电视剧《相爱十年》的观后感

电视剧《相爱十年》的观后感（精选11篇）

篇1：电视剧《相爱十年》的观后感

电视剧《相爱十年》观后感

湖南电视台近期播放了由董洁、邓超、高虎、王大治等主演的三十四集电视连续剧《相爱十年》。断断续续地看完，有些感概逐渐产生，不吐不快。

电视剧说的是在上个世纪90年代初期，三个大学毕业生肖然、刘元和陈启明先后到我国改革开放的前沿深圳闯荡捞金。故事便围绕着这三个人的爱情、事业和遭遇展开。三个年轻人的命运，正是我们这个时代千千万万个年轻人命运的缩影。它既是对我国90年代以来病态市场经济体制的控诉，也是人们在病态市场梦中的反思与觉醒。

众所周知，我国上世纪八十年代的改革开放，把深圳、珠海、汕头和厦门作为发展经济的特区，尤其是1992年春季邓小平南方谈话之后，党的十四大召开，正式确立了社会主义市场经济体制是我国经济建设的目标模式，深圳作为改革开放的前沿，市场经济的大门快速打开，人们在没有私毫思想准备和经济积累的情况便潮水般地涌向了＂深圳遍地洒满了黄金＂深圳。《相爱十年》正是在这个改革大背景之下拉开序幕。

我们常说，艺术作品是现实生活的反映，反过来说，只有反映现实生活的作品才具体生命力和感染力，才能有观众，有听众，才能有收视率。我相信，《相爱十年》的收视率一定不低。这使我想起，200多年以来，一部《红楼梦》只所以被人们热爱，被人们推崇，是因为书中那么多栩栩如生的人物正是中国几千年封建社会走向没落的映证。当年茅盾先生的长篇小说《子夜》发表之后，也是那么具有感染力，是因为它写出了20世纪30-40年代半殖民地半封建中国社会的腐朽与挣扎。今天，在琳琅满目的艺术作品中，好不容易看到《相爱十年》，也出现了这些经典的元素——真实记录了一个不完善的市场经济体制下的病态社会。

市场经济体制是经济学家们为我们描绘的一幅美妙蓝图。但是，当中国的市场之门被仓促打开的时候，市场经济所固有的丑恶便汹涌而至，让你猝不及防。人们的私欲被诱发，良心被泯灭，为了金钱而不择手段；有了金钱可以为所欲为。在这种体制下，环境污染、官场腐败，黄赌毒猖獗。人们没法走正道，法制只是一个形式，要办成一件事，更多的却是靠黑社会，靠威胁和绑架儿童。虽然一栋栋大楼耸立起来，但人们的信仰却消失了，人性却毁灭了。老板趾高气扬，员工尊严全无。统统这些，在《相爱十年》中肖然的发迹、刘元的失败、陈启明的婚姻中都得到了反映。

《相爱十年》最值得一提的人物便是董洁饰演的韩灵。她是被深圳市场经济残害最深的，也是唯独没有被市场和金钱污染的最清醒的人。导演寻找的这部电视剧中女性角色都是当下影视界漂亮的女演员。而董洁在气质和表演的技巧上更胜一筹。在和肖然的相处中，没有钱的时候，两个人心心相印，相亲相爱，可谓“夫妻恩爱苦也甜”。在为金钱的奋斗中，他们决定不要小孩而打胎，以至于韩灵最后伤失生育能力。说市场经济是毁灭人性的，编导在这里的处理十分合理又十分隐晦。肖然一步一步走出困难境地而成为富翁的时候，给韩灵带来的不是幸福而是更大的痛苦。她渴望自己深爱着的人陪伴自己，相守相爱。韩灵多次对肖然说，“我不要钱！我要从前的肖然！”可是让她失望的是，只能终日关闭在大海边的豪华房子里，就像《雷雨》中的繁漪那样，孤独寂寞。给韩灵彻底打击而导致她们的爱情婚姻走到尽头的是肖然在忘乎所以之时的出轨。在韩灵决定和肖然离婚时，肖然说，你要多少钱？韩灵说：“人都没有了，我还要钱干什么？”这个声音让我们听起来是多么悲壮！

剧中还有一个值得提出来的人物就是老周。他是肖然成功的推手。他对市场经济的认识十分清楚，他对市场的判断和运作也十分成功。浑然自己承认，没有老周就没有肖然的今天，没有他的公司。老周不仅对市场熟悉，而且品质高尚，爱憎分明，果断干炼。在现实中有没有这样的人很难说。也许这是编导设计的一个最理想的人物，是市场经济体制建立之后的希望式或标杆式人物。但是，如果市场经济体制仅仅依靠人的道德品质来支撑的话，那么就不是一个好体制。因为大多数私欲膨胀起来的人不会容忍这样的人生存。

《相爱十年》的编导很聪明，虽然全篇充满了对现实市场经济体制的批判，但在剧本的后几集写了这三个人在市场大潮中的反思与觉醒。最值得书写的还是肖然。在电视剧还没有放完的时候，我的猜测，是导演把肖然安排到和韩灵一起去甘肃的小学里当老师。但当我把最后一集看完的时候却大出意料：肖然在2０0２年新年到来，与韩灵复婚见面之际却奇怪地出车祸去世！这种安排也太残忍了。编导者是否在说：如果和韩灵的复合还在深圳这个大染缸的话，就只能是死路一条？并且这种死不要让韩灵也赶上？这只是我的一种猜测。但是我想说的是，这种处理并不合情理，并不符合韩灵性格发展的逻辑。即便韩灵与肖然破镜重圆，但韩灵绝不会再回深圳。因为深圳曾经是韩灵和肖然爱情的终点。韩灵在和肖然离婚之前也曾多次表示要脱离深圳回到老家去。离婚之后韩灵之所以能够重新接受肖然，决不是肖然口头的决心和忏悔，而是肖然千里迢迢去甘肃小学一趟后的效应，这样的一个韩灵，怎么会再回到深圳去过那种孤独与寂寞的生活！

篇2：电视剧《相爱十年》的观后感

作为这部电视剧的主人公，肖然。他的形象不仅代表着我们这一代的年轻人，同时，也可以说他是现实生活中我们的一面镜子。从他的经历来看，我们可以深深地明了人生活着到底是为了什么?我们又该怎样去活?他的奋斗经历，至少可以从一个层面表明了人生若想取得成功，必须从一步一个脚印开始，脚踏实地。每个人在事业上的成功并非一时之力而铸成。正如肖然他从大学毕业来到深圳这个大城市一样，从最初投简历跑遍整个深圳大大小小的公司，没人录用他，再到摆地摊卖光碟再到做推销直至开办自己的公司。在这一过程中，他有过失落，但是他没有失望。当他穿破了来这个城市时的鞋子只能光着脚在车水马龙的城市大马路上孤独行走时，他想着是如何摆脱自己的命运，并没有放弃年轻人应有的敢于吃苦敢于质疑贫困命运的精神。

“当火车开进这座陌生的城市，那是他从来就没有见过的霓虹。”

作为生活中的一面镜子，肖然在从奋斗路上到与女朋友韩灵结婚至两人最后相隔天堂的这一过程，我们也应该吸取一些教训。他在爱情上算是取得成功但是又不能说是完美，因为他最终未能与妻子韩灵一起携手到老。或许如果没有帮助那位懂得道德但却又有着无耻之性的女孩，或许肖然他自己事业没有做的那么大，或许他没有来到深圳这个陌生的城市，或许时光可以倒流的话，他与韩灵的结果也不会出现这样的结局了。但是时光倒流是不可能的，只能说肖然他自己没有坚守最初的本性。青春就是一场做错事的旅行，在肖然从大学毕业到最后事业成功，青春尚存而死于车祸这一过程，他所做的最大错事就是没有坚守与韩灵的海誓山盟。

陈启明，肖然的好兄弟，大学同班同学。家境比肖然甚好，不过没肖然那么脚踏实地，这也许是出来的门槛比肖然要高的原因造成的吧。然而，陈启明在婚姻方面与肖然犯了同样一个错误，就是没去好好珍惜对自己最好的亲人。倘若陈启明能够务实，把握上天赐予他的阿芸，不去沾花惹草，不去异想天开的发财，那么他与妻子阿芸最后的结果也许就不会这样了。阿芸也不会散失常人的神智，整个家庭更加不会乱成一团。踏实过好生活本来就是结婚以后所理应遵守的，更何况家境殷实的阿芸作为一名妻子，不仅贤惠懂理，更是对待家庭一心一意，陈启明却不然。虽说陈启明在人生奋斗方面有志向，可事实的确是这样，有的时候作为人类的我们，必须得认命。也许这就是生活吧，在生活带给你安逸，在你享受天伦之乐的时候，它也必将带给你挑战，让你猝不及防。因为你永远不会知道明天生活会发生什么变化。或许是向着更好的方向发展，或许是跌入深渊，让你不堪回首。

然而，作为三个主人翁中的一员，刘元却在这方面做的比陈与肖更好。刘元对待感情专一，不会随意移情别恋。在与肖然来深圳这座大城市的时候，他混的比肖然要好。或许是他有能够放弃自尊的野心，他才能够在一所日企拼到经理职位。说他为人阴险也不为过，毕竟在他所待的日企充满尔虞我诈，他不这样做也不会有经理这一职位给他。不过在大学的时候，他性格并非如此，或许这就是生活，逼迫我们偏离最初的本性，只为求得生存。

篇3：电视剧《相爱十年》的观后感

这当中, 电视剧的题材和主题的发展变化更加明显。对于电视剧的创作而言, 题材的选择是至关重要的, 如果电视剧能结合市场的需求和观众的欣赏心理, 这就为电视剧的成功打下了一个很好的基础。再者, 题材的选择对电视剧主题定位的展现也有一定的相关性和制约性, 电视剧的题材是表达主题思想, 确定感情基调的重要在载体。

和任何事物的发展过程一样, 电视剧的发展过程, 也是显现了阶段性的。纵观这五十年的发展历史, 可作如下阶段分析:

第一个阶段:中国电视剧诞生期 (1958年----1966年)

中国的第一部电视剧《一口菜饼子》在1958年6月15日诞生, 是由北京电视台直播的黑白电视剧。讲述了一位母亲将仅有的一口菜饼子留给女儿, 在饥寒交迫中死去的故事。它的出现, 意味着演剧形式经历过舞台演剧, 银幕演剧, 电声广播演剧之后, 一种新兴的第四种演剧形式的诞生。

这一时期正是我国处于文革的前夕, 大跃进的时代背景下出现了一系列的直播电视剧, 他们大都取材于工业, 农业, 国防, 历史等方面, 以现实主义的创作思想指导艺术行为。比如《党救活了他》, 《长征路上》, 《雷锋》等等。这些电视剧以现实生活为创作依据, 歌颂英雄, 歌颂时代, 表现新生活为主, 强化了教化的功能, 而且现场创作都是以“一次性”的, 没有保存的复制制资料。

第二阶段:停滞期的中国电视剧 (1966年----1976年)

这是一个过渡性的阶段。此时经历了文化大革命的中国社会, 在艺术创作中出现了“三突出”的创作原则:突出正面人物, 突出英雄人物, 突出主要人物。文艺作品中都是“高, 大, 全”的神化的英雄人物形象。任务脱离实际生活, 成为不食人间烟火的英雄, 而作为陪衬的群众大都是毫无头脑的疯狂追随着。以至于十年“文革”, 只有几部电视剧作品。1975年上海电视台录制播放了《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》, 均是反映知识青年上山下乡, 扎根农村的内容。都是配合阶级斗争的电视剧, 犹豫遵循“文艺为党政服务”的指导原则, 电视剧在现实主义的道路上出现了曲解现实的倾向, 以政治需要为前提, 对社会真正的现实, 对人们水深火热的生活视而不见。

第三阶段:苏醒时期的中国电视剧 (1978年-----1984年)

随着1976年4月5日北京天安门广场上发生的揭露和批判“四人帮”的伟大革命斗争, 1978年广播电视剧团和北京电视台合作录制的《三家亲》, 这也是中国电视剧开始复苏的标志。在这期间, 在社会变革的舞台上中国电视剧复兴, 在劫后余生中中国电视剧进行多方位的文化思考, 中国电视剧获得了艺术形态的大解放, 电视剧观念的改变又为大发展注入了生机。值得一提的是在1981年, 首次播出了中国第一部电视连续剧《敌营十八年》, 在这之前中国的电视剧还是单本剧和短剧。

这一阶段, 全国播出的电视剧高达到945集。电视剧的选题创作主要集中在“伤痕”, “反思”, “国企改革”上, 对人性的反思, 对文革后伤痕的追问, 对国家名族未来命运的关注构成当时的创作热点。而像《乔厂长上任》《女记者的画外音》等改革题材的作品也是以讴歌的姿态出现在屏幕上, “出现矛盾----陷入困境----解决矛盾”是这类题材电视剧的叙事程式。这个时期的电视剧已经是显现出生活是创作的本源这个艺术命题。

第四阶段, 中国电视剧的审美探索阶段 (1984年---1990年)

在这期间, 中国电视剧的发展受到外来文化的冲击, 之后迅猛发展。在1984年的中日电视艺术交流活动中, 日本给中国带来了五部电视剧, 其中《阿信》的播出引起轰动, 此时看电视剧被赋予了从中获得可以知道现实生活行为方式的意义, 电视剧对人们的行为方式带有很大的引领作用。

1986年, 电视剧的发展实现了其艺术地位的确定。全国电视剧1510集, 一批久经不衰的经典电视剧成为支撑电视剧发展的坚实地基。其中, 《红楼梦》《西游记》《雪野》《努尔哈赤》等连续剧真正提升了中国电视剧制作的整体质量水平。

《渴望》的播出所引起的“渴望”热, 使1990年的冬天成为“暖冬”。中国第一部室内剧54集《渴望》诞生, 万人空巷的壮景至今让人难以忘怀, “举国皆哀刘慧芳, 举国皆骂王沪生, 万众皆叹宋大成”, 成为当年的一道独特风景, 也是电视剧传播史上不可不提的着名事件。在总体风格的把握上, 《渴望》趋于俗, 这个俗不是低俗, 庸俗, 粗俗, 而是通俗, 即大众文化。《渴望》的创作初衷是“让老百姓爱看”, 该剧故事性强, 着重展示着任务的性格和命运, 写普通人的生活, 写普通人的感情, 能够抓住观众, 的确实现了创作者的初衷。

第五阶段:中国电视剧的多元化发展 (1990年至今)

从二十世纪九十年代开始, 中国电视剧开始进入多元文化并进行发展的繁荣阶段。主导文化, 精英文化, 通俗文化三者在电视剧领域既有交锋又有融合, 总体而言, 三种文化以既独立又合作的姿态寻找融通的平衡点。

受《渴望》成功的影响, 中国电视发展史上产生了大量带有平民叙事风格的电视剧。《编辑部的故事》开创了喜剧自嘲的风格, 《过把瘾》以细腻的感情, 戏谑的方式写了方言和杜梅两个人之间的磕磕绊绊, 王朔的原作满足了大家的审美口味, 悲剧是的结尾意味深长。《情满珠江》《外来妹》开创了主旋律电视剧的通俗化叙事, “亲情”是电视剧情感元素中比较稳定的构成元素, 受中国特殊国情的影响, 影视艺术对爱情的书写前期是遮掩, 目前是毫无遮拦, 这就促成了带有平民情怀的电视剧对亲情的处理愈发坦荡与成熟。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《杨家将》等传纪性的电视剧, 或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧, 它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角。

还有, 大量“戏说历史”的电视剧的出现, 这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联, 《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表, 1999年《还珠格格》在中国风靡一时, 在上海甚至创造了42%以上的收视记录。这表明, “戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中, 历史被虚拟化为假定的陌生舞台, 上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时, 也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。

纵观中国电视剧这五十年的发展历程, 从中不难发现, 中国电视剧主题内容的发展始终伴随着中国电视剧观念的更变, 伴随着政治, 经济, 文化的发展而发生这文化上的位移。可以说中国电视剧的发展鉴证和显现了中国社会的变迁史。总之, 中国电视剧的发展是一个动态的发展过程, 永远不会是一个固定不定的模式。

摘要：中国电视剧自从1958年出现到现在2008年, 经过了整整五十年的发展变化, 其中主题内容的发展始终伴随着中国电视剧观念的更变, 伴随着政治, 经济, 文化的发展而发生这文化上的位移。可以说中国电视剧的发展鉴证和显现了中国社会的变迁史。中国电视剧的发展主要经历了五个主要的阶段, 并正在高速变化发展着, 走向一个题材主体多元化的时代。

篇4：电视剧相爱十年观后感

同学之一陈启明，一直在深圳没有正当职业，经常做梦炒股发财，却接连亏损。后来幸亏遇到当地土豪好心人也是老股民后来成为老丈人的热心相助，才过上了有老婆孩子的正常人的日子。但由于老婆天生口齿不清，夫妻生活一直如意，也被老婆的三个哥哥骂是窝囊废。新亏老婆还是很爱他的，因此每次都能化险为夷，平安度日。后来岳父家因为涉嫌非法集资，三哥哥失踪，唯有女婿陪伴老丈人艰难度日，也才获得了老丈人的认可。

同学之二刘元，一直在公司上班。最长的一家是日本公司。从小职员升任部门经理，将日本的企业文化描述的淋漓尽致。老板猥琐女下属，偷税漏税，同事间的互不信任，互相拆台，皆有提及。最后被新来的日本部长陷害而被开除。由于为人自尊心强，虽然重新找到大唐经理的职位，但由于做强做大同学肖然的多次相助，最后还是回归肖然投资的夜总会。

作为最成功的肖然，不到十年间，创下了上亿资产，离不开贵人前同事老周的指点和帮助和自己招聘的大学生陆可儿的销售管理。自从事业做大后，各种诱惑也随之而来，同事家庭也亮起红灯，妻子韩灵的被冷落，进而提出离婚，对成功后的肖然是莫大的打击。后来，韩灵回乡下当了一名支教老师，肖然去探视，但终究不是两路人。最终，肖然在一次车祸中丧生。韩灵在墓碑前说，自己心底还是深爱着肖然的，毕竟她们一起走过了风风雨雨的十年。韩灵不能同享福，有一个重要的原因可能是她由于早年因为人流手术而导致后来的不孕症，因此觉得愧对肖然，还是分开的好，其实心底还是深爱着对方，但命运有时就是捉弄人。

片中肖然对爱情的执着，对感情和亲情的珍惜，在当今灯红酒绿的商海中难得一见，也透露出人成功后对昨天平淡和贫穷的珍爱，也正是当年的平淡和贫穷才成就了今日的丰功伟绩。十年，在人生的旅途中或许不算什么，但从片中的故事情节中可以管窥任何人的成功都是来之不易的，成功后更要懂得昨天的不容易，进而成为一个胜不骄，败不馁的完整的人，高尚的人。

篇5：电视剧相爱十年观后感

对于九零后来说，用十年青春换取亿万身家，那是多么牛掰的人生，但对于七零后的肖然来说另当别论，尽管经历过无数糟糕的岁月，但再没什么比失去心爱的人更挫败的了。岁月静好，可以用来换取财富，可悲的是，却赔光了爱情。当然，《相爱十年》之悲，不仅仅在于十年后的爱情，悲情的基调从大学伊始，贯通故事始终，渗透生活点滴。

导演刘惠宁，编剧霍昕显然吃透了慕容雪村，其实这看似悲伤的爱情不过是个障眼法，他们着意吟咏的其实是人物贯通的时代，以及这片热土留下的裂变之痕——时代车辙轰隆，你只能眼睁睁看着他们的青春和爱情被压扁，拉长，扭曲，揉碎，除了在罅隙中挣扎突围，竭尽所能地去适应一切，别无出路。为了还原时代的真实，《相爱十年》放弃偶像剧惯用的矫饰，语言朴实，娓娓道来，含蓄的表达中，保持克制，因此反倒处处流离着触手可及的真实。可能是出于对这段故事的偏爱，个人认为肖然是邓超从业以来把握得最好的一个角色，高虎对刘元的拿捏也真实自然，而董洁的使命也完成得不突不跳。

篇6：《相爱十年》——观后感

——理想的实现并不代表幸福

在极为紧凑的电视情节里，甚至于最后屏幕上闪出“大结局”这三个属性的字的时候，都感受不到以往的平静和熟悉，只有内心的激荡和反思，还有印在脑子里那挥散不去的各类场景。典型的莎士比亚结局，每每感受这种结局时，总有一种切肤之痛，而《相爱十年》不仅仅只有这种痛，莫名的给心里加上了一层让人绝望却又心生希望的情绪。这部电视剧是根据《天堂在左，深圳在右》改编过来的，按照以往的看剧习惯，原著无疑对我造成了莫大的吸引，因为这是电视剧受成本控制而无法到达的精神彼岸。肖然这32年的生命，精彩、荒唐、温馨、残酷、淡漠、悲哀、喜悦、幸福集中发生在的12年里，大学与韩灵相爱的2年，离开韩灵奔赴深圳独自打拼的1年，与韩灵共同组建家庭到家庭分崩离析的9年，在34集的电视剧里把人带入到他生命的重要的12年，一个个响亮的巴掌我想扇在了我们每一个看剧人的心上。记得肖然在走向颓废深渊的时候曾问陆可儿这样一个问题“生活是什么？”，肖然满目空洞的眼神，看破一切的神情似乎道出了一个生活的玄机“就是一个巴掌接着一个巴掌打在你脸上”。的确如此，当你认为你的努力换来你想要的东西时，有时会惊讶的发现，原来幸福离你原来越远，想要紧紧拽在手中的东西却从你指缝中悄无声息的慢慢溜走，当你看着这无奈的结局，回忆过往，才发现原来自己真的说着温情的话语，而干着龌蹉混蛋的活儿，“以为，认为，想要”只是在证明中迷失自我，失去爱的人，肖然在用幸福包裹韩灵

时，韩灵义无反顾的跟随着他，但当爱换成披着“爱”的皮的证明时，韩灵毅然决然的离开了肖然。

看完这部电视剧后，脑海中总是有这样一种想法出现，“理想的实现并不代表幸福的实现”。

还记得第一个场景就是肖然对韩灵的承诺“我爱你，我会让你永远幸福”。这样温情的话语一共出现了5次，其中2次让人内心温暖，其余3次都让人感觉苍白空洞和感伤，因为这3次都是肖然黯然的回忆自己对今生的唯爱承诺。影片的最后韩灵一句“肖然，我爱你”才给给我久久未平静愤慨的心打了一针镇静剂，真正的爱情才是这个世间永恒而美好的白莲，不敢去执意寻找，正如我一直以来认为的，也是影片有意无意散发的味道——执着的事物并不意味美好。只有在不经意间它才会给你惊喜般的美好。肖然并不期盼韩灵会喜欢上他，可韩灵确实爱上了他，我想应该是他这辈子最快乐的时光，但当肖然执意以为自己知道韩灵需要什么，拼命般的寻找，创造，却给韩灵和自己带来了无法修复的伤痛，背离自己的心和爱越来越远，而自己也迷失在无尽的反思、伤痛和懊悔。看着醉生梦死的肖然，仿佛看到了某个瞬间的自己，爱既是一种让人充满活力的催化剂，但同时也是一种令人愤恨的桎梏。

三个不同性格的同窗挚友，三段不同的人生拼搏经历，肖然，刘元，陈启明，三个人都经历迷失、机遇、幸运、欺骗、成功、失落、落魄、幡然醒悟。这揭示了无论你是何种性格的人，无论你有何种家庭背景，无论你来自哪里，无论你有何种理想，你都会在人生这个固

定的模式上毫无悬念的经历这些必然会经历的成长节点。肖然对带给韩灵幸福，证明自己的执着；刘元对不甘，成功和一厢情愿的执着；陈启明对孙玉梅和自己境遇不满不安分的执着。而这些执着都在经历了人生的大起大落后都有了巨大的转变。肖然在失去了韩灵后的悔悟；刘元在7天的人生境遇从天堂到地狱后的悔悟，陈启明在以为得到孙玉梅的爱却被无情抛弃后的悔悟。一个个鲜活的人生轨迹，一个个看似荒唐却又实实在在存在我们周围的欲望，遍地是黄金的深圳，实际是一个埋葬人性，埋葬幸福，埋葬温情的地狱，“天堂在左，深圳在右”前往深圳就来到了天堂的对面，地狱，人间地狱，这里燃烧的是人性和灵魂。而二十世纪九十年代的深圳现在已经在全国各地撒满了病毒的种子，让我切身体会到“天堂在左，中国在右”哪里都在模仿着深圳，哪里都在像深圳一样的发展，哪里都有想这三人一般生活在水深火热之中，在迷失中不断轮回。既然无法避免的引火自焚，所以只求能如凤凰一般浴火重生，早早的在这种痛苦的轮回中悔悟，找回自己，找到曾经没有带有任何执着的承诺。

夜幕的降临，发散着令人瑟瑟发抖的冷漠气息，鬼神并不令人畏惧，只是孤独，大彻大悟现实的残酷和自己镜中冷漠的表情让人不寒而栗，人生既然注定要经历炼狱，何不坦然面对，拿起了电话，给自己的爱人打了一个很短却饱含真心的电话，仅仅三个字“我爱你”，因为真怕有一天的无法预见的离别，让我们再也无法继续表达我们的爱。肖然直勾勾的眼神在我脑海里一直挥散不去，那是一种无奈，不甘，呆滞，绝望的眼神，他就这样走了，再也没法跟韩灵说“我爱你”，甚至于再也见不到他这辈子唯一的女人，这辈子唯一深爱的女人，充满传奇的一生，竟然以悲哀，无奈画上了句号。

这部剧还有一个特色就是给人以无尽的如果假设，假如当初刘元没有向系主任告发肖然，肖然是否平淡幸福的一直和韩灵白头偕老。假如肖然同意了韩灵的想法和韩灵回了老家，那他们是否也会拥有夕阳西下相互搀扶彼此。假如肖然没有进安诗雅或者没有遇到陆锡明那充满诱惑的话语，那他们是否依旧在那虽然小但是却充满人性温情的房里过完余生，假如……假如……但，人生没有假如，只有随着时间不断向前，肖然最后信命了，我也信命，命其实并不是迷信，只是一种妥协，一种对现实残酷，一种小胳膊拧不过大腿的坦然，信命并不可笑，因为懂得了在这其中平衡自我，不让这得来不易的幸福在自己的狂妄中悄然离去。

迷离和酸楚之际，脑子里浮现了爱人的模样，那么清晰，那么完美，那么动人，再想想肖然，其实应该不全是无奈和悲哀，至少他知道韩灵还爱着他，依旧想和他生活在一起，而他正在和韩灵重逢的路上，在死亡的那瞬间，我想他们一定是重逢了，因为韩灵一直活在他的心里，一直就把他的心塞地满满的，原来他在这一刻找到了自己，找到了一个原原本本的自己，带着这份爱，带着心里的韩灵去往了一个韩灵一直向往的乐土“和自己爱的人，在一个没有任何人打扰城市里一直生活下去。”这就是韩灵想要的，虽然肖然越来越富有，可他却越来越没有能力去实现韩灵这个当初的幸福。而此时他认为他实现了。在世界的另一头，肖然一定静静的等着韩灵，在这里他已经建好

了他们的爱巢，继续这份缘分，继续这刻骨铭心的爱。不管其他观影的人如何想，至少我认为作者最后其实并没有想让我们看到一个个赤裸裸的悲剧，而是让我们看到一种希望，一种在深圳，一种在中国，一种在人间地狱开放的希望之花——用爱和理解代替执着，放下执着，立地成佛。

文章的最后我想感谢作者给我的启迪，同时也感谢爱人的推荐，这是我这小半辈子体会最深的一次，是我理解人生真谛的浴火重生，拿起虽然很痛苦，但是放下依旧不容易，理想并不代表现实，证明并不代表就正确，好好感受身边的人，从他们的真情流入话语中体会幸福是什么，你需要什么，应该怎么做。

“天堂在左，地狱在右”，死和失败并不可怕，可怕的是在以为自己能够掌控和熟悉的环境里迷失和荒废自我。仅一此文与各位分享自己的体会，希望大家也能正视自己，正视爱情，事业和成功。

王刚

篇7：电视剧《相爱十年》的观后感

关键词：台湾电视剧,历史分析,乡土剧,偶像剧

在台湾,电视剧同样是收视民众的心头所好。AGB Nielsen 2005年的收视调查显示,国、台语连续单元剧超过包括新闻节目在内的其他类型节目,在该年的总收视榜上,以高达32%的收视比率位居第一。

引言

连续剧是在世界范围内最常见和最受欢迎的节目类型之一。在台湾,电视剧同样是收视民众的心头所好。AGB Nielsen 2005年的收视调查显示,国、台语连续单元剧超过包括新闻节目在内的其他类型节目,在该年的总收视榜上,以高达32%的收视比率位居第一(1)。作为一种通俗文化产品,电视剧能反映出所处地域的思维模式、价值体系以及生活方式。而这些文化要素与政治、经济、社会的发展相关联。台湾电视剧自上个世纪六十年代发轫,历经40余年,其间兴衰沉浮、类型更替,均与其背后台湾社会的发展变化息息相关。

发展历程

台湾本土电视剧的发展,从开播至今,主要历经四个时期的发展演变过程:

一、政宣色彩浓厚的电视剧初创期(20世纪60~70年代)

台湾电视自拉开历史帷幕起,便与政治形影相随。1960年5月20日,台湾当局首次实况转播了蒋介石继任“总统”的政治大典,这标志着台湾电视发展的起点。

台湾荧屏上出现的第一部电视剧,是由台视于1962年制播的闽南语电视剧《重回怀抱》。此后不久,台视推出了台湾电视史上的第一部自制的国语电视剧《浮生若梦》,此剧播出后引起了影剧界人士的广泛关注。不过,处于起步阶段的台湾电视业,肩负政宣任务的重任,其精力大多倾注于新闻及宣教节目,对相对软性的电视剧甚少顾及,无论是编剧还是制播都显得水平低下、经验欠缺。直至1969年,“中视”开播,其精心打造的国语连续剧《晶晶》一炮打红,轰动一时,遂引发电视剧制作的热潮,至此连续剧站稳了八点档黄金时段。紧接着,华视于1971年成立后亦立即加入电视剧制作的行列中,台湾的电视剧市场呈现出三足鼎立的竞争态势。竞争促进了电视剧制作水平的全面提升。无线三台在电视剧制作上各施所长、特色各异:“台视”对社会生活写实剧情有独钟,“中视”尤善民间侠义及家庭亲情剧,而“华视”则专攻武侠古装传奇剧。

二十世纪六、七十年代,二十年间,台湾电视剧的发展从无到有,经历了逐步爬坡和跃升的阶段。“七十年代中期的《保镖》、《包青天》等剧不仅在台湾创造了高达40~50%的收视率,更是外销到海外市场,取得了不错的反响。”(2)不过,这一阶段台湾电视剧的发展深受当时岛内政治大气候的影响,电视剧的政治性大于艺术性,重宣教功能而轻娱乐功能,政宣色彩非常浓厚。这种特点的形成始自于两方面的原因:

一方面,与当时台湾电视产业的建制密切相关。无线三台中,台视由台湾省政府参与主导,中视主要靠国民党资金支撑,而华视的建立与台湾“国防部”及“教育部”的需求有关,它们“垄断市场长达三十年,与党政军势力挂钩的态势相当明显。”(3)即便台湾于1976年8月通过广播电视法,对电视媒体的管理有一个较上轨道的规划,党政军对电视媒体的控制依旧严密。在此威权体制之下,“国家机器籍由法令规范的强制性,对电视产业进行控管,这是一种统整的意识形态,籍由电视产业的内容规范,来巩固政权。电视产业扮演的是政治教化功能,复制官方意识形态。”(4)在此功能偏向引导下,电视剧也不得不承担起“阐扬国策、宣扬政令”的责任。

另一方面,在当时台海两岸紧张的对峙形势下,电视剧成为意识形态抗争的承载物。1949年,国民党退守台湾之后,两岸自此展开意识形态对立、政经体制抗衡的态势。台湾领导人蒋介石在当时始终抱持其所谓的“反共复国”的政治理念,并将电视媒介作为灌输推导其特定理念的意识形态工具。其间,包括《晶晶》、《心桥》、《春雷》等在内的电视连续剧制作都带有浓厚的政宣意味。为在台湾民众中继续宣扬所谓的“反共复国”的理念,无线三台更决定联手合作,推出所谓的“三台联播”,制播了《寒流》、《风雨生信心》、《河山春晓》等一系列以政宣为主旨的电视连续剧。其中67集的《寒流》更是由台湾“国防部总政治作战部”亲自策划监制。在此过程之中,“电视剧在两岸政治抗衡的角色,成为一种净化人心的工具。”

二、电视剧发展的“武侠言情”风(20世纪80年代)

二十世纪七、八十年代,华语媒体圈内“港风”日盛,影响迅速波及台湾,台湾的电视剧制作一方面受到外埠节目的强烈冲击,另一方面为应对竞争和适应形势,在编剧选材和拍摄包装等各方面都开始积极求变。

最初的转变始自于对香港“武侠剧”的跟风和模仿。自二十世纪70年代始,香港三家电视台不惜工本拍摄由金庸武侠小说改编的电视连续剧。《射雕英雄传》、《碧血剑》、《雪山飞狐》这些武侠剧在收视榜上节节攀升,接二连三地创下收视奇迹。这些港版武侠剧经国语配音在台湾重新推出后,同样在岛内掀起收视热潮。精彩激烈的打斗场面,侠骨柔情的故事情节,贯穿始终的中华武术精神被认为是它们成功的秘诀。受此影响,台湾的电视人也开始尝试拍摄武侠剧,剧本多改编自武侠小说大家古龙和金庸的作品。这两派武侠剧风格各异,却又独具韵味。1983至1986年三年间,是武侠剧在台湾最为盛行的年代,台湾电视荧屏上到处是刀光剑影、荡气回肠的武侠打斗场面,而郭靖、萧峰这些剧中人物则成为无数剧迷心中的偶像。

80年代中期以后,言情剧成为台湾视坛上另一股潮流,改编自琼瑶小说的言情剧成为这段时间最主要的电视剧类型。琼瑶自1986首次“触电”后,接连推出了《几度夕阳红》、《在水一方》等一系列的言情剧集。这些剧集大多跳脱不出才子佳人、落难公子遇贵人、负心汉陈世美等故事原型,但委婉曲折的情节推进、含蓄秀美的画面意境、俊朗清纯的男女主角,优雅隽永的文辞对白依然每每博得观众的认可和感动,《庭院深深》一剧更曾突破50%的收视大关,足见琼瑶言情剧在台湾观众中的影响之广泛。

武侠剧和言情剧这一动一静两种电视剧类型之所以能成为二十世纪80年代台湾电视剧的主流,很大程度上归因于那个时期台湾社会的转型。20世纪80年代,世界局势发生急剧变化,和平与发展成为世界主流。受此影响,台湾社会呈现出资讯化、多元化、都市化的发展趋势。电视艺术一改以往政令宣传的呆板面容,顺应社会大众和都市消费文化的要求,逐步向宽容、自由与多元转变。在此时代文化背景下,电视剧的创作强调大众、通俗与娱乐,极为契合观众口味的武侠剧和言情剧,其兴起便成为情理之中的事。

80年代末期,台湾解除戒严,为两岸恢复互动交流奠定了基础,两岸经贸文化交流日益密切,电视戏剧节目交流亦随之展开。到1989年,台湾新闻局颁布《现阶段大众传播事业赴大陆地区采访、拍片、制作节目报备作业规定》,为台湾电视剧的制作人员到大陆取景拍摄创造了条件。与此同时,一些大陆演员也参与到台湾电视剧的制作中,1989年,陈冲出演《随风而逝》,预示着两岸电视剧交流的全面展开。

三、有线电视开放后的乡土剧风潮(20世纪90年代)

二十世纪90年代,在全球化、商品化浪潮席卷下,台湾政治民主化和经济开放的步伐大大加快,社会结构的多元分化进一步加深。1988年报禁解除后,台湾媒体市场亦有很大转变,其中尤以电视市场的改变最为剧烈,1991、1993及1997年这三个年度是这波转变的关键年份。

90年代之前,台湾的电视市场一直是台视、中视、华视三分天下的寡占局面。1991年,香港卫星电视公司在台湾的开播宣告了寡占的结束、竞争的开端。而“真正打破台湾电视寡占市场结构的是1993年有线电视的合法。”(5)随着1993年“有线电视法”的公布实施,亚太地区五十多个卫星电视频道得以籍由有线电视网络进入千家万户,台湾进入了电视战国时代。

1997年,民视的开播对于台湾电视市场的激烈竞争更起到了推波助澜的作用。自有线电视开放以后,随着竞争的加深,电视产业走向分众市场,揭示着与政治脱钩后回归到观众的选择,各类型的频道快速增加,节目类型为迎合市场口味,也随之越来越多元化。电视剧方面,包括大陆剧、日剧、韩剧等外来剧种被纷纷引进,掀起激烈的收视率之争。

为应对竞争,台湾电视剧制作人积极寻求出路,带动本土电视剧创作进入视野广阔、异彩纷呈的新格局,无论是题材经营还是角色塑造上都出现了可喜的变化。其中,呼应于整体社会氛围而有大量乡土剧兴起,成为该时段电视剧发展的重要特色。1990年,首部剖析省籍情节的华视八点档连续剧《爱》作为乡土剧的先驱推出,全剧以国台语穿插,籍由省籍的矛盾冲突、温馨的族群融合等主题强调两岸民众都是生活在同一块土地上的人民的意识。由于题材新鲜有趣,收视极佳。1993年,“广播电视法”取消对方言的限制后,以闽南语对白的乡土剧更得以大量涌现,如中视的《牵手出头天》、华视的《兄弟有缘》、台视的《台湾水浒传》等。民视创立之后,在乡土剧创作方面更是煞费苦心,1998年,凭借由白冰冰主演的《春天后母心》赢得八点档收视率的冠军宝座。

乡土剧的盛行并非偶然,与台湾社会的脉动密切相关。一方面,台湾社会在市场化、商业化的大潮涌动下,金钱、利益当道,社会群体工作、生活压力陡增,人际关系逐渐淡漠,道德风尚急剧下降。以讲究亲情伦理的乡土长剧恰恰可以在家长里短的戏剧化生活情境中让淡漠的人际关系回暖、让逐渐沦丧的社会道德回归。另一方面,这一时期台湾当局在国际社会日趋孤立,社会内部也滋生了诸多矛盾,蓝绿对立、族群分裂、人们的自我意识逐渐丧失,台湾人急需重新定位和寻找自我,乡土剧的制播无疑成为台湾民众联系的纽带,并籍由对闽南语的推动,促使民众从语言中回归本土化,唤醒台湾民众的文化认同。

这一时期,两岸戏剧节目、文化经贸的往来似乎已是不可阻挡的潮流。1990年至1995年的短短五年间,台湾共向大陆出售电视剧83部。1994年,台湾连续剧《包青天》在上海电视台一经推出,“黑脸包公”的形象便深入民心。而台海两岸还通过多种方式展开交流和合作,畅销两岸的《还珠格格》就是两岸电视剧制作业通力合作的结晶。

四、商业化时代的偶像剧产业(2001年至今)

九十年代之后,随着政策松动和频道开放,台湾不断受到外来电视文化产品的冲击。进入新世纪之后,台湾电视剧市场更是劲刮“日风”、“韩流”。台湾传统的电视剧类型已不再受宠,除了外来节目的分流之外,更因为台湾本土年轻收视族群的成长,形成与以往不一样的收视品味。

在压力之下,台湾的电视剧界开始模仿和学习制作国外的偶像剧。2001年7月,华视以日本神尾叶子的漫画《花样男子》为脚本,制作出偶像剧《流星花园》。影片甫一推出,便如旋风般横扫亚洲戏剧市场,掀起前所未见的收视热潮,剧中的四位新人——F4也跟着一炮走红。紧随其后,台视则制播完全以本土剧本为主的《吐司男之吻》,此剧同样获得台湾民众的追捧。《花样男子》和《吐司男之吻》的走红,使偶像剧似乎成为台湾电视界创收救市的灵丹妙药,各台之间展开了激烈的“偶像剧攻坚战”。“而为要争取年轻观众,与有线电视台主流的大陆剧、日剧、韩剧、港剧等有所区别,无线电视台竞拍偶像剧,广邀偶像歌手和综艺节目主持人参与演出,并且大量招募新人,甚至民视还调整原有电视连续剧的播出时段,目的只是为要空出时间播出偶像剧。”(6)台湾偶像剧的盛行,也带动了一波台湾流行音乐、流行文化的风潮。不少台湾新晋艺人不仅是偶像剧里面的男女主角,更是流行音乐的偶像歌手。

偶像剧在包装与行销上也屡有创新,除了照旧主攻八点档之外,还大量发行VCD、电影原声带等相关商品,还通过网络进行传播。这些策略的运用,非常契合年轻观众的生活品味和媒体使用习惯,因而大受欢迎。

当然,除了宣传、包装与行销上有别过往的电视剧之外,这些偶像剧在内容上也有自身特色。传统八点档的连续剧,多靠曲折离奇的情节铺陈以及缠绵悱恻的情感纠葛取胜,但是数十年如一日的老套路早已让观众倒尽胃口。而台湾偶像剧的成功之道,归纳起来在于演员够漂亮、情节够梦幻、场景够写实这三大标准。偶像剧尤其善于制造童话般的浪漫爱情故事,高大威猛的男主角、美丽娇俏的女主角更为这些爱情神话增添梦幻唯美的元素。台湾偶像剧身上带着这个时代所具备的大众化、通俗化、以及商业化的特色。偶像剧中出现的流行、新鲜的元素契合了后现代社会的色彩斑斓和视觉景观、适应了现代受众的消费品味,而其商业化的推广手段以及模式化的产制手段则刻上了商业化社会大众文化工业的烙印。

结语及展望

台湾电视剧发展的40年,也是台湾社会政治、经济、文化经历巨变的四十载。电视剧这种通俗文化产品从“文化为政治服务”转变为“文化与经济构连”,从作为国家机器的政治抗争工具演变为当代文化交流中的通俗化商品。无论是服务功能、剧本类型还是对外交流,台湾的电视剧发展经历了不同阶段的变化更替,而这些变更本身是由其背后台湾社会的变动所推导的,反过来也折射出不同阶段台湾社会所具有的时代特征。

展望未来,在WTO市场开放的环境下,面对强势跨国媒体文化的不断扩张,台湾本土电视产业所扮演的角色相当关键,其所传播的观念与价值,对于个人造成的影响乃至整个社会的变迁,影响甚巨。而在全球化的竞争压力下,势必要有一套因应跨国影视文化的生存策略。就电视剧制作而言,一方面,要顺应全球化的形势,积极吸收融合世界各国电视剧制作的人力、资源以及技术;另一方面,要坚持电视剧制作的本土特色,扬弃惯有的抄袭,通过学习、研究,演化出更多的创意与想象,研发出更多创新的类型与题材,增强节目的竞争力。

随着两岸关系的进一步发展和推进,两岸电视剧产业之间的交流和合作也势必得到加强,祖国大陆无疑将为台湾电视剧提供更加广阔的受众市场和合作平台,以助推台湾电视剧的发展。

参考文献

①徐玉青:《台湾电视连续剧评估准则之研究——从编剧及制作人角度分析》,台湾铭传大学传播管理研究所2006年硕士毕业论文

②2003年3月5日新加坡《联合早报》

③④田易莲:《两岸电视剧由抗争到交流的历史社会分析》,台湾辅仁大学大众传播研究所2001年硕士论文

⑤蔡秀玲:《无线电视台八点档连续剧行销研究——以〈台湾廖添丁〉、〈还珠格格二〉、〈土地公传奇〉、〈状元亲家〉为研究对象》,台湾政治大学广告所1999年硕士毕业论文

篇8：相爱十年观后感

校园的自习的小树林和石凳，老旧的电影院，拥挤、陈旧的寝室，寒暑假为了见一面n个小时的绿皮火车，还有为了奖学金和毕业分配的明争暗斗、告密，那些单纯、纠结的友情、爱情。

把记忆翻开来，不忍心看，但又忍不住不看。

还有刚到深圳时，天桥上卖打口碟那段，都能回想很多东西。

作为女人，觉得电视剧比原著更能让人接受一些，原著太残酷了。电视剧要美好、温情一些。喜欢电视里增加的那些校园的戏份。校园的感觉很真实。

导演的手法貌似比较保守，没有特出彩的地方，有点文艺，但也夹杂着浓厚的泥土气息。拍的有点土土的感觉，但很实在，不做作，不装逼，有情怀;有过类似经历的话，很容产生代入感。

片尾曲陈楚生的《有没有人告诉你》，好应景。

芒果独播，好像收视一般。喜欢韩剧和偶像剧的同学，大概不会太喜欢这样的风格和故事。

有些演员不是很喜欢，不过演的都不错，虽然也没看到很出彩的。

校园戏普遍年龄偏大，尤其是董洁，女人真是要人疼的，经历和状态都写在脸上，不过好在气质还比较纯。演员老点还好，幸亏没有最让人反感的那种，就是一堆风尘气特重的女人们和流里流气的男人们，然后自称自己是某大学的学生，然后各种做作各种现。

邓超很适合这种优质凤凰男，觉得比《合伙人》里面那个世家出身的优等生，更加真实、自然。身材、气质、长相，真的太好，再看下去，也许我也会爱上他。

篇9：相爱十年观后感

肖：看着眼前可爱而质朴的孩子们，我突然涌上了一种强烈的爱意，我突然明白了韩灵助养孩子们的意义。在这之前，我并没有真正理解她的含义。韩灵，你现在生活得怎么样？那些被风吹乱的头发，那些曾经飞舞的衣衫，失去了才理解拥有的含义。一生惦念，一生怀疑，一生忠诚。我不可原谅的失误就是放弃了你。你是我一生中最大最大的财富。是我做得不好，我请求你原谅我。原谅我以前的荒唐。我应该牢牢地抓紧你，不再放弃，我应该重新获得你的心。肖： 你说过作息要规律，我现在也常常在户外锻炼，我在想，这一生，每一个阶段都会错过美好的事，但我错过最美好的就是失去你，最近我常常陷入回忆，我们的大学时光，我们之间那些过往，我们的每一次吵架，每一次甜蜜，我们的分分合合，那些场景，那些细节，清晰的就像发生在昨天，我拼命攥住回忆的尾巴，希望他把我拉回去，我在想，这一切都曾经发生过吗？若不是的话，为什么每次想起会有切肤之痛，会不由自主的微笑，会涌出眼泪？ 韩： 不管是谁，你或我，都有过错，都在寻找支撑自己的力量，和你一样，我也常回忆，回忆你我共度的岁月，有时甚至分不清哪个是现实，哪个是妄想，到最后我才发现，我们的过往和回忆，已经牢牢绑在了一起，无法撕裂开来。

肖： 韩灵，我想你，前所未有的想你，我希望你在我身边，不，永远在我身边，岁月更替，人生苦短，能抓住真正属于你我的东西，哪怕是生命的最后一天，我想，那才叫幸福。

肖然死后给韩灵的遗言：

电视剧版： 我这一生做过坏事，也做过好事，但从来没有对不起谁，除了你，韩灵。我的生命里只有一个女人，那就是你，我们在一起十年了，我们爱过，恨过，但知道你走了我才明白，你已经成了我不可分割的一部分。

小说版： 我一生做过很多坏事，也做过很多好事。但从来没对不起谁，除了你。你为我吃了那么多苦，却不肯要我的一分钱。你是存心让我难受吧？还有，我前些天去了一趟咱们的家，那里到处落满了灰，你从前的衣服都被虫子咬坏了，你喜欢看的那几本杂志还放在原来的地方，纸都发黄了。我还找到了你大一那年的语文试卷，你有道填空题答错了，不过批卷老师没看出来。

观后感：

男生：

永远不要抛弃一个陪你从自行车的背后坐到凯迪拉克副驾的女生，她爱你，绝不是为了借你的高枝炫耀自己。

不要低估一个女生陪你吃苦的勇气，最珍贵的青春都献给了你，你有什么理由不珍惜？ 也许终有一天，你会发现“雄心一世最后却灰飞烟灭”，钱可以让你得到你想要的东西，也可以让你逝去你最珍贵的东西，比如：十年的爱情，十四年的友情，乃至生命。

女生：

也许在这个纷繁浮躁的时代里你不得不去现实一些，但是在真爱面前你至少应该三思而后行，不要一错再错。——感悟自剧中孙庆梅多次戏弄陈启明

保持宽容，保持果断，也保持必要的沉默，是你的东西别人怎么也抢不走，不是你的东西挽留也没有用。——感悟自剧中设计夺爱却终究无果（韩灵的肖然还是韩灵的肖然）

不贪图眼前的财富和虚荣，一个有志向的潜力股终究会敌过当初的安逸徒，关键是你的心是不是感到幸福。

篇10：相爱十年观后感

故事起始于上世纪九十年代，时间跨度从三大主演大学毕业到工作奋斗鹏城打拼奋斗，一穷二白的肖然经历的大学留校未成，天桥贩卖盗版光盘被城管抓，再到推销香皂几经周折终于挖得头一个二百万，这样的他是如此真实的存在芸芸众生，又是那么单纯善良，让人不经回忆起他在大学毕业曾想韩灵承诺过的让你过上好日子。对一个男人来说，能够把一个家庭，把他的金钱给这个女人，不能说明他爱她还能说明什么。

如果说肖然是凤凰男，那么主演之二刘元称得上对日本人卑躬屈膝哈巴狗。对比两人感情经历，刘元与其说输给肖然，不如说输给自己的不甘心，不甘心韩灵被肖然抢走。可惜他一直没走出这个心理怪圈，使得他在工作里迷失自我，泡吧，夜店，美女，性病，结果只能让人不忍嗟叹伤神。

陈启明在三个男人中间，结局应该算最好的一个。可能就像片中他自己说的'注定我的成功只能依靠别人'，所以他选择的金钱婚姻也是道法自然。经历了彩票落马，炒股失利，家企重伤，他也逐步认识到自己的捷径在别人，在他那个口齿不清的妻子，换个角度，这难道不可以说是他一辈子的幸运吗?

篇11：电视剧《相爱十年》的观后感

关键词：主动全球化,真人秀节目,追逐利润

当今中国的电视荧屏上真人秀节目独领风骚,《中国好声音》、《我是歌手》、《最强大脑》、《爸爸去哪儿》等都取得了收视佳绩,引发社会热议。这些节目有个共同特征,它们都是国外模式节目的中国版本,在世界其他国家和地区有很多 “兄弟”节目。如《中国好声音》的原版节目《The Voice》产自荷兰,已在全球50多个国家和地区成功复制。《中国达人秀》的原版节目《Got Talent》产自英国,至今已在欧洲、美洲、澳洲、 亚洲等地区选出了不同的“达人”。中国电视业已经同全球多数国家和地区一起积极融入到了世界娱乐产业中。2005年, 《超级女声》引领了中国真人秀节目的风潮,至今已逾十年。 这十年间,中国电视界从模仿、改造世界流行节目开始,到当下购入大量模式版权,走过的是一条积极融入全球化的道路。这种融入是中国电视从业者的主动选择,而非媒介帝国主义强权推行娱乐文化的结果。

一、中国电视真人秀节目发展背景

(一)中国产业政策助推电视内容变革

中国的广电事业在发展之初即被视为党和政府的喉舌, 意识形态作用显著。电视娱乐内容也是遵循寓教于乐的原则开展的。随着市场化进程加快,政府部门对广电事业的认识和管理开始发生变化。2003年政府广电部门高层首次提出了广播影视的产业属性:“广播影视产品是宣传属性、意识形态属性最强的文化产品,但同时也必须要认识到文化产品、 广播影视产品同样存在产业属性,也是文化产品中产业属性最强的一种文化产品。它通过进入市场、产品交换,形成商品价值,产生经济效益,并且可以发展形成一个特殊的产业。所以广播影视不仅给人们提供文化享受,同时也能够产生经济效益,具备两个效益和两种属性,对此必须承认”。[1]同年十月,中国共产党第十六届中央委员会第三次全体会议通过了 《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》,明确将文化产业分成了公益性文化事业和经营性文化产业两部分。此后,中国广电业的改革大幕正式开启,电视的娱乐功能不断凸显,娱乐节目成为电视台盈利的重要筹码。 由于自身内容制作能力薄弱,生产、经营理念仍然残留着传统的意识形态痕迹,国外多样的节目形态、先进的制作水平、 优化的管理经验便成为中国电视从业人员热切学习的对象。

(二)真人秀节目的全球流行

真人秀节目发端于欧洲,是一种结合了虚构和真实的节目类型。此类节目一经推出便受到全球电视业界的广泛关注,并逐渐形成风潮。恩德莫公司(Endemol)研发的《老大哥》 (Big Brother)节目从荷兰被陆续移植到澳大利亚、德国、丹麦、美国等近20个国家,掀起了欧洲大陆的真人秀热潮;此后,哥伦比亚广播公司(CBS)推出的《幸存者》(《Survivor》) 在美国拉开了轰轰烈烈的真人秀大幕。之后福克斯电视公司( Fox)的《诱惑岛》(《Temptation Island》),法国M6电视台播出的 《阁楼故事》(《Loft Story》),德国电视上的 《硬汉》 (《Tough Guy》),瑞典的《 求婚》(《Marry Me》)以及后来美国广播公司(NBC)推出的《学徒》(《Apprentice》)等,掀起了真人秀的全球热潮。”随着国际影视内容的频繁交流,国外真人秀节目风潮也深刻影响了中国的电视内容生产者,他们看到在传统的宣传节目、综艺节目、科教节目之外还有另一种迥异于国内电视节目生态的内容,这些内容的制作理念、视听呈现、节目效益等给国内电视人打开了新视野,制作自己的真人秀节目成为电视人的新目标。

(三)文化混杂成为趋势

混杂文化(hybridity)的概念由后殖民主义理论家霍米·巴巴提出,指的是殖民者主导文化和被殖民者边缘性文化相互接触后会创造出一种新文化,这种新文化是一种不同于殖民文化和被殖民文化的混杂文化。电视节目模式的全球流行, 将西方的流行文化带到世界不同的文化环境中,展现西方文化特征的节目被本土节目制作者吸收、改造。他们结合当地的文化特征和观众需求,制作出与原节目不尽相同的混杂节目。“混杂的电视节目指对国外电视节目做适当调整和收编, 保留电视节目模式,加入本土演员、背景、主题等,其目的是为了适应本土市场获得本土受众认可。”[2]模式节目版权方会将当地节目制作方的经验写进模式宝典中,以丰富节目的制作经验,拓展节目的价值。模式节目的购买方通过版权交易获得了先进的制作理念和制作技术。《中国达人秀》的宣传总监陆伟认为,“在引进‘达人秀’的版权之后,国外关于真人秀节目的纪实性拍摄方式和注重细节、通过海量素材来剪辑节目的方法,都颠覆了此前国内电视综艺节目的常规制作手段。通过学习,还可以拓宽制作团队的视野,提高制作人员的业务水准,这本身也是非常珍贵的财富。”[3]正是这种学习和超越的心态为全球流行文化的落地提供了契机,也使得混杂文化成为一种趋势。

二、真人秀制作主动全球化的三个阶段

(一)克隆

中国电视业主动全球化的过程是从克隆国外电视节目开始的。2005年的《超级女声》即模仿了美国音乐真人秀节目《American Idol》(《美国偶像》)。此外,中国电视荧屏上热播的多档节目都能看到国外类似节目的身影。如《开心辞典》 模仿《谁能成为百万富翁》;《舞林大会》模仿《马上来跳舞》; 《鉴宝》模仿《开运鉴定团》;《相约星期六》模仿《情书》等。这些节目对国外节目的模仿是通过观看、分析国外节目而来的。湖南卫视制片人龙丹妮称之为“海量学习”,即组织工作人员认真分析某一期节目,包括节目流程、节目文本、舞美造型、广告插播、同时段竞争节目特征等,以点带面,拓展至整档节目以及节目带。通过这种学习,国内电视节目模仿并改造了国外同种节目的元素,从节目的外部特征出发,逐渐揣摩并实践节目的制作方式,最终呈现出带有国外节目影子的本土化节目。由于渠道匮乏,本土观众对国外节目了解不多, 这些新节目的出现给观众耳目一新的感觉,受到观众热捧。 如《超级女声》冠军的产生被誉为民选机制的启蒙;《开心辞典》主持人王小丫的主持语“你确定吗?”一度流行开来。克隆国外节目不仅给中国电视业带来了新的节目样式,也提升了从业者的学习能力和制作经验。与此同时,高收视率也给电视台带来可观的经济收益。

(二)争端

随着市场化程度的加快,中国省级卫星台开始分化,逐渐形成了影响力和经济实力强大的一线卫视。这些电视台不再仅仅满足克隆、模仿国外电视节目,它们开始购买节目模式,加快节目制作专业化的步伐。与此同时,国内大部分的电视台仍然处在克隆、模仿国外节目的阶段,于是便出现了正版授权节目和盗版克隆节目之间的竞争,以及制作方之间的争端。2008年,江苏卫视控诉湖南卫视,认为湖南台的《挑战麦克风》抄袭了江苏台的《谁敢来唱歌》节目。《谁敢来唱歌》 节目版权是江苏卫视从英国ITV全球娱乐公司购买的,该公司负责人认为《挑战麦克风》抄袭了他们的节目,已向中国国家广电总局投诉。2010年,湖南卫《我们约会吧》节目向国家广电总局提交了状告书,状告江苏卫视同类节目《非诚勿扰》 抄袭、侵权。《我们约会吧》购买了原版节目《Take me out》 (《执子之手》)的版权,节目方认为《非诚勿扰》从节目形态到节目内容都涉嫌侵权。2010年,东方卫视《中国达人秀》广受质疑,观众认为节目抄袭了《英国达人秀》,对此节目方回应称已购买原版节目版权,不属于抄袭。通过版权之争,相关节目制作方强调了自身的正统性,巩固了一定的话语权,同时赢得了市场份额。此外,版权之争一定程度上反映了中国电视业专业理念的提升,是部分电视台提升竞争力的必要手段。

(三)模式购买

中国电视业购买国外真人秀节目模式的风潮始于2012年《中国好声音》节目的成功。《中国好声音》的原版节目是荷兰的《The Voice》,在制作过程中,节目团队严格按照制作手册操作,将专业性和执行力发挥到极致。也正是模式节目的专业性给《中国好声音》的成功提供了保证。此后,中国电视业界开始广泛接触国外模式节目,形成模式购买热潮。湖南卫视购买了韩国 《我是歌手》、《爸爸我们去哪儿》的节目版权;东方卫视购买了《American Idol》的版权;辽宁卫视制作播出了《The X Factor》节目的中国版;浙江卫视播出了韩国 《Running Man》节目的中国版等。中国电视荧屏上出现的国外真人秀模式节目已涵盖了唱歌、跳舞、游戏、竞技、益智、职场等多种类型。购买节目模式、制作本土节目,这种过程中国电视业实现了全球文化和本土文化的交融。节目模式方会将节目制作宝典传授给购买方,同时委派执行制作人参与并指导本土节目的制作。另一方面,本土制作方会结合自身对本土市场、观众和文化的认知对模式节目加以改造,形成具有本土文化特色的节目。双方会在节目后期开发上形成争夺, 为各自利益不断角逐。从观众的角度来说,由于社交媒体的迅猛发展,人们可以通过微博、人人网以及视频分享网站等途径观看同一节目模式的不同版本。例如,中央电视台综艺频道播出了 《中国正在听》 节目,其原版节目为以色列的 《Rising Star》,观众可以在搜狐视频上观看该节目的美国版。 可以说,观众接收节目的全球化推动了中国电视业界的版权购买,二者互为依托,催生了混杂的文化。

三、主动全球化的动力:追逐利润

克隆、争端、购买版权是中国电视业主动全球化过程的不同阶段,其背后的驱动力是广电集团对经济利益的追逐。 当广电业明确了事业属性和产业属性的区隔之后,追逐利润就成为各大广电集团的目标。通过模仿、改造、购买国外原版真人秀节目,电视台获得了巨大的经济收益和社会影响力。 节目的盈利模式不断拓展,除了巩固传统的广告收入外,盈利方式还延伸至产业链的多个环节:节目总冠名、特约播出、 中途播出广告等是最基本的收入来源;节目衍生品的售卖是另一重要的收入来源,如彩铃下载、服饰造型售卖等;网络播出版权是新媒体时代节目盈利的重要突破口。以《中国好声音》第二季为例,该节目的总冠名费用为2亿元,远远超出第一季的6000万元;节目广告费由每15秒36万元直接飙升至102万元,单期广告收入可超过8000万元,广告总收入逾10亿元。《中国好声音》第三季总决赛则创下了天价广告记录———60秒1070万元。[4]巨大的经济收益刺激了各大广电集团,他们从《中国好声音》的成功中看到了模式节目的吸金力,也看到了执行力对于节目制作的重要性。从2005年开始的选秀潮、到2007年的唱歌潮、到2011年的相亲潮、再到如今的模式潮,种种潮流反映的是中国广电业利用已检验的市场、用最保守的投入来换取最大化的利润。

由于中国媒介体制的特殊性,各大广电集团一方面通过大力发展真人秀节目、播放电视剧等获取巨额经济收益,一方面又强调自身的“事业属性”,突出意识形态。中国的广电业已非传统意义上的事业化,也非西方自由市场意义上的产业化。已经获取巨额收益的电视台会继续投入资金进行节目生产和体制改革,而未能成功市场化的电视台则逐步落后, 无法保证自身的竞争力。当前,除了中央电视台之外(中央台也在事业属性之外大力发展娱乐性节目,从《幸运52》到最近的《中国正在听》,不一而足),各省级卫视出现了明显分化, 出现了以浙江卫视、江苏卫视、湖南卫视、东方卫视、北京卫视为首的一线卫视平台。这些卫视所属的广电集团已表现出垄断市场主体的特征。它们的盈利能力和控制市场的能力不断强化。一旦分化格局定型,这些媒体集团将凭借行政手段、 政策力量以及自身的竞争力来充分地攫取利润,以真人秀为代表的娱乐产品将成为这些集团最优势的盈利来源。

四、结语

中国的文化体制是特殊的,政府对传媒行业的管理十分严格,外资几乎没有进入中国广电行业的机会,欧美文化产品大量倾销至中国市场的可能性也很小。每年进口影片的配额为34部,而各大视频网站购买播出的美剧、英剧也在禁令之下纷纷下架。在这样的背景下,欧美的真人秀节目依然通过模式版权、社交媒体等方式传播至中国,分到中国这个巨大消费市场的一杯羹。中国电视从业者主动将目光投向西方先进国家的内容生产领域,其中隐含的价值取向是“跨国媒体公司生产的电视节目和电影仍是卓越的标准,为本土公司产品的‘生产价值’和‘品质’设定了标准。”[5]这种价值取向并非西方媒体公司强加给中国电视从业者的,而是中国电视业通过自身节目制作和销售实践逐渐内化形成的。在模仿、吸收国外节目的类型、模式和叙述方式后,中国本土电视业者可能会形成自己的节目样式,并将其推销至国外电视内容市场(如灿星制作公司的《中国好歌曲》节目亮相戛纳电视节, 向西方电视市场推销此节目模式)。但在当前阶段,学习、改造仍是中国电视业的主要课题。国际传媒巨头期待2017年后中国传媒市场松动,而国内影视内容也在政策支持下积极走出国门。在影视内容国际流动愈发频繁的情况下,中国电视业能否持续保持自身的主动性,最终实现市场主导性,这是值得持续关注的问题。

本文系浙江大学媒介生态学视野中的华莱坞电影学术研讨会论文。

注释

1[1]赵实.在全国广播影视局长座谈会上的总结讲话[R].2003-07-24.

2[2]Me Millin&Divya C.International Media Studies.Malden,MA:Blackwell Publishing,2007,p.ll3.转引自陈阳.文化混杂、本土化与电视节目模式的跨国流动[J].国际新闻界,2009(10):61.

3[3]各大卫视争相购买国外节目版权[EB/OL].http://news.s ina.com.cn/m/2012-06-21/111824633917.shtml.

4[4]<中国好声音>预计收益达20亿[EB/OL].http://ww w.bblook.com/news/jingjixinxi/201211/20896.html.