云山美景作文

云山美景作文（共5篇）

篇1：云山美景作文

白云山的美景

今天，阳光明媚、万里无云，偶尔伴着一两点风，我们一家四口来到了广州市白云山。一路上，咱们有说有笑，很快就到了白云山的脚下。

我们进的是西门，我忍不住抬头仰望白云山。啊!白云山真高，高的你无法想象。我们沿着牛岭绿道走着，旁边就是牛岭草坪。牛岭草坪真大，面积约4平方千米。躺在草地上，舒服极了。在这儿野餐是再好不过的了。落叶满地，形成一黄一绿的景色。牛岭绿道的尽头，是芳香路。这段路种有多种芳香类植物，每到开花的季节，会飘出阵阵清香。芳香路旁有一片树林，叫回归林。回归林里种有许多竹子、树、花，中间有一潭湖，这湖，绿似翡翠。湖中映衬着竹与树。前方也有一潭湖，旁边有一座楼，叫观月楼。湖里有许多鲤鱼在游泳，观月楼上有许多小孩在那儿给鱼儿喂食。那场面美极了。

我们一路往前走，路似走不完那样，我们慢慢欣赏着这里的一花一木。空气很清新，让人神清气爽;这里的树绿得美，往哪里看，尽是被绿色包裹住的小路;花很清香，每吸一口都让你心满意足。我们相互鼓着劲儿，好不容易登上了山顶。从山顶往下望，广州塔，珠江尽收眼底。山上红红闹闹的，大家开开心心的。我们登上了白云山，虽然累，但开心。因为有点累，我们坐上了索道下山。从索道往下看，是树林，公园。我们犹如在蓝天，像鸟儿一样。大家随着播放出来的广府童谣唱了起来，那场面别提有多热闹了……

时间一点一滴过去了，我们怀着开心、满足，还有点激动的心情回家了。

作者：陈泽锋

公众号：德星小记者

篇2：美景作文，一美到底

水濂山

周六，我和妈妈去南城水濂山玩。（这样的开头，不够吸引人。为什么要去水濂山游玩？是因为水濂山风景特别美，还是那里特别有名？可以写一写原因，也为下文作铺垫。）

早上九点整，我们到了那里。（到了哪里？没有注明）那儿阳光灿烂，鸟语花香，树木郁郁葱葱，每棵大树都像一把太阳伞似的为我们的乘凉提供便利。（到了水濂山以后，首先会看到什么？每一处景物都可以具体写一写，“鸟语花香”，小鸟怎么唱歌，花儿如何竞相开放？要把具体的景物呈现给读者，让读者能身临其境，而不是用一个成语概括）我们沿着像蛇一样的山路蜿蜒直上，感受着大自然带来的美好。

快到十点，我在路边的池塘里看到了很多小乌龟，半山腰的湖里还有很多美丽的白天鹅。（池塘里的小乌龟、湖里的白天鹅，多美的景物啊！你看到小烏龟在干什么？白天鹅在忙什么？你想到了什么？可以运用拟人、比喻等修辞手法来写一写）十点半左右，我们来到了古庙广场，徐徐凉风向我们吹来，庙是红色的，凉亭的柱子大大的，里面还有红红的座椅供游客休息。（古庙广场的景色，应该不能代表整个水濂山。既然是“水濂山”，那我们可以肯定，这个地方一定是山美、水美，因此就应把这一段舍弃，把前面的“池塘、乌龟、湖、天鹅”这些具体的景物写生动）山上还有一个亭子，（这个亭子是什么样的）可以看到整个水濂山的美景。（是怎么看美景的？是远远地看，还是努力睁大眼睛看？用心观察才能有真切的体验。）

十点半后，（时间跟上面的“十点半左右”对不上，矛盾）我们准备下山，走出凉亭后，天已变成阴天，刚下山没多久，就下起了毛毛雨，直到（“直到”换成“紧接着”更合适）下起了倾盆大雨，这时，路边枝繁叶茂的树又给了我们便利，（怎么给人们带来便利呢？改为“给我们撑起了一把把绿色的巨伞”更恰当）我们就在它们下面躲雨。（这一句建议删掉，因为前面的比喻句就已经能形象地说明了。）

雨停了，我们一刻都不敢停留，赶紧下山，太阳又变得灿烂了。（当雨停以后，这里的景物有什么变化吗？山变得怎样了？水呢？树呢？这一句可以单独成段，跟下面的结尾区分开来）回家的路上，我心里想：“这一天，真美好啊！”（心里想的，不一定要写上“心里想”。当你游览结束之后，水濂山的美景印在你心里了吗？“这一天，真美好啊！”这样的结尾跟你的景物描写不合适，以景开头，以景结束，前后呼应更恰当。）

【名师处方】

小作者按照游览的时间顺序描写了美丽的水濂山，但是能看出习作存在不少问题，现归纳为三点：

1.特点不特。这是一篇写景作文，只要能抓住几处有代表性的景物写具体，就能给读者留下深刻印象，产生向往之情，但是纵观全文，景点很多很乱，真正能代表水濂山特点的景物没有展现出来。我们写作要大胆取舍，把有特点的保留下来，把关系不大、没有特点的景物删除。

2.美景不美。读完全文，也只能找到“阳光灿烂，鸟语花香，树木郁郁葱葱”这几个描写景物的词语，没有具体描写一处代表性的景物。缺少对具体景物的生动描写，平铺直叙，没有想象，各种修辞手法的缺失，无法让人留下美的印象。

3.首尾不连。首先题目不够吸引人，都说“题好文一半”，不如直接改成“美丽的水濂山”，这样景物的特点就非常明确和突出了。其次是首尾脱节，没有做到前后呼应，也没有表达出对景物的喜爱和赞美之情。

篇3：趣味天云山

团队合作收获友谊

此行目的地位于北京市平谷区的天云山，主题也挺有意思，基本称得上各种服不服。首先，所有人被分为四组，第一个游戏环节就是抢先回答有关于凯迪拉克的问题，例如全系有哪些车型等等。抢先回答成功后，就可加分。之后，集体驱车前往位于平谷的天云山，到达目的地后能感到气温相比北京更低。有些山区路面甚至还有积雪，但参与者的热情完全胜过了寒冷的天气。

临近午餐时，重现了电视版《两天一夜》节目中最具人气的互动游戏“午饭福不福”。通过回答美食里到底添加了什么主料与辅料，可优先获得餐具。过程中伙伴们欢声笑语，其乐融融。晚餐排名靠后的队伍则要付出点劳动了，必须负责将所有的车辆清洗干净。为了不垫底，每个队伍都在绞尽脑汁的回答问题。当然，我最感兴趣的是第二天的“竞速服不服”。虽然这并不是单纯的拼速度，但在绕桩过程中，将小沙包投掷到框内确实很考验团队协作能力。

体验非凡驾驶乐趣

此次，我驾驶的是凯迪拉克ATS-L长轴版。其2.0升涡轮增压发动机功率超过200kW，扭矩更为惊人，达到400Nm。即便是在爬坡，仍能感到一股强劲的力量在推着你走，变速器也很聪明地保持在较低的挡位。每每略过天云山曲折的弯角，车身姿态都显得轻描淡写。主要源于其采用的双球节麦弗逊前悬挂，相比于普通的麦弗逊，凯迪拉克将A字型下摆臂换成了一上一下两根连杆。带来的结果就是，应对复杂路面时，两边车轮的跳动互不干涉，从而提升操控稳定性。驶出天云山后，遇到一条较直的道路，重踩油门，转速立马攀升至3000rpm以上，动力的爆发程度就像一个短跑运动员向终点冲刺一般。尽管由于道路情况，我并不能将ATS-L开到很快，但依然能感到其操控的不凡乐趣。

整个活动的每一次用餐都由主办方精心设计的互动项目所串联，在天云山秀丽的自然风光下，大家都纵情投入，欢乐氛围感染着身边的每一个人，就连现场工作人员也一起加入进来，为支持的队伍摇旗呐喊。经过此次活动，所有人都收获了属于自己的那一份欢乐。

篇4：生平最爱写云山

黄君璧不仅用功于古人，也着力于师法造化。他先后到过罗浮、桂林、衡山、泰山、燕山、华山、黄山、峨眉山、云南石林以及江南各地游观写生；抗战期间，他居住嘉陵江畔，朝夕观览巴蜀奇山秀水，又同张大干等悠游于峨眉、青城、剑阁，深悟大自然之奇妙。他在《岩壑丛林》一画中题日：“余曩游峨眉山，容树色朝云暮霭早晚之状不同，阴晴之态各异，变化无尽，于是心中略有所悟焉。”到台后，他经常观赏阿里山的云海，更是游遍亚、欧、美、非、南美各种瀑布大川，名山胜景，直到87岁高龄，还游访美国大峡谷并当场写生。黄君璧大量临古而不泥古，能赋予作品以活泼生机和鲜明个性，正是不断师法造化的结果。90岁，他在《白云堂画论画法》-书的自序中写道：“习艺一事，不外师人，师心，师造化。师人者以古人为师，师心者以己身为师，师造化者以自然为师也。”这是由画家切身体会印证的道理，是格外宝贵的。

黄君璧的山水画，尤其晚年作品，即使描绘壮丽的云海飞瀑，也透着一种平和宁静之意。老画家虽然位高名重、身居大都会，却始终保持着情寄林泉的淡泊心境。这正如他的题画诗所描述的：

生平最爱写云山，泼墨雄奇自展颜。

我与长松同一格，风摧雨撼倍坚顽。

（题《长江三峡图》，1981年）

依依云影连青山，谷隐忘机意自闲。

喜听泉声和鸟语寻幽竟日不知还。

（题《听泉忘返图》，1985年）

论者都认为，黄君璧山水兼取南北二宗，但主要倾向是什么，说法却不尽同。姚梦谷云：“君翁的山水，望之锋辣有北宗之羡，而他用功最勤的却追索南宗之长。”陈鹤龄则说，黄氏“晚年所作，用笔如长枪巨剑，钩砍刺戳，锐不可当，盖从马、夏之斧劈皴变化而来者也”。两种说法有别但并不矛盾，视角与侧重不同而已。有人说黄君璧是石谿的“传人”，也有人指斥这种说法为“皮相之见”。我想，“传人”二字不免引来误解，但黄君璧喜爱石谿并深受其影响并不错。1939年1月，张大干在其《仿石谿山水》中题：“君璧道兄自擅石谿，而乃强余为此，迟迟不敢落笔。越岁同在青城，督促甚急，因以水渍旧纸仿佛其形，图成请正。布鼓雷门，不自知愧汗几斗耳。”同年2月，继作《仿石谿垂钓图》并再题：“石谿一派，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予为搁笔。……客来山中，传其远游西康，遂放胆为此，它日君璧或见此画，应笑我于无佛处称尊也。”大干自言“不敢”画石谿，不免有客套之意，但说黄君璧精于仿画石谿，是确确实实的事。黄君璧在90岁题《苍翠云岩》云：“曩在金陵，曾见石谿上人秋山图巨轴，境界奇阔，神气苍茫，横绝古今，笔夺化权，若非师抚造化，焉能有此妙品？”可见直到晚年，他对石谿的热情也没有变化，我们从他的许多作品也可以感到与石谿的神似之处。所谓“神似”即非摹似之似，而是人乎其中而出乎其外、师其意而不蹈其迹的“似”。他还由石谿上溯王蒙，变石谿式粗服乱头为黄鹤式的绵密沉雄。整体说，黄君璧山水风格的苍茫浑厚得益于石谿、王蒙，是没有疑问的。黄君璧对马远、夏圭“北宗”画法的取借，如陈鹤龄所言，主要是斧劈皴。山水画的皴法多，大致可归纳为披麻系统与斧劈系统，南宗承披麻系，北宗继斧劈系。黄氏时而采用披麻，渴而毛涩，意多苍郁，时而采用斧劈，湿而劲利，意多刚健。多时情况下是两种画法交互使用，但有时也把两者融汇为一。此外，黄氏中晚岁还喜欢以皮纸画泼墨云山，浑拙空漾，大有元气淋漓之妙。

台湾画坛把溥心畲、张大干、黄君璧称为“渡海三家”。溥心畲喜以行草笔法在熟纸上勾画，被视为“京派”“小北宗”的代表，但其性情和意趣全是文人的、诗性的，随意挥洒，能合精致与奔逸为一体，可谓之北体南魂。张大干以天纵之才，数十年临仿写生、“血战古人”（傅申语），练就了山水画的十八般“武艺”，晚年创造出具有现代抽象性格又充满中国气派的泼墨泼彩，可以说是由古而今，由渐修而顿悟，瑰丽奇幻，惊世骇俗。与溥、张相比，黄君璧沉稳朴厚，始终以平实的态度、涵容古今的奋求、苍拙的笔墨风格自立于艺术之林；晚年大量云海飞瀑之作，在表达个人漫步寻幽、云影自在之意的同时，也切近了现代城市受众的审美诉求，形成其熔雅与俗、文人情怀与大众趣味为一炉的黄氏格体。黄君璧出生于广东南海的一个普通家庭，主要依靠个人的艰苦奋斗获得成就，没有溥心畲的“旧王孙”情结和名士风度，也没有张大千风流高逸的仙豪之气，即使享大名的晚年，也总是保持着顺时守拙、节俭朴素、和藹待人的生活态度，以及严于理法、勤于耕耘与诲人不倦的治艺精神。古人日“画如其人”，信然！

黄君璧兼擅诗、书、画，画则兼能山水、人物和花鸟，是一个全能型画家。比较而言，其人物画最少，所见皆为古装，如士子、仕女、钟馗、罗汉及鞍马人物等，一色的传统画法——包括工笔重彩、粗笔写意、精致白描等，每种画法均显示出深厚功力。花鸟、动物作品相对多见，其中不乏精勾细染、色彩绚烂、直逼宋元的工笔之作，有评论者以“渊博温润，浑厚朴茂”相形容，更有兼工带写和粗笔大写之作，拙朴凝重，堪与画家的山水画风相伯仲。黄君璧也擅画狮、虎、猫、猴、鸡、犬之属，为了描绘动物的真似，有时还适当掺入明暗法。黄氏全面的绘画能力，论者以“无所不能”相评，真是十分确切。

由于政治环境的原因，居台后的黄君璧再也没能回到大陆。他晚年思乡，怀念青少年时代的生活场景，于是南海故乡、江南烟雨和巴蜀景色纷纷进入他的画幅，图画不足述情，续以诗跋表之。1974年（77岁），他历时一月之久创作《罗浮图卷》，画后题诗多首兹录其二：

早入飞云访赤松，当时年少把芙蓉。

金丹未就朱颜改，羞见麻姑玉女峰。

（飞云、芙蓉、玉女皆峰名）

老人峰上少年游，回首踪尘五十秋。

洞府云深仙迹渺，抱珠桥下瀑争流。

（老人峰、抱珠桥）

篇5：古筝组曲《云山》之三

摘 要：古筝组曲《云山》，是我国著名作曲家何占豪先生2001年创作的一首古筝与管弦乐队演奏的作品，共由《啊依塞》、《竹楼情》、《苗林欢歌》三首独立的作品组成，三首作品分别表现出了彝族、傣族、苗族这三个少数民族人民欢乐、真挚的情感和思想感情，本文对《苗林欢歌》进行音乐分析。

关键词：《苗林欢歌》；音乐分析；结构

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）11-0213-03

古筝组曲《云山》，是我国当代著名作曲家何占豪先生于2001年创作的一首古筝与管弦乐队演奏的、具有组曲性质的大型古筝协奏作品，首演于2002年昆明。整首组曲充满着浓郁的西南少数民族风情，作者在其编著的《何占豪古筝协奏曲选集》中的作品简介时说道：“云贵高原居住着众多的少数民族，那里风景优美，风俗各异。人们能歌善舞，不同地区，各具特色。身临其境，颇有身在异国之感。”[1]《云山》共由《啊依塞》、《竹楼情》、《苗林欢歌》三首独立的作品组成。三首作品分别表现出了彝族、傣族、苗族这三个少数民族人民欢乐、真挚的情感及乐观、向上的思想感情，从这点也可以看出作品是以描写云南少数民族风情为主线的。整首组曲都有很多少数民族音乐元素，并贯穿其中，有着极强的音乐风格特征。

笔者在准备演奏此曲前，想对此曲的相关研究进行学习，以备笔者能更好地演奏此曲，但笔者发现对《云山》的研究成果较少，仅有倪蕾的硕士论文《何占豪古筝艺术特色研究》[2]中有对《云山》的音乐风格进行了解读，但这显然不能满足演奏者们对《云山》从理论层次了解的渴求。因此，笔者对《云山》中的第三首《苗林欢歌》进行力所能及的音乐分析。

一、《苗林欢歌》概述

《苗林欢歌》是《云山》组曲中最后一首作品，旋律欢快优美，且有着较强的地域风格。因其苗族《飞歌》旋律多次出现在作品中，所以，作品充满了苗族音乐风格。《苗林欢歌》就古筝演奏部分而言没有特别艰深的技巧，但对古筝演奏者综合素质要求很高，尤其是对音乐风格的把握上。例如在演奏《飞歌》的那段旋律时要通过左右手的配合，把苗族音乐风格表现出来。使听众有一种身临其境的感觉，而不是将《飞歌》生硬地弹奏出来。《苗林欢歌》管弦乐部分音色较为丰富，而且不仅仅是对古筝的伴奏，乐队承担了相当部分的音乐表现与情感表达功能。

通读作品不难发现，《苗林欢歌》的音乐表现张力是比较大的，这点或许与《苗林欢歌》所要描绘的苗林地貌有一定的关联。例如在全曲的开始，管弦乐通过三连音及铜管乐的表现，向听众展示出来一幅优美壮阔的苗林山水画，随后小提琴等弦乐和长笛由以欢快的下行，将听众的思绪拉到了一个载歌载舞的欢聚场景。

就结构规模而言，《苗林欢歌》是《云山》组曲三首独立作品中规模最大的。从曲体结构来看全曲可分为三个部分，关于曲式结构下文将会详述。其中主题、苗族《飞歌》的旋律交替变化出现，构建起了整首作品的基本框架。全曲较为活泼、轻快，但有时又显得波澜壮阔，所以，对演奏者来说也是音乐风格与情绪的把握具有一定挑战的作品。

整首作品犹如作曲家本人所言：“犹如一场‘林中晚会，展示出林中的幸福生活和苗家人的欢乐之情。”[3]

二、曲式结构分析

现代古筝作品的曲式结构与传统古筝曲的曲式结构有较大的不同，特别是西方作曲技法被大量应用于现代古筝创作中之后。但对音乐曲式结构的分析是研究作品的基本内容之一，也是演奏者所必须具备的一种基本素质，所以，笔者在案头工作时对《苗林欢歌》的曲式结构进行了研究，结合具体音乐内容，现将曲式结构展示如下。

（一）曲式结构概述

前文已述，这首作品是由一个极具舞蹈性质的主题与苗族《飞歌》及其变奏交替出现组成，从动机、材料等音乐因素来看，不能将其简单地规划为传统的复三部曲式。虽然这部作品在结构上与复三部曲式有些相近，但笔者认为它复三部曲式还是有很大不同的。

根据速度、音乐材料等因素笔者将《苗林欢歌》分为三个部分，第一部分是由舞蹈性主题和《飞歌》组成，是一个具有一定回旋曲性质的呈示部。第二部分是一个中速、节拍不断变化的乐段组成的中部。第三部分是再现部分。下面将结构图展示如下（图1）：

从上图结构中不难看出，“飞歌”旋律与主题是交替出现的，而且都有不同程度的变奏，关于这点下文将会详述。由此，笔者认为，《苗林欢歌》的结构布局是较为规整的，但是音乐是有着较强的对比性质。这就要求演奏者在演奏每个部分的时候突出该部分的特点，并准确拿捏风格特征，从而在音响方面产生对比效果。

从调式调性分析方面来看，全曲调性较为统一，从这方面来讲也加大了演奏者在音乐对比方面的难度，但音高的错落变化使得音乐进行并无单调之感。下面将对每一个部分逐一进行音乐分析。

（二）引子

这首作品的引子以三连音的节奏型为特点，色彩明亮，多以属与主和弦之间的连接进行，给听众造成一种视野广阔的听觉感受，仿佛将观众带入一个美丽而广阔的山林。作曲家在这里通过这种音乐勾勒出苗林的美丽，也开门见山地交代了作品所要表达的信息。

引子处的调性布局较耐人寻味。起始处是非常明显的D宫调式，并进行了6小节，随后转入下方四度调式，即A徵调式，并进行完，随后主部主题又回到D徵调式。从D宫转入A徵，又回到D宫，虽然是在同宫系统内进行了转调，但也会给人们在听觉上产生下行四度的对比感，而A徵到D宫这种属到主的连接更是自然流畅，也就是说，作曲家对引子与主部连接的处理已经做好了铺垫，这种开放式的引子结束布局对主部主题很自然地进入起到了较好的效果。所以，笔者认为，乐队与独奏古筝在引子与主部主题衔接方面一定要做到精细极致，才能奏出最好的音响效果，演绎出作曲家想要表现的意图，而不能对此轻视，一带而过。

（三）呈示部分

1.舞曲性质主题

《苗林欢歌》有一个舞曲性质的主题，这个主题是有两个不同乐句组成，但纵览全曲，笔者发现有时会这两个乐句一起出现，有时只出现一个，也就是说，有时候会省略掉一个乐句。

从谱例1中可以看出，主题旋律带有我国西南少数民族舞蹈音乐色彩，旋律进行整体上呈下行，这段主题由两个相同旋律的乐句组成，每个乐句共有8小节，乐段共有16个小节，其中，第二乐句把旋律移高了一个八度上演奏。这段旋律在《苗林欢歌》中经常出现的，只不过会在音高方面会有移高或者移低的变化，使其在不同的音区上出现，产生一种对比的效果。这段主题的音乐张力较大，旋律最高音和最低音有着较大的音域跨度，音乐进行有一定的灵动性。

谱例2中的旋律是舞曲性质主题的第二段音乐材料，与前一段音乐形成鲜明对比的是，此段旋律进行有较多五度以上大跳进，不但显示出了较强的张力，而且较为活泼、轻巧。旋律进行同第一乐段较为相同，即整体上呈现出一种下行趋势，但是比第一乐段来说有较多起伏。这个乐段也经过了作曲家精心设计的变奏，例如谱例2中的a。

2.“飞歌”旋律

“飞歌”主题旋律（谱例3）的第一次出现，是在舞曲性质主题演奏完毕之后。前文已述，舞曲性质部分其音乐的节奏较为欢快，而“飞歌”部分较为悠长舒缓，于是，就形成了节奏欢快的舞曲性质音乐瞬间被旋律线悠长的《飞歌》取代的效果，给听众带来了一种全新的听觉体验。

古筝在完全按照“飞歌”的旋律演奏一遍后，会有一段是对“飞歌”的变奏式发展，这也是《苗林欢歌》中较难演奏的一段。但从这段旋律中仍能隐约感觉到“飞歌”的旋律。笔者发现，每次出现“飞歌”旋律时，都会有这段对“飞歌”进行变奏的旋律。

（三）中段

总的来说，整个中段都较为缓慢，但是节奏节拍变化较为频繁，几乎是每小节都会在节奏上进行一些或大或小的变化。这与作曲家想表现的意境，以及音乐的发展是有着密切的联系的。例如在第159至174小节中，节奏在“3/4、C、2/4”等之间循环进行。这段节奏的变化使得乐曲发展突然显得更加的活泼，而且比对性更强，从而加深了整个作品的表现力，及节奏方面的律动张力。但是，这也对演奏者提出了更高的要求。因为节奏的变化是会在一定程度上改变音乐的律动关系，即重音与弱音的更迭关系，从而使演奏者在演奏此部分时，要对其音乐律动的变化所以，就要求演奏者保持高度的注意力，对每个小节的节奏都能通过细致的演奏，来表现节奏上的变化，而不是笼统地“一弹而过”。

从节奏型来看，中段的节奏型与引子处较为相近，部分音乐也有较多的三连音节奏，模仿的是一种苗族舞蹈音乐的特征。

（四）再现部分

再现部分在结构规模上远远小于呈示部分，从结构布局来看，总的可以将其分为“主题——飞歌——主题+结束”四个部分。其中，主题和“飞歌”部分没有像呈示部那样对其进行变奏，整段音乐一气呵成，没有过多的修饰成份。结束时，主题在原主题上方三度再次演奏，经过8小节后结束部分出现并结束全曲。

可以说《苗林欢歌》的再现部分将全曲推向了高潮，再无过多发展与修饰的情况下，使得主题更加清晰、明确，给人印象深刻。并随着该部分的结束不断结束了《苗林欢歌》，也结束了整首《云山》套曲。

三、结语

通过对《苗林欢歌》音乐本体的“微观”研究及在组曲下的“宏观”层面的关照，可以看出，这首作品有着较高的音乐艺术价值。它有着比较清晰的旋律框架，通过主题与“飞歌”交织进行，共同编织出了这首美妙的古筝作品。音乐风格极富地域性与民族性，但又不失现代。无论是从《苗林欢歌》的结构来看，还是从音乐材料来看，都彰显出作曲家何占豪先生的创作特点，即写意与写实相结合的音乐表现力，极强的音乐地域风格和民族风格，较深的情感表达力。所以，笔者认为，在演奏作品之前，演奏者应该通过自己细致入微的分析，严谨深入的研究，在读懂作品的基础上，再演奏《苗林欢歌》时，演奏者就能较好地把握住每一部分的音乐语言，从而更好地演奏、诠释该部作品。

参考文献：

〔1〕〔2〕何占豪.何占豪古筝协奏曲选集[M].上海：上海音乐出版社，2012.133.

〔3〕倪蕾.何占豪古筝艺术特色研究[D].上海音乐学院，2010.