他终于选择了去面对自己犯下的错。《暗夜骑士》

小丑的出现使韦恩对自己之前的正义行为产生了怀疑，他的不现身使更多无辜者遇难，也让他自己感到深深的负罪感。但是他的行为不算偏激，最终还是用合理的方式让小丑付出了代价。而小丑由于自己幼年时家庭的影响，父亲的过激行为让他以为这个世界就是暴力和自私的，他把自己脸上的疤痕当做自己所有行为的理由，他想验证社会的本质就是邪恶的，他用两船人的性命做了实验，还利用了身为城市光明骑士的哈维·丹特的复仇心理。哈维丹特的改变可以说不完全是小丑策划的，瑞秋在死之前对他说了自己的选择，这个选择就给他本人带来了负罪感，他把瑞秋的死归结于高登队长没有发现身边的卧底，以对高登家庭的报复行为也是对外界的错误降罪。这种非理性的负罪感使他失去了自己的判断能力，那个曾经两面都是头像的硬币是他坚定的象征，而瑞秋的死使其中一面变得阴暗和疯狂，这让他的内心也产生的相同的两面情绪，也才会被小丑利用。《记忆碎片》

记忆碎片的故事线比较跳跃，很多人都觉得其实主角L是把自己误杀妻子的经历转嫁给了S，然后不停的杀人寻找自己的意义。故事情节

主角S患了失忆症，然后S的妻子去找了一个叫L的保险员要求赔偿，这个L是个混蛋，没给S赔偿。而且就像电影中所演的一样，S的妻子受了L的蛊惑，试图已死唤醒S，结果导致了悲剧。之后S在悲痛之下改变了自己之前记了东西就乱放的习惯，记下了这些事情，开始找间接害死自己老婆的L报仇，最后和同伙一起杀死了真正了L。

这部电影的主题并不是负罪感，但是正是S的误杀给他自己带来了深深的自责，他觉得是L的教唆害死了他的妻子，因此记住了L，却因为失忆，反而以为自己就是L，开始不停的找S。

篇2：克里斯托弗讲稿

哥伦布在寻找由西欧通往亚洲的西行之路时无意中发现了美洲大陆。这对世界历史的影响比他本人可能预料的还要大。他的这一发现是历史上一个重大转折点，开创了在新大陆开发和殖民的新纪元。当时欧洲人口正在膨胀，有了这一发现，欧洲人就有了可以定居的两个新大陆，就有了能使欧洲经济发生改观的矿藏资源和原材料。这一发现，导致了美国印地安人文明的毁灭。从长远的观点来看，还致使西半球上出现了一些新的国家。这些国家与曾在该地区定居的各个印地安部落截然不同，它们极大地影响着旧大陆的各个国家。

哥伦布事迹的梗概是众所周知的。1451年他出生在意大利热耶亚。长大后当上了舰长，是一名技术娴熟的航海家。他终于确信西起大西洋是可以找到一条通往东亚的切实可行的航海路线的。他坚决要把这种设想变成现实。他终于说服了伊莎贝拉一世女皇，女皇为他的探险航行提供了经费。

他的大小船只于1492年8月3日由西班牙启航，第一站到了位于非洲海岸线附近的卡那利群岛。9月6日从该岛出发向西航行。这是一个漫长的航程，水手们感到万分恐惧，想要返航，但是哥伦布坚持继续前进，1492年10月12日陆地才显现在他们的视野里。

翌年3月哥伦布返回西班牙。这位凯旋而归的探险家被授予最高的荣誉。随后他又进行了三次横渡大西洋的航行，妄图找到直接通往中国或日本的航线。哥伦布坚持认为他找到了一条通往东亚的道路，大多数人早已认识到那不是通往东亚的道路，而他还是以为自己是正确的。

伊莎贝拉向哥伦布许诺，他可以做他所发现的任何陆地的总督。但是作为一个行政官他是不称职的，最后被撤职，带着镣铐被遣送回西班牙。在西班牙他很快就得到了释放，但是没有再让他担当任何官职。普遍谣传说他在贫困中丧生，这是毫无根据的。15他去世时相当富裕。

显然哥伦布的首次航行对欧洲历史具有革命性的影响，甚至比对美洲大陆的影响还要大。1492年是每个学童都知道的年份。但是把哥伦布在此册中排得这样高，很可能会有几种反对意见。

一种反对意见是：哥伦布不是发现新大陆的第一个欧洲人。海盗水手雷弗·艾利克逊早在他几百年前就到达了美国。似乎可以相信，在这个海盗水手和哥伦布期间，还有其他几位欧洲人穿越过大西洋。但是从历史上来看，雷弗·艾利克逊相对说来是个无足轻重的人物。有关他的发现的消息从未被广为流传过，也没有引起欧洲和美国发生过任何大变化。但是哥伦布发现的消息很快就传遍了整个欧洲。在他返回后的几年内，就有许多次到新大陆的探险行程，于是征服新领土，在新领土上殖民的活动开始了，这些都是他的发现所引起的直接结果。

与本书中的一些其他人物一样，哥伦布的要害处是即使没有他，他的发现别人也会做出。十五世纪的欧洲已成为一块人心鼎沸的土地：通商贸易向四处发展，不可避免地要出现探险活动。事实上，葡萄牙人在哥伦布以前相当长的一个时期内，一直在积极地寻找一条通往印度群岛的新道路。

似乎确实有可能欧洲人迟早都会发现美国，甚至也有可能不会推迟很长时间。但是如果说不是哥伦布在1492年的那次探险，而是法国人或英国人在15最先发现了美国，随后的发展就会迥然不同。

可能出现的第三种反对意见是在哥伦布航海之前，许多十五世纪的欧洲人就已经知道地球是圆的。这个学说在许多世纪以前就由希腊哲学家们提出过，又得到了亚里士多德的坚决赞成，因而是会得到十四世纪受过教育的欧洲人承认的。不过哥伦布并不因证明地球是圆的而闻名(事实上在这方面他并没有真正成功)，而是因发现了新大陆而闻名的。十五世纪的欧洲人和亚里士多德都不知道美洲大陆的存在。

篇3：克里斯托弗讲稿

转战好莱坞是诺兰电影生涯里一个重要的拐点, 庞大的市场机制为他的电影创作提供了更为便利的环境, 和众多因水土不服而惨遭失败无奈退出好莱坞的外国导演不同, 顶着继希区柯克之后在好莱坞发展最成功的英国导演之一光环的诺兰, 在视票房为首位的好莱坞并未被淹没, 反而是更显其风采。当然, 这和他早期的独立制片经验和先锋创作的意识有着莫大的关系。从早期的电影实验短片到后来的《追随》 (1998年) 几乎是零成本制作, 但这相对独立的环境更好地锻造了他的电影艺术风格:画面简单流畅, 叙事手法独特精妙。

在诺兰的几部具有艺术探索的影片中最明显的叙事特点就是非线性叙事, 它是与传统的线性叙事相对的。线性叙事“在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性, 在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求” (1) 。而错置的时空、多条时间线并列发展以及碎片化的剧情则是非线性叙事的重要特征, 并在后现代的文化语境中被诸多著名导演所热衷。在诺兰前期的几部影片中, 尤其是《记忆碎片》、《致命魔术》, 碎片化叙事作为非线性叙事的一种得到了明显和精湛的运用, 夹杂着导演的不可知论意味和虚无主义人生态度, 以及他对复仇和执迷的独特演绎, 使得影片别具韵味和风格。不同于分段式电影, 碎片化叙事的电影中的一个线性时间段落很短, 一般不会超过二十分钟, 而且时间线索交叉复杂, 因而更适合称为“碎片化的电影”而非“分段式电影”。在蝙蝠侠系列影片中传统的线性叙事居多, 《盗梦空间》在叙事形式上更贴近于套层式, 故二者均不在本文讨论范围之内。

一、“碎片化”的缘起:地域文化、文学滋养以及后现代语境

(一) 地域文化的影响

剧本是电影的灵魂。诺兰的电影剧本都是自己和弟弟乔纳森·诺兰共同参与执笔的, 这在无形中最大程度地保留了欧洲艺术艺术电影创作的影响。虽然血缘上的关系把兄弟两个紧密地联系在了一起, 但是不同生长环境和文化经历还是为电影带来了不同的影响力。弟弟乔纳森在伦敦长大, 受着英国传统文化的滋养, 而哥哥克里斯托弗的童年时光则分散在伦敦和芝加哥。

对兄弟二人而言, 共同的英国成长环境为电影剧本创作注入了英国人独有的严肃、认真、一丝不苟的文化气质, 追求故事的均严谨、缜密、丝丝入扣, 而美国的生活经历也让诺兰在表现英伦格调的同时, 融入了许多美国现代文化的元素。如影片《致命魔术》, 在人物塑造、艺术氛围与主题呈现上均透露出纯正、浓厚的英伦风味, 并获得了奥斯卡最佳艺术指导。该片将十九世纪伦敦的社会现状和魔术师带有神秘色彩的职业生涯描绘的栩栩如生, 符合二人反目成仇后那种诡异、剑拔弩张的情境, 社会氛围仿佛成为二人的心境外化。

(二) 文学滋养

克里斯托弗与乔纳森分别毕业于伦敦大学和剑桥大学, 均是英国文学专业。对于电影的喜爱使他们从文学创作走向电影剧本写作, 进而转向电影拍摄。文学专业的背景为他们“作者化”的电影创作注入了活力, 尤其是对其后期的电影创作产生了直接影响, 格外注重电影与文学的联系, 如《记忆碎片》、《致命魔术》均改编于同名小说。前者的作者是乔纳森·诺兰, 他曾立志做一个作家;后者的作者则是克里斯托弗·普里斯特, 该作品曾获得世界奇幻小说奖, 为影片提供了一个很好的故事框架, 并积攒了一定的观众。

传统小说史叙事的艺术, 作者可以在小说写作过程中尽情打磨自己的故事, 这对诺兰的影像叙事带来了潜移默化的影响, 使他在叙事策略的运用上, 更加关注个人化、风格化的展现。巴赞曾说, 在表现手法上, “电影似乎比小说落后50年” (2) 。这个半个多世纪以前关于落后50年的断言在影视艺术已臻发展成熟的今天或许不太合适, 但小说在碎片化叙事手法上占有领先的优势是不争的事实, 因为“19世纪末20世纪初, 很多作家开始对故事的内在结构进行沉思。从修辞学的意义来看, 这一沉思的结果之一便是对故事进行拆解与重组。一个完整的故事被拆解成各个微小的部分, 然后按照作家的独特艺术表现力将它们重新组合在一起” (3) 。显然, 这种碎片化的叙事形式在文学中出现得更早, 对文学熟知的诺兰兄弟二人也难以不受其影响。

(三) 后现代文化语境

随着工业文明的不断发展, 反思工业技术革命带给人不利影响的后现代文化思潮开始兴起, 并日渐渗透到社会生活的各个领域。这一独特的文化思潮也被许多电影的创作引入其中。美国当代理论家哈桑认为, “后现代主义的两个本质倾向, 即不确定性和内在性……解构、消解中心、分裂、消解定义、非神话化、零散性、反正统化……” (4) 。解构中心, 强调局部, 在近乎碎片的片段中展示整体, 这种不完整的完整也正是诺兰电影最大的特点。如他的成名作品《记忆的碎片》以及后来大获成功的《盗梦空间》都是如此, 错置的时空线索引申出多条交织的故事情节, 而这种碰撞无形中强化的电影叙事的情节空间。

二、形式与策略:“碎片化”叙事的呈现

曾有人说电影的出现必然会取代小说的叙事功能, 当然这种说法略显极端, 但从另一个侧面我们可以看到叙事对于电影的重要性。受生长环境、文学创作滋养以及后现代文化思潮的影响。诺兰在电影最主要的叙事功能上逐渐显示出自己的风格——“碎片化”。这种“碎片化”的叙事主要表现在以下两个方面:

(一) 形式即内容

1. 支离破碎的故事时间

影像被剪成许多零散的片段, 打破线性时间观念, 或碎片化逆向叙事, 或交叉拼贴。这在《记忆碎片》和《致命魔术》中均得到了淋漓尽致的表现。《记忆碎片》中彩色影像的故事时间完全是逆时的, 运用超验结构的逆向叙事挑战观众传统的观影经验。《致命魔术》也是通过多个叙事层面和视角的交叉将时间组织在一起。

2. 多个叙事层面交替出现, 错综复杂

在《记忆碎片》中黑白与彩色影像分别代表两个叙事时空, 在黑白影像的线性叙事时空里又融入了倒叙、插叙的回忆片段, 与彩色影像交叉剪辑, 使得整部影片的故事和时间线索异常复杂。

同样的处理在《致命魔术》里也有体现, 三个主要叙事层面交叉出现, 而且均为彩色影像, 不同层面之间无明显的外在特征可供指认, 观众需凭借自己对影片剧情的认识和理解来辨认不同的叙事时空。最终不同的叙事层面均在时间上融合, 成为一个叙事时空。

3. 叙事视点的变换带来叙事层的转移

叙事视角可以分为三类:全知视角、限知视角和纯客观叙事。非线性叙事一般较多采用限知视角。在诺兰的影片中经常会出现多重叙事视点的变奏, 这种视点的变化也契合了后现代的不确定性特征。

《致命魔术》中的第一叙事层面, 即安吉尔与伯顿在伦敦共同学习魔术的时期, 利用安吉尔与伯顿两人的视点来分别回忆;第二叙事层面主要是安吉尔的主观视点;第三层面客观叙述两人的最终结局, 采用的是全知视点。在三个叙事层面的穿插变换中叙事视点在不停地游移变化, 使得全片就像一个叙事的迷宫, 令人眼花缭乱, 稍有分神就难以理清故事的进展。在《记忆碎片》中, 黑白和彩色影像之间也存在着叙事视点的游移变化。

多个叙事层面、多元视点使影片更加扑朔迷离, 也使碎片化拼贴得不再呆板, 而是有机、有节奏地联系在一起。影片中限知视点的大量运用, 使得导演容易设置较多的谜团, 待故事逐渐推进谜底一个个揭开, 增加了影片的可看性和故事的趣味性。但谜团的数量和设置技巧对导演是一个较大的考验, 尤其当观众的观影要求和经验不同时, 对影片的评价也就会不同。

(二) 内容策略:寓于生活化表现中人生哲理和普世价值

诺兰的影片是一个多元发散的思想体系, 很难用一点归纳出来。这种多元发散使影片具有深度和多种含义, 承载更多的思想信息, 将一个事件全方位、更有意义地呈现出来。我们所观看的很多影片大多是通过完整、统一的事件及氛围来表达普世价值。诺兰的独特之处在于, 他对人生意义、普世价值的解读和理解是碎片化地散落在影片的台词中, 以生活化的方式自然地融入剧情中, 不突兀, 不说教。

如在《记忆碎片》中许多看似普通平常的话语中渗透着对人生社会的思考。

1. 记忆与事实的关系:

“相信事实, 记忆误人”——莱纳

“记忆只是一种演示, 不是纪录”——莱纳

然而, 莱纳最终选择相信已不再真实的记忆而非既成的事实, 体现了导演本人的暧昧不明和虚无主义态度。

2. 关于人生的意义、动力:

“你有仇报, 生活才有意义”——泰迪

莱纳选择杀死泰迪, 封存真相, 让自己永远生活在虚假的记忆中, 通过不停的复仇来证实自己存在的价值和人生的意义。

3. 自我确立、个体与世界的关系:

“我要相信世界不是我想像出来的。我要相信我所做的仍然有意义, 即使我记不得做了什么。”——莱纳

“我要相信即使闭上眼睛, 世界仍然存在……我们需要记忆去确定自己的身份。我并不例外。”——莱纳

在对时间没有了认知功能的情况下, 莱纳只是一个活在当下的人, 没有未来, 也没有过去, 他的生活里只有现在, 和不停加在身上的纹身、照片, 作为一个被彻底孤立的个体如何再融入芸芸众生, 通过他人的认同来确认自己, 只有通过那早已不再真实的记忆。诺兰通过角色表达了自己对世界的虚无主义态度:在现实的宏大面前, 每一个人都是渺小的、难以和外界抗衡。

同样在《致命魔术》中:

1.特殊职业与生活的两难境地:

“你是魔术师, 谁会相信你的秘密?”——艾利

“我要你对我诚实, 不耍魔术, 不说谎, 不要秘密。”——萨拉

“两个人共享一个生活并不容易, 我们各拥有一半的生活, 自我牺牲才是精彩魔术的代价。”——法隆

2.真正的魔术:

“他们是魔术师, 表演者, 利用普通事物掩盖残酷真相。”——卡特

“你永远不懂, 我们为什么要变魔术, 观众知道真相。现实既残酷, 又悲惨, 没有奇迹, 没有魔法, 但是如果你能骗倒他们, 即使只有一秒钟, 就能让他们惊叹, 然后你就能看到非常特别的事, 那就是观众脸上的表情。”——安吉尔

正如安吉尔所说, 生活中充满苦难和残酷的事实, 即使是身怀绝技的魔术师也不能幸免, 他们在现实生活中需要面对的尴尬和不可调和也许更多。就像一个踽踽独行在世界边缘的孤独者, 无法与他人沟通, 被外界理解、接纳。真正的魔术背后隐藏的是生活的艰辛和不为他人知的痛苦。

这种散落珠玑般的思想构成了影片宏大而复杂的思想体系, 揭示了生活中不同人群的特殊遭际和共同难题, 无论从广度还是深度上都为我们开掘出了不同于其他导演的新视野, 并对诸多古老命题实现了现代演绎和解读。

三、颠覆与超越:“碎片化”叙事的意指与诉求

在后现代的文化语境中, 对诺兰电影中“碎片化”叙事的解读具有实践和理论上的双重意义。这种独特的电影表达形式为诺兰电影注入了新的活力, 同样也让观众在“碎片化”的找寻中更深刻地体悟生活了解世界。

(一) 打破传统, 艺术创新

独特叙事形式的诞生会直接推动电影艺术的前进, 对电影本体的发展大有裨益。形式与内容是一体的, 形式即是内容, 密不可分, 与形式相对应的是内容上的创新, 以及由二者所承载的主题、思想上的一系列变化。宏观上对艺术的发展具有重要意义。

诺兰电影“碎片化”的叙事策略使得影片让人耳目一新, 打破了传统电影叙事中略显单板、恒定的思维定势, 以一种“碎片化”视听片段来呈现光影中的复杂、多变的世界, 审美陌生感和新鲜感相伴而生。不可否认, 诺兰电影对叙事创新和审美陌生化的追求, 无形中是对大众观影经验的颠覆与重建, 必然存在着对电影理解的困难。毕竟, 大多数观众观影的第一要求还是娱乐、消遣, 凌驾于多数人普通经验基础之上的影片一定程度上会让他们对其敬而远之。这也是一个在精英与大众之间一直存在的一个难以调和的问题。当然, 需要强调的这种创新是值得鼓励和尊敬的, 但过于复杂的线索和情节设置也很容易落入炫技、形式主义的口实。

(二) 积流成河:完善后现代叙事理论

“碎片化”作为后现代理论的一个重要特征, 在诺兰的电影中得到了鲜明的体现, 也是后现代语境下叙事学理论的一次探索与完善。“后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态, 在美学上张扬的也是一种异于传统电影美学体系的后美学, 这又具体表现在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上” (5) 。在强调叙事的创新的同时不能割裂与传统的关联, 长期的探索使传统叙事理论已经比较完备, 这是电影叙事创新中不能忽视的财富。所以, 在诸多独具特色的后现代影片中, 传统的故事元素:如激励事件、危机、高潮等元素虽还在, 只不过是后现代的语法规则使这些元素的运用发生了变化, 或继承, 或颠覆, 或创新。

在反对被定义的后现代语境中, 新出现的诸多叙事形式难以被一种统一的形式所概括总结, 尤其是在传统叙事学理论被解构的今天。但对后现代电影的理解如果仅仅停留在这种碎片化的能指之上必然是以偏概全, 不能看到电影的全貌。在诺兰电影的结构中时刻注意吸收传统电影的叙事经验, 在“碎片化”的叙事过程中始终统一在一个核心之中, 如《盗梦空间》里虽然经历过几层梦境但是始终围绕着一个核心。而在结构的设计的板块处理的更高一层是一个相对封闭完整的结构。最后的家庭场景也让这个离家出走的人最终完成了自我的拯救回归自己的家庭。

摘要：在创作高度类型化、商业化的好莱坞电影导演中, 诺兰算是风格别具的一位, 这来源于他对电影叙事的精妙处理。交织错位的情节脉络、复杂多变的人物角色以及迂回曲折的悬念设计等等, 他的电影如万花筒一般包容多了重叙事元素, 不断冲击着观众的传统审美。当然, 纷繁却不复杂, “碎片化”的处理凝聚在一个宏大、完整而复杂的叙事时空里, 这也促使观众不断地去咀嚼剧情、感悟角色、理解故事。

关键词：诺兰电影,“碎片化”叙事形式,后现代思潮

参考文献

[1]杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.

[2][法]巴赞.电影是什么[M].北京:文化艺术出版社, 2008.

[3]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社, 2002.

[4][美]伊哈布.哈桑.后现代主义转折.王潮主编.后现代主义的突破[M].敦煌文艺出版社, 1996.

[5]邱路.后现代叙述狂欢——解析影片〈记忆碎片〉叙事策略的修辞格运用[M].电影评介, 2011 (11) .

[6]王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴研究 (上) [M].艺海, 2009 (8) .

[7]李显杰.电影叙事学:理论与实践[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[8]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社, 2008.

篇4：怀念克里斯托弗·李

斯人虽逝，其艺长存。最后一次，让我们一同怀念这个消逝的传奇，以及那个随他一起远去的时代——

Remembering Christopher Lee

Host： Sir Christopher Lee was a deliciously evil 1）villain. He stalked 2）hapless maidens as 3）Dracula in not one but ten films. He battled Bond， tried to conquer Middle Earth， betrayed 4）Jedis and much， much more. Lee died at the age of 93. Here to remember the man behind the villain is Jonathan Rigby. He’s the author of the book Christopher Lee： The Authorised Screen History. What， if anything， do you see as Sir Christopher Lee’s legacy？

Jonathan： You know， it， it’s a very overworked cliché， the idea that we won’t see his or her like again. But in Christopher Lee’s case， we， we really won’t. He was the last great Gothic horror star， and he is the last of his line， as it were， and he was a remarkable actor.

Host： So I understand he was a， a record holder， at one point， in terms of the number of roles he had. Were most of them villains？

Jonathan： A lot of them were villains. He was ideally suited to the more 5）suave and Gothic sort of villain. And British filmmakers—and later filmmakers internationally—were well aware of this， so he， he was in constant demand.

Host： In what way？ Are you talking about， uh， his physical presence， his voice？ What were the attributes that directors were drawn to？

Jonathan： Well， I think when he first played Dracula in 1957， audiences were…were 6）staggered by this complete re-interpretation of the role. He was physically extraordinarily 7）imposing， and he had a very 8）resonant voice. And he brought an extraordinary sexual 9）magnetism to the part， which， given that he was an undead…an undead creature， was quite a departure and startled and frightened people.

Host： How did his roles change—or not—as he got older？

Jonathan： Well， I think， you know， he had an extraordinary 10）Indian summer this century playing characters like 11）Saruman in The Lord of the Rings films and Count Dooku in the Star Wars 12）prequels. And I think this is because young directors—I say young； they were young when encountering his early films—they remembered him so well as such an impressive and powerful villain. And they wanted a bit of that even when he was， you know， an 13）octogenarian， and it was undiminished. You know， his Saruman is a very， very scary and impressive creation.（Soundbite of “The Lord of the Rings”）

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Christopher： （As Saruman） A friendship with Saruman is not lightly thrown aside. One ill turn deserves another. It is over. Embrace the power of the ring.

Host： Tell us a little bit about his background. People talk so much about his looks， but where did that and his 14）bearing come from？

Jonathan： Well， one of the curious things about him actually is that， you know， he’s a kind of symbol now of a British cinema that is gone. And yet， at the beginning of his career， he spent ten years playing small parts， supporting parts， but not breaking through to stardom. And the reason for this was a kind of prejudice on the part of British casting directors about two problems， as they saw it： A） he was so tall， far taller than the average British leading man； and B） he was very， as far as they were concerned， he was very foreign-looking.“What do we do with this actor？ We don’t know.”Well， eventually they cast him as monsters.

Host： Christopher Lee had another side to him that heavy metal fans may be aware of. He， he was in a heavy metal band！

Jonathan： Well， you， you can’t say he wasn’t a surprising man. Who would have anticipated that？ Extraordinary！

主持人：克里斯托弗·李爵士是个令人愉悦的邪恶大反派。他在不止一部——而是多达十部电影中饰演吸血鬼德古拉，一路尾随那些不幸的少女；他是詹姆斯·邦德的死对头，想征服中土世界，还背叛了绝地武士，诸如此类，不一而足。爵士与世长辞，享年93岁。在这里和我们一起悼念这位大反派背后的巨星的是乔纳森·里格比，他是《克里斯托弗·李：最权威银幕史》一书的作者。真要说的话，你认为克里斯托弗·李爵士给我们留下了什么遗产呢？

乔纳森：你知道，有这么一句老掉牙的俗话：我们再也不会遇到第二个他或她了。但是，就克里斯托弗·李而言，我们……我们确实再也不会遇到第二个了。他是哥特式恐怖电影的最后一位巨星，可以说是那个派系的最后一人，而且他是一位非凡的演员。

主持人：我知道他曾经……爵士一度是演过最多角色的纪录保持者。这其中大多数都是反派吗？

乔纳森：他的很多角色都是反派。对于那些特别文质彬彬的哥特风坏蛋，他简直就是理想人选，而英国电影人——以及后来的国际电影人都很清楚这一点，所以他……人们对他一直有这种市场需求。

主持人：体现在哪个方面呢？你指的是……他的外貌和声线吗？导演们是被他的哪些特质所吸引的呢？

乔纳森：喔，他在1957年首次饰演德古拉，当时的观众……他们对这种全新的演绎惊叹不已。他仪表堂堂，声音洪亮，给这个角色赋予了强烈的性感魅力——考虑到他是个不死……他的不死者形象与此前的不死族有很大差别，这让人们大吃一惊，同时心生恐惧。

主持人：随着年龄渐长，他的角色定位有没有发生改变呢？

乔纳森：噢，你瞧，他在本世纪度过了一段非比寻常的热闹晚年，扮演了《魔戒》系列电影中的白袍法师萨鲁曼以及《星球大战》前传里的杜库伯爵等众多角色。我想，这是因为年轻一代的导演们——我说年轻，是因为他们接触到李的早期作品时还是一群年轻人——李爵士所扮演的强大反派让人印象深刻，他们对此记忆犹新，希望自己的电影也能来点这样的元素，即使他已经是位耄耋老人，这种感觉依然没有失色。你也知道，他的萨鲁曼是一个恐怖吓人的经典形象。

（《魔戒》电影片段）

克里斯托弗：（饰演萨鲁曼）我萨鲁曼的友谊不是这么轻易就可以丢到一旁的。祸害可真是一个接一个地来，不过已经结束了，投靠魔戒的力量吧。

主持人：给我们介绍一下他的背景吧。人们总是在说爵士如何如何帅气，但是这一切以及他的翩翩风度到底是怎么来的呢？

乔纳森：喔，在他身上很奇妙的一点就是，你知道，他如今被视为一种象征，代表着一个早已消逝的英国电影时代。然而，在李的演艺生涯最开始那十年，他演的都是些小角色或者配角，一直无法闯出名堂。原因在于当时英国的选角导演有那么一种偏见，他们觉得李有两个问题：首先，他太高大了，远远超过英国男主演的平均身高；其次，在他们看来，李长得太像个外国人了。“我们该拿这个演员怎么办好呢？天知道呢。”最后他们只好让他演怪物。

主持人：克里斯托弗·李还有另外一面，重金属乐迷也许知道呢。他……他还是一支重金属乐队的成员！

乔纳森：喔，你……你得承认，他确实总能给人带来惊喜。谁会想到他玩重金属呢？真是太了不起了！

篇5：克里斯汀・迪奥自传

内容简介

克里斯汀・迪奥于1947年推出的“新风貌”而声名鹊起。该自传生动而详实地介绍了一个伟大的时尚企业的诞生，以及背后的卓越推手，再现了20世纪50年代的巴黎风貌。

作者介绍

克里斯汀・迪奥(Christian Dior)，世界顶级时尚大师，迪奥品牌创始人。

媒体评论

在时装史上，从未有过这样一个设计师：他的登场，就引发了一场行业的。 ――《时代》杂志

他(克里斯汀・迪奥)的设计直到现在仍然是时尚的前沿。我真想能够见上他，时常向他请教。

――约翰・加里亚诺，迪奥公司第五任(――)首席设计师

编辑推荐

◆这本书讲述了一个小裁缝成长为时尚大师的崛起之路

◆这本书揭开了时尚企业的成功秘密

◆大陆地区授权出版

篇6：希斯克里夫

摘 要：艾米莉・勃朗特是英国文学史上一位非常杰出的批评现实主义作家。《呼啸山庄》是她的代表作品，被看作是一部最独特、最神秘的小说。希斯克里夫同凯瑟琳的狂热不羁的爱情，以及作品中人物的性格发展，都深深地吸引着无数读者。小说中批判了虚伪的社会等级制度，暴露了社会不公、阶级的模糊性以及身份的歧视成为希斯克里夫悲惨生活的根源，也加剧了其命运的悲剧色彩。

关键词：希斯克里夫 阶级模糊性 社会不公 爱情悲剧

艾米莉・勃朗特是英国文学史上一位杰出的女作家，她的小说《呼啸山庄》被看作是最具迷幻色彩的作品。通过对希斯克里夫和凯瑟琳的爱情故事的描写，呈现给读者一个在备受歧视和折磨的边缘环境下成长起来的人物希斯克里夫，他最终成为一个残酷无情，对周围的人充满了仇恨与报复的人。艾米莉同时也是一位批判现实主义作家，对于腐朽的社会制度，贫穷和社会不公充满了愤怒。在这部作品中，作者讲述了一系列发生在希斯克里夫身上的故事，从他的第一次出现一直到他的死去。所有的这些故事都以这样的主线连接着人物性格的发展：“忍耐――反抗――绝望”。强烈的爱与狂暴的恨这两种人类最极端且对立的感情在男主人公希斯克里夫心中激荡，向人们展示了一幅畸形社会下的畸形产儿的成长过程。

希斯克里夫是流浪在利物浦街道上的一名弃儿。欧肖先生出于同情把他带回了自己的家。虽然欧肖先生给予了他足够的爱和亲情，他的女儿凯瑟琳也与他关系要好，但是欧肖先生的妻子却对他耿耿于怀，总是想尽各种办法赶走他，而她的儿子亨得利更是对他充满了嫉恨，认为是希斯克里夫抢走了他在父亲那里的特权和关爱。家中的纳莉仆人也对他另眼相看。正是他的地位低下，以及阶级归属的模糊性，即虽然身处上层人的豪宅之中却依然无法摆脱自身卑微的出身，从而受到歧视与不公，使得他幼小的心灵埋下了仇恨的种子，导致其后来人性的泯灭。从这里我们也可以看到，对于穷人的鄙视和侮辱是人们所固有的习惯，这种歧视不仅仅来自上层阶级，也包括普通大众。面对这些不公，希斯克里夫表现出令人吃惊的容忍。当欧肖先生去世之后，亨得利更加虐待希斯克里夫。然而他的忍耐不能改变他的命运，相反，希斯克里夫的生活环境更加的糟糕。作为出身贫贱的他，除了忍耐没有任何的选择。但是，他与凯瑟琳之间的爱情，却使希斯克里夫内心充满了希望。当他与自己所爱的人在一起时，他会忘记一切屈辱与不公。但是，在维多利亚时期，金钱代表了一切，社会地位和阶层是第一位的，世俗等级观念到处横行，人们的精神受到强烈的压制。穷人根本享受不到任何平等的权利，包括爱情。在等级观念严重的社会环境下，孤儿与富家小姐之间的爱是不能被接受的。[1]凯瑟琳的哥哥希望她能够嫁给林顿，从而给自己的家族平添荣耀与光环。凯瑟琳在画眉山庄生活的五个星期，他们的爱情受到了社会观念的冲击。凯瑟琳开始感到，林顿更加年轻、帅气和富有，嫁给这样一个人会使自己备受尊敬。而希斯克里夫则是一个没有钱，出身卑微，受人鄙视的穷小子，和这样的人在一起只会使她受到羞辱。当希斯克里夫听到凯瑟琳要嫁给林顿的时候，他的梦想彻底破灭了，他逃离了呼啸山庄。在这里，艾米莉描述希斯克里夫的悲惨境遇正是要披露上层社会的虚伪，穷人就要受到羞辱，遗弃和背叛，这是多么的不公平!因此，一味地容忍是不可能换来平等的生存环境的`。希斯克里夫的忍耐并不能让他赢得他渴望的爱情。社会的不公使得希斯克里夫开始报复和反抗，使他悲剧色彩的生活不断激化。

五年之后，当希斯克里夫带着他对凯瑟琳的爱以及对亨得利的恨回到呼啸山庄的时候，他发现凯瑟琳已经嫁给了林顿。强烈的爱使得他的恨更加刻骨铭心。徘徊于丈夫与情人之间的凯瑟琳备受折磨，变得虚弱无比，最后在产下一名女婴后死去了。凯瑟琳的死使希斯克里夫变得更加疯狂，他加速了对周围人的报复，认为是他们阻碍了他同凯瑟琳的结合。他先是对亨得利极尽折磨，将呼啸山庄占为己有。之后，他又娶了林顿的妹妹伊莎贝拉将画眉山庄也控制在他手中。但是他并不爱伊莎贝拉，只是为了报复而与她结婚。他们的孩子小林顿自幼多病，凯瑟琳原本活泼可爱的女儿嫁给小林顿之后，也如入地狱一般，再也没有了欢乐。希斯克里夫为了能够实现他报复的目的，想尽各种办法，不惜牺牲他的婚姻、妻子，包括他的儿子。他的行为反映了其人性的扭曲。但与此同时，就是这样一个狠心而冷酷的恶魔――希斯克里夫，其内心身处却依然对凯瑟琳持有着浓烈而真挚的爱。面对凯瑟琳的死，他禁不住大声呼喊：“噢，凯瑟琳，你是我的生命!我怎能忍受你的离去?”[2]他感到那样的痛苦与无助，脑海里整日浮现的都是凯瑟琳生前的场景，但是他已经永远失去了她。这是一种精神上的爱恋，深入灵魂，正如艾米莉心中对自由的渴望一般浓烈。事实上，在这部小说中，纯粹而真诚的爱情象征着艾米莉对自由的渴望。然而这种爱与对自由的渴望在当时却不能被社会所接受。希斯克里夫的一生充满了痛苦与羞辱，但是他又是那样的执着，对凯瑟琳的爱是那样的强烈而占据了他整个生命。是谁夺走了他的爱情，又是谁使他的人性扭曲!如果他能够享受如他人同样的权利，也许这一切就不会发生。虽然他的报复很残忍，但是却是不得已而为之。他的报复正是他对社会不公的反抗，对压迫者的控诉。希斯克里夫的社会地位，以及虚伪的社会等级制度导致了这个人物的悲剧命运。[3]他曾经希望拥有很多钱，通过金钱来改变他的生活。但是金钱并没有带给他快乐。虽然他的内心充满了炙热的爱，但是爱情的离失，就像一个无情的刽子手一样，一点点撕剥、吞噬着希斯克里夫的生命。没有了爱的人，他的生活就没有了希望。当凯瑟琳死后，死一般的绝望充斥在希斯克里夫的内心。他的生命随着凯瑟琳的死而终止。他甚至希望死亡能来的快一些。

“Heathcliff”这个词是由“heath” 和 “cliff”组成，意为“铺满了小石头的荒地”和“悬崖峭壁”。从作者给予希斯克里夫的名字就可以看出，他是一个生活在边缘的人，虽然他被呼啸山庄的主人领养但是他永远都无法被这个家庭接受。他模糊的社会地位，卑微的出身使他永远停留在“荒地”之中。[4]对每一个人来说，追求幸福是很自然而又理所当然的事情。但是不公正的社会制度却限制了一个人的正常需求，导致了其内心畸形发展。希斯克里夫就是这样一个由于资本主义不平等的对待而导致了其身心扭曲的人。在常年的痛苦与折磨之中，他饱尝了社会的残酷与冷血，变成一个令人发指的恶魔。希斯克里夫的悲剧正是整个社会的悲剧，整个时代的悲剧。

注释：

[1]林晓青：《再谈希克厉的复仇》，宿州教育学院学报，，第4期。

[2]艾米莉・勃朗特：《呼啸山庄》，南京：江苏人民出版社，1980年版。

[3]邓美华：《人性的扭曲与复苏》，湖南省社会主义学院学报，，第5期。

[4]刘长：《希斯克里夫：呼啸山庄的精神畸变者》，惠州大学学报，1994年，第3期。

篇7：东方克里特散文

克里特岛是爱琴海上最大的岛屿，3000多年前，那里已经有了高度发达的文明，特别是最后2米诺斯王朝建立的文明，更是盛极一时。通常，我们认为现代西方文明的一个重要源头是古希腊文明，而古希腊文明的起点则是3000多年前的克里特文明。但克里特文明神秘地消失了，它消失的原因至今仍是一个难解之迷。因此，也许尽管人类现代文明，特别是西方文明中处处都蕴含着克里特文明的因子，但克里特文明究竟是一个什么样的面貌，我们却很难弄清楚。

在中国，黄帝被认为是“人文始祖”，有关黄帝的传说流传极广，到处都有与之相关的地名，但黄帝时代的文明究竟是个什么样子，我们至今也没有弄清楚，甚至很多人认为黄帝原本就是一个传说中的人物。同样，米诺斯王在西方一直以来也被认为仅是希腊神话中的传说人物，但克里特岛的.发掘证实了传说所包含的历史真实性。那么，究竟哪里能证实黄帝传说的真实性呢?尽管现在与黄帝相关的地名和传说在空间跨度极大的不同地区都随处可见，但它们应该有一个共同的出处，从那里，古老的传说随着人的迁徙而被带到四面八方，并用那些古老的地名为他们新的居住地的山山水水命名，以此作为纪念，并延续文化的血脉。这个出发点，就应该是“黄帝文明”的克里特。那么对于“黄帝文明”来说，它的出发点在哪里呢?不少专家认为，它就在河南的灵宝。中国社会科学院历史研究所的罗琨先生更是明确指出：“然而在灵宝不仅鼎湖之说来源很早，地下还埋藏着同一历史时期丰富的文化遗存，地上地下互相呼应，却是少见的。这很容易使人联想起希腊米诺斯文明的发现，也许，铸鼎原会成为中国的克里特，将拨开黄帝时代迷雾，进一步揭示中华文明的起源。”

黄帝铸鼎原位于河南省灵宝市阳平镇的荆山，南依秦岭，北濒黄河，这里有很多与黄帝有关的地名：铸鼎原、鼎湖、荆山、蚩尤山、夸父山、桑园……而且每个地名后都是一段与黄帝相关的传说。不惟如此，历代典籍如《水经注》、《地理志》、《魏土地记》、《晋书》等都有相关记载。司马迁更是在《史记》中明言：黄帝“采首山铜，铸鼎于荆山之下”，把这里描述为黄帝铸鼎祭天铭功之处。

传说、文献记载之外，灵宝黄帝铸鼎原周围，有着距今约4000-5000年新石器时代仰韶文化晚期、龙山文化早期的古文化遗址。位于铸鼎原西侧的北阳平遗址是目前发现的全国最大的古文化遗址，它南北长5000米，东西宽300到500米，文化层厚3到5米，总面积达220万平方米，可谓新石器时代的十里长街，在考古史上十分罕见。

仰韶文化庙底沟类型以三门峡为中心，存在于公元前4000到公元前3300年间，这是仰韶文化最繁盛的时代，其范围西至渭河流域，东达伊洛、郑州地区，南到南阳地区，北抵河套地区。灵宝铸鼎原正位于庙底沟类型的中心分布区，且发现了面积90万平方米的中心聚落。也许，这里就埋藏着黄河流域第四千纪社会变革的实证，为我们探索作为中华文明起源的“黄帝时代”提供切实的帮助。目前的考古发现和研究成果已经证实：公元前4000年，质朴的氏族社会开始衰微，国家机器的萌芽开始出现。这个时代，正是黄帝生活的时代，作为一个代表，黄帝是这个新时代的开启者。

现在的考古已经证实，我国于公元前3500年进入了铜石并用的时代，如更早的陕西临潼姜寨一期遗存中发现的原始冶炼的实证——黄铜制品，晚一些的甘肃东乡马家窑文化遗址出土了合范铸造的小铜刀。由此推及，铸鼎原这时已有铸铜是可能的。在灵宝铸鼎原附近36万平方米的西坡遗址，已发现有精心施工的大型房址和窖穴，还发现了铜矿石。故有专家认为这表明司马迁所谓“采首山铜，铸鼎于荆山之下”并非虚言。中华文化一向视鼎为国家权力的象征，故有“问鼎中原”之说。因此，所谓“黄帝铸鼎”不仅表明黄帝时代已开始使用铜器，也许还有国家机器自黄帝起开始建立的含义。