当摄影遇上田野调查

当摄影遇上田野调查（精选3篇）

篇1：当摄影遇上田野调查

当摄影遇上田野调查

不妨先从左边这张《加拿大沃特顿湖国家公园的生与死》数字拼贴图像说起。这是加拿大人类学家、视觉艺术家特鲁迪?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于历史照片的再创作。这幅图像由两部分照片组成。图像中的黑白自然风景历史照片由加拿大地质学家和测量师乔治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍摄，他与加拿大地质调查局合作，测量和标定了加拿大与美国的边界，并帮助政府勘查资源。这是迄今为止被?l现的第一张这个视角的大沃特顿湖国家公园照片，照片所拍地现在已成为一个热门景点，每年都有成千上万的游客有意或无意地在这个角度进行拍摄。而图像中的彩色蝴蝶是来自特鲁迪所见的蝴蝶死亡事件，她在沃特敦田野调查期间，目睹了公园游客驾车穿过正在迁徙的蝴蝶，无数蝴蝶被压扁，或死在路上，或死在汽车挡风玻璃上。人们在去风景名胜区的路上驱赶蝴蝶，因为他们并不认为蝴蝶是公园的宝贵财富，几乎没有游客会关注或记录它们的生死。特鲁迪拍摄了一些蝴蝶的肖像，然后反复地将它们拼贴在道森的历史照片上。特鲁迪试图通过在田野调查中的参与式观察和体验（除了拍摄蝴蝶，她也曾在历史照片所拍地拍了一张照片），了解照片如何作为一个事件出现及游客在景点的拍摄习惯，并表达出对历史和地理空间的主观感受。自2003年以来，特鲁迪便围绕着加拿大沃特顿湖国家公园这个保护区进行田野调查，与科学家、游客、艺术家和当地人合作，通过摄影探索和连接生态与社会的复杂性。这幅图像与一篇艺术家自撰的学术文章共同成为整个田野调查项目中的子项目，这个项目最后呈现为一本限量版的艺术家书籍，书中特鲁迪以折叠的方式呈现这幅图像，我们现在看到的图像是其电子化的印制品，保留了折痕，看起来又是一幅历史照片。另外，特鲁迪还将学术文章主标题取名为“保护区的历史摄影人类学”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去调查记录和感受，又回到工作室对历史档案和实地调查资料以叙事同时也以反叙事的方式去建构、重塑，特鲁迪的这件作品呈现了当代摄影、当代艺术创作的一种重要策略：田野调查。

田野调查（fieldwork），也称作实地研究（field research），美国人类学者古塔（Akhill Gupta）与弗格森（James Ferguson）在《人类学定位：田野科学的界限与基础》一书提到其来源，田野调查作为一个学术词汇首先被博物学家所使用，最早由以前的动物学家哈登（A.C.Haddon）介绍到人类学中。19世纪，主要来自贵族阶层的知识精英讽刺去田野工作的人类学家，认为这是不体面、没有技能的人干的工作。随着大学体系的发展和殖民统治的需求，田野调查成为越来越被认可的研究材料来源。进入20世纪后，这群做人类学的知识分子被贴上“摇椅上的人类学家”的标签而受到广泛批判。如今的人类学家在追述田野调查方法的系统形成时往往会提到发迹于英国的波兰人类学家马林诺夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡导的科学田野调查后来被公认为人类学、民族学的基本研究方法，也常被人当作人类学的关键标准。马林诺夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一书中，归纳了基于参与观察的田野调查的三大核心，“首先，学者理所当然必须怀有科学的目标，明了现代民族志的价值与准则；其次，他应当具备良好的工作条件，主要是指完全生活在土著人当中无须白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法来搜索、处理和核实他的证据。” 1960年代以来，由于后现代思潮的兴起和发展，马林诺夫斯基式的科学田野调查所秉持的客观性遭受到越来越多学者的质疑；与此同时，伴随着西方殖民主义发展起来的传统人类学在知识生产中缺乏对权力的反思也遭到严厉的批判。其中，美国文化人类学家詹姆士?克利福德的两本著作《写文化：民族志的诗学与政治学》（与马库斯合著）和《文化的矛盾》引起人类学乃至整个社会科学与人文学界的广泛关注，克利福德认为民族志中反映的仅是“部分的真理”，人类学的研究不是作者单方面的作为，而是与研究对象间双向的、互为主体的结果。克利福德还指出个人的田野经验转译成民族志文本时，有着许多作者无法控制的多重主观性与政治限制。在对田野调查的描述中，研究者的反思取代了客观性的经验描述，成为当代民族志的重要形式。而上世纪八九十年代人类学的感官转向（sensorial turn）使得民族志的书写更注重主观体验，它倡导从“身体观”转向到“身体感”，在田野调查的参与观察过程中，民族志者置身于地方场所的同时，也成为地方场所的组成部分，变成了知识生产中的主体之一，并通过视觉、味觉、听觉、触觉以及嗅觉将个体体验、观察和地方知识融会贯通，形成有效的互动。

综上来看，进行田野调查的过程及对田野成果的描述，不管是信奉“科学”、“客观”，还是注重个人主观体验，采用的田野调查有很重要的共性，即“一种深入到研究现象的生活背景中，以参与观察和非结构访谈的方式收集资料，并通过对这些资料的定性分析来理解和解释现象的社会研究方式。”（这里引用风笑天在《社会学研究方法》第四版对此的阐述。另外，在人类学的田野调查研究方法中还会用到结构访谈、半结构访谈法、抽样法、谱系法）

那摄影与田野调查是一种怎样的关系，它们如何相互介入、吸收、接纳彼此？这是本期专题中主要探讨的问题。

从田野调查在人类学发展过程中的历史演变可以看到，因为倡导研究者走向“田野”，它与摄影对外部世界的指向有着天然的联系，而它们的变化路径也颇为相似。摄影术在发明之初，由于外部世界早就是其他艺术类型和文化形式所表现的主题，而当时的照片似乎可以印证人们对外部世界的看法，人们信任摄影能“还原现实”，具有“精确性、真实性”，这与早期人类学田野调查不谋而合。考古学家和人类学家迅速将摄影运用到田野调查工作中，以确保研究资料来源的可靠性，而他们若不便远行，会同摄影师合作来论证研究成果。比如，考古学家菲力西恩?凯纳尔?德?索尔西在1854年与摄影师奥古斯特?萨尔茨曼（Aguste Salzmann）的合作。学界以索尔西手绘的素描和地图的不准确性为由否定他对耶路撒冷的研究成果。萨尔茨曼提议用照片来取代手绘图片。数月内，萨尔茨曼实地踏查，拍摄了150张照片，最终证实了索尔西理论的真实性，结束了论战。与那些景色秀丽的风景照片完全不同，萨尔茨曼的影集《耶路撒冷》由文献照片构成，目的是为了论证某一个论题，参与某一个学科论战。可以说，摄影和田野调查的紧密联系几乎从一开始就在证据和知识生产的影响下产生的。

篇2：当旅行遇上摄影

独立摄影师杨卓在去年参加了一个活动，开车自驾绕着英国不列颠本岛兜了一圈。活动的主办方相当高大上和具有新时代气息。就是那个让几个屌丝从卖麦片开始，卖到了估值255亿美元的全球新一代共享酒店模式开创者、“让每个人的家都能成为旅馆”的Airbnb公司。

对于旅行者来说，Airbnb是毁誉参半的。你也许能在陌生人的家里，经历美好温情的一晚，也可能遭遇一场噩梦。当然，对杨卓来说，无论是美好故事，还是恐怖噩梦，都是一种新奇刺激的体验。摄影师总在寻找新奇，那是他们生命和灵感的源泉所在。所以，他欣然接受了Airbnb的邀请。

那是一个三对夫妻组成的旅行团。Airbnb为这个旅行团联系了离伦敦市区不远处的房东。熟悉Airbnb的旅客都知道，住在别人家和住酒店是有些不一样的：比如，酒店第一步会在前台为你办理入住并将钥匙交到你的手中；而Airbnb里拿房间钥匙时就比较自由了，主要看你和房东之前的沟通。杨卓开始和房东约定的是，请房东在屋里等待他们的到来。但由于飞机晚点，最后房东就给他们留了一个信息，说很抱歉没能相见；至于房间钥匙，有的是放在雨靴里，有的是放在地毯下，而杨卓的房间的钥匙则是放在密码箱里，请先把密码箱打开，拿出钥匙，再打开门，活像阿里巴巴寻找宝物一样。客厅里还有一个留言板，上面写着，“如果你们谁住在这里超过三天的话，麻烦给我们的花浇水。”

这一次，杨卓一行人在英国一共待了15天。因为要游览整个不列颠岛，大部分时间都是在路上穿行而过，当然也好好体验了一次右舵左行的感觉。据说，这是因为中世纪人们骑马步行的风俗习惯：如果靠右行走，马车夫右手挥舞的马鞭很容易伤到行人，英国人注意到了这一点，就把上马石都设在道路的左侧。随后英国议会在工业革命前就定下了马车必须靠左行走的法令。这一习惯穿越了工业革命，穿越了大英帝国的盛衰，沿用至今。

英国算不上如美日德那样的汽车大国，但是他们的车也很多。杨卓觉得英国的交通状况比中国好一些。这可能和英国的绅士文化有关，英国的司机很守规矩，即使堵车亦能淡然处之。他们之间的让行，不全看谁更占理，更多考虑的是如何选择会更公益。举个例子，一辆大巴与十余辆车“狭路相逢”，必须有一方让车。论总长，十余辆车绝对比大巴长；谈便捷，一辆大巴倒车，似乎比十余辆车倒车方便。但最终让步的肯定是这十余辆私家车，一辆辆挪，尽可能贴边，甚或倒行数十米，停到空旷的地方去。如此大费周章，只因为大巴上的乘客比小车上多。换在中国的某些地方，让步倒车的只可能是大巴车。理由似乎也很充分，谁让你没事开到这狭小的路上。正是因为这种善念，或者说风度存在，英国的车道上即使排队再长，车流也总还在移动，不至于堵死。这颇让杨卓一行羡慕。

开车越往北，英国的风景越漂亮、越纯粹。如果说英格兰是英国的经济文化中心，那么苏格兰就是他们的自然风景中心。晴天的时候天空蓝的让人心醉，云彩很低，或像轻柔的棉絮飘在湛蓝的空中，或变成乌云压顶、气势磅礴——五彩斑斓的树叶、寂静的山谷、金色的山坡、奔腾不息的河流，触目所及的一切都是美轮美奂。和经历过“羊吃人”的圈地运动的英格兰相比，苏格兰的农场也美得相当自然。

为了完美“包裹”这一景色，杨卓曾经在苏格兰的农场上，用无人机起飞航拍。当时牧场里有很多羊，他们玩心大发的用无人机追那些羊，而羊群则被吓得往前直跑，他们很开心地在后面追。追完羊，杨卓还在微信里面发了一条分享，说以后就可以用无人机放羊了，还要什么牧羊犬。然后，有英国朋友回复道，“如果你吓到羊宝宝，主人就可能起诉你，这个是真事，有发生过。”吓得他赶紧停止。

美景不断，趣事连连的一路开到最后，当行至英国最北部的因弗内斯城时，杨卓他们幸运地看到了极光。

篇3：当时装摄影遇上超现实主义

来自圣彼得堡的俄罗斯时尚摄影师Anka Zhuravleva擅长把时下流行的不同风格元素混搭结合，制造出如梦似幻的摄影作品。2006年，她透过《Distorted Gravity（扭曲的重力）》系列作品表达出对漂浮艺术独一无二的观点。在此系列作品中，其中一幅所描绘的情境极具情趣：少女身着睡裙，向着窗外的方向漂浮在半空，形态自然轻盈，屋内的简陋和昏暗与窗外的明亮形成强烈对比，地板上的猫咪仰首望着悬在半空的主人，给画面更增添了几分意境。我们每个人都有过飞翔的梦想，这基于人类天生就有改变客观世界的意愿，而这也正是超现实主义艺术家倾诉内心独白的独特方式。

超现实主义借助弗洛伊德的精神分析学说，在二维的世界里，把人的潜意识和头脑深处的精神活动展现出来。最常用的手法是经常将一些毫不相关的东西或事物联系在一起，用随意性的浮想联翩来捕捉形象并加以组合重构，塑造出荒诞的梦幻世界和各种奇怪的形象。这种从无到有、从有到无的精神体验和艺术创作就是超现实主义者追求的神奇感。

德国慕尼黑的年轻业余摄影师Elizaveta Porodina尤其善于表现幻想中神奇的超现实世界。透过其作品，我们发现，人与自然、人与社会、人与精神世界的关系都是她所关注的主题，在情感的表达上总是带有强烈的神奇色彩。正如她一幅著名作品中所描绘的那样，倾斜的地平线消逝在乌云蔽日的天空尽头，被主体挡在身后的是一座插入云霄的废弃烟囱，与阴霾的天空和浑浊的地面共同撑起一片背景，不禁让人联想到对后工业时代的思考。男主人公周身闪烁着耀眼的金色，黄金的碎屑从口中喷出，与背景形成强烈的视觉对比，情境的设置极具戏剧性和讽刺意味。

超现实主义的创始人，法国作家及诗人布勒东曾经指出：“超现实主义是一个真实与幻想、理性与非理性的混合体。”也就是说，超现实艺术除了非理性与幻想的一面，还有理想与真实的一面。

超现实主义艺术家运用“潜意识”进行创作，追求一种“无意识”的结果，最后呈现出一幅由各种荒诞怪异的幻想事物构成的作品，这与现实相比具有夸张的反逻辑性和混乱的反理性。这几乎是所有超现实风格视觉作品必备的情感意向。然而，那些非理性、非逻辑的偶然背后一定存在着某种必然性，这种必然性表现在摄影方面，就是摄影师与影像作品以及作品中各组成元素之间的统一。超现实摄影师热衷于思考现实事物与超现实事物（幻想世界中的事物）间的关联并从中挖掘他们的相似点，以便于用现实事物隐喻幻想事物。如用五颜六色的气球代替脑袋长在脖子上，让靴子的鞋筒变成烟囱等，这些想象完全背弃理性逻辑，从而创造出迥然不同的艺术形象。

“黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。现实社会存在的黑暗往往能够激发超现实主义者的幽默细胞，现实越是黑暗，幽默越是荒诞。我们可以认为在超现实主义者的眼中，黑色幽默的内在本质反映了一种带有绝望感的幽默风格，它在使人发笑的同时映射出人们对生活无意义和荒诞的看法。

著名摄影师David Lachapelle的作品简单、有趣而疯狂，他擅长拍摄人像与生活摄影，以独特的色调与构图，结合诙谐有趣的故事情节，所以他的作品往往透出不羁的狂放与黑色幽默。在其表现泳装的组照“秘书的日子（Secretary’s Day）”中，让我们感到大跌眼镜的是他对于老板和秘书们之间关系的刻画，模特的服装在刻画这种关系中也起到了画龙点睛的作用。在我们的脑海中，秘书的形象似乎一直保持着固定的模式——穿着职业装、高跟鞋，潇洒干练又不失谨慎。而在Lachapelle的画面中，秘书们个个身着性感的比基尼。其中一张照片里，模特手拿电锯，站在办公桌上十分疯狂。在这样的影像世界里，Lachapelle狠狠地灭了老板（男人）的威风，长了秘书（女人）的志气。这些照片实际上揭露了这样一个问题：在当今的男性社会里，权力的关系和性别的关系业已形成、很难改变，社会弱势群体只能躲在虚拟的影像里痛快地发泄一通。