拉片范文（共4篇）
篇1：拉片范文
一、拉片子说明
我自己并不喜欢看动画片,但这次拉片子作业，为什么要让大家拉《功夫熊猫》呢？原因有三，一是这个片子大家可能都看过，比较熟悉，我相信很多人也比较喜欢；二是这个片子几乎具备的好莱坞经典电影的所有叙事要素；三是这个片子经过全球市场验证，它的确是成功的征服了不同文化和不同种族的观众。
我之前已经说过，迪斯尼的决策者们认为，经过无数的市场分析证明，经典的叙事方法是最安全的，是观众接受度最高的一种讲故事的方法。也就是说，相对来说，它是市场风险最小的一种故事模式。
况且，所有的故事创新，都必须建立在你对一些行之有效的叙事模式和故事技巧已经充分掌握的基础之上的。我经常看到一些新手编剧说，他创作出了一个可以一竿子打死好莱坞的伟大故事，可是，这些编剧往往连什么是三幕剧结构都搞不清楚。
所谓创新，是在前人的基础上的创作突破，而不是不懂规则的胡来。狂妄往往是起源于无知。人人都看过电影，但并不意味着，你看了100部电影后，你就会写剧本。
所以今天，我们就以《功夫熊猫》为例，看看这种经典叙事是怎样工作的。
当然，这是一个给编剧新手们留的作业，我必须从一些最基础的东西讲起。尽管我认为，最基础的东西永远都是最重要的东西。就像我们每个人现在用来交流的文字和语法，基本上都是从小学老师那里学来的一样。
二、《功夫熊猫》的戏核是什么？也就是我们常说的一句话故事。
戏核这个东西，从英语中直译，其实就叫故事线。但我更喜欢戏核这个中文词汇，因为它更形象生动。所谓戏核，其实就是一个剧本故事的中心情节。一般来讲，一个故事只有一个戏核，不可能有好几个戏核，如果是好几个戏核的话，你的故事就一定是写乱了，或者是你自己没有想清楚你到底要写什么。
就像上次我在群里说，《北京爱情故事》的戏核是：一个富二代和一个穷屌丝的角色互换。北爱用三十多集的长度，完成了这个戏核的演变过程。在这个过程中，有多少刺骨的伤痛，多少无奈的挣扎，多少血泪，多少牺牲，以及被颠覆的生活和被改变的命运，这些都是耕植在这个简单戏核上的花朵，枝叶，和血肉。
那么，《功夫熊猫》的戏核是什么呢？ ★★★我的结论是：一个懒惰而肥胖的熊猫，在梦想的驱动下，最终成为了一代功夫大师。
为什么这么说呢？大家注意一下我的用词……懒惰而肥胖的熊猫……梦想……一代功夫大师。
因为懒惰而肥胖本身说明的是先天性障碍。沉重的肉身，和贪吃的本性，这些都是我们对熊猫这种动物的一般印象，也就是说，熊猫基本上是与功夫大师无缘的一种动物，这是先天决定的。从肉身到精神，让一个熊猫变成一个功夫大师，几乎是不可能的。可是，电影就是电影，他不是生活本身。电影要揭示的是生活的本质，而不是生活的表象。
在这个一句话的戏核里，我试图呈现出的是一个两极状态，是一种极端冲突和对立的两极状态，一种不可能的状态。这是一个电影创意最重要的部分。
但是，更重要的词汇，还是梦想。正是因为梦想，把不可能变成了可能，整个电影说的就是这个。
所以，单从这一点上，观众就有理由喜欢这个电影。因为，这个电影实际上是一个充满了正能量的励志片。原因很简单，人性都是相通的，而且，每个人都有梦。你有，我也有。你看看，我们虽然长的不像熊猫，但是，我们的内心其实和它一模一样。
这也是很重要的一个点，因为人性的相通，所以才能引发强烈的共鸣。
既然好莱坞能让一个动物打动人心，想想你自己正在构思或者正在写作的电影故事吧！你的故事有什么东西能够走入观众的内心？引起观众的共鸣？
二、关于主题
对于一部电影来说，不同的观众可能会解读出不同的主题，这是因为，每一个观众的生活经验不同，观众都是根据自己的生活经验来解读电影的。
可是，这并不意味着，一个编剧在写作时可以不知道自己剧本的主题，或者给一个剧本多个主题。大家都知道一个简单的道理，多个主题，等于没有主题。而主题越是单一明确，越是简单，误读和解读的空间就有可能越大，这是老生常谈，我打住。
一个电影可不可以没有主题呢？要我说，不可以，绝对不可以。
因为一个电影，表达的是一个编剧对生活的理解或着见解，主题，就是你想对朋友说的那句话，或者是一个生活感悟。
我相信，生活中的大多数普通人，在内心都会时常有各种各样的想法。比如说，你在受了委屈后或者是受了欺骗以后，你可能会在心里这么想：尽管这个社会很黑暗，但我还是要做一个好人。或者你也会这么想：这社会真他妈的太黑暗了，好人做不得，我以后一定要比侮辱我的那些人更强悍。
我想说的是，这两句话，经过你的思考和提炼，都可以作为一部电影的主题。因为这是你内心的真实想法，而且是建立在你的生活经验基础上的想法。
主题这东西，无所谓复杂或简单。恰恰相反，事实上，好电影都有一个共同的特征，那就是他的主题，就像童话一样简单。
但是，并不是所有的想法都能够成为主题的。至少有一种想法不能作为主题，那就是，当你受了欺骗或者侮辱之后，你在心里想：唉，算了，就这样吧，谁让人家比我强呢？
为什么这种想法不能成为主题呢？那是因为，电影故事写的永远都不是生活的常态，而是一种非常态。这种常态的想法无法驱动一个有力的故事。新编剧往往会把这一点搞混了。
你要时刻记住，观众最喜欢看的是他们熟悉的生活，但观众最不喜欢看的是他们自己的生活。所以，如果作者缺乏对于生活的真知灼见，观众在屏幕上看到的可能就是他们自己的生活：平淡、无奈、滥情、和无病呻吟。
谁愿意看这样的故事呢？你自己愿意吗？
电影就像是一个梦，它导引着我们进入别人的生活，或是我们不熟悉的生活，满足我们的好奇心，慰藉我们贫乏的精神。或者，我们更愿意看到，那些跟我们一样的普通人，他们在银幕上完成了积存在我们心中很久以来的梦想，从而引发我们的感情共鸣，让我们感叹人生。
或许，当你在心里想：唉，算了，就这样吧，谁让人家比我强呢？当你这样想时，可生活却偏偏不让你这样生活下去，有一些事情逼迫着你不得不反抗，或者不得不做出反应。这时候，你就找到你的主题了，但这个主题已经不再是“算了”的那个主题。这是一个新的电影主题，可能是一个关于反抗的主题。
回到正题，那么，《功夫熊猫》的主题是什么呢？
★★★我的解答是：一个人只要学会相信自己也相信别人，你就一定能够创造出奇迹。
可以说，这是一个普通的主题，甚至放到别的电影里也能用。但大家想想看，这个主题，和上面讲到的戏核，是不有一种奇妙的对应关系？
更多的时候，主题是以一种抽象的思想的形式出现的。它是一种想法，是你对生活的感悟，概括，和总结性发言。当然，这只是我对《功夫熊猫》的理解，也许是一种误读，大家可以讨论。
三、《功夫熊猫》故事梗概
先说说，我为什么要把故事梗概限定在300字以内呢？
其实，字数并没有那么重要，重要的是，要训练你的提炼和概括能力。很多成熟的编剧都认为，写故事梗概不是一件容易的事情。这话很对，我赞同。
另外，更重要的是，故事梗概其实也是一个重要的工具，是编剧自己的一个工具，是检验你的剧本是否有效和成熟的重要工具。尽管每个人的创作习惯不一样，但我要提醒你的是，如果你在创意阶段不能很好的概括出你的故事梗概的话，那么，我强烈建议，你在完成剧本初稿后，一定要花两天时间，认真整理出你的故事梗概。
因为，故事梗概的重要性不言而喻，怎么强调都不过分。
第一，他是你能不能吸引制片商和剧本编审们的第一个也是最重要的一个文本。没有一个好的故事梗概，大多数情况下，你的剧本可能没有机会被他们阅读。我自己做编审时，从来不愿意直接读剧本，我首先要求的就是故事梗概。
第二，故事梗概更像是一个地图，上面画着你前行的主要线路，如果你的故事梗概不清晰的话，你的剧本很难写的清楚有力，很可能写着写着就走偏了。或者，如果你已经写完了剧本，却总结不出你的故事梗概的话，最可能的情况是，你的剧本已经被你写乱了，写砸了。这时候，你就需要重新画图。当然，剧本也一定得要重写了。
第三，故事梗概其实就是一个剧本的结构图，你自己和制片人都可以看的一目了然，他不仅规定了你的故事走向，也限定了你的故事内容。
不知道大家还记不记得我上次在群里讲，把剧本比作一个人体？
我记得我当时说过：一个剧本的结构就像是一个人的骨架，只有当你有了这个骨架的情况下，所有的血肉才有可能附着在上面，故事才可能成形。情节其实就是人的每一部分肢体和器官，也包括血肉，缺了一样，人就不能动了。冲突就是人的心脏，是没时每刻的心跳，心跳停了，人就死了。故事中的情感就是人的血液，随时都在以一种随机浮动的压差奔流着，没有血液，人就活不了。主题思想就是人的大脑，时时刻刻，所有的素材都在在这个主题的调动下，才能发生功效，不然就是多余的，或者是死的。人物的动机和欲望，就是人的神经和筋脉，强力的牵动着人物的方向和故事的走向。而故事的转折点，其实就是人的膝盖和胳膊肘，还有腰关节，脖关节这些重要的关节部位，没有这些关节，一个人不仅不能转身，而且不能前行，几乎什么事情也做不成。你们看看，上面提到的每一个要素，都是人命关天，缺了哪一个都不行，不是导致死亡，就是严重的致伤致残。
所以，一个剧本就是一个整体，它不仅相互关联而且互相联动，一不小心，你的剧本就会失败。
现在言归正传，我们看看，《功夫熊猫》第一幕的故事梗概应该是怎样的？
★第一幕故事：
懒惰而肥胖的熊猫阿宝是父亲面馆的一个伙计，他不满现状却又好吃懒做，始终过着碌碌无为的生活。本来，父亲一心想让阿宝继承面馆的生意，可阿宝却有一个非同一般的梦想，那就是要做一个雄霸武林的高手。但是，当阿宝阴差阳错地被乌龟大师选作神龙大侠后，师傅和其他所有人，也包括阿宝自己都不相信他能胜任。就在阿宝已经决定要放弃时，却得到了乌龟大师的善意忠告。
我为什么要这么写第一幕的故事梗概呢？
第一，写故事梗概的第一个要点是：这是谁的故事？他是谁？
这个问题看似简单，但是很多人往往就在这个最基本的问题上犯错误。我记得我刚刚回国时，和几个专业编剧一起吃饭，席间说起了一些编剧观念。我当时说起的话题就是这个话题。当时，我问在座的三个编剧，我说，一个人在救火，这是谁的故事呢？有两个编剧都回答说，这是一个人和一场火的故事。我又说，小黄男和小白女在谈恋爱，这是谁的故事呢？三个人都说，这是小黄和小白的故事。可惜的是，答案都是错误的。
道理很简单，一个人在救火，他最后有没有把火扑灭？他是怎么扑灭火的？这是我们要说“一个人在救火”这个故事的视点和角度。反过来我说：“那火很大，我还没有看清楚里面有几个人，结果那火就把楼房烧塌了”，这是另外一个说话的视点和角度。
再说小黄男和小白女的恋爱故事。我们知道，但凡恋爱，总有一个主动和被动的问题，有一句古老的谚语说，谁先主动说出我爱你三个字，谁就已经失败了一半。也就是说，在一个恋爱故事里，很少有两个人同时爱上对方并且同时表白的。即便生活中有，戏剧中也很难存在。
从本质上来说，所有恋爱故事的中心内容，基本上都是：小黄男追小白女而一时不得，因为他们中间有太多的障碍。或者是，小白女追小黄男，但小黄男却又家室。我只是打个比方。如果一个恋爱故事里没有了这些障碍，那么，这个故事肯定比白开水还要难喝。写恋爱故事的基本思路应该是：我爱你，但是……。所有的故事都在这个但是上。那么，在一个两个人的恋爱故事里，到底是两个人的故事，还是其中某一人的故事？正确的答案是：一个人的故事。也就是说，谁在驱动着这个故事往前推进，那么，你要讲的故事，就是谁的故事。
在《功夫熊猫》的故事里，很显然，这是阿宝的故事；那么，阿宝是谁呢？阿宝是父亲面馆里的一个伙计，懒惰而肥胖，电影一开始就展示的是阿宝起不了床，好吃懒做，而且不切实际的形象。
我们为什么要分清楚这一点呢？紧接着就是要回答第二个问题。第二，他想要什么？为什么？
这个问题也很简单，麦基把它叫做欲望目标，英文是WANTS，因为在中文没有更加准确的词汇，我们只能这样借用。他想要什么？
在一个由人物驱动的剧本里，也就是这个特定的人的特定的欲望目标，在驱动整个故事往前推进，不管他是成功或者失败，都要经历了九九八十一难。这就是这个故事的所有内容。
当然，我们讲的是《功夫熊猫》，讲的是一般，这里排除了多人驱动的类型。因为那是另外一个议题。
在《功夫熊猫》里，我们看到，阿宝想做一个武林大侠，而且连做梦都在想，这就是他的欲望目标。而且整个电影都在曲折的展示着这一点。
第三，他追求目标的障碍是什么？他怎么办？
在《功夫熊猫》的第一幕，我们看到，阿宝是因为心中有梦想，才特意跑到比武现场去看热闹的，可是，当他真的被乌龟大师选为神龙大侠后，其实连他自己都不敢相信。我们前面已经说到了阿宝这个人，从沉重的肉身到懒惰的精神，以及人们对熊猫这种动物的固有偏见，都是阿宝作为神龙大侠的障碍。从阿宝内心到周围环境--师傅既不信任阿宝，而且想赶阿宝走人，以及中原五杰对他的蔑视和嘲弄，内因外像，没有一样是对阿宝有利的。这时候，阿宝怎么办？
我们看到，阿宝退缩了。他决定回家，回去父亲的面馆卖面。可是，乌龟大师却给了已经决定回家的阿宝一些善意的忠告。
现在，阿宝面临着第一个重大的选择，是回家，还是继续他的当不合时宜的神龙大侠？ 第一幕故事到此结束。
★★★问题研究：
1、第一幕是在哪里结束的？
我看到有的作业，把第一幕的结束点选在阿宝被乌龟大师选为神龙大侠这里，作为第一幕的结束点。我认为是不准确的。因为，按照好莱坞的传统结构方法，所谓的前提性事件，在《功夫熊猫》里，是由两个情节点构成的，第一个就是乌龟预感到太郎要来报复，但是，这个在故事里还没有形成事实。也正是由于乌龟大师的预感，才有了比武大会，阿宝由于怀揣梦想，来比武大会看热闹，所以才会被乌龟大师选为神龙大侠。故事到这里，只完成了由两个情节点组成的一个前提性事件。也就是说，阿宝才第一次踏入了故事的大门，而一切都没有展开。所以，第一幕结束点应该在阿宝选择回家这里。因为，人物第一次面临着一个人生的重大抉择，这也是整个故事，由第一幕转入第二幕的一个重要的转折点。假设，阿宝回家卖面去了，后面的故事就不会发生了。
最重要的一个判断标准是，阿宝被选为神龙大侠，完全是被动的；而现在，选择回家或者是继续做神龙大侠，完全是人物的一个主动选择。
2、是巧合，还是天意？
看完《功夫熊猫》的第一幕，很多人可能都会对剧情产生一个疑问。那就是，乌龟大师为什么要选择一个什么都不会的阿宝，作神龙大侠？难道乌龟大师老糊涂了吗？还是他故意胡来？本来，中原五杰个个武艺高强，尤其是在娇虎已经几乎被内定的情况下，乌龟大师为什么要那么做？看起来，这可能是剧情上最大的不合理和逻辑漏洞。这对很多编剧来说，是一个巨大的挑战。
对于这个问题，我们来看看好莱坞编剧是怎么处理的？ 当乌龟大师指定从天而将的阿宝作为神龙大侠时，浣熊师傅说：那完全是一个巧合!而乌龟大师却说：这世上没有巧合。
因为乌龟大师在这之前还说过一句话，大意是，这是天意。那么，到底是巧合还是天意呢？
其实，在我看来，这既不是巧合，也不是天意，而是人物。
为什么呢？其实我多次强调的一句话是：人物关系出故事，人物动机出情节，人物个性出戏。在这里，我还是强调这么一句话：什么样的人做什么样的事儿。
现在，我们来看看，乌龟大师是一个什么样的人呢？
乌龟大师第一次出场，是在一个庄严的殿堂里，身后是封存了千年的神龙宝典。他第一次说话，就是对浣熊师傅这样说的：我预见到，太郎将重出江湖（I have had a vision，aiLung will return.）
乌龟大师说的很肯定，语气不容置疑。而浣熊师傅解释说：这怎么可能？太郎正在监狱里关押着，有一千个看守严密守护着。
可乌龟大师又说：一切皆有可能。
乌龟大师第二次出现，是在比武大会的现场，他武断地选择了坐着准备庆典的礼炮从天而降的阿宝作为神龙大侠，浣熊师傅不同意，说这是一个巧合，可乌龟大师却说：这世上没有巧合。
乌龟大师第三次出现，是在阿宝决定回家的路上，乌龟大师对阿宝说：未来，是一个谜，只有今天，才是上苍赠给我们的礼物，所以，要把握当下。
乌龟大师第四次露面，就是最后一次了，也就是在第二幕里，乌龟大师圆寂之前的那场戏，浣熊师傅得知太郎逃出了监狱，跑来给乌龟大师报告。浣熊师傅心急火燎地说：大师，我有个坏消息向你报告。
乌龟大师却平静地说：消息就是消息，没有好坏之分。
乌龟大师在电影里只有这四次露面，就去世了。而这短暂的四次露面，却给观众留下了深刻的印象。为什么呢？
这就是我们最常说的人物塑造问题。
我们知道，在中国民间传说中，有乌龟长寿的说法，也有“千年老龟成精”的说法，乌龟大师的形象真好符合了中国文化中对乌龟这一动物的传统认识。在这里，乌龟大师就是一个千年老道，一个先知，他是一个神一样的存在，他说话只说理，不说事儿，他说话简短，慢慢悠悠，甚至比耶稣说话更不具体。
正因为乌龟大师是这样一个人物，所以，他才有那么至高无上的权威，他所做的决定也不容置疑。也使得根本就不合逻辑的剧情合理化了。
现在我们看到，人物的重要性，和人物在关键剧情中的功用了吧？ 我还是那句话，什么样的人，做什么样的事儿。
3、电影开场和两个人物
我们注意到，《功夫熊猫》是以阿宝的梦开场的，而整个电影讲的也是阿宝如何实现梦想。
但是，在两分钟的阿宝梦之后，紧接着出现的镜头，就是随着阿宝父亲叫阿宝起床的声音，我们看到肥胖的阿宝躺在床上，他再三挣扎着，但还是起不了床。这给观众的第一个信息就是，阿宝的肥胖和懒惰，沉重的肉身和不切实际，以及他想入非非的梦。紧接着，阿宝懵懵懂懂的下楼到了餐馆，结果，一进门就摔了大跟头。阿宝的父亲出现。我们看到，阿宝的父亲是一个勤劳，现实，精明而世俗的餐馆小老板，就跟我们生活中的很多父亲一模一样。
通过父子之间的简短对话，我们马上了解到，父子之间的矛盾冲突和紧张对立。父亲想让阿宝继承餐馆生意，可是阿宝却提起了梦。父亲认为一切梦想都是骗人的。
这场戏，虽然不像我们的家斗戏一样打的鸡飞狗跳，但是场景干净利落，冲突显而易见，对话贴近主题而又深藏不露。几句话就把两个人物的内心世界和性格特点交代的清清楚楚。而且，在这么短的一场戏里，不仅提到了梦想，整部戏的关键词，而且提到了汤料的 “秘方”，为以后整部戏的中心道具，最大的秘方“神龙宝典”埋下了伏笔。
最重要的，这是一场非常生活化的戏，台词朴素自然，毫不做作和生硬，潜台词运用十分出色。
总之，高手写戏，值得学习。
★第二幕故事和第三幕故事：
凶恶的太郎真的越狱成功，他要来抢走神龙宝典，和平谷面临着重大危机。师父本以为阿宝已经回家卖面去了。没想到，阿宝却早早的起床在晨练。由于乌龟大师临终前告诫师傅要学会相信，师傅现在接受了阿宝。可是，当阿宝听说乌龟大师已经去世，而太郎就要来时，他吓的又一次逃跑了。师傅利用阿宝贪吃的本性训练他，阿宝果然不负众望，在短时间内成了一个武林高手。为了打败太郎，师傅决定把一直封存的神龙宝典交给阿宝。可令人意外的是，阿宝打开的神龙宝典却是一张空纸。绝望的师傅只好决定自己去对付太郎，让阿宝和中原五杰带领和平谷的村民们逃亡。在逃亡的路上，父亲告诉阿宝，家里祖传的面汤其实根本就没有什么秘方，味道好的秘诀就是面的本身。阿宝突然悟出了，其实世上没有什么秘方和宝典，武林的最高境界就是自己相信自己。阿宝决定去迎战太郎。
经过与太郎的几番大战，阿宝救下了师傅，并且终于打败了太郎，拯救了和平谷。
★★★问题解读：
1、关于第二幕和第三幕
关于三幕剧的结构问题，希德菲尔德在他的《电影剧本写作基础》里，有过出色的论述，这本书相信大家都读过。我在这里不再重复。
我们只看《功夫熊猫》。第二幕的是以太郎逃出监狱开始的，这突然给剧情增加了压力。很多人在写第二幕时感到困难，因为这一部分沉长而软弱。《功夫熊猫》用凶猛的反角太郎越狱成功给故事增加了张力。而另一边，乌龟大师却死了，留下了一群失落的孤儿。所谓的神龙大侠阿宝，不但完全没有进入角色，而且一听说乌龟大师死了，他吓的落荒而逃。师傅和所有人都陷入绝望之中。而太郎已经在前往和平谷的路上。
这样的设计无疑非常聪明的，剧情的紧张感和危机感在不断加剧。
这里需要提醒的是，当你感到你的主角疲弱和无事可干，剧情也显得软弱无力时，最好的解决办法就是，加大你的反面力量，让反面力量激发正面力量的潜能，这样你会发现，剧情很快就会又一次充满活力。
在这个沉长的第二幕里，我们发现，剧情其实一直在朝着低落的方向直奔而去。而且，越来越低落。首先是乌龟大师死了，阿宝逃跑了，为了对付太郎，中原五杰娇虎、仙鹤、金猴、灵蛇、螳螂前去阻截太郎，结果是个个身负重伤，落败而归。打败太郎的最后希望，就是那本封存千年的神龙宝典，可是，宝典却是一纸空文。
在第二幕里，唯一的正面情节就是，师傅在绝望中发现了阿宝贪吃的本性，决定利用阿宝的这一个特性去训练他。尽管如此，一切似乎都已经来不及了，师傅只好让阿宝和中原五杰组织村民撤离。这就是剧情的最低点了。
现在，我们基本上看明白了第二幕的精髓，那就是，整个第二幕的剧情持续走向低落，其实都是为了第三幕最后的高潮----也就是最后的胜利做准备。
如果没有如此低落的第二幕，就不能足以衬托出第三幕的高潮，也无法满足观众的情感需求。
关于第三幕，无需多说，一般都是经过一番苦斗，英雄胜利。
2、人物个性的实际运用
在好莱坞的经典三幕剧结构中，一般有人物驱动和情节驱动两种类型。关于情节驱动类型，这里不说，只简单举两部电影，《七宗罪》和《生死时速》，这两部就是典型的情节驱动型电影。情节驱动型电影一般卖的创意，也就是点子。一个点子就能撑起整个一部电影。举例说《生死时速》的点子就是，一个坏人为了报复，在一个公交车上安装了一个定时炸弹装置，这个装置要求公交车一旦启动，就要以不低于50迈的速度一直前行，否则，炸弹就会爆炸。那么，车上的乘客怎么办？公交车遇上堵车怎么办？道路断了怎么办？等等等等，你可以随便发挥。
但是，大多数电影还都是人物驱动的，就像《功夫熊猫》一样。人物驱动的故事很讲究人物。《功夫熊猫》的成功，显然绝不仅仅是故事的成功。人物起了巨大的作用，这个也不多赘述。
我们常说，一部电影光有故事不够的，还要有个性化的人物。现在，我在加一句，一部电影，光有个性鲜明的人物还不够，人物个性必须是故事延伸的一个组成部分。
在此，我说说对人物个性的设置，以及对人物个性的运用。
就像在《亮剑》里，爱站便宜的毛病成就了李云龙这个人物一样。在《功夫熊猫》里，贪吃这个巨大的性格弱点，也成就了熊猫阿宝。
本来，贪吃导致肥胖，沉重的肉身一直是阿宝成为功夫大侠的天然障碍，可是，师傅却正是利用了这一点，把阿宝变成了真正的神龙大侠。
再说师傅。浣熊师傅这个人物表面冷酷严厉，但其实内心善良而重情。太郎其实是他收养的义子，就因为师傅的溺爱，才导致了太郎的变成了故事里的反一号。
在这里，师傅的重情和善良，这个一般被称为美德的性格特征，相对于太郎来说，却变成了师傅最大的弱点。因为太郎正是利用了师傅的这一性格特征，害了自己，也害了他人。为此，师傅一直在感到伤心而愧疚。
乌龟大师当然更典型了，但前面我已经说过，不再重复。想想，如果没有乌龟大师这样一个神性的人物存在，《功夫熊猫》的故事肯定是另外一个样子。
所以，在一个人物驱动的剧本里，怎么设计人物，怎么利用人物的个性做戏，不仅是新手编剧要学习的重点，也是很多专业编剧所欠缺的东西。
3、转折点问题
转折点其实是三幕剧分界点的一个标志。一般来说，转折点是导致剧情跌宕起伏的一个重要工具。在一个经典的好莱坞三幕剧里，你至少能够找到三个转折点。第一个转折点，一定会出现在第一幕的结尾和第二幕的开始处。第二个转折点一定是在第二幕的结尾出现。其实很多好莱坞电影，在第二幕的中间也设置一个转折，这就是为什么，有人把好莱坞三幕剧也称作四幕剧结构的原因。
现在，我们来看看《功夫熊猫》里的三个转折点在哪里？
第一个转折点，显然出现在第一幕的结尾，也就是，当阿宝阴差阳错地坐上了神龙大侠，却发现自己与名号和环境格格不入，于是他决定不当神龙大侠了，他要回去卖面条。可是，乌龟大师给了忠告后，阿宝决心要面对一切困难，留在翡翠宫，继续他的神龙大侠之梦。
第二个转折点，出现在第二幕的中间，阿宝听到太郎来了，乌龟大师又死了的消息后，他怂了，逃跑了。结果，又一次被浣熊师傅拉了回来。这时候，电影里第一次出现了人物自白。我们看到阿宝跟师傅吵了起来，他不仅公开抱怨长期师傅忽略并瞧不起自己，而且表达了一个一直压在他内心的话语，他说：我不是神龙大侠，弄来弄去，我还是我自己，一个胖熊猫。他还对师傅说：我希望改变自己，你能吗？
这样说来，阿宝的逃跑，就不能仅仅以懦弱来解释了。现在的阿宝，已经不再以前的阿宝，他已经有了自我角色认同的问题。换句话说，他的内心已经觉醒了。事实上，他嘴里说着他还是原来的阿宝，但其实已经不是了。这就是人物的转变。
第三个转折点，显然也在第二幕结束的地方，就是在逃亡的路上，阿宝从父亲那里感悟到了，世上其实根本就没有什么秘籍和宝典之类的东西。要相信自己，无招就是武林的最高招。
这个转折点，把剧情推入高潮，直到结局。
关于转折点问题，我还多说一句的是，因为国内在翻译出版希德菲尔德的《电影剧本写作基础》一书时，把转折点翻译成了情节点，导致我长期听不懂编剧同行们所说的“情节点”这个专业术语。
其实，转折点的英文是turning point，意思就是导致剧情朝着相反方向发展的一个逆转情节，所以，我个人认为，还是表述为转折点更加准确一点。用现在的话说，就是逆袭。
4、关于中心道具
中心道具，是好莱坞经典电影最常使用的一个工具，而且对剧情的影响巨大。这个不用多解释，看看电影就知道了。比如《泰塔尼克》中的“海洋之心”钻石，《夺宝奇兵》中的宝物，《越狱》里的那五百万美金等等，都是一部电影里中心道具。
但是，对于中心道具运用最好的，无疑还是《功夫熊猫》里的那个“神龙宝典”。我们知道，太郎最早就是因为想夺走“神龙宝典”入狱，乌龟大师选择神龙大侠的目的也是要把“神龙宝典”传给他。而太郎后来越狱的目的也还是要夺取“神龙宝典”。因为，“神龙宝典”似乎包含了所有的武林秘笈，谁得到它，谁就能成为永远不败的大王。整个剧情都在围绕着这个道具展开。
可奇妙的是，当阿宝拿到“神龙宝典”时，却发现是白纸一张。
这就很不一般了，把一个中心道具用到了出神入化的地步，甚至有了哲学化的意味，而且跟电影的主题配合的天衣无缝。
四，三幕剧结构和十二个段落
我最后要说的，就是我在布置这个拉片子作业时，在群里说过的有关好莱坞电影的8-12个段落问题。关于这一点，他们不仅有理论，也有实际验证。
我相信，关于三幕剧结构，大家已经有了一个基本清晰的认识。在好莱坞，编剧的剧本有严格的字号和字体规定，目的只有一个，就是标准规范的英文剧本，一页纸刚好等于拍摄一分钟的电影。因为电影不同于电视剧，电视剧我们常常说一集有25-40场戏，但电影时间是用秒来计算的。一个120分钟以内的电影，要保证每一个镜头和每一句台词对观众都是有效的，实在是一件很严格的事情。
好莱坞电影的剧本一般在110页到120页之间，也就是说，有人把三幕剧结构的电影分成：第一幕30分钟，第二幕60分钟，第三幕30分钟。当然，每一部电影的故事不同，这个时间点不可能严格保持，但大体上不能错的太多。这是他们衡量剧本是否专业的一个标准。
现在我重点说说三幕剧中有关8-12个段落的问题。
我相信很多编剧，在自己写戏的时候，都会划分段落，每一个具体的段落讲什么，编剧心里很清楚。有一部分编剧还要给每一个段落加上标题，提醒自己不能走偏。这是一种好的写作习惯。
好莱坞电影也是这样，有一些编剧和导演也会给每一个段落写上标题，比如，杰克救了露丝，就可能成为一个段落的标题。
但是，我说的段落有可能与编剧工作的段落有所不同。我说的重点在于剧本在剧情的进展过程中的一些必要桥段。
简要的来说，大概有一下这些内容：
第一段：我们一般叫正常世界。所谓的正常世界，也就是我们每个人每天经历的正常生活内容和正常生活环境。在《功夫熊猫》里，一开场的阿宝在父亲的面馆当伙计，就是正常世界。而且，一直到阿宝被阴差阳错地选为神龙大侠之前，都可以叫做正常世界段落。
为什么要这个段落呢？原因很简单，一般的电影主角最后都成了所谓的英雄。而英雄对于观众的生活来说，毕竟是显的遥远了一些，我们对于英雄的感情更多是崇拜，而不是认同。崇拜和认同这两个词，是有区别的。如果一部电影的开头，有正常世界这个段落，就更加容易得到观众的认同。观众会有一种亲切感，心里会想：哦，原来他很跟我一样啊。这样，观众更容易对主人公发生移情。也就是我们一般所说的代入感更强。你想想，认同加上崇拜，我们在看电影的时候，感情的投入是不是会更加自然而强烈一些？
第二段：欲望的召唤。这一段简单说，就是一个生活在正常世界的普通人，由于某一件事情的发生----其实这件事情就是我们常说的前提性事件，他的正常生活被打乱了，在内心的召唤下，主人公必须要面临一种不同于正常世界的冒险或者挑战。在《功夫熊猫》里，我们看到，由于阿宝一直有做武林大侠的梦想，所以他才去了比武大会看热闹。结果，无意中被选中了，阿宝的正常生活被打乱。
第三段：选择的风险。我们任何一个人，当正常生活被打乱后，突然进入一个你还没有准备好的未知世界，谁都会惶惶不安的。这时候，你的主人公需要作出选择，而且这个选择一定是要冒巨大风险的选择。这时候，一般人都会犹豫，退缩，因为他还不能评估未知的风险。常常是，主人公选择逃避，原因很简单，因为我们知道，人性从本质上都是保守的，谁也不愿意去冒那些不知道有没有回报的风险。在《功夫熊猫》里，我们看到，熊猫阿宝在遭到师傅的排斥和中原五杰的嘲弄后，他退缩了，他决定回家跟父亲去卖面条。
第四段：导师的鼓励。就在主人公面对未知世界打了退堂鼓后，有一个导师出现了，这个人可能是主人公的朋友，长辈，或者一个经验丰富的长者。他会给主人公一些有益的建议和鼓励，促成主人公去冒险。在《功夫熊猫》里，这个人，刚好就是乌龟大师。
第五段：第一道门。这不是一般的门，这是故事之门，这个门你一旦踏入，基本上都是有去无回，不是死亡就是重生。这就是剧本故事里主人公的真正启程。新世界的新生活开始了，九九八十一难也由此发生。这个段落一般都是在第二幕的开头发生。在《功夫熊猫》里，阿宝得到乌龟大师的善意忠告后，有被动变主动，起个大早，开始练武功。我们知道，阿宝在电影里出现的第一个镜头，就是起不了床，他父亲叫了半天，他也爬不起来。但他现在变了。
第六段：严峻的考验。这一段主要内容就是，在新的世界中，主人公必须由一个菜鸟向一个成熟英雄发展。其中的障碍和艰难可想而知。但是，也正是在这样的艰难考验以及磨砺中，主人公开始融入新的环境，并且有了同路人或者是志向相同的伙伴。但与此同时，主人公也触及到了敌对的力量，也就是反面力量或者反面角色。在《功夫熊猫》里，我们看到阿宝已经摆脱了被敌对的状态，他用他祖传的手艺，给中原五杰做面条吃，中原五杰已经差不多开始接受他了，但太郎这时候已经在前来和平谷的路上。
第七段：最深的黑暗。这一段落的内容主要是，主人公已经快要接近他能力的最高极限，而且他感觉到了自己的能力不敌和智慧的局限性，而客观现实却把他拉到了最深的谷底。他首先要克服自己内心的恐惧，因为他已经接近了最大敌对力量的挑战。这一段落，无疑是整个电影情绪最低落的时候。在《功夫熊猫》里，我们看到，阿宝实际上逃跑了，但是，他的逃跑不仅仅是因为惧怕太郎，还有他对师傅不满以及隔阂。
第八段：真正的磨难。这一段落是对主人公最大考验，不成功便成仁。这也是一部电影中最让人揪心的部分，是故事中最重要的一个桥段。主人公在这里不是受伤就是貌似死去，不然，他既不可能成功，也不可能获得新生。在《功夫熊猫》里，貌似可以为师傅决定把《神龙宝典》交给阿宝，可是，阿宝展开后确实一张废纸，而阿宝的功夫这时候却绝无把握战胜太郎。
第九段：尚方宝剑。这一段的内容说的是，主人公得到了他要完成他欲望目标的一个法宝。这个法宝可以是一个中国式上级的一个命令，可以是武侠电影里的一个绝密神器，或者一个秘传武功，也可以主人公智力爆发，发现了得胜的绝招。总之，这个东西可以是有形的，也可以是无形的。有时候，甚至可能是一个女人的爱情鼓励或者承诺，但无论如何，有了这个，主人公就会如虎添翼，胜券在握。在《功夫熊猫》里，表现为逃亡路上，阿宝终于从父亲的谈话里觉悟出，这世上跟本就没什么秘诀，武林无招胜有招。
第十段：高潮对决。这一桥段通常都是一部电影的高潮部分，枪战中片中的火拼，战争片中的最后大决战，谍战片中的最后追逐，传记片中的英雄得胜，等等。我想，这个桥段不用多做解释，大家凭经验都能理解。在《功夫熊猫》里，当然也是阿宝救下师傅，和太郎展开了最后的决战。
第十一段：英雄重生。这一桥段可能不是必须的，有的电影有，有的电影里没有，但是，这一桥段要表达的内容也是十分清楚的，那就是，主人公在经历了以上的这一切人生洗礼之后，他已经不再是原来那个他了，他被他所经历的这一个奇特经历所改变，变成了一个全新的自己。其实，不管有没有这个桥段，每一部电影，所要表现内容，都是这个桥段要表达的内容。在经历了炮火和风雨之后，主人公学到了什么？他还是原来的他吗？显然不是了。就像一个青年经历了残酷的青春之后变得成熟，就像一个女人经历了离婚的折磨后变得懂得珍惜。就像肥胖而懒惰的熊猫阿宝，真的变成了神龙大侠一样。
第十二段：回归秩序。写回归秩序这几个字的时候，其实我也不知道它的准确意思。但无论如何，在大多数电影里，都有回归正常世界这一桥段。比如警匪片里，英雄灭掉了恐怖分子，使得被恐怖分子打乱的生活恢复到原来的平静，也就是让世界复原了。比如家庭伦理剧里，经过夫妻大战，夫妻俩重归于好。再比如《功夫熊猫》里，逃难的和平谷村民们簇拥着神龙大侠阿宝，重回和平谷生活，大致就是这个意思。
总结：通过对《功夫熊猫》和三幕剧结构，以及十二个剧情桥段的解读，我们最后来看看《功夫熊猫》简要叙事模式。事实上，不管你同意不同意，很多好莱坞电影都在有意识或者无意识的套用着这个模式。
让我们来看看，熊猫阿宝由一个肥胖懒惰的吃货到真正的神龙大侠的三段式故事演变模式：
1、开始的失落状态：梦想做功夫大师却不得不卖面条。
2、完成自我实现的过程：克服自身的弱点和内心的恐惧，冲破环境的阻碍。
3、最终的自我实现：感悟到武林的最高境界，拯救村庄，实现自我。
篇2：拉片范文
《电影的元素》———————————————波布克（美国）《电影和导演》———————————————唐·利文斯顿（美国）《电影剧本写作基础》————————————悉德·菲尔德（美国）《电影剧作者疑难问题解决指南》———————悉德·菲尔德（美国）《故事》——————————————————罗伯特·麦基（美国）《虚构的自由——电影剧作本体论》——————撰稿：刘一兵、苏牧等 《电影的语言》———————————————马尔丹（法国）《电影的本性》———————————————克拉考尔（德国）《电影的观念》———————————————梭罗门（美国）《电影语言的语法》—————————————阿里洪（乌拉圭）《电影美学》————————————————巴拉兹（匈牙利）《电影摄影画面创作》————————————张会军
《电影是什么》———————————————巴赞（法国）《论电影艺术》———————————————林格伦（英国）《通向电影圣殿》——————————————王迪、苏牧等 《现代电影美学基础》————————————王志敏
《写电影剧本的几个问题》——————————夏衍 《关于电影的特殊表现手段》—————————张骏祥
《论电影的编剧导演和演员》—————————普多夫金（苏联）《影幕的剧作》———————————————弗雷里赫（苏联）《电影剧作讲话》——————————————罗姆（苏联）《电影剧本本性问题论文集》—————————（苏联）
《电影剧作家的技巧》————————————瓦依斯菲尔德（苏联）《电影的创作过程》—————————————劳逊（美国）《作为文学的电影剧本》———————————温斯顿（美国）《从小说到电影》——————————————布鲁斯东（美国）《电影的观念》———————————————雷内·克莱尔（法国）《电影剧本的结构》—————————————新藤兼人（日本）
影片拉片片目 中国影片
1、神女
2、大路
3、马路天使
4、渔光曲
5、乌鸦与麻雀
6、十字街头
7、八千里路云和月
8、一江春水向东流
9、小城之春
10、林家铺子
11、早村二月
12、我这一辈子
13、红色娘子军
14、农奴
15、祝福
16、李双双
17、春苗
18、杜鹃山
19、我们的田野 20、邻居
21、沙鸥
22、都市里的村庄
23、一个与八个
24、黄土地
25、黑炮事件
26、红高粱
27、野山
28、盗马贼
29、本命年 30、人鬼情
31、风柜来的人
32、戏梦人生
33、悲情城市
34、暗恋桃花源
35、太阳雨
36、活着
37、秋菊打官司
38、顽主
39、霸王别姬
40、阳光灿烂的日子
41、好男好女
42、饮食男女
43、喜宴
44、重庆森林
45、童年往事
46、独立时代
47、东邪西毒
48、大话西游
49、鬼子来了 50、小武
51、站台
52、一一 外国影片
1、党同伐异
2、战舰波将金号
3、摩登时代
4、淘金记
5、公民凯恩
6、乱世佳人
7、魂断蓝桥
8、蝴蝶梦
9、偷自行车的人
10、罗马11时
11、罗生门
12、活着
13、四百下
14、精疲力竭
15、广岛之恋
16、野草莓
17、正午
18、士兵之歌
19、去年在马里昂巴德 20、后窗
21、裸岛22、8又1/2
23、木屐树
24、邦尼和克莱德
25、毕业生
26、阿拉伯的劳伦斯
27、秋刀鱼的味道
28、红色沙漠
29、放大
30、普通的法西斯
31、德尔苏·乌扎拉
32、一个男人和一个女人
33、巴顿将军
34、骗术大全
35、交付
36、对话
37、走出非洲
38、现代启示录
39、出租汽车司机 40、猎鹿人
41、飞越疯人院
42、老姑娘
43、美国往事
44、发条橙子
45、巴黎最后的探戈
46、愤怒的公牛
47、布拉格之恋
48、魂断威尼斯
49、暴雨将至 50、克莱默夫妇
51、巴黎最后一班地铁
52、悔悟
53、舞厅
54、阿基米德后宫茶
55、呼喊与细语
56、花边女工
57、荣誉
58、法国中尉的女人
59、莉莉·玛莲 60、樱桃的滋味 61、玛利亚·布劳恩的婚礼 62、锡鼓 63、小鞋子 64、天堂电影院 65、蜘蛛女之吻 66、开罗的紫玫瑰 67、圣诞快乐·劳伦斯先生 68、卡门 69、酋山节考 70、蓝色的女人 71、末代皇帝 72、巴比特的宴会 73、鸟人 74、性·谎言·录像带 75、死亡诗社 76、杀手里昂 77、钢琴课 78、低级小说 79、迷墙 80、白色 81、夺命双雄 82、猜火车 83、天生杀人狂 84、37度2 85、**宝典 86、狗脸岁月 87、毒太阳 88、浓情朱古力 89、黑暗中的舞者 90、海上钢琴师 91、我是城堡的主人 92、西伯利亚的理发师 93、情节
94、苏菲的世界 95、刺激1995 96、罗拉快跑 纪录片
1、《丝绸之路》
2、《新丝绸之路》
3、《话说长江》
4、《再说长江》
5、《望长城》
6、《故宫》
7、《苏园六纪》
8、《江南》
9、《复活的军团》
10、《邓小平》
11、《独领风骚——诗人毛泽东》
12、《新四军》
13、《沙与海》
14、《最后的山神》
15、《龙脊》
16、《三节草》
17、《长大的故事》
18、《唐代丝绸复原记》
19、《流浪北京》 20、《老头》
21、《八廓南街16号》
22、《铁西区》
23、《我们的留学生活》
24、《歌舞中国》
25、《幼童》
26、《俺爹俺娘》
27、《姐妹》
28、《德拉姆》
29、《空山》 30、《平衡》
31、《幼儿园》
32、《英和白》
33、《舟舟的世界》
34、《奥林匹亚》
35、《小宇宙》
36、《迁徙的鸟》
37、《开垦平原的犁》
38、《河流》
39、《小鸭子的故事》 40、《狐狸的故事》
41、《华氏911》
42、《哭泣的骆驼》
１外国电影史： 萨杜尔＜世界电影史＞（名著，各专业必读）
郑雅玲＜外国电影史＞（北影教授）
大卫．波德维尔＜世界电影史＞（北大必读，有时间参考）
＜世界电影艺术发展史＞黄会林（北师必读，有时间参考＞
２中国电影史
＜中国电影史＞钟大丰（北影教授）
＜中国电影艺术史＞ 周星
＜中国电影艺术发展史＞黄会林（北师必读，有时间参考＞
３电影美学
＜西方电影理论史纲＞胡星亮（南京大学戏剧电影学院教授）
＜影视美学＞彭吉象（北大电影学教授）
＜外国电影理论文选＞杨远婴（北电已故教授，经典，但是比较深奥，有精力参考）
４电影基础：电影艺术导论 黄会林，彭吉象（周传基做序）
＜电影艺术：形式与风格＞（同＜认识电影＞比较，各有千秋）
５艺术学基础：＜艺术学概论＞彭吉象＜北大教授，艺考必读中的必读）
篇3：拉片范文
音乐首先是由于善于表现丰富的感情才被纳入电影的声音体系, 成为渲染气氛、表达情感的一个重要元素的, 也就是说, 电影音乐具有一般音乐艺术的共性。此外, 电影中的音乐还有其电影的特色属性, 就是说它必须与影片的思想内容、结构形式和情节推进等要素协调一致。所以, 电影音乐在电影中往往不是连续存在的, 而是根据影片情节和镜头长度的需要间断出现, 并与其他声音元素共同构成影视作品的总体声音形象。从某种意义上讲, 音乐在此失去了独立性, 而这也使电影音乐的创作及审美出现了特殊性。
电影的记录媒介, 无论是以前的胶片还是现在的数字化载体, 都具有天生的“时间标尺”特征。所以, 电影音乐创作是一种受到影片时间制约的创作, 电影的“时间”特征在这里会被高度强化:画面剪辑师会按照单帧 (1/24 秒) 的精度进行时间控制, 这势必对音乐影响巨大。充分了解电影的特性, 特别是其时间上的精确特征, 才能在研究电影音乐的过程中获取更多的客观依据。由此, 音乐“拉片单”有了用武之地。
一、从音乐“拉片单”透视电影配乐单
音乐“拉片单”的生成方式并不难理解:在对一部电影进行音乐分析时, 一方面要找到这部影片的完整影像, 另一方面要获取该片的原声音乐资料, 然后将两者对照起来边观看边记录——影片中出现音乐的时候, 要记录时码、出现的音乐曲目号, 以及相关的剧情内容, 最终形成这张表单。该表单将是分析电影配乐设计及结构的重要参考依据。
可以说, 做音乐拉片单的目的是获得整部电影的音乐设计“蓝图”, 也是对电影制作时的“配乐单”进行某种重现。电影配乐单作为连接电影和音乐的重要纽带, 其雏形在电影诞生后很快就出现了, 并且从对剧院中的现场伴奏音乐的设计逐渐发展到对被同步记录到胶片中的音乐的设计。彼得·拉森对配乐单有过这样的介绍:“通常是电影剪辑完成后才开始创作电影音乐。它以所谓的识别会议 (Spotting session) 开始, 此时, 所拥有的有关人员——制片人、导演、音乐总监、作曲家—— 一起观看电影, 以决定应该怎样使用音乐、音乐应该放在哪里。在这一讨论的基础上, 一名‘音乐编辑’准备一份描述每一段落的情节并标出其准确时长的记事一览表。之后, 音乐就被创作、编曲、录制。最后, 是音乐与对白和其他声音的合成。”①也就是说, 在电影剪辑完成而音乐尚未创作时, 作曲家和导演会通过“识别会议”去确定配乐单, 要确定的内容包括音乐的风格、类型、情绪的走向, 以及电影中什么地方考虑加音乐、加多长的音乐, 甚至细化到每段音乐从哪儿开始、到哪儿结束。
当今, 应用于现在电影配乐工作中的“配乐单”, 名称已经变成了“定位点列表” (Spotting notes) , 表中的内容主要由曲目名称 (Cue title) 、画面的场景描述 (Scene description) 以及音乐的出入点之间的时长 (Duration) 等信息构成。其中, 音乐出入点的记录方式采用SMPTE码②, 由此可见在高度精确化的电影工业中, 音乐传统的“节拍”计时已经不能满足要求——当音乐真正记录到胶片上与画面同步时, 时间已经细化到了单帧, 入点和出点严格控制着音乐“登场”和“退场”的时间, 使音乐的表现空间受到明显限制。
从电影配乐单中, 我们可以发现一些配乐手法常见的特征:
首先, 音乐的段落是依据画面中的情节 (Action) 更迭而变更的。电影画面中最基本的构成元素是镜头, 多个镜头形成的段落用来表现情节, 而音乐的使用和画面中的情节推进基本上是同步的。
其次, 音乐主题可以用来表现人物形象。在影片的进行中, 相应的主题往往会随着片中人物的行动而多次出现。
再次, 用音乐的要素力图对画面内容进行表现, 用节奏配合画面中的主体动作或镜头切换的速率, 用音色代表不同的画面元素的介入, 用和声、织体渲染特殊的场景气氛等都是常用的手段。这些手段也反映了电影音乐对歌剧、舞剧、音乐剧等形式中音乐表现手法的继承。
对时长在90 分钟以上的电影而言, 音乐创作者往往更注重主题的塑造以及整体的结构, 于是音乐的布局尤为重要。实际上, 对每一部电影的配乐来说, 导演在和作曲家沟通之后最终形成的配乐单代表着对音乐布局的全盘思考。然而, 这个第一手资料往往不太容易获得, 有些甚至涉及商业机密, 于是, 研究者通常采用音乐拉片单来一窥配乐单的奥秘。
二、为电影音乐研究提供数据线索
虽然音乐的功能性在商业电影中被强化, 成为制造感官刺激的重要手段, 但在一些优秀的电影作品里仍不乏匠心独运的音乐设计和创作, 而通过音乐拉片单可以更好地呈现这些亮点。在根据拉片单进行数据分析的过程中, 最容易注意到的就是同一部电影中多次出现的音乐曲目或片段, 这些曲目往往反映出导演的剧作意图和精心设计。
这里以2000 年王家卫导演的影片《花样年华》为例, 该片的视听元素几乎都呈现出风格化意识和唯美主义色彩。在音乐方面, 其整体结构非常明显——在大量的有声源音乐形成的环境包围中, 挪用来的“梦二”主题 (Yumeji’s Theme) 以无声源音乐的形式多次重现。
如下页表1 所示, “梦二”主题在全片中出现了8次, 且每次出场都是原样的, 而连续或断续的升格镜头③更是有意将音乐推到了前景, 画面中的视觉信息量随着升格画面中的动作变慢而减少, 造成了听觉 (在这里就是“梦二”主题的音乐) 的“聚焦”。
通过表1 可以清楚地看到, 这段音乐的出现紧跟剧情的进展。周、苏二人各自的另一半都“出了问题”, 二人先是怀疑这一点, 后来确认, 先是各自保持沉默, 后来同病相怜, 再后来彼此间产生了暧昧情愫——在情节的这些推进过程中, 音乐总是适时地出现在类似于“小结”的地方。而当电影的“点睛”音乐——周璇演唱的《花样的年华》以有声源的形式登场时, 剧情也到了“分水岭”:男女主人公至此后虽还有触手可及的机会, 但再也没有见面。
由此可见, 音乐拉片单有助于我们通过数量上的累计和相关分析, 对电影中的音乐设计获得宏观掌握, 而这一点也是电影音乐分析中最为重要的环节, 否则容易陷入一味分析配器特点及其细节的误区。
三、有利于进行更深层次的解读
在拉片单的帮助下, 将一部电影中出现两次以上的曲目结合剧情进行分析, 有利于进行对电影艺术的更深层次解读。
例如, 在日本导演岩井俊二①的电影《情书》中, 情节发展的一个线索就是名叫博子的女孩。她的男友藤井树登山时因雪崩不幸遇难, 而两人共同的朋友秋叶也追求博子, 但博子因无法走出藤井的“阴影”而一直无法真正接受秋叶。影片一开始就是藤井的葬礼, 在仪式进行的过程中, 音乐是以用电子合成器构造出的弦乐组结合钢琴演奏的, 平稳的音符逐步推出。这个主题在电影原声音乐唱片中名叫“他的微笑” (His Smile) , 这里说的微笑无疑是指藤井来自天国的微笑, 虽然我们在画面中无法看到这个人, 但能感受到他的存在。
这个主题在全片一共出现了三次, 如表2所示。其第二次出现是在酒馆, 秋叶和博子聊天时谈起其实他早就喜欢博子, 只是没有开口表白, 而被藤井“捷足先登”了, 这时“他的微笑”主题再次响起, 虽然画面中只有一男一女在交谈, 但却向观众暗示着藤井在这个时空中的隐性存在。再后来, 秋叶带博子到藤井遇难的雪山了却心愿, 虽然博子已经答应嫁给秋叶, 但此前的晚上当几个朋友在木屋中谈起往事, 说到藤井时, 博子的眼神闪烁了, 这时“他的微笑”又一次响起, 意味着大家都明白博子还是无法真正在心中告别藤井。直到第二天一早对着雪山呼唤的那场戏, 才表明博子真正接受了“斯人已逝”的现实。
此时影片只进行到略多于三分之二处, 而此后“他的微笑”主题再也没有响起, 这一“缺席”的意义已经非常明显了——博子已经释怀。这样的布局设计, 描绘出博子的心路历程。同时, 作为音乐标题的短语“他的微笑”也帮观众理解了影片要传达的一种思想:振作起来好好生活, 才是对已逝亲人最好的交代, 亲人会在天国含笑。
需要注意的是, 在相当多的影片的配乐体系中, 曲目的再现并不是单纯地多次播放某一曲目, 而是让音乐动机或一段主题在不止一个曲目中出现, 这也是突出整部电影主题、营造影片氛围的重要手段。这些多次出现的片段汇聚成对人物形象的刻画或对影片中某些象征物的隐喻, 可以成为纵贯全片的主题音乐。
例如, 获第82 届奥斯卡奖最佳动画长片奖、最佳电影配乐奖的动画电影《飞屋环游记》, 如果不算其片尾音乐的话, 包含其音乐主题的曲目共有14 首。由于运用了不同的音乐发展手法, 这些曲目之间也呈现出某些不同。
综合起来看, 《飞屋环游记》的主题音乐的旋律素材表达的其实就是一个理想, 这个六度音程之内的旋律描绘的是儿时的小小愿望。每个人儿时或许都有过梦想, 虽然这些梦想在大人眼中往往显得不切实际甚至滑稽可笑, 虽然长大后自己也可能发现这个梦想不值一提, 但它仍将永驻心底, 难以磨灭。影片中, 当艾丽为卡尔带上用汽水瓶盖做的徽章那一刻起, 这个探险的梦想便由艾丽传递给卡尔, 成为两人共同的理想。后来艾丽不在了, 当卡尔犹豫不决、彷徨无助的时候, 艾丽留下的那本探险日志又连同美妙的主题音乐陪伴着他。最后, 卡尔结束了探险回到现实生活中, 又将这个瓶盖徽章戴在了共同冒险的小伙伴罗素胸前, 理想的火种接力给了年轻一代。
研究电影音乐, 应该将其纳入“电影声音体系”的整体来考虑。这里说的“整体”不是指一部影片使用的全部音乐作品, 而是指整部电影。电影音乐是电影导演在其创作主旨、艺术诉求下同作曲家合作的成果, 对其做大量关于曲式、节奏、调性的解读固然重要, 但如果抛开剧情、角色等戏剧要素, 研究就很可能失去大部分价值。何况, 电影及其音乐之间不是简单的对应关系, 其相互作用、共同作用的方式在今后的电影制作实践中随时可能出现新的情况。
此外, 电影音乐从其创作特点来看, 非常明显地具有标题音乐的典型特征。标题音乐带有文学或图画联想性质, 这就是说, 作曲家在创作标题音乐的时候, 通常会受到头脑中某个文学作品、美术作品或民间传说的启发和制约。而创作电影音乐时, 作曲家脑海中也是不能完全没有故事、人物、画面的, 甚至每段音乐的大致名称已经在动笔前被起好了。音乐拉片单中的曲目名称, 很多都是对影片中某个段落的描述, 同剧情有密切联系, 提纲挈领地对影片的内容做了标示。所以, 在制作拉片单时, 注意梳理曲目的名称也非常重要。本文的两个表格都是从完整拉片单中针对单一曲目抽取而成的, 因此并未显示拉片单中的“曲目名”栏, 但这并不表示该栏无关紧要。在完整的拉片单中观察各个曲目的出现频次及其如何穿插, 也会为电影音乐的分析提供重要的参考坐标。
摘要：电影音乐创作受到电影的“时间”特征的高度制约, 在电影剪辑完成而音乐尚未创作时, 导演和作曲就会确定配乐单, 配乐单代表着对影片的音乐布局的全盘思考。了解配乐单的奥秘进而研究电影音乐的一个重要手段, 就是借助电影及其原声音乐资料, 自行制作音乐拉片单。通过举例可见, 音乐拉片单能够成为分析电影配乐设计及结构的参考依据, 为电影音乐研究提供有效的数据线索, 有助于结合剧情获得对电影音乐艺术的更深层次的解读。
关键词：电影音乐,音乐拉片单,电影配乐单,音乐作品分析
注释
1 [挪]彼得·拉森著《电影音乐》, 聂新兰、王文斌译, 山东画报出版社2009年版, 第82页。
2 SMPTE代表“美国电影电视工程师协会” (The Society of Motion Picture and Television Engineers) , 它是目前被影音工业广泛应用的一种时间码规范, 显示格式是“小时∶分钟∶秒钟∶帧数”。
3 “升格镜头”是指使用高于24的帧率拍摄的镜头, 在以每秒24帧的速度放映时会产生慢动作效果。相应地, 其画面可称为“升格画面”。--本刊编者注
篇4：模仿范文写对话
如何写好“对话”呢？我们先来认真地读一读教材中《乌鸦反哺》这篇习作中的“对话”吧。
习作中的“对话”是在“我”和“妈妈”之间进行的，所说的“话”都用上了引号，一共有五处。这五处对话的顺序不能调换，想一想为什么。我们还可以发现，用上了引号的“话”之前一般都有一个冒号，冒号前面的语句都是交代谁对谁说的，还有说话时的神态、语气、动作等，例如，文中的“我感到奇怪”写出了神态，“叹了口气”写出了语气。这些语句都是提示性的，我们一般把它们叫做“提示语”。
这五处对话中，只有第四处有些特别：“我着急地问”是“提示语”，可它放在了所说的话的后面，它的后面也没有用冒号，而用的是句号。是的，“提示语”可以在所说的“话”的前面，也可以在后面。有时，“提示语”还可以在所说的“话”的中间呢，请你从其他文章中找出这样的例子吧。
黄玥凌同学的这篇习作中共写了几处对话？你能找出每一处对话中的“提示语”吗？每一处说话时的语气、神态是什么样子的？我相信，当你想明白了以上问题之后，你也就学会了写“对话”。这个过程就是“模仿”，“模仿”可是很重要的学会写作的方法呢！
从上面三幅图中任选一幅，展开想象，写一段对话。也可以另选内容，写一段对话。注意正确使用标点符号。
寻找新家
南京市建邺路小学三（2）班 黄玥凌
春天来了，小燕子花花和蜜儿一起飞回北方。
它们回到了原来的家。现在这里到处乌烟瘴气，让人受不了！“这还是我们的家吗？”花花都快急哭了！
它们飞到邻居小鱼家——小河。蜜儿问小鱼：“这儿怎么成这样了？”
小鱼叹了口气，有气无力地说：“别提了，现在到处开工厂，废水流到我们这儿，清清的河水变成了浑浊的脏水。小伙伴死了不少。我也奄奄一息了，唉！”
这时，黑烟从烟囱里冒出来，遮住了太阳公公，呛得花花和蜜儿直咳嗽。
花花说：“小鱼，你放心吧，我们一定把你带走。”蜜儿找了只桶，在里面打满水，让小鱼跳进去。
花花和蜜儿轮流衔着桶，不分日夜地飞着。终于，它们找到了一个风景秀美的地方，开始了幸福的生活……