聊斋志异艺术成就（通用6篇）
篇1：聊斋志异艺术成就
论《聊斋志异》的情节艺术
摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。
关键词：聊斋志异；情节；人物
中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ
《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。„„论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］（P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。
一、《聊斋志异》情节艺术的特征
《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：
第一，节奏变化
毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；„„人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛„„” ［1］（P14-15）
《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健„„”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。„„蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷„„”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。
第二，犯中求避
“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎„„” ［2］（P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］（P11）
《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］（P12）
第三，悬念的设置
悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。
实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］（P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。
造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。
二、《聊斋志异》情节与人物的关系
考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。
《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。
关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。
曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。
事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。
文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，„„悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物„„他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］（P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］（P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。
参考文献：
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篇2：聊斋志异艺术成就
摘要 《聊斋志异》刻画高尚的人物形象的同时还刻画了一系列极具讽刺意味的人物，想象力丰富、构思奇特，蒲松龄借志怪的名义暗讽封建统治社会的黑暗。本文主要从四个方面进行分析论述其讽刺艺术。
关键词 阴暗残酷
至任至义
罪恶本质
根深蒂固
前言
《聊斋志异》是一部具有独特的思想风貌和艺术风貌的文言文短篇小说集，深刻反映社会现实、反映人民生活。作者蒲松龄爱人民之所爱、恨人民之所恨，阴暗的现实激起了他满腔的孤愤，发而为文，或悲悯、或讽刺、或鞭挞，处处与广大人民群众的思想感情相通。《聊斋志异》中塑造了一系列具有讽刺意义的人物形象，对当时黑暗的现实进行了尖锐的揭露和批判。对其讽刺的内容本文主要从四个方面进行了浅略的分析：
(一)对统治者、官吏的昏暗狠毒的揭露
《聊斋志异》带着对现实社会的悲愤情绪，揭露嘲讽贪官污吏、恶霸乡绅贪婪狠毒的嘴脸，笔锋尖锐的刺向封建政治制度。《促织》大胆的指出现实社会的不公平现象。统治者的骄奢淫逸、官吏的阴狠滑黠以及民不聊生的社会现象。只因为“宫中尚促织之戏”便让官吏向百姓征收蟋蟀，使百姓苦不堪言，“辄倾数家之产”“惟思自尽”。作为一方土地的管理者，不为百姓生活操劳，却因为巴结讨好上官使百姓的生活艰难困苦。蒲松龄大胆的暴露了统治者荒淫无道和官吏狠毒自私的嘴脸，善良无辜的百姓只能成为统治者玩乐、贪官污吏压迫下的牺牲者。成名一家的遭遇正是印证了这一点。成名本是一名忠厚老实的普通百姓，因捉不到蟋蟀而遭到官吏的严厉惩罚，转侧床头，惟思自尽。在女巫的帮助下捉到俊健的蟋蟀而举家庆贺，虽连城壁不啻。由此可见，朝廷向百姓征蟋蟀比肆无忌惮的向人民征收赋税、征敛粮食更让人害怕！一条活生生的人命在统治者、官吏的眼中竟然比不上一只蟋蟀。成名儿子只因为不小心打破养蟋蟀的罐子，就使全家陷入绝望，吓得投井自杀，灵魂变成一只蟋蟀，解救了父母。因这只蟋蟀战无不胜，能闻琴瑟之声应节而舞，讨得帝心大悦，成名一家所受赏赐颇多，“屡得抚军殊宠，不数岁，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计。一出门，裘马过世家焉”①，真正杀死孩子的是封建统治严峻的压迫。一个天真烂漫的小孩子不堪忍受黑暗的社会，灵魂幻化成蟋蟀供统治者和上官消遣取乐，使父母获上官赏赐无数。这正是尖锐的讽刺了统治者的昏庸无道！这篇小说以跌宕起伏的情节，紧扣人民在黑暗残暴的封建政治制度下无路可走的主线，更加辛辣犀利的突显了封建统治机构的阴暗残酷；贪官污吏的放肆压迫欺诈百姓、巴结讨好上级官员，使百姓生活在水深火热之中。异史氏曰：“官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也”①这也正是蒲松龄对下层人民的苦难与愿望的理解，对贫苦百姓的同情以及对阴暗的封建统治的不满。运用幻想性与现实性相结合的艺术手法，更加犀利的突出皇帝的昏庸荒淫、里胥的滑黠、宰相的嚣张跋扈、抚军的昏聩。这就是统治百姓的封建阶级系统，百姓根本不能在这种恶略的环境下生存下去，都足以发人深思。
(二)对封建科举制度的鞭挞
在蒲松龄笔下，塑造了一系列有血有肉、真实的人物形象，受科举制度毒害、灵魂受到腐蚀的、怀才不遇的士子形象就是其中一类。在《聊斋志异》中对封建科举制度的弊端、仕途的黑暗的揭露讽刺正是作者内心强烈愤慨的抒发。《司文郎》这篇文章运用了高度夸张的艺术手法，尖锐的讽刺了封建科举制度的黑暗与不合理，以及主考官的愚暗昏聩。余杭生狂悖，自认为才华横溢，其实胸无点墨，当他把自己的文章给瞎眼和尚鉴别的时候，“僧嗅其馀灰，咳逆数声。曰：‘勿再投矣！格格而不能下，强受之以隔，再焚，则作恶矣。’生愧而退。数日放榜，生竟领荐”②再次找了瞎眼和尚。“僧曰：‘我所论者文耳，不谋与君论命，君试寻诸试官之文，各取一首焚之，我便知熟为汝师。’生焚之，每一首，都言非是，至第六篇，忽向壁大呕，下气如雷，众皆果然。僧拭目向生曰：‘此真汝师也！初不知而骤嗅之，刺于鼻，棘于腹，俯眈所不能言，直自下部出矣。’”②文章极尽夸张的手法，把矛头指向腐朽昏聩、好坏不分的试官们，痛斥试官连瞎眼的和尚都不如。这篇小说虽运用了夸张的艺术手法却与现实社会情况相符合，统治者荒淫无道、考官昏庸无耻，贪婪成性，黜佳士而进凡腐，导致真正的人才被埋没和摧残，封建统治阶级更加阴暗腐朽。狂妄无知的余杭生中了举人，忠厚宽容德才兼备的王平子却落榜了，更是变相的讽刺，也表达了蒲松龄内心对怀才而落榜的举人的同情，以及作者内心的愤愤不平。纵然有才华，生不逢时，没有贤明的君王、清正廉洁有才华的官员，正如千里马不遇伯乐，只能做一匹普通的马，碌碌无为度过一生！“去年上帝有命，委宣圣及阎罗王核查劫鬼，上者备诸曹任用”②通过现实的仕途与虚幻的阴间仕途相对比，辛辣的讽刺批判了现实的统治阶级的腐朽、士子仕途道路的黑暗，对阴间考取官职的方式也正是广大才子内心所向往的。
《王子安》刻画的是一个灵魂受到腐蚀的酸腐士子形象。通过狐狸对他的调侃描写了王子安的窘态。“近放榜时，痛饮大醉，归卧内室。忽有人白：‘报马来。’王踉跄起曰：‘赏钱十千’”③“又有入者曰：‘汝中进士矣！’王大喜，起而呼曰：‘赏钱十千’”③王子安中举屡次打赏通报者，表达了他对科举制度的热衷以及对名利的渴望。“久之，王自念不可不出耀乡里，大呼长班，凡数十呼无应者”③“又久之，长班果复来。王捶床顿足，大骂：‘钝奴焉往！’”③犀利的描写了王子安中举以后追求的名利姿态。对长班的恶劣态度也暗指他名利双收后的傲慢。“王醉亦稍解，忽如梦醒，始知前此之妄”③酒醒之时也就是他科举梦破之时，“昔人为鬼揶揄，吾今为狐奚落矣”③这篇小说情节大胆而又奇特，一日尝遍人生的酸甜苦辣，由中举到梦破，情节跌宕起伏，虽篇幅较短，却能入木三分的揭露和嘲讽科举制度对士子灵魂的锈蚀。“异史氏曰：王子安方寸之中，顷刻万绪，想鬼狐窃笑已久，故乘其醉而玩弄之”③蒲松龄不仅是塑造这样一个士子形象，更深一层的含义是揭露科举制度之弊，把秀才的悲惨遭遇描绘成似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出笼之病鸟、似被絷之猱、似饵毒之蝇、似破卵之鸠，运动精妙的比喻字里行间充斥着作者对士子的同情与无奈，控诉坑害文人的封建科举制度。
（三）对狐鬼与人的对比讽刺现实
蒲松龄除了塑造现实社会中的人物外，还运用浪漫主义手法塑造了很多狐鬼形象，这类角色虽是虚幻，却贴近生活，颇具人情味。《小翠》中的主人公狐仙小翠为替母报恩嫁给王家的痴傻儿子王元丰，王侍御偶然来看元丰，被球砸中脸“王以告夫人，夫人往责女，女俯首微笑，以手刓床”④事后，小翠憨跳如故，“以脂粉涂公子，作花面鬼④”夫人“怒甚，呼女诟骂。女倚几弄带，不惧，亦不言”④小翠装扮成宰相的样子“夫人怒，奔女室，诟让之，女惟憨笑，并不置一词”④面对公婆屡次责骂，她既不生气也不解释，憨笑如常小翠这种戏谑的性格正是她对封建家庭、封建社会的反抗，然而这种反抗在封建人眼里确是疯癫的。王侍御在尔虞我诈的官场与同僚相斗，在小翠的帮助下才战胜政敌，对王家来说，她神机妙算是最大的功臣，但她从不邀功。终因失手打破一玉瓶受到公婆严厉斥责盛气而出。小翠尽心尽力帮助王家与王侍御夫妇的卑劣行为相对比。正是美与丑、善与恶的对比，人当真是不如狐的。小翠没有受到封建思想的荼毒，保持着自己的“真”，在生活中不受封建礼教的束缚，敢作敢为，也因报恩涉入官场，隐含着对现实社会勾心斗角的官场的戏谑与讽刺，官僚之间相互栽赃算计，明争暗斗只为自己的权益，揭露了封建统治阶级内部斗争的矛盾的黑暗现实。通过对小翠报恩过程中性格变化的描写，表明封建家庭对小翠的反抗的不能容忍，这样憨直可爱的人与当时的封建礼教是格格不入的，所以导致她的出走。“异史氏曰：月缺重圆，从容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也”④表明了蒲松龄对现实社会中人的讽刺批判，通过人狐对比抒发对人性的鞭挞、鄙夷和讽刺，以及对狐鬼爱憎分明的褒扬之情。
《红玉》中狐仙红玉与书生冯相如暗中相恋私定终身，被冯父知晓后并未得到认同，反而被斥责“女子不守闺戒，既自玷，而又以玷人。倘事一发，当不仅贻寒舍羞！”⑤这严厉的羞辱令红玉羞愧不堪，冯相如却相当懦弱“父在不得自专”⑤红玉决心离开，并在离开前为冯生觅得佳偶。多年后，冯生家破人亡，穷困潦倒之际，红玉再次出现帮助冯生，“约半年，人烟腾茂，类素封家”⑤“时年三十六，腴田连阡，夏屋渠渠矣”⑤，冯生与红玉只相处了半年，却一生受到她的庇护与帮助，体现了红玉富有人情味、重情重义的人格魅力，她为冯生不断付出，却因为冯生的卑微怯懦、胆小怕事而得不到回报。当冯生面对宋氏的羞辱，“思势不敌，敛怒为笑，归告翁”⑤致冯妻与冯父毙；当义士为他报仇时，“生惧祸及，抱子亡去”⑤最终被官府捉到大牢；红玉夙兴夜寐为他改善家境时，他当成理所应当，冯生虽善良却得寸进尺、软弱无能，与红玉的至仁至义、执着相比显得更加不堪。“异史氏曰：然官宰悠悠，竖人毛发，刀震震入木，何惜不略移床上半尺许哉？使苏子美读之，必浮白曰：‘惜乎击之不中！’”⑤通过善恶下场的对比，暴露了社会上丑恶庸俗的现象，表达了表达了蒲松龄对邪恶势力的厌恶与希望善良的人得到帮助，惩恶扬善的思想感情。
（四）对封建礼教下女子命运的愤慨
在封建礼教的影响下，有很多女子被父母包办婚姻痛苦一生，蒲松龄借助封建家庭中所产生的悲剧事件，塑造了一系列令人悲悯的女性形象。其中《云翠仙》表现了父母包办婚姻对子女的影响，就算知道对方是个泼皮无赖也只能听从母亲委身于他。小说的开头就描写了梁有才的卑劣行为，“诈为香客，近女郎跪，又伪为膝困无力状，故以手据女郎足”以及云翠仙对他的厌恶“渠寡福，又荡无行，轻薄之心，还易翻覆。儿不能为遢伎儿作妇”⑥在母亲的坚持下与他成亲，给与他富足的生活，梁却不思进取、乱交滥友、沉迷赌博，把财产输光，云翠仙只能“惟严守箱奁，如防寇”⑥生活在这样的环境中，无疑是痛苦的，但她只能遵循封建礼教从一而终，但痛苦并不仅如此，丈夫居然想把她买为妓女，连婢女都感到愤慨“不如杀却，何须复云云”⑥“众眦裂，悉以锐簪、剪刀股攒刺胁腂”⑥这才是令人感到可笑的，对梁这种道德沦丧得人的讽刺鄙夷的意味自然而然的流露出来。面对如此丈夫，她不得不背弃封建礼教，打破束缚愤然与之断绝关系。本篇从封建社会现实出发，剖析了封建礼教对女子的束缚及梁不择手段的剥削阶级的思想的批判，在此前提下揭露封建思想的罪恶本质。梁有才的罪有应得就是蒲松龄内心愤愤不平情感的抒发，梁最终杀了引导他卖妻的损友，也是事情发展的需要，教唆人犯错的人比实施的人更令人气愤。
《恒娘》讲述的是一个妻妾争宠的故事，洪大业有一妻一妾，妻朱氏貌美，妾宝带貌远逊于妻，洪却偏爱妾，在这剑拔弩张的形态下夫妻二人“辄以此反目”“然益劈宝带，疏朱”⑦朱氏确认为“予句谓良人之爱妾，为其为妾也，每欲易妻之名呼作妾”⑦由此可见，封建伦理道德根深蒂固，对女子毒害之深，身为正妻为得宠爱不惜为妾。后被恒娘教予驭夫之术，知晓了丈夫疏远自己的缘由与重获荣宠的要点。“朝夕而絮聒之，是为丛驱雀，其离滋甚耳！其归益纵之，即男子自来，勿纳也”⑦这便是欲擒故纵、以退为进；“归毁若妆，勿华服，勿脂泽，垢面敝履，杂家人操作”“尽去敝衣，袍裤袜履，崭然一新”⑦使朱氏的前后装扮对比，给人眼前一亮的感觉即新鲜感；后恒娘又教予她魅惑洪大业的方法“洪大悦，形神俱惑，惟恐见拒”⑦同时宝带失宠“洪益厌怒之，渐施鞭楚。宝带忿，不自修，拖敝垢履，头类蓬葆，更不复可言人矣”⑦此篇小说正面是称赞恒娘驭夫有道，并帮助朱氏获得宠爱，细细品读就会发现，朱氏虽然是这场妻妾之争的胜利者，却也是一名失败者，作者暗讽封建社会女子地位低下，只能依附男人生存，以小见大，揭露了封建伦理道德对女子的压迫，使得女子依附人格的形成，鲜明的体现了丈夫对妻妾的绝对统治权。朱氏对此并不加以反抗而是努力学习怎样去迎合封建思想的桎梏，可见封建思想对女性精神压迫之深。
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结语 鲁迅曾指出：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知非复人。”⑧蒲松龄善于在生活中取材，捕捉生活中现象与本质矛盾、不协调的事物，加以艺术加工，塑造形成了一系列具有讽刺意味的艺术形象，进而剖析人性与封建社会。表面上是志怪，实则揭露、讽刺当时的社会礼教的束缚、危害。抒发了蒲松龄劝善惩恶的生活理想。他或借幻化的情节表达讽刺之意；或以极其夸张的漫画是笔法进行讽刺；或以善恶对比加深讽刺含义；或以剖析人性自然而然流露讽刺之意。讽刺方法多种多样，运用生动传神的笔墨勾勒出一个个丰满的人物，针砭封建社会之弊，让读者心领神会、回味无穷。
注释
① 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）197页 ② 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）418页.419页 ③ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）470页.471页 ④ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）377页.378页.379页 ⑤ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）99页.100页 ⑥ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）288页.289页 ⑦ 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）534页.535页 ⑧ 鲁迅.中国小说史略.1952,22篇
参考文献
[1] 李厚基 韩海明.人鬼狐妖的艺术世界.天津人民出版社.1982（03）[2] 卢今.聊斋志异名篇欣赏.北京十月文艺出版社出版.1987（03）[3] 鲁迅.中国小说史略.人民文学出版社.1952 [4] 马瑞芳.狐鬼与人间.当代中国出版社.2007 [5] 蒲松龄.聊斋志异.中国戏剧出版社出版.2007（05）[6] 蒲松龄研究集刊 第三辑.齐鲁书社出版发行.1982（07）[7] 周先慎.聊斋志异欣赏.北京大学出版社.1986（08）
文献综述
前言
近年来，有很多学者对《聊斋志异》进行了研究，范围涉及到蒲松龄的生平、著作、创作动机、哲学宗教思想、艺术手法、人物形象等方面。《聊斋志异》是一部深刻反映现实、反映人民生活的独特小说集，同时还广泛收录了民间传说，浪漫惊异虚幻世界是故事发展的前提。内容涉及封建政府、残暴官吏、科举之弊、封建思想、女子社会地位、狐鬼花妖的人性等。
一、高宝立对《聊斋志异》的讽刺散论
蒲松龄所著《聊斋志异》是一部充满强烈批判精神的孤愤之书，对当时的政治弊端、科举制度的黑暗以及社会风气的颓败，都有深刻的揭露和抨击，批判社会现实，抒发作者的不平之气，构成了《聊斋志异》讽刺的主要内容。它在讽刺艺术的表现上又有其鲜明的特色。这就是：幻想的奇异性、内容的喜剧性、情节的突然性、语言的幽默泼辣、表达方式的抒情直露以及较高的讽刺格调。
二、李云峰对《聊斋志异》讽刺手法的理解
《聊斋志异》讽刺笔法娴熟，深化主旨、发人深思，增强了艺术魅力。对讽刺手法的理解即双关，表面是写鬼写妖的志怪故事，实则抒发自己对黑暗现实的孤愤悲怆；夸张，运用丰富的想象力，对事物进行极端的的描述，讽刺意味也就越强烈；反语，在双关的基础上说反话，强化了讽刺效果；对比，通过对比，有力的讥笑社会的颓俗之风、恶德败行，加深文章讽刺意味。
三、梅显懋对《聊斋志异》讽刺艺术的管窥
他认为《聊斋志异》运用讽刺的笔法鞭挞贪官污吏、抨击科举制弊端、讥评颓风薄俗恶德败行，或幽默诙谐妙语解颐；或辛辣犀利发聋振聩；或嬉笑怒骂痛快淋漓，或以嘲讽谑笑之笔墨抒发内心深沉的悲哀。运用的讽刺艺术分为寓讽刺于精心构造的幻化情节中；捕捉生活中现象与本质矛盾的事物，构成具有强烈讽刺意味的艺术形象；画龙于壁，点睛即飞和漫画的笔法。
四、张成文对《聊斋志异》中讽刺小说研究
《聊斋志异》从内容上可分为悲剧性的揭露讽刺小说和喜剧性的劝戒讽刺小说。蒲松龄善于选取“小题材”来反映、揭露黑暗社会的“大现实”。也即以小喻大，讽刺时弊。张成文认为，它的揭露性讽刺小说主要为两类。一类是揭露科举制度的弊端及其对封建社会知识分子的毒害，抨击八股取士制度的腐朽性和虚伪性的科举批判小说，这些篇章大都凝聚着作者浓厚的感情。另一类揭露性讽刺小说主要是暴露封建政治的黑暗腐败，谴责封建统治着和邪恶势力压迫人民的罪行，同情被压迫者的不幸遭遇并歌颂他们的复仇、反抗。
结语
通过对他人论文的研读，我知道《聊斋志异》是我国文学史上颇有成就一部文言小说集，它犀利的揭露现实社会，运用讽刺的笔法指桑骂槐抒发自己内心对封建统治阶级的愤懑不满。我的论文将从小说集中挑出几篇不同方面的小说进行分析琢磨，从揭露封建统治者官吏的狠毒、鞭挞封建科举制度、人鬼花妖与人对比、暴露封建思想对女子的荼毒这四个角度进行分析《聊斋志异》的讽刺艺术。
参考文献：
篇3：聊斋志异艺术成就
一、聊斋俚曲语言方面的特点
蒲松龄创作的俚曲作品, 大多是当时比较大众的、流行的、通俗易懂的的口语以及他所在地最具代表性的方言土语书写的。在当时, 无论是文学的创作还是其他的文本写作基本都是用文言文的的文体, 而聊斋俚曲则是以方言俚语写成的作品。这样的语言特色使得聊斋俚曲成为深受广大人民群众喜爱的文体。
1.通俗性
聊斋俚曲广泛的吸收了当地广大普通老百姓生活中的所使用白话语言, 运用了许多地方语言和当地的歇后语、谚语俗语等语言作为歌词, 使得俚曲的语言亲切自然、淳朴流畅、通俗易懂。通过这样的创作手法使得本地的普通老百姓听完后感到非常的亲切入耳, 随之蒲松龄俚曲也得到了不断流传与发展。聊斋俚曲中民间语言的运用到处可见, 如在《银纽丝》中写到:“驴呀呀呀休迷胡, 你迎着增福躲着掠夫。我的天哟, 何处投, 不知投何处[3]?”等, 这样的语言无形之中就增加了俚曲的通俗性
2.形象性
聊斋俚曲语言具有很强的性格性特点, 善于通过运用语言的表现力来刻画人物的形象。语言的运用紧紧围绕具体的人物性格特点和人物个性特征来加以创作, 使其刻画的形象栩栩如生。特别是真对各类特定人群形象的描写, 他可以运用不同的语言来刻画, 来突出这一类人群的得特点。使他们的人物形象活灵活现, 跃然纸上。如在《蓬莱宴》中这样写到:“身子软窈窕, 一捏杨柳腰, 走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘, 花枝儿趁月影摇。我的天, 引吊魂, 教人把魂引吊[2]。”此语言既有通俗性, 而又不失其文人的典雅, 与所描写的人物形象极为贴切。
3.地方性
语音方面, 聊斋俚曲的演唱都是运用了淄川地区的方言, 不过淄川地区的方言在当时依然保持了平翘音不分的特点。词汇方面, 聊斋俚曲中当地的俗语、谚语、歇后语等方言的运用到处可见, 使该作品的地方性特色更鲜明, 更强烈。语法方面, 聊斋俚曲中运用了当地的一些特有的字词:语气词、衬词。使得人物的形象刻画上更具口语化和灵活化, 突出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中, “哩溜子喇, 喇溜子哩, 合你一对好夫妻, 好夫妻。好夫妻, 亲又亲, 虽是两身是自身。着你看见心胆战, 奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”
二、聊斋俚曲曲牌的风格特点
曲牌, 也称牌子。曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。蒲松龄在其创作的15种聊斋俚曲中, 共使用了50多个曲牌, 这其中明清俗曲曲牌有34个之多, 另外南北曲曲牌也有17个, 此外还有一些其它的曲牌。聊斋俚曲曲牌的主要来源是清时期广泛流传于民间的时令小调和民间小曲。其曲调的来源主要于明中期到清康熙这段时间内地民间教派宝卷小曲中、明代和清初 (至康熙年间) 文献中提到的小曲曲调中。俚曲曲牌门类众多, 风格各不相同, 但是每种曲牌都有着自己各具特色的风格特点, 对其三部俚曲曲牌《耍孩儿》《叠断桥》《玉娥郎》逐个分析。
《耍孩儿》是聊斋俚曲中使用最多的、也是最具有代表性的一个曲牌。其音乐以一种充满着感叹的意境进行叙述, 一唱三叹是它的主要特点。在这一曲牌中, 大量运用了切分和符点节奏。注重运用四度音程来进行色彩对比。它在风格上也与其他的民间小调和戏曲音乐有所不同, 它既可以叙事, 也可以演唱, 有着比较强的灵活性和适应性, 同时也有比较强的表现力。
《叠断桥》曲牌最突出的特点就是“叠”, “断”, “桥”手法的运用。曲牌调式大多是羽调式, 羽调式曲调悠长, 抒情性强, 善于表现抒情哈委婉的情绪。因此这个曲牌具有浓郁的小调色彩。
《玉娥郎》这个曲牌节奏变化多样, 又具有一定的统一性。是在变化中求统一, 在统一中又在不断变化。这样写作特色就就使得音乐风格灵活多变, 提高了对故事的情节的表现能力同时也扩大了俚曲的表现手段。不仅如此, 在这个词牌中还运用了许多精美短小的拖腔以及一些独具特色的音调。
通过我们对这三首代表性俚曲曲牌的研究, 我们就可以得出了聊斋俚曲曲牌在风格特点上的共同之处:1.陈述故事与抒情相结合, 旋律优美。2.曲体精炼、简洁, 富有可变性与多义。3.俚曲曲牌运用丰富多彩。4.音乐通俗性与传统的作曲方法结合。
三、聊斋俚曲唱腔风格特点
聊斋俚曲吸收了明清时期的多种声腔技法。时而散, 时而韵, 时而演唱, 时而念白。它的一书兼二体的特点, 使它既具有说唱的特点, 又富有戏剧的特点。唱腔主要是以明清俗曲为声腔, 又集南腔北调, 融南北曲与时调为一体, 但是又不同于当时的四大声腔, 是一种自成一体的声腔系统。它虽集多种声腔于一体, 但大多都是还是运用了山东地区特别是淄川一带的方言俗语来演唱, 突出了俚曲的民间气息和乡土风味。这就在当地的人民群众中受到广泛的关注和喜爱。正如《磨难曲》中写到:“半世生长一块土, 今为荒年一旦抛。这回生死也难料, 待要在家中守死, 那官家枷打难招。”这些都表明了聊斋俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。
四、结语
“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜, 它不拘一格而又自成一体, 成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业, 成为集我国历代说唱、戏剧之大成者[5]。它在我国的文学史和戏剧曲艺史上都是难得可贵的珍品。这就使得我们首先应该对它进行继承发扬, 然后为它做更加深入探索研究, 最后我们要好好保护这一古老的艺术形式。
参考文献
[1]张洪良.聊斋俚曲的历史渊源与创作动机探析[J].湖北社会科学, 2011.
[2]曾静.浅谈聊斋俚曲的创作特征[J].剑南文学, 2009.
[3]翟艳.论<聊斋俚曲>语言风格的俚俗之美[J].名作欣赏, 2010.
[4]康启动.对<蒲松龄俚曲>研究情况的综述[J].音乐生活, 2006.
篇4：《聊斋志异》语言艺术浅析
关键词:《聊斋志异》 语言 个性化 语汇 典故 俚俗口语
《聊斋志异》(以下简称《聊斋》)是我国古代文言短篇小说中最杰出的代表,两三百年来,在社会上影响巨大。它众美皆具,已无争议。《聊斋》始终是我国人民最喜爱的故事作品之一,以至人们在街头巷尾闲谈时,“说聊斋”已成了一种的风气。《聊斋》何以会有如此长久的艺术魅力?除了那特有的丰富想象、奇特的构思、曲折的情节以及生动的人物形象吸引着读者之外,还有一个极其重要的因素,那就是语言。
一、恰切的人物语言
《聊斋》中的人物语言描写得特别成功,而这种成功主要体现在人物语言的个性化上。因此,我们读《聊斋》中的文章,往往只要通过人物的寥寥数语,便有此人如在眼前之感。如《青凤》里的耿去病,是一个“狂放不羁”,不怕狐魅的青年。一天夜里他见楼上灯光明灭,闻人语切切,便突然闯了进去,笑呼曰:“有不速之客一人来!”只此一呼,便把一个狂生的样子突现出来。又如《聂小倩》里写一老妪与一妇人在议论聂小倩,正好聂此时走来,妪笑曰:“背地不言人,我两人正谈道,小妖婢悄来无迹响。幸不訾着短处。”又曰:“小娘子端是画中人,遮莫老身是男子,也被摄魂去。”简单的几笔勾勒,就活画了一个能说会道的老妪形象。
从文言到白话,是我国语言进化的必然历程。《聊斋》是用文言写成的,不过《聊斋》所用的文言,特别是用于对话的文言,既不同于佶屈聱牙的古代书面语,也不同于明代以来封建文人死学古人的假古董,而是从口语中加以提炼而成。它虽不如口语鲜明浅显,却显得洗练而口吻毕肖。
在《聊斋》之前,如《水浒》、《金瓶梅》、《西游记》等大作,对话都具有如闻其声、如见其人的魅力。但它们都是白话小说,所用语言,接近口语,要描绘说话人的身份、口吻,还比较容易,而且它们都是长篇,同一人物反复出现多次;人物较多,可以互相衬映,对话的性格化也不算太难。而《聊斋》却是文言文,特别是写对话,更是一种难以驾驭的工具。即使是文人学士,说起话来,也未必会有那么多的之乎者也,何况一般人?作品又是短篇,没有太多的回旋反复余地。因此,对话要求一开始就具有特色。而《聊斋》的对话,十分恰切,即某人在某一场合,一定会说那样的话,否则就不恰当。也就是说,人物的语言符合人物的身份性格,符合当时的情景。《聊斋》中的对话之妙,处处可见。特别是卷四《狐谐》、卷七《仙人岛》、卷八《司文郎》等篇中的对话,真可谓字字生棱,不可逼视。
二、丰富多彩的语言词汇
文学是艺术的语言。蒲松龄在《聊斋》里运用和创造了大量的文学词汇。《聊斋》的文学语汇丰富多彩,非一篇小文所能尽述,这里略陈数斑,管中窥豹。
仅以形容说话声为例,就有如下用语:
喋喋:王唯喋喋,强自解免。《仙人岛》
絮絮:有心爱妾,但图永好可耳,絮絮何为?《村四娘》
喋聒:小娘子,亦学人喋聒!《姊妹易嫁》
剌剌:三人絮语间,剌剌不休。《口技》
咤咤叱叱:有客在,咤咤叱叱是何景象?《婴宁》
以上例句皆形容人唠叨多语。
切切:闻人语切切,《青凤》
呢喃:诵声呢喃。《于去恶》
喁喁:闻舍北喁喁,如有家口。《聂小倩》
喃喃:喃喃如梦语。《贾儿》
唧唧:闻两人在床上唧唧语。《孙生》
嘤嘤:闻房内嘤嘤腻语。《辛十四娘》
以上为低语或细语声。
嗤嗤:户外嗤嗤笑不已。《婴宁》
吃吃:吃吃不绝。《孙生》
局局:女掩口局局而笑。《萧七》
以上例句都形容人的笑声。
咤叱:闻墓中咤叱声。《姊妹易嫁》
呵斥:呵斥频催。《佟客》
吼咤:持刀吼咤,人众都奔。《凤仙》
以上为形容人的怒喝声。
呻吟:呻吟不绝。《佟客》
欷歔:又益欷歔。《小梅》
咨嗟:王及内侍,仰面咨嗟。《鸲鹆》
啾唧:大哥啾唧,得无以遣戍无人邪?《阳武侯》
嗷嗷:贫难军民,妻子嗷嗷。《王十》
以上例句都形容人的哀愁、叹息声。
其它表现人物的各种声音的描写,尚有许多,这里就不一一列举了。人类社会和自然界充满了美妙的天籁之音,要确切地写出各种声音,并不是那么容易的。而作者选择了不同的语汇来表达相近的含义,避免了用词的雷同,表现了作者驾权语言的高超能力。
再如形容女子的美丽、漂亮的词语,就有美丽、秀丽、浮丽、雅丽、慧丽、艳丽、温丽、魅丽、娇丽、妖丽、婉丽、媚丽、娟丽等之分;形容事物美的有炫丽、靓丽、壮丽、芳丽、伟丽、弘丽、峻丽、奢丽、侈丽、繁丽、粲丽、糜丽等区分。同样的情况还可以举出许多,这里只能挂一漏万了。由此可见,《聊斋》丰富的语汇给我国的语言艺术宝库增添了炫丽的色彩。
三、雍容典雅和俚俗口语的有机结合
《聊斋》是用文言写成的,它创造性地运用了中国古代文学语言,同时又大量提炼和融汇了当时的方言俗语,从而形成了既典雅又生动活波的语言风格,是典雅与俚俗的和谐统一。
《聊斋》的用典是相当多的,所用典故约有二千多,涉及的书、文、诗、词、赋有五百之多。诚然,用典过多易给小说带来一些弊病,但总的说,作者所用典故与小说的文体是协调的,使小说形成了自己独特的语言风格。
同时,《聊斋》里的俚词俗语也相当多,并都极其生动传神,对小说内容的表达起到了积极的推动作用。如“啰唣”、“下流”、“长舌妇”、“小鬼头”、“贱骨丫”、“恶作剧”等等。另外,小说并非简单的袭用俗语,而是经过自己的改造加工,使之虽俗却雅,诙谐生动。
但《聊斋》的语言妙处,更表现在典雅与俚俗口语的有机结合上。这种和谐统一的语言风格在文中随处可见,在此就不赘举了。
总之,《聊斋》的语言艺术是卓越的,得到了历代文人的一致赞誉。蒲松龄继承了古典散文的优秀传统,把诸子史传及唐宋名家诗文传奇中的词汇兼收并蓄,更大量吸收了生动活波的民间口语,提炼创新,形成了自己独特的语言风格。因此,作品虽用的是文言,但很少有生硬板滞的毛病。无论是抒情、写景、叙事、状物,都很有表现力。一般来说都具有形象生动、简洁明快、优美自然等特点。当然,如前所述,《聊斋》的卓越艺术成就并不仅限于语言方面。而《聊斋》在语言艺术方面,也绝非十全十美,无可挑剔的。但它的成就是主要的,是巨大的,它无愧于短篇文言小说的集大成者,为我国古代乃至今天的语言文库做出了巨大的贡献。
参考文献:
[1]孙逊.明清小说论稿[M].上海古籍出版社,1986.
[2]聂绀弩.中国古典小说论集[M].上海古籍出版社,1981.
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篇5：聊斋志异艺术成就
――寒假作业之读书笔记
“秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽”，《儒林外史》以其深刻的思想内容和高超的艺术技巧,为我国讽刺文学的典范。“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，精练地概括了《聊斋志异》在讽刺艺术方面的高超成就。二者一个以“儒林文人”为对象，进得行辛辣的讽刺，一个以鬼神妖怪的世界来映射世人；一个冷峻，给人以悲剧感觉，一个热烈，给人以喜剧的印象。但二都虽都是从现实出发，通过夸张变形，借以批判现实，但所达到的艺术效果却是不同的。
首先，在题材的选取上，《儒林外史》着重选取具有典型意义的题材，而《聊斋志异》则选“小”题材，以小见大，讽喻时弊。
《儒林外史》所写尽是“儒林中人”，天下儒生何止千万，这样选择有有代表性的题材极其重要。许多人情世态也都是当时社会上常见的,作者抓住了这些材料,加以典型的概括, 例如，范进在发迹前受尽冷落,向胡屠户借钱, 被胡屠户一口唾沫啐在脸上, 骂了个狗血淋头, 一旦范进中举,胡屠户马上改口他为“贤婿老爷”, 还夸奖他“才学高,品貌好, 就是城里头张府、周府那些老爷, 也没有这样一个体面的相貌。”前倨后恭，刻划出当时的世态。蒲松龄善于选取“小题材”反映、揭露黑暗社会的“大现实”。《促织》就是最杰出的一篇。因“宫中尚促织之戏, 岁征民间”, 于是层层官吏借此敛财。最后落到里正成名身上。他捉不到促织, 又“不敢敛户口”, 被抓去打得“浓血流漓”,“惟思自尽”。后经“巫”指点, 幸得金翅促织, 又被子弄死, 子惧投井。然而, 其子魂化促织, “轻捷善斗”,遂献宫中,“上大嘉悦”, 成名因而暴富, 竟“裘马过世家”。情节跌宕起伏, 惊心动魄。作品通过一个小小的促织, 把皇帝的昏庸, 社会的黑暗, 官吏的谄媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓尽至, 这已不是一般的刺贪,而是直刺最高统治者——皇上。其次，在讽刺手法的运用上，也有不同。《儒林外史》采取广泛而又强烈的艺术对比手法, 从正面进行讽刺抨击。《聊斋志异》则采用较为曲折的方法，讽刺的力度更强。
通过对比使作品思想十会尖锐，针针见血。在刻画人物时, 常常不直接说明自己的意图, 而是通过鲜明的对比, 在字里行间透露出深刻的含义, 引导读者一道爱其所爱,憎其所憎。王冕、杜少卿等是作者理想中“振兴世教”的人物。其中王冕在第一回出现,成为衡量全书人物的尺度, 力求达到“敷陈大义”和“隐括全文”的目的。杜少卿是“一门三鼎甲、四代六尚书”的官宦人家的后代,却是
封建统治阶级的“叛逆者”。这些人物有一个突出的特点,就是对功名富贵采取否定的态度, 并敢于蔑视封建统治阶级的权势。他们的对立面,就是匡超人、牛浦郎以及权勿用、杨执中等一批堕落的儒林人物。匡超人伪造文书、代人考试、修妻再娶、忘恩负义。牛浦郎为了结交官府, 贪图名利, 竟冒名牛布家, 进行招摇撞骗,后来原形毕露。通过对比,说明这类人物是当时社会环境的必然产物, 从他们身上可以看见功名富贵腐蚀人心的恶劣影响。地主盐商的丑恶言行与市井细民的高尚品德的对比, 显得泾渭分明。严监生和胡三公子, 他们食而无厌地聚敛钱财,过着腐化堕落的生活。盐商宋为富恬不知耻地宣称:“一年至少也娶七八个妾”,并且飞扬跋扈, 只要一个诉呈, 打通关节, 立即就能取得诉讼的胜利。第五十五回写了四个自食其力的奇人:会写字的季遐年, 卖火纸管子的王太, 开茶馆的盖宽,做裁缝的荆元。他们都不是科举场中的人物, 但他们自食其力, 品格高尚, 与前者形成显明的对比。
而《聊斋志异》刚指桑骂槐，含沙射影即明指甲而真意骂乙, 是一种非常隐晦曲折的讽刺手法。它含沙影射, 不露痕迹, 满清王朝无可奈何, 而读者心领神会,彼此心照不宣, 所以其“杀伤力”极强。请看《画皮》。太原王生, 路遇女郎,竟领入家中“寝合”, 道士告诉他是妖,他将信将疑。后来,他“窗窥之,见一狞鬼,面翠色„„铺人皮于榻上,执彩笔而绘之;„„披于身,遂化为女子。”最后,女鬼终将王生害死。作品明写女鬼, 实则暗骂那些衣冠楚楚、高居显位、光环照人的达官贵人, 他们搜刮民财、荼毒百姓,都是一群披着“画皮”的恶鬼。《梦狼》也是此种讽刺手法之精品。在阴间的官府上,只“见堂上、堂下,坐者、卧者,皆狼也。入视墀中,白骨如山。”“忽一巨狼,衔死人入。”竟“聊充庖厨。”作者用阴间恶狼当道的衙门, 影射贪官污吏残害百姓的社会现实, 在那个想说不能直说,想写不能直写、文网密布的反动王朝,读来实在令人痛快淋漓、妙不可言。
第三，在人物的塑造上，《儒林外史》及成功地塑造出性格复杂的典型人物。《聊斋志异》则塑造出分形象生动的人物。
《儒林外史》这种对人物揭露正反面复杂特征的描写是罕见的。正面人物并不都好,反对人物并不都坏。如马二先生,瑕瑜互见,若不是就全书批判的主要倾向而论,很难说他是反面人物。他作为一个“选家”,热衷科举,专研制艺, 言必称朱熹,对科举制有一系统的理论,一心想做官发财。特别是马二先生游西湖, 遇到女人不敢仰视;见到皇帝的字, 慌忙磕头;他赞美西湖的美景时,用了《中庸》中的一句话, 牛头不对马嘴;看到酒店里的鸡鸭鱼肉,直咽唾沫。马二先生的迂阔、无知、鄙俗, 可谓表现得淋漓尽致。可马二先生在朋友蘧马先夫急难的时候, 倾囊相助,免去其一场官司。连敲竹杠的公差也为之感动, 小说借一个人物的口, 称赞他是有义气、有肝胆的骨肉朋友。在马二先生的身上,缺点这样突出,优点亦如此。
可见吴敬梓没有把马二先生简单化, 他也是性格复杂的典型人物, 作者运用这种极为“不协调”的笔法, 逼真地予以描绘,就形成强烈的讽刺。《儒林外史》往往描写丑的事物自认为美或冒充为美, 同时又巧妙地戳穿其美的外衣,让读者看到其丑陋不堪的本质, 其讽刺手法极为丰富多变, 鲁迅称它为“诚微辞之妙选,亦狙击之辣手”, 是非常恰当的。《儒林外史》的问世, 体现了现实主义讽刺艺术的高度成就。
《聊斋志异》大量栩栩如生的人物更是要人叫绝。《劳山道士》,慕道入山求仙的王生, 生性娇惰, 经受不住艰苦生活的考验, 入山不久便“不堪其苦,阴有归志”。但又不甘空手而归,便向师父提出“略授小技”的请求。师父传授给他穿墙之术, 并让他当场试验, 果然“虚若无物”。王生大喜, 回家之后便迫不及待地在妻子面前吹开了, 说自己“遇仙,坚壁所不能阻”,并且当场“去墙数尺,奔而入”。结果却“头触硬壁,蓦然而踣”。《王子安》中的王子安,屡试不售,“入闱后,期望甚切。”近放榜时, 醉入梦乡。忽闻“报马来”,王踉跄而起:“赏钱十千!”家人因其酒醉, 便骗他说:“但请自睡,已赏之矣。”美梦便继续做下去。一会儿又有人来报:“汝中进士矣!”王大喜,起而呼曰:“赏钱十千!”家人骗之如前。最后梦见自己殿试翰林, 便“自念不可不出耀乡里”, 于是大呼长班,长班稍稍来迟,他便破口大骂, 甚至大打出手。结果倾跌床前,妻儿“粲然皆笑”, 方才“忽如梦醒,始知前此之妄。”这两个人物就非常形象，使人如见其人，如闻其声，同时也增强了作品的讽刺力度。
第四，两部作品所形成的气氛不同。
《儒林外史》在他的讽刺人物的喜剧性行动背后,几乎都隐藏着悲剧性潜流,只不过吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧那样浓烈、哀恸欲绝,慷慨悲歌,而是一种辛酸的,悲怆的哀怨之情。如范进因中举而发疯时的种种丑态，让人感到好笑的同时还有一种酸楚。《聊斋志异》有高度的艺术性,充满了幽默和诙谐, 在令人喷饭之余又拍案叫绝。从而达到针砭时弊、抑恶扬善之目的。如《骂鸭》全文仅一百二十三字,就痛快淋漓地惩罚了一个盗鸭者。某民盗邻鸭,烹之,至夜,肤生鸭毛,触之则痛。入梦,有人告曰:须得失者骂方愈。而邻翁素雅量,不骂,再三劝说,“翁乃骂,其病良已。”那盗鸭者受到恶报的丑态,实在大快人心,是对一切贪官污吏的讽刺和警告。整部作品喜剧气氛很浓。
通过上面的比较我们不难看出，《儒林外史》与《聊斋志异》同是讽刺性作品，但是它们的风格是不同的。虽然运用相似的手法，可是达到的艺术效果也是不同的。但它们无论怎样都是我国古典小说中讽刺艺术的高峰，给我国的文学史添上的精彩的两页。
篇6：聊斋志异简介
一、才子佳人式的爱情故事。这类故事在《聊斋志异》里为数最多，也是最能引起读者的兴趣的，如《婴宁》《青凤》《连琐》《连城》《鲁公女》等。此类故事情节大多为富有才情的书生或公子在打发孤独寂寞的读书生活过程中，偶遇由鬼怪狐妖幻化成的美貌女子。两人一见钟情后，由于各种原因又暂时分别，此后历经磨难，有情人终成眷属。有学者指出，联系蒲松龄的个人生活情况，有理由认为这正是由他自身孤独寂寞的际遇而生发的幻想。蒲松龄大半生都是离妻别子，孤身一人在缙绅之家坐馆教书。他在长期寂寞孤苦的独身生活中产生了希求艳遇的幻想。然而他的这种幻想是不可能实现的，所以他便假借鬼狐故事聊以自慰。值得一提的是，这些故事虽然在情节上大致相仿，但塑造的人物形象却各有千秋。婴宁天真无邪，青凤温柔羞涩，连琐才华出众……均能给人留下深刻的印象。她们一般都是鬼狐仙怪，却无妖鬼之气，而是“多具人情，和易可亲”。在她们身上寄予了作者对于理想女性和理想爱情的向往。她们不外乎都是才貌双全，温柔良善，坚贞而痴情，具有女子优良的品行。她们选择爱人，也不以身世门第论高低，而是重在以才德取人。最重要的是，她们能够为了追求自己的幸福作自我牺牲，冲破现实的层层阻隔，最终和爱人团圆。
二、人与人或非人之间的友情故事。友情故事也是蒲松龄看重的一部分，如《叶生》《田七郎》《娇娜》《蛇人》等。这类故事无论在风格上还是内容上都各有不同。《叶生》在很多学者看来是一篇作者感怀身世的自况之作。同时，也讲述了叶生报答知遇之恩的故事。《田七郎》报的不是知己的知遇之恩，却是朋友的扶助之义。《娇娜》故事中尽管也有爱情故事，但是友情故事也是一条主线。这是一种有别于同性情谊又异于夫妻情爱的男女之间的友谊。而《蛇人》则是人与蛇、蛇与蛇之间的友情，以人与蛇、蛇与蛇之间的深厚情谊来反衬人情冷暖和世态炎凉。
三、不满黑暗社会现实的反抗故事。这类故事虽然多写鬼怪狐妖，但实际上是借此来反映广阔的社会内容。它主要有两个方面：1.抨击朝廷腐败黑暗，豪强仗势欺人，民冤深重而不得伸，最后只能采取极端手段或是借助鬼狐仙怪的法力，或是以牺牲复仇者生命为代价，才使善恶得果报，如《梦狼》《红玉》《商三娘》等。《梦狼》则深刻揭示了当时官员冷酷凶残的虎狼本相。《红玉》讲述了一个叫红玉的狐女帮助自己爱人惩罚恶人的故事。《商三娘》则更为惨烈，是一个弱质女流为了复仇不惜牺牲自己生命的故事。2.揭露科举弊端和科场腐败，也表达了科举失意的无奈和不平，如《司文郎》《贾奉雉》《王子安》《续黄粱》等。此类故事多以讽刺的手法来表现。《司文郎》《贾奉雉》均以戏谑的方式讽刺主考官的昏聩无能。而《王子安》《续黄粱》等则展露了屡试不第的读书人，连在梦中都不得及第的可悲可怜，最后也许只能像《罗刹海市》中所说“显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳”。