看聊斋志异的读书笔记

看聊斋志异的读书笔记（精选9篇）

篇1：看聊斋志异的读书笔记

《聊斋志异》，虽说已经是清代小说了，但本人读起来还是有些吃力。故事大意虽能读懂，但个中情节究竟怎样迂回曲折，个中许多具体的词语所指的人或物在如今的我看来也是不懂的。所以读书的时候，读完一遍文言，我不由得还得去看一看后人所写下的注解。

《王六郎》，这是我看这本书以来，感到有意思的第一个故事。

因为之前的故事，大都十分短小，内容也十分简单，或者是那种异常恐怖的描写。虽说看的时候确实觉得蒲松龄描写的恐怖场景和情节十分精彩，但读来总是让人感到战栗和排斥。

这篇故事则不同，虽然也是写人鬼之事，但却少了恐怖，多了温情，让人不由得心生欢喜。

讲的是一人一鬼之间的深厚友谊。

这个故事也改变了我之前对所谓溺死鬼的印象。往常看到的志怪小说或故事，总是把溺死鬼描述得十分可怖，它时时刻刻想要抓人偿命的形象也十分鲜明地刻在人们的脑海中。这个故事中的溺死鬼却不一样，虽然已经没有了生命，但仍有着悲天悯人的伟大情怀，并且有情有义。讽刺的是，现实中活生生的许多人甚至都没有王六郎这个鬼品德高尚，不说高尚吧，有些人的所作所为都让人不愿称之为一个“人”。

王六郎和主人公之前的情谊是十分令人感动的。

刚看开头我以为这会是个以悲剧收尾的故事，王六郎会因为慈悲之心而长久地被困河中。然而小说却来了一个翻转，让仁慈之人得到他应有的善果——当官，或者是当神了。这就让本来压抑的读者心情豁然开朗，从正面宣扬了善有善报的道理。

而王六郎在他镇当神，主人公不远千里前去探望的故事，更表明了二人之间的深厚友谊，主人公的敦厚守信与王六郎的知恩图报。

故事最后以美满结局结束，也是给予了读者一个美好的愿望和想象吧。

篇2：看聊斋志异的读书笔记

《聊斋志异》中，看起来偏重讲鬼、狐、仙、怪等奇异故事，其实都是人情世态，字里行间无不饱含着作者对人生的丰富体验和深刻智慧。郭沫若评价说：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”的确，《聊斋》中有很多作品，都是通过谈狐说鬼的手法，巧妙地讽刺了社会的腐坏和黑暗，在一定程度上揭露了社会矛盾与当时的时代特征，表达了人渴求自由、不愿被世俗看法以及制度所束缚的愿望。

在名篇《席方平》一文中，席方平的父亲遭奸人陷害，席方平的魂魄在入城隍庙为父申冤无果后，愤恨不平，无奈之下，认为冥王能为自己申冤的他只好进入冥府。不料，整个地府全被羊惧收买了，他们相互勾结，上下串通，对席方平威逼利诱，想使他屈服。然而席方平铮铮铁骨，硬是不从，面对威风毫不屈服，连对他用刑的鬼吏也肃然起敬。席方平面对的`阴司地府，就是黑暗的封建社会的曲折写照，而鬼吏、狱吏、城隍、阎罗王正是在现实社会中的剥削者、压迫者的形象，他们在社会中充当的是残酷压榨下层劳动人民的角色，而席方平正式通过伸冤的方式对其抗争。《席方平》是对现实社会的反映，方平的申冤不仅仅是一般意义的申冤，而是一种正义与邪恶的较量，而这种反抗精神，恰恰是生活在封建社会里的劳苦人民大众所需要的，鼓励着人们起来反抗剥削和压迫，而故事的最后，席方平遇到了二郎神并向其伸冤并得以昭明，也体现了下层人民受压迫无法反抗，只能期待更高层的解救，算得上是一种苦涩而又美好的期望。

同时在《聊斋志异》中，我们不难发现，作者塑造了很多女鬼的形象。这些女鬼大都在豆蔻之年死于非命，她们在蒲松龄笔下栩栩如生、富有才学、重情重义、多愁善感、天真善良、不愿为世俗所羁，而这些，恰恰是那个时候的妇女在现实社会中所罕见的可贵的品质，当时风气要求女子三从四德，而清朝对女性的压迫也是达到了顶峰，更出现了为了迎合男子审美而自残己身的缠足行为。作品中女鬼的形象，或者说这只是作者的一种幻想，因为这种人在现实生活中几乎是不存在的，这也更能说明了她们是作者心目中理想女性的寄托体。让我情有独钟的是《聂小倩》，它写出了聂小倩与宁采臣之间的真挚爱情。聂小倩在十八岁病死，被葬在破庙旁，被恶鬼逼迫去做害人的勾当。而宁采臣为人正直，不受金钱和美色的诱惑，最终他的品行感动了小倩。可以看到，宁采臣的这种品行，也是世间难能可贵的，作者最终给了他们一个幸福美满的结局，我想大概也是他对社会的一种希望和寄托吧。

电影《倩女幽魂》就是根据《聂小倩》而改编拍成的，但其实质没有改编，即歌颂人间真爱以及反对封建压迫。影片中宁采臣和聂小倩真心相爱，却总是受到树妖姥姥的阻碍，最后他们齐心战胜树妖，小倩也得以重生。其实，树妖姥姥代表的就是封建阶级的统治者，残酷地压迫、剥削着下层劳动群众。而最终宁采臣和聂小倩用他们的真爱冲破一切阻挠，也鼓励着人们勇敢地去反抗封建阶级统治，真正获得幸福。然而，在作者生活的那个年代，自由只不过是空中楼阁抑或说是痴人说梦，所以《聂小倩》中所反映的也只是作者的一个美好的愿望，作者将他的美好愿望融入了《聂小倩》中，用这种虚拟中的美满讽刺现实中的黑暗与腐坏。

篇3：看聊斋志异的读书笔记

或许是因为作者自身的遭际,其中写科举的故事分外精彩。查《聊斋》一书,有三十余篇专写科举,其余涉及科举内容的还有五十余篇,构成了整部作品中极为重要的部分。从前的论者多以为《聊斋》对科举总体持批判态度,然而,倘若能不存先入之见地分析这些作品,便不难发现,蒲松龄对科举既有大声以色的批判,又有隐隐如缕的渴慕 ;既有绝世高蹈的姿态,更有越甲吞吴的自励。其爱恨交织、由爱生恨的科场情结,宛如一位多情的女子既怨恨于情郎的薄幸,又难以将之忘怀。个中纠结,远非一句“批判”可以概括。

《聊斋》对“无眼主司”、“别字秀才”等的批判可以说是十分刻薄的。以谈《聊斋》科举观必要说的《司文郎》为例。瞽僧有异能,能以鼻嗅文章气味而辨优劣。他闻了王平子的文章,就评判说“君初法大家,虽未逼真,亦近似矣”,并表示“亦中得。”结果放榜时王竟下第 ;而被其闻之欲呕的余杭生的文章却领了乡荐。僧人不禁大为感叹说 :“仆虽盲于目,而不盲于鼻,帘中人并鼻盲矣。”当余杭生找上门来责问时,更请他把座师的文章杂在其它文字中给自己辨,结果闻到取中这位余杭生的考官的文章时,僧人“忽向壁大呕,下气如雷”。僧人擦着眼睛对余杭生说“此真汝师也!初不知而骤嗅之,刺于鼻,棘于腹,俯眈所不能容,直自下部出矣!”此种文字,之前的研究多认为是作者辛辣地指出这些试官有眼无珠,是睁眼瞎,不能分辩得出文章的优劣。对于这种不合理的现实,作者极为愤慨,因而以嘻笑怒骂之笔,痛加挞伐。但持平而论,这样的文字,虽然痛快,却是刻薄之语,甚至有些恶毒。而《嘉平公子》中,“风仪秀美”的公子出身富贵而知爱惜物力,深情眷眷不避人鬼殊途,却因为写了别字被女鬼嫌弃“有婿如此,不如为娼。”虽说读书人写别字是不应该,但如此刻画,终觉稍过分了些。

自隋大业元年(公元605年)开科取士,到蒲松龄生活的顺治、康熙时代,科举制度已经实施了1000多年。虽然其形式、内容经过了许多演变,但其制度的成熟,在相当程度上保障了所有读书人都有公平竞争的机会。有清一代,因为是异族入主中原,特别强调自己的正统,因此对最能彰显正朔的科举十分重视,将之视为笼络汉族知识分子的主要手段,康熙八年,甚至规定旗人在乡、会试中与汉人一体考试汉文,同榜揭晓,不列第一名,这就是清代科举“满不点元”之制的由来。同样,清代对科举舞弊的查处也是历代最严。不但在制度上规定了严刑峻法,在实施中也是毫无假借。顺治十四年的丁酉科场案,当时清廷入关不久,立足未稳,但一案就杀了二十房考官 ;康熙五十年的辛卯科场案和咸丰八年的戊午科场案,均以舞弊诛杀大臣,咸丰杀的还是三朝老臣的大学士柏葰,可以说,论科场整肃,一千三百年科举史上,可谓于清为最。

蒲松龄生于1640年,明事之时,明朝已经灭亡,他的主要生活是在清朝。因此,与他的前辈们不同,他没有那种亡国之痛、故国之思,有的只是“学而优则仕”的传统文人思想。一个显见的例子时,在他生活的年代,许多故明文士避不仕清,而蒲松龄却按部就班地参加了一世的科考。十九岁时初进考场就以三试第一中了秀才,可谓少年得意。但中试之后却四举乡试不第。但他依然勤练窗课,苦研制艺,甚至在困于场屋、科场蹭蹬多年后还要补禀再考,又累试不中后,七十多岁还去补个贡生。在他贺长孙中试的《喜立德采芹》诗中,他夫子自道“无似乃祖空白头,一经终老良足羞。”可见,在他心中,自己一生的科场经历是件足羞之事。而既然以之为羞,不正说明他对金榜题名的渴望么?

因此,在《聊斋》中,蒲松龄虽然对科场中的人物、尤其是得意的人物进行了大量的讽刺、攻击,但对于科举制度,却没有一言半语的抨击。他的不满和愤慨主要针对科举的积弊而言,他认为使他一次次在考场中失败的是考官的腐败造成的,只要考官们遵从科举标榜的“人人平等”的原则,只要考官有真才实学能辨优劣,这种制度是可取的。他的希望,是科举真正成为他心目中的“抡才大典”。所以他白首场屋,渴望能有识才的考官能认出自己这匹千里马,他没认识到这种科场的种种弊端正是这一制度本身决定的,是无法避免的。所以,在全书开篇,他就以《考城隍》,幻想出一个有关帝这样的人物的公正科场,以此来满足自己内心对此的期盼。

篇4：看聊斋志异的读书笔记

原著中女性形象塑造的矛盾性

蒲松龄在《聊斋志异》中塑造众多令人难忘的女性形象的同时，也呈现出一种奇特的矛盾现象，即；一方面是创造了许多性格坚贞、思想独立的女性形象，面对执迷不悟的丈夫毅然离去的云翠仙、听闻丈夫言说：“我家中固有妻在，吴尚书女也。”[2]（P1656)后愤而投江的孟芸娘乃至深感孟生真情但仍坚持男女之间应平等交往的乔女、为顾生私诞儿子的“自由女性”侠女等都是如此。这些女子或有着鲜明的独立精神、或有着强烈的自由个性，更不用说在现代社会都不能为大众完全接受的未婚生子行为了，可以说对于这些形象的细致刻画既从侧面映照了蒲松龄对心灵契合的知己之爱的歌颂和传统封建婚姻礼教观念的抨击，同时也与西方女性主义的主张不谋而合。

然而另一方面，蒲松龄又在不少篇章中有意塑造了所谓的“贤妻”、“良妾”的形象，甚至还不时设置“二女事一夫”的男女对置关系。因而从这一角度可以说《聊斋志异》许多故事的“思维模式”是以“现实生活中的书生—特别是中下层怀才不遇的书生—需要为中心”[3](P36)的。《张鸿渐》中丈夫离家多年却苦心等待并育子成人的张妻、《封三娘》中为使封三娘能与己朝夕相见而设计让其成为丈夫侧室的范十一娘、《林氏》中以婢充己、使之潜入丈夫被中、终育后代的不孕妻子林氏等都是“贤妻”的代表；而《邵九娘》中倍受柴妻欺虐却“忍辱负重、无怨无悔”的邵女，《吕无病》中面对女主人暴虐言行却毫无怨言的吕无病则都是“良妾”的典型，至于“二女事一夫”实际是上述两类人物的特殊混合变体，范十一娘实际上是让封三娘与其共事孟生、林氏千方百计让婢女成为丈夫的侧室可以说都是如此，而《小谢》中的小谢、秋蓉与陶望三、《莲香》中的莲香、李女与桑晓则更是“双美共一夫”[3](P40)的典型三角关系。除此之外蒲松龄甚至还在某些篇章中对女子守节、殉夫的残酷陋习进行了变相的美化，可以说，上面所提到的云翠仙、孟芸娘、乔女与邵女、吕无病、范十一娘形成了鲜明的对比，并由此折射出蒲松龄在女性问题的思想倾向上的复杂和矛盾，聂绀弩先生关于《聊斋志异》“总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的。这种空想(离开经济、政治的改革而谈的妇女解放，不能不是空想)包括它的道德(破旧立新过程的初期的某种不道德)，在《聊斋》时代，也还算是一种较好的东西。不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教。”[4](P264)的论断即是指此矛盾，因而可以说，蒲松龄一方面凭借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人伦道德特别是所谓‘男女大防’的约束”[5](P323)这一优势刻画了众多摆脱封建道德礼教束缚、与心仪之人共享美好爱情的女性，肯定了为封建婚姻规范所不容的私定终身之女子，但同时他的另外一些篇章又可看作是“以男权话语创造出的情爱乌托邦”[3](P15)，从而在打破封建桎梏、歌颂婚恋自由、主张男女平等、提倡女性独立与维护三纲五常(特别是夫为妻纲)、支持一夫多妻、坚守嫡庶等级之间徘徊游移，呈现出一定的“带封建教诲主义倾向的两性观”。[3](P36)

改编后女性主义意识的彰显

在改编拍摄《聊斋志异》的过程中，《聊斋》的创作者在刻画其女性形象时也注意到了原著女性塑造方面的独特矛盾性并有意通过以下五种方式来凸显女性人物的行为思想，使其散发出较强的女性主义意识﹕

首先，原著女性命运轨迹的改变。如编导在改编《细侯》时将细侯得知真相后“杀抱中儿，携所有亡归满”[2](P826]的命运结局变为她得知受骗、悲愤自缢，从而突出了细侯这样一个封建社会的风尘女子对爱情忠贞不渝、誓不言弃的可贵品质及其命运拨弄之下毫不妥协的刚烈精神，令整个故事经过人物命运的变化而升华为一曲缠绵悲婉，但又无不顿挫有力的女性主义悲歌。而《狐仙驯悍记》的编导也将原小说《马介甫》的女主人公尹氏弃夫再嫁并最终死去的命运结局改编为在狐仙马介甫的努力下历经周折终使尹氏洗心革面、痛改前非。这种创新性改编不仅使全篇小说的叙事重心发生了较大的偏移，即由《马介甫》中以尹氏这样一个悍妇的命运起伏为中心线索易换为《狐仙驯悍记》中以马介甫打抱不平、仗义相助及其与尹氏“斗法”为主体情节，同时使尹氏这一形象更具“圆形人物”[6](P63]的特质，小说中的尹氏几乎可以说是至死不悟，而在重塑这个女性形象时，编导让其一改往日旧习，温柔体贴、敬老爱幼，既寄托了改编者对善良人性复归的强烈渴望，也是对尹氏这个聊斋世界里有名悍妇的“去符号化”，还原其作为女子所应具有的真实本性，使其凸显出更富人情意味的女性形态，从而彰显了今天的改编者鲜明的女性主义立场。

其次，原著中女性形象的有意美化。如《梅女》的编导在塑造该故事的核心人物—复仇雪冤的鬼女梅女时，一方面注意将其坚定执着的复仇决心及对封云清的感激之情与爱慕之心再现出来，另一方面又淡化了梅女面对典吏时“张目吐舌、颜色变异”[2](P941)的形象，以免有损其纯真少女的本质面貌；而对小说中只以鬼妪“汝父母代哀冥司，愿以爱媳入青楼，代汝偿贪债”)2](P941)的话语进行侧面表现的典吏之妻顾氏，编导则让其出场现身且自道哀苦，这样既与其夫的贪暴形成对比，又使观众对其顿生怜悯之心。《乔女》的编导在改编这个故事的过程中则删去了乔女死后因不满乌头等人私自将其与孟生合葬而灵魂出窍的情节，既避免了将整个小说极力塑造的勤恳自强、忍辱负重的继母形象“妖魔化”，使这部作品与原著中《张诚》、《崔猛》等少用幻笔的纯现实主义篇章相对更为靠近，淡化了不必要的奇诡的幽冥色彩，又使该篇的人物精神(独立隐忍)、思想主体(男女平等交往及无私的母性精神)乃至风格基调(现实主义)在整体上得以保持统一。

再次，原著人物关系图谱的调整。《聊斋》的创作者在改编部分篇章时，针对其中的人物关系进行了别具意味的艺术加工，尤其是有意冲淡甚至删去了原小说中“贤妻”同意、支持乃至极力怂恿、撮合丈夫纳妾的变相的“二女事一夫”模式，而代之以男女主人公的二人结合，也就是所谓的“一夫一妻”来作结，从而使男女双方在恋爱婚姻、家庭地位等方面处于一种近趋均衡平等的态势，这无疑是对《聊斋志异》部分篇章所潜隐的男权话语和男性立场的有意修正，透露出一种潜在的女性主义意识，如《锦瑟》(剧名为《地府娘娘》)的编导将已为王生正妻的锦瑟为夫纳妾并言说﹕“此有宜男相，可以代妾苦矣。”[2](P1074)的情节删去，而以二人共返人间、洞房花烛作结；《八大王》的编导将原小说肃王公主下嫁已有嫡妻的冯生为妾的情节调整为冯氏夫妇历经磨难、终归平静等都是典型的实例。

对于原著篇章中“典型”的“双美共一夫”模式，即在原著情节中具有同等重要地位与作用的两名女子共同爱慕、追求乃至许身男主人公，亦即“双美并置”模式，该剧编导则采取了相对审慎的改编创新态度，未对《莲香》、《小谢》、《葛巾》(剧名为《花仙奇缘》)等篇章中的三角关系进行大幅度的艺术加工，而是近乎完全按照原著的人物关系来设置剧中角色关系。虽然忠实性与创新性的结合是此类名著改编类电视剧应遵循的基本创作原则，然而二者如何才能更为有效的融合，即在忠实表现原著人物、情节、主题等要素的同时对其进行的艺术创新达到何种程度最符合艺术审美规则一直是此类电视剧理论探讨的焦点之一，拍摄于1998年的《水浒传》其人物塑造的创新性思维在当时曾引起较大的反响，尤以原著中的“反面女性”的重塑最为明显，该剧刻意表现了阎婆惜由于对她与宋江有名无实的婚姻及后者的冷漠态度不满而与张文远勾搭成奸；潘金莲本来勤劳安份且对武大郎也体贴有加，却由于武松唤起了她对美好生活的憧憬及王婆的一再窜掇才与西门庆偷情；潘巧云虽受杨雄关爱，然而毫无激情的家庭生活也最终使她走上了通奸的不归路等情节内容，可以说该剧的“创作者是由现代的人性论观念重新解释了原著中的‘淫妇’，且给予极大的同情”[7](P267) ，同时由于创作者有意将这些女性塑造成为安娜•卡列尼娜式的人物，从而使这些形象潜隐着较强的女性主义意识，进而也令其成为突破传统伦理道德束缚、追求自由幸福生活的无畏勇者，这无疑是其现代意识的折射，同时也是其改编创新的体现，但“编导者对原著中众‘淫妇’给予新的解释并寄予同情，不仅是违背了原著的精神和历史的真实，更是将她们向弱者的位置上推。”[7](P267)由此可以说，任何现代创作者在改编现代名著时都应注意忠实性与创新性的比重关系，准确把握二者的基本限度，否则将可能导致过犹不及乃至本末倒置的问题，《聊斋》的创作也不例外，倘若改编者不加选择地也对“双美并置”进行较大的改动，甚至弱化、删去其中一个女性形象，势必会造成该人物所负载的戏剧情节的缺失，这样不但削弱了聊斋女性群体多色调、立体化的特征，更使得改编后的原著情节及主题思想受到影响亦或残缺，那么基本的忠实性就无从谈起，名著改编所担负的普及文学名著、弘扬传统文化的功能也将随之不复存在，因而可以说该剧创作者对女性人物所采取的具体问题、具体分析的改编策略体现出他们所秉承的一种哲学辩证精神，这对于现今的名著改编剧和历史剧的创作仍有一定的启迪、借鉴意义。

第四，由“佳人救书生”模式衍生的女“高”男“低”模式的加强。《聊斋志异》中的青年男女往往要经历曲折多变的情感发展过程、冲破世俗道德或超现实的阻碍才能终成眷属，但同时在为数不少表现男女爱情的故事篇章中，蒲松龄又一反传统小说、戏曲中多见的“英雄救美人”的模式，而是常将男性形象置于窘困的“弱势”之境，并让女性承担起“才子救书生”的使命，从而形成了一种奇特的人物对置形态，这可以说是蒲松龄女性塑造矛盾中张扬女性形象、倡导女性自由这一方面的潜在体现。翩翩对“广疮溃臭、沾染床第”、“乞食西行”[2](P458)的罗子浮的救助，花姑子使受蛇精侵害而亡的安幼舆复生，锦瑟及春燕对“自念良不如死”[2](P1701)的王生的救助，乃至颜如玉对“家苦贫，无物不鬻”[2](P489)的郎玉柱的怜爱，侠女为“博于才艺，而家綦贫”[2](P221)的顾生诞下二人的非婚之子等都可以说是一种直接或变相的营救和帮助，此类实例不牲枚举，使“佳人救书生”的人物关系模式成为《聊斋志异》最主要的人物关系设置方式之一。

在改编拍摄类似篇章时，编导者一方面在尊重原著的基准下还原了独特的“佳人救才子”的人物模式，对《娇娜》、《红玉》、《莲香》、《翩翩》、《张鸿渐》、《书痴》、《辛十四娘》等的改编无不如此；另一方面又在此基础上恰如其份地加大女性人物所谓的“强势地位”与男性人物所谓的“弱势地位”之间的对比性，从而使二者在思维判断、行动能力等方面产生相对更大的差距，形成女“高”男“低”的对置关系。如编导在改编《八大王》时铺衍生发，艺术性地补充刻画了原小说未表现的冯生在具备了超凡能力后固执己见、得意忘形甚至贪得无厌的面貌及冯妻对此现状的隐忧、对过去平静生活的怀念、对丈夫的苦心规劝，使二者在正反两面形成了更为鲜明的对比，而在与此主题相近的《陆判》中，编导也在原小说情节之外设计表现了朱尔旦在易换妻首前的种种冲动不安之举，这与朱妻贤淑静婉且对易首之举的担忧也行成了比照；在改编《辛十四娘》时，编导既按原篇细致刻画冯生与楚公子交往而致祸及辛十四娘对丈夫的多次警告和规劝，使轻佻不安、交友不慎的冯生与对人性洞若观火且贤慧坚毅的辛十四娘构成强烈对比，更将原篇中“女(辛十四娘)遣婢赴燕都，欲达宫阙，为生陈冤”[2](P568)的行动移植于辛本人身上，令其成为解救冯生的根本力量，并设计了为救丈夫耗损青春年岁、并经受百火烧身、销魂蚀骨之痛的情节，既为原著中辛十四娘“容光顿减”、“渐以衰老”至“竟以溘逝”[2](P568) 提供了理据缘由，加强了整个故事因果关系的戏剧连贯性，更凸显了辛十四娘自我牺牲、无私献身的母性精神，使经过加工的故事闪烁着强烈的女性主义光辉。此外该剧编导还将这种补充性艺术手法推而广之,在改编一些男女人物处于对立关系的篇章时也加以采用，如《窦女情仇》中窦女的悲苦凄愁与南三复的始乱终弃、《乔女》中乔女义正言辞的质问与孟生之友林生胆怯羞愧的表现等对比设置都是如此。

概而言之，《聊斋》的创作者无论是对原著中“佳人救书生”模式进行直接还原，还是在此基础之上使男女人物形成更为强烈的对比，都或隐或显地包含了一种“平衡—失去平衡—非平衡—恢复平衡—平衡”[8](P186)的男性命运的缝合结构，即男性由平静生活陷入窘困的状态，痛苦不堪而又无可摆脱，最终在女性的救助下才逐渐走出困境，进而回复到此前的生活中，因而这一结构一般是由悲剧性段落和正剧性段落组成的，并在一定程度上打破了我国传统小说、戏曲中“英雄救美人”的模式，亦即男性作为“权威”的符号，掌控着“话语权”，女性则成为其拯救、命名的对象，而《聊斋》创作者使得剧中女性从被拯救者转化为施救者，男性英雄则在她们的爱抚与慰藉之下得到庇护和救助，甚至还有家庭与后代，并使其得以重新回归到主流社会的常态生活中，即以“恋母的抚慰感代替了恋父的英雄感”，因而可以这样说，“她们的‘母性’功能得以强化，成为了‘地母’式的形象。”[8](P186)

第五，通过倒叙手法构成回忆型叙事套层，进而形成女性视点。如改编后的《封三娘》通过一孩童询问已成正果的狐仙封三娘未能褪去狐尾之缘故而引起了她对奇异经历的回忆这样一个虚构性开端使叙事进入原篇所描写的情节，从而形成了一个奇特的叙事套层。编导以剧中主人公追忆往事的形式使原篇所叙述的情节成为该人物此次回忆的主体内容，而从叙述方式上来看这实际是通过倒叙的运用来完成的；与之相似的是《窦女情仇》，编导并未如原小说那样以介绍南三复开启剧情，而是设计了冤死化鬼的窦女夜潜南府，在凝视熟睡的南三复时回忆起往事为开端，之后画面便闪回到过去时态，亦即原篇记述的情节，使小说所叙之事成为窦女悲惨的回忆。这种回忆型叙事套层使的作为事件追述者的该女性人物所有的人性情感更显丰富细腻、理性思维更趋明晰透彻、人性化色彩更为浓郁，进而既使编导本人对该人物的人道主义关怀畅露无遗，也令这一女性形象更为凸显。

更为重要的是，回忆型叙事套层还引起了整个故事“本文”叙事人及叙事视角的转变，所谓“叙事人”是指“叙事本文中给听述者讲故事的人。”[9](P406)总体来看，《聊斋志异》的绝大多数篇章都是以作者蒲松龄的第三人称“他”者全知叙述视角来叙述事件的，而改编后的《封三娘》与《窦女情仇》则有意打破这种带有一定男性中心主义色彩的叙事视角，代之“以第一人称画内人物兼叙述人的身份实施的女性‘我’者叙述。这里的叙述人(封三娘、窦女)既承担着叙述的功能，本身又是画面内的人物，因而兼陈述主体与行为主体为一身。”[9](P406)由于女性叙述人作为“陈述主体”进入情节本文时，封、窦二人已非被作者这个“第三人称叙述人讲述的客体，从而打破了传统的男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话”[9](P410]，同时在叙事上也“表明了一种‘叙事态度’，一种让女性‘说话’或‘写作’的立场。”[9](P411)而以女性叙述人建构的“本文”，可以更为直接、感性地引领观众“进入一个由女性视角关照出的女性世界。她们使观众重新面对女性的尊严、情怀和追求”[9]](P421)，从而使“色情奇观”于《封三娘》和《窦女情仇》不复存在，观众强烈感受到的是封三娘与窦女细腻、敏锐的心理世界。另外，由于影视作品凝缩和移置作用的存在，观众常将作品中十恶不赦但终受制裁的反面人物想象成为现实生活中引起其愤慨的不平之人和事。[10](P348)所以由于此类观影心理的潜在作用，在女性视角有意设置的基础之上，观众在目睹《窦女情仇》中南三复始乱终弃、轻浮不义的行为后必然在女性视角作用下进一步与其在心理认同机制上疏离开来，从而更加贴近窦氏。

女性形象的塑造在我国古典文学的创作中占有极其重要的地位，她们在成为我国古典文学人物画廊中不朽形象的同时也成为今天的艺术家重塑的模版，虽然《聊斋》对原著女性形象的塑造并非毫无暇疵，但却体现出较强的现代创新思维，使古典文学名著改编为电视剧这一艺术实践在忠实性与创新性、原著精神与现代意识、原始创作素材与作者主观加工达到了基本的辩证统一，这对于我们今天此类电视剧创作中女性塑造仍有可资借鉴的艺术经验，可以说是在我国古典名著的电视剧改编史上画上了浓重的一笔。

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[5]袁行霈.中国文学史(第四卷) [M].北京﹕高等教育出版社.1999.

[6](英)E•M•福斯特.小说面面观[M].冯涛译.上海﹕上海译文出版社.2009.

[7]刘书亮等.中国优秀电影电视剧赏析[M].北京：北京广播学院出版社.2000.

[8]倪骏.中国电影史[M].北京：中国电影出版社.2005.

[9]李显杰.电影叙事学：理论与实例[M].北京：中国电影出版社.2005.

篇5：《聊斋志异》读书笔记

这本书的其它故事也很有意思，比如说《狐嫁女》、《八大王》、《偷桃》、《水姑子》、《蛇人》、《雨钱》等。虽然这6个故事各有不同，但它们都非常吸引人，很精彩。主人公虽然经历着不同的故事，但是他们也有相同之处，比如说都很形象很鲜明。

我还知道了如何使你写的故事更加吸引人，你只要把情节写的更生动，人物写的更鲜明，你一定可以写出一篇好文章。

篇6：聊斋志异读书笔记

崔猛是个世家弟子，性情刚毅，脾气暴躁。谁要稍微冒犯了他，他就拳脚相加。崔猛喜欢打抱不平，来求他办事的人络绎不绝。崔猛虽然脾气暴躁，但是对母亲十分孝顺。

崔猛家隔壁有个凶悍的妇人，婆婆饿得快要死了，儿子偷偷给母亲拿点东西吃，这悍妇知道后，就把丈夫骂得狗血喷头。崔猛十分愤怒，跳过墙去，把悍妇的鼻子、耳朵和唇舌都割掉了，致使她当场死去。我觉得崔猛干得对。因为孝顺父母是我们中华民族的传统美德，哪一个人听完这样的事不痛心呢?

篇7：《聊斋志异》读书笔记

有一个人叫王生，他不爱学习，好美色，一天见一个漂亮的女人在山间赶路，他凑上前，最终，他把她迎娶进了门，一个道士说他家有妖怪，去降服，妖怪把王生的心挖走了，王生死了，王生的妻子把一个叫花子的痰吃了，变成了一颗心，正好吐在王生的胸膛里，王生活了过来，他对妻子道了歉，从此，两人欢乐的生活着。

我的收获是：读了这本书，我明白了，想要写好文章，不在华丽的语言，而在于质朴的言语。

我的启发是：生活中，要大胆，就像陈氏一样，才能赢得胜利。

篇8：看聊斋志异的读书笔记

《连锁》讲述了男主人公杨于畏与女鬼连锁感人的爱情故事。连锁是一个死去二十多年的女鬼,“九泉荒野,孤寂如鹜”,与杨于畏因对诗而结缘:“玄夜凄风却倒吹,流萤惹草复沾帏。幽情苦绪何人见?翠袖单寒月上时。”[1]被诗歌感动的连锁不请自来,二人如胶似漆,但却仅仅是色授魂与,并无床笫之欢。连锁不仅美如天仙,且才华横溢,琴棋诗书无所不通,给了杨于畏极大的心理慰藉。连锁在阴间受欺辱,杨生挺身而出,在友人的帮助下于梦境中将爱人救出,为使连锁重新复活成人,杨生冒死献出精血,终使心爱的女人起死回生,二人的爱情得以圆满。

作品原文中有一段描写,将连锁的才情与柔媚展现了出来:既翻案上书,忽见连昌宫词,慨然曰:“妾生时最爱读此。今视之殆如梦寐!”与谈诗文,慧黠可爱,剪烛西窗,如得良友。自此每夜但闻微吟,少顷即至。辄嘱曰:“君秘勿宣。妾少胆怯,恐有恶客见侵。”杨诺之。两人欢同鱼水,虽不至乱,而闺阁之中,诚有甚于画眉者。女每于灯下为杨写书,字态端媚。又自选宫词百首,录诵之。使杨治棋枰,购琵琶,每夜教杨手谈。不则挑弄弦索,作“蕉窗零雨”之曲,酸人胸臆;杨不忍卒听,则为“晓苑莺声”之调,顿觉心怀畅适。挑灯作剧,乐辄忘晓,视窗上有曙色,则张皇遁去。

从以上原文内容可以看出,连锁是一位十分痴情风雅的女鬼,她聪慧可爱,精通诗词歌赋,写得一手端正柔媚的书法,又懂围棋,还能娴熟的弹奏琵琶曲,时而“蕉窗零雨”,时而“晓苑莺声”,最重要的是连锁与杨生因诗结缘,彼此爱慕,互为知己,两人经常窗下灯前促膝长谈,甚至忘记了天已破晓。蒲松龄一生仅有一次婚姻,即在十六岁时,遵从父母之命,媒妁之言,娶淄川道口庄刘氏为妻,因此《连锁》故事中男女主人公之间的爱情是蒲松龄从未经历过的,他为何如此写作?

“人鬼恋”与“人狐恋”是《聊斋志异》重要的作品主题,仔细研读会发现,蒲松龄笔下的爱情故事有一个很稳定的撰写模式:男主人公大多是现实社会中贫寒失意的书生或落魄的塾师,女主人公则多出于幻域,大都年轻貌美,温柔多情,知书达理,善解人意。男主人公往往率先登场,孤苦无依,穷困潦倒,而后女主人公不请自来,红袖添香伴读书,给穷书生以心灵的慰藉与性爱的满足。最后,或是有情人终成眷属,或是女助男摆脱穷困,科举有成。《连锁》《绿衣女》《香玉》《小谢》《莲香》《红玉》等聊斋爱情佳作均遵循了这一写作模式。蒲松龄不厌其烦的按照这一路线进行写作,即是对孤寂心境的慰藉,同时也对内心理想爱情生活的反复确认与诉求。

蒲松龄在二十五岁时便离开了家乡外出坐馆教书,一年中仅有年节假日才返回家小住几日,如他在诗歌《家居》中写到的:“久以鹤梅当妻子,且将家舍作邮亭。”[2]况且蒲松龄常年坐馆于官宦世家,每到夜幕降临,他这边孤身一人,而主家那边妻妾成群,莺声燕语,两相对照愈显难堪。蒲松龄的妻子刘氏是一位贤妻良母,吃苦耐劳,贤良淑德,在蒲松龄外出坐馆教书的过程中努力经营着家庭,为蒲家赡养老人,教育儿女。但由于蒲松龄常年在外,因此刘氏不能在生活上照顾丈夫,而且在“女子无才便是德“的封建礼教桎梏下,识字不多的刘氏也没办法与蒲松龄在精神层面达到共鸣。因此才华横溢,具有浪漫主义情怀的蒲松龄在孤寂苦闷,情感压抑的状态下,只能将内心理想爱情的诠释完全诉诸于笔端,寄托在《聊斋志异》作品中。《连锁》是蒲松龄早期的作品,是典型的蒲式爱情小说代表作,一定程度上反映了蒲松龄内心理想爱情的样式。这种写作模式可以概括为:懂得诗书礼乐,容貌国色天香的女子主动前来,陪伴着穷书生度过漫长的、风雅的、富有琴棋书画情趣的书斋生涯,使得书生得到精神的和肉体的双重满足,两人白头偕老永浴爱河。佛洛伊德说:“梦想是愿望的达成。”这份深藏在蒲松龄内心的美妙理想爱情,对于寄人篱下的穷秀才蒲松龄来说,就是一个白日梦。只不过对于满腹才情的短篇小说作家来说,他可以将这份美好愿望在文学作品中得以完成,于是便有了《连锁》这样的爱情故事。

艺术来源于生活,古今中外很多经典的文学艺术形象都有现实生活中的原型。我们不禁要问,连锁这样美丽多情、知书达理的“完美情人”是完全由蒲松龄凭空想象出来的,还是有其现实生活的原型人物?答案是有的,这个“完美情人”就是蒲松龄南游作幕时,知县孙蕙的小妾顾青霞,这是蒲松龄一生中唯一一个梦中情人,也是众多聊斋爱情故事中女主人公,特别是连锁的现实生活人物原型。康熙九年(1670)秋天,蒲松龄告别老母妻儿,开始了他一生中唯一一次的南游,此行的目的是做江苏省扬州府宝应县知县孙蕙的幕宾。孙蕙字树百,淄川人,顺治十八年(1661)中进士,蒲松龄的好友张笃庆评价孙蕙“振笔走千言,泉涌来万斛”,可见其才华。孙蕙总体来说算是个好官,为人也比较正直,然而毕竟有封建官吏的生活习惯,风流淫逸,耽于声色,而且妻妾成群。顾青霞本是当地歌姬,已经在“红楼”享有很高声价,在孙蕙生日时被请来演唱。顾青霞年芳十五,美丽端庄,擅长弹琵琶,能歌善舞,有如仙女下凡一般。当时的蒲松龄年方而立,对顾青霞艳羡爱怜,而顾青霞也似乎对这个高大的幕宾很有好感。在蒲松龄的组诗《赠妓》中,有以下诗句:“银烛烧残饮未休,红牙催拍唱《伊州》。灯前色授魂相与,醉眼横波娇欲流。”[3]然而当时,蒲松龄只是孙蕙门下的穷幕宾,他与顾青霞也只能停留在“色授魂与”上。而堂主孙蕙也为顾青霞的姿色与琴技所倾倒,他发现了蒲松龄与顾青霞之间的情愫,于是暗自提醒幕宾,你离我喜欢的女人远点,“华筵把酒醉吴姬,一曲扬州低翠眉。堂上主人多妒忌,暗中为语杜分司。”(《赠妓》)感情最终还是没能战胜强权,才女顾青霞被知县孙蕙纳为小妾,她与“杜分司”蒲松龄的温情也画上了句号。蒲松龄南游期间,涉及顾青霞的诗歌至少有六首:《赠妓》、《为青霞选唐诗绝句百首》、《听青霞吟诗》、《听青霞吟诗又长句》、《贵公子》、《梦幻十八韵》。在《为青霞选唐诗绝句百首》中,蒲松龄写到“为选香奁诗百首,篇篇音调麝兰馨。莺吭啭出真双绝,喜付可儿吟与听。”顾青霞又名“餐可”,在诗中,蒲松龄称她为“可儿”,爱怜之情溢于言表。再看《梦幻八十韵》,该诗为古代诗歌中少见的长诗,诗歌的内容写蒲松龄梦遇神女,与神女相恋,其中诗中描写的神女举手投足都与顾青霞神似,且看其中几句:“倦后憨尤媚,酣来娇亦狂。眉山低曲秀,眼语送流光。弱态妒杨柳,慵鬟睡海棠……帐悬双翡翠,枕底两鸳鸯……”诗中我们完全可以看到顾青霞的影子,杨柳、海棠、娇痴,这些词都是蒲松龄形容顾青霞的专属用词,在他结束南游生涯回到家乡后,依然用这些特殊的词汇形容心中的女神。可以说,蒲松龄是在运用自己丰富的想象力让自己与暗恋的女子在长诗中进行了一场美轮美奂的恋爱。蒲松龄如此恋着顾青霞,而顾青霞的丈夫孙蕙却风流无度,到处寻花问柳,时常冷落这位多才多艺的小妾。蒲松龄看在眼里,十分痛苦,却又无能为力,只能将感情深藏在心里。蒲松龄对顾青霞的这份感情深深影响了《聊斋志异》的创作,在某些作品中,蒲松龄干脆将梦中情人原封不动的搬到作品中。

以《连锁》为例:

1.形体相似:

连琐“瘦怯凝寒,若不胜衣”;

顾青霞:“冉冉香飘绣带斜。”

2.声音相似:

连琐“其声哀楚”,“低首哀吟”;

顾青霞:吟诗声如黄鹂。“莺吭啭出真双绝”。

3.特长相似:

连琐:“挑弄弦索(琵琶),作‘蕉窗零雨’之曲”;

顾青霞:“垂肩袖拥琵琶”,“轻钩玉指按红牙”。

4.爱好相似:

连琐:最爱连昌宫词,“又自选宫词百首,录诵之”;

顾青霞:蒲松龄为她选宫词百首,她最爱吟“斜抱云和深见月,朦胧树色隐昭阳”。[4]

南游为幕一年后,蒲松龄离开了江苏回到山东,但依然很牵挂顾青霞,他曾写组诗九首《闺情呈孙给谏》希望孙蕙能够多关照顾青霞,同时,他还为顾青霞写了多首长词,如《西施三叠·戏简孙给谏》《菩萨蛮·又(戏简孙给谏)》四首;《东风齐着力·又(戏简孙给谏)》;《庆清朝慢·又(戏简孙给谏)》。孙蕙在世时,蒲松龄写顾青霞的诗词已超过三十首,而他一生写妻子的诗还不到八首,可见其对顾青霞的特殊怜爱。然而这些诗词没能起到多大的作用,孙蕙依然每日歌舞升平,周旋于多个妻妾之间,对顾青霞不管不顾。康熙二十七年(1688)顾青霞香消玉损,终年不过三十二三岁。蒲松龄悲痛万分,写下《伤顾青霞》“吟声仿佛耳中存,无复笙歌望墓门。燕子楼中遗剩粉,牡丹亭下吊香魂。”

在残酷的现实封建环境下,当蒲松龄面对这样一个梦中情人时显得无能为力,于是将所有压抑的情感与渴望都倾泻在自己的文学作品中,不厌其烦的按照内心理想爱情的模式来虚构一个又一个的完美爱情故事,让自己在作品中与心爱的人双宿双飞,白头偕老,于是这才有了众多聊斋爱情佳作和经典女鬼女狐形象的诞生。

综上所述,通过《连锁》这篇聊斋作品,我们可以感受到深藏在蒲松龄内心中的理想爱情模式,而结合真实生活中蒲松龄对顾青霞的情感,我们又能为这种理想爱情找到现实依据,这对我们了解蒲松龄在写作《聊斋志异》爱情故事时的心路历程有很大帮助。

参考文献

[1]朱其铠.全本新注聊斋志异[M].人民文学出版社.1989

[2]袁世硕,徐仲伟.蒲松龄评传[M].南京大学出版社.2010

[3]赵蔚之.蒲松龄诗集笺注[M].山东大学出版社.1996

篇9：看聊斋志异的读书笔记

关键词 《聊斋志异》 女性形象 蒲松龄 真实 勇敢

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

On Pu Songling's Ideal Beauty Image from "Strange" Portrayal of Women

CHEN Lingli

（School of Literature， China West Normal University， Nanchong， Sichuan 637000）

Abstract In "Strange"， Pu Sonling embodied female aesthetic is not as often as people identified are positive and progressive， but showing a complex form， which with respect to the progressive side of that era， also belong to the mainstream side of that era. From the characterization of Pu Songling for women， you can Glimpse for the beauty of his mind the image of the evaluation criteria. It is because of this confounding Pu Songling female aesthetic， intricate nature， just let future generations of readers to see a very real， dare love and hate， realistic express inner courage to boldly male writers.

Key words "Strange"； female image； Pu Songling； real； brave

1 女性美在气质和神韵上

《聊斋志异》对于女性，从外貌到气质神韵的描写都是简洁精练的，不拘泥于品评五官精致之美，而是以整体观赏的态度刻画出惑人心神的美人形象。寥寥数语却又美得动人心魄，现整理多篇的人物描写如下：

拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。《画壁》

翠凤明珰，容华绝世。《狐嫁女》

容华绝代，笑容可掬。《婴宁》

中一垂髻人衣冰毅，绝代也！《荷花三娘子》

少顷一婢入，红妆艳艳年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。生望见艳色，嚬呻顿忘，精神为之一爽。《娇娜》

态度娴婉，旷世无匹。《狐梦》

启门延入，则倾国之姝。《莲香》

视之，不识；而艳绝。《林四娘》

女一回首，妖丽无比。《巧娘》

及举目，竟不相识，而容光艳绝。《汾州狐》

有二美人来，颜色双绝。《狐联》

视之，美。《红玉》

从字里行间看不出被描写对象具体的五官之美，但无可否认的是，读者真的感受到了一种一见倾心的极致美丽。蒲松龄营造了一种让人沉醉其中的情境，这种唯美的情境不单单拘泥在具体的外貌特征上。小说中女性的美可以是表情的生动美，可以是气度的娴婉美，可以是微笑的亲切美，可以是回眸的瞬间美，可以是高贵美，可以是活泼美……在这里，气质美和神韵美是女性美的理由，美在整体气质。他们可以是任何一个传说中的美人形象，这种对美的开放性的态度暗合了现代社会对美的评判准则，无論在哪个时代，都是不过时的。这种美带入到每个个体的想象中都是不一样的，花妖狐魅的美丽形象就披上了一层理想化的圣洁光芒，带着一丝神秘的色彩而如梦如幻地存在。

2 女性美在贤良淑德、持家有功、助夫有道、真情奉献上

贤惠是对古代女子的高度赞扬，女子贤惠体现在相夫教子、为家奉献上。《黄英》中，黄英兰心惠质，嫁给马生后让马生从此“享用过于世家”；《葛巾》中，常大用病得异常沉重，但在服用了葛巾娘子所配之药后，一夜之间便神奇地完全痊愈，常大用一家在葛巾姐妹嫁过来以后，“由此兄弟皆得美妇，而家又日富”；《荷花三娘子》中，宗生与荷花三娘子结合后，“金帛常盈箱筐，亦不知所自来”，宗生可以高枕无忧地享受幸福生活，不用再为维持生计而耗费心力；在《云萝公主》中，安大业得云萝公主下嫁，因在横遭诬陷后得到云萝公主多次相救，才转危为安；《张鸿渐》中的施舜华，也曾一次又一次地挽救了张鸿渐的厄难；《莲香》中，桑生由于迷恋鬼魅，身体日渐衰弱，以至于气息全绝，是莲香不畏路途遥远，为之采摘草药，救桑生之命于倒悬；在《娇娜》中，狐女娇娜与孔生，彼此以诚相待，互相在患难中鼎力救助，从而战胜了人生旅途中一个又一个难关；《花姑子》中，为救被毒蛇精所伤的安幼舆，花姑子毁掉了她百年的修行，最后道行所剩无几的花姑子更是冒险为安幼舆产下一子”……这些女性用不同方式解救了各自心爱人的苦难。他们或勤俭持家、或孝顺顾家、或处处以丈夫为主、为丈夫着想。虽然是文人做白日梦，但是也体现了蒲松龄对这种能帮夫助夫的女强人的向往。

3 女性美在敢于言爱、热情开放上

在蒲松龄笔下的剧情中，女性无论是报恩还是一见钟情，都显得比较直接，他们有的是野生野长的真性情，作者赞美他们的多情主动。例如在《画壁》中有“女回首，摇手中花遥遥作招状，乃趋之。舍内寂无人，遽拥之亦不甚拒，遂与狎好。”还有《阿绣》中写刘子固和阿绣幽会：“即就枕席，宛转万态，款接之欢，不可言喻。”《林四娘》中：“陈公捉袂挽坐，谈词风雅，大悦。拥之，不甚抗拒。顾曰：他无人也？公急阖户，曰：无。促其缓裳，意殊羞怯。公代为之殷勤。……”从相识到鱼水之欢，就一个招手的过渡，男女主人公对性的态度实在是令现代人都叹为观止。从这种快餐型的男女恋情来看，蒲松龄追求的是不受世俗羁绊的纯真爱情和热情奔放的恋爱对象。又如婴宁，她或“含笑拈花”，或“嗤笑不已”，或“掩其口，笑不可遏”，或大笑、纵笑、狂笑，或忍笑、浓笑、憨笑。作家写婴宁这个特征，正是为了突出她蔑视世俗礼教，敢于按自己的意志和感情行事，热爱生活，敢于言爱的性格。

4 女性美在守贞、从一而终上

蒲松龄在《聊斋志异》中对女性的贞一反复强调。女性在与男主人公相遇之前的经历可以不去计较，但是相遇之后就必须守贞，从一而终，不能易爱。《鸦头》中，鸦头在鸨母的逼迫下仍然坚持守节，对寒士王文从一而终，历经千辛万苦。《乔女》中，乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，她可以视孟生为知己，在孟生死后急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其户，但乔女自己却廉洁自守贫贱以终。《珊瑚》歌颂了对凶暴婆婆逆来顺受的珊瑚，《邵女》歌颂了任嫡妻蹂躏的邵女，无论环境怎么恶劣，他们仍然对丈夫从一而终，没有变心。相反，《金姑夫》中的寡妇再嫁，蒲松龄颇有微辞。另外，《聊斋志异》中有不少女鬼投生的故事，本质上仍是对贞一的延续，他们上天入地，借尸还魂，苦苦寻觅，只是为了再续前缘，实现对男主人公的从一而终。

综上，从《聊斋志异》中，我们不难发现：蒲松龄既否定片面的贞操观又表彰寡妇守节；既提倡君子爱妻又不反对一夫多妻；既推崇女子守贞又渴望飞来艳遇；既尊重女性、张扬女性个性又以满足男性灵肉需要为前提。看似矛盾的女性观和现实生活中无法明言的女性期待在小说中得以满足。蒲松龄作为一名男性，他注重外在美，他理想中的美人要有着美丽的外表；他注重内在美，他理想中的美人要贤良淑德，勤俭持家；他是一个全局观者，他理想中的美人要美在整体气质上；他追求浪漫，他理想中的美人是能陪他一生风花雪月、花前月下；他理想中的美人要敢于言爱，热情奔放。可以这样说，蒲松龄对女性美的要求既低也高，在现实中很难找到，因而虚幻的花妖狐魅便成为他对于女性美的寄托对象。