汉乐府社会

汉乐府社会（共9篇）

篇1：汉乐府社会

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古乐府

作者：汉无名氏朝代：汉 兰草自然香，

生于大道旁。

要镰八九月，

俱在束薪中。 【注释】 然：一作“言”。

要：同“腰”。此句一作“十月腰镰起”。【译文】 此题一作《古艳歌》。诗言芳兰不生于幽谷而长在路旁，到秋天便不免和杂草同被刈割，杂置在束薪之中。本篇似以兰喻志行高洁而不善于自处的人。

篇2：汉乐府社会

百川：许多条江河。复：再。少：少年时期。壮：成年时期

老大：指人生命力衰败的老年时期。徒：徒然，白白地。译文：

那千百条河流啊，一路向东，奔向大海，什么时候才能重新回头西归呢？ 青少年时不努力，到老了只能白白地悲伤地叹息了。赏析：

这首诗意在劝诫人们要珍惜青少年时代，发奋努力，使自己有所作为，避免“老大徒伤悲”。

元日 爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏，千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

[注释] 1.元日：农历正月初一。2.一岁除：一年过去了。

3.屠苏：屠苏酒。古时候的风俗，每年除夕家家用屠苏草泡酒，吊在井里，元旦取出来，全家老小朝东喝屠苏酒。全句说，春风把暖气吹进了屠苏酒（意思是 说，喝了屠苏酒，暖洋洋地感觉到春天已经来了）。4.曈曈：光辉灿烂。全句说，初升的太阳照遍了千家万户。

5.总把新桃换旧符：总拿新门神换掉了旧门神。桃符是用桃木做成的，古时候逢到新年，家家户户都用两块桃木板子，画上两个神像，挂在大门上，说是可以驱除魔鬼。6.爆竹：鞭炮。译文：

在噼噼啪啪的爆竹声中，送走了旧年迎来了新年。春风把暖洋洋的清风送入屠苏酒。天刚亮时，家家户户都取下了旧桃符（贴的门神），换上新桃符，迎接新春。

篇3：汉乐府社会

“乐府”一词, 首见于司马迁《史记》:“高祖过沛诗《三侯之章》…于乐府习常隶旧而已。”过去都认为, 乐府制度是汉武帝时代开始设立的[1]。但1977年, 在陕西秦始皇墓附近出土的用秦篆刻记的“乐府”二字的编钟, 则征实了早在秦代就有乐府的设置。

今解“乐府”有两意, 一是:为适应宫廷需要, 收集民间音乐进行创作和改编的音乐机构。二是汉人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”, 这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”, 如郭茂倩的《乐府诗集》等。

二、“汉乐府”制度所处的时代背景

春秋战国时代的社会经济变革, 因统一的秦帝国的建立而圆满完成。汉帝国在秦16年后继之而起, 汉承袭了发生在前几个世纪的社会、经济、行政等变革的成果, 汲取秦统治的教训, 获得了一个它的前辈求之而不得的稳定局面。汉武帝时期是汉代发展最鼎盛的时代, 不仅收回了被匈奴侵占的河套地区, 还实施一系列新经济政策, 使经济迅速发展。

汉代大一统的政治局面和稳定的社会经济发展, 为乐府的形成创造了先决条件。“从我们华夏民族的音乐历史发展来看, 音乐的盛世总是与国家民族的盛世相应地出现。[2]”先秦时期的乐器到乐律再到审美思想, 无疑是完备、彬彬之盛的。正是因为音乐发展与民族发展的紧密相连, 才出现了华夏音乐史上周乐、汉乐、唐乐的盛况。汉乐府作为一个音乐机构, 充分体现了其时代精神和文化面貌。

三、“汉乐府”制度的社会影响

3.1打破了以往雅乐一统天下的局面。

据《汉书·礼乐志》记载:“雅声, 势力甚微, 有名无实[3]”。可见雅乐至汉初已丧失其生命力。汉代帝王嗜好作歌抒怀;西汉高祖始, 喜爱郑声而不喜雅颂之乐。《汉书》卷十一《哀帝纪》:“绥和二年……诏曰:‘郑声淫而乱乐, 圣王所放……’[4]”。据史料记载, 早在公元前195年, 刘邦作了一首楚地风格的歌曲《大风歌》, 并亲自击筑伴奏与沛县父老同乐。上述可见汉代统治者在大力提倡民间音乐的同时, 无形间扼杀了雅乐的发展。

3.2促使了俗乐的兴盛。

“在汉代立国之初, 由于时势的动荡, 也由于传统雅乐的散失, 加之其开国君臣大多出于下层, 故而朝廷之上已出现雅乐衰歇、俗乐高涨的趋势[5]”。《汉书·礼乐志》在叙述战国后期礼乐崩坏之后, 紧接着说到汉代雅乐的情况:“汉兴…以雅乐声律世世在太乐官, 但能纪其铿锵鼓舞, 而不能言其义。[6]”他们对于雅乐的声律节奏, 只知其然而不知其所以然, 所以, 他们对雅乐的掌握是不完整的。据班固《汉书·礼乐志》记载:“常御及郊庙皆非雅声……今汉郊庙诗歌…皆以郑声施于朝廷。[7]”, 此处的“郑声”是指民间俗乐, 也就是说, 当时朝廷所奏乐歌, 大部分已由俗乐替代了雅乐。俗乐的兴盛与社会各阶层有着密切的关系。以帝王为核心的上层统治者无疑是一个时代音乐艺术发展最重要的环节, 他们出于娱乐或教化的目的, 设立乐府机构, 对民间的音乐艺术活动进行大规模地搜集, 经过宫廷乐府机构的整理发展又反馈与民间, 如此上下交流, 遂能时时推陈出新。以民间音乐杂娱为主要消费的豪富吏民成为了了俗乐兴盛的中坚力量。汉末仲长统《昌言》描述富民奢侈生活“豪人之室, 连栋数百, 青田满野, 奴蝉千群”, 其生活则是“妖童美妾.填乎绮室;倡讴伎乐, 列乎深堂。[2]”西汉的俗乐运动蓬勃的兴盛起来, 武帝之后的宣、元、成诸帝继承了武帝的这一传统, 更使俗乐显示了强劲的势头。

四、汉乐府制度的历史影响

4.1汉乐府制度对政治的影响。

政治上, 汉乐府对国内局势起到了稳定作用。两汉乐府, 新声不断输人, 外加汉武帝好大喜功、开边默武, 都导引了乐府的兴起。随后对乐府创作提出的大胆尝试与改革, 一定程度上, 缓和了阶级矛盾, 保证了社会稳定、人民安居乐业;另外, 统治者吸取历史教训, 重视反映人民心声的民歌民谣的作用, 常派遣使者“使行风俗”、“观纳民谣”, 说明当时乐府更有作为统治之借鉴的政治意图[8]。

除此之外, 汉乐府作为接待外史的场所, 起到了广交盟友的作用。《汉书·百官公卿表》云:典属国, 秦官, 掌蛮夷降者, 武帝元狩三年昆邪王降, 复增属国。[9]”“秦兼天下, 建皇帝之号, 立百官之职。汉因循而不革, 明简易, 随时宜也。其后颇有所改。[10]”可见汉沿袭秦制, 典客、典属国只负责归降夷狄事务, 而乐府则负责接待外宾的礼乐。

4.2汉乐府制度对文化的影响

汉帝国大统一的政治局面, 使得汉乐府制度保持自身底蕴的文化基础上, 更重视外来音乐文化的吸收, 形成了国内外各族间的交流和融合。秦筝作为一种外来乐器, 却是汉魏乐府中重要的乐器之一。此外据《西京杂记》记载, 汉高祖的戚夫人每年七月七日, 在宫内的百子池边演作《于阂乐》。每次演作完毕后, 还以五色缕相系连, 叫作“相连爱”。可见西域的音乐及其连带的浪漫气氛, 在汉初已经蔓延到宫廷[2]。

除西域音乐外, 其他周边各国各民族的音乐, 对汉也有一定的影响。汉高祖喜爱的《巴渝舞》作为当初接待四夷使者时耀武观兵的武乐舞, 也来自西南少数民族, 《晋书·乐志》中对其有所记载。除了西南夷乐外, 还有来自东夷之乐的相和曲《箜篌引》等。崔豹《古今注》记载:《箜篌引》, 朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。从上述中可以看到, 汉代与域外各国的音乐交流, 除官方渠道外, 民间渠道也在起作用, 而且民间的交流较之官方能更为广泛, 也更加随时[2]。

结语

汉乐府作为中国历史上有名的音乐机构, 对社会、历史产生了一定的影响。社会方面:汉乐府制度不仅打破了以往雅乐一统天下的局面, 还促使了俗乐的发展。历史方面:不仅在政治方面起稳定大局、广迎盟友的作用, 而且在文化方面促使了各国各族间的交流与融合。

摘要：汉乐府作为中国历史上有名的音乐机构, 对社会、历史产生了一定的影响。它不仅打破了以往雅乐一统天下的局面, 促使了俗乐的发展, 而且还影响了国内外政治局势, 并促使了各国各族间的交流与融合。

关键词：汉乐府制度,社会,历史,影响

参考文献

[1]陈四海, 从秦乐府钟秦封泥的出土谈秦始皇建立乐府的音乐思想[J], 中国音乐学, 2004, 1:52-57.

[2]钱志熙, 汉代社会与乐府艺术[J], 文学前沿, 1999, 1:157-171

[3]班固, 汉书礼乐志[M], 郑州:中州古籍出版社, 1991:279

[4]班固, 汉书卷一一[M], 郑州:中州古籍出版社, 1991:335

[5]张斌荣, 汉武帝扩建乐府与西汉俗乐的兴盛[J], 广东社会科学, 1999, 5:146-151.

[6]班固, 汉书卷二十二礼乐志[M], 郑州:中州古籍出版社, 1991:310

[7]班固, 汉书卷二十二礼乐志[M], 郑州:中州古籍出版社, 1991:349

[8]彭钰, 浅谈汉乐府的社会影响和历史作用[J], 皖西学院学报, 2003, 6:135-136

[9]班固, 汉书卷一九上[M], 郑州:中州古籍出版社, 1991:735

篇4：汉乐府《长歌行》

阳春布德泽，万物生光辉。

常恐秋节至，焜黄华叶衰。

百川东到海，何时复西归？

少壮不努力，老大徒伤悲。

注释：

1.长歌行：汉乐府曲题。这首诗选自《乐府诗集》卷三十，属相和歌辞中的平调曲。

2.葵：“葵”作为蔬菜名，指中国古代重要蔬菜之一。

3.朝露：清晨的露水。晞：天亮，引申为阳光照耀。

4.“阳春”句：阳是温和。阳春是露水和阳光都充足的时候，露水和阳光都是植物所需要的，都是大自然的恩惠，即所谓的“德泽”。 布：布施，给予。 德泽：恩惠。

5.焜黄：形容草木凋落枯黄样子。 华（huā）：同“花”。

6.百川：大河流。

7.少壮：年轻力壮，指青少年时代。

8.老大：指年老了，老年。徒：白白地。

今译：

园中的葵菜都郁郁葱葱，晶莹的朝露在阳光下飞升。

春天把希望洒满了大地，万物都呈现出一派繁荣。

常恐那肃杀的秋天来到，树叶儿黄落百草也凋零。

百川奔腾着东流到大海，何时才能重新返回西境？

少年人如果不及时努力，到老来只能是悔恨一生。

诗歌赏析：

诗中用了一连串的比喻，来说明应该好好珍惜时光，及早努力。诗的前四句，向我们描绘了一幅明媚的春景，园子里绿油油的葵菜上还带着露水，朝阳升起之后，晒干了露水，葵菜又沐浴在一片阳光中。世上的万物都在春天受到大自然雨露的恩惠，焕发出无比的光彩。可是，秋天一到，它们都要失去鲜艳的光泽，变得枯黄衰落了。万物都有盛衰的变换，人也有由少年到老年的过程。时间就像大江大河的水一样，一直向东流入大海，一去不复返了。我们在年少力强的时候如果不珍惜时光，好好努力的话，到老的时候就只能白白地悲伤了！

篇5：汉乐府教案

1.让学生了解并掌握汉乐府的知识；

2.欣赏并理解古代女子的爱情观；

3.欣赏并理解这两首诗的艺术特色和学习一些修辞手法

重、难点：

1.汉乐府的知识

2.“邪”“雨”“饮”的读音、意义

3.学习这两首诗的修辞手法

导入：

同学们，我们上个星期刚学了乐府诗歌《孔雀东南飞》，其中刘兰芝被遣回家那几段，刘兰芝雨焦仲卿夫妻话别，两人互相盟誓，永远忠于爱情。刘兰芝说：“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。”这是刘兰芝的爱情宣言。在这里她把自己比喻成了蒲苇，把焦仲卿比喻成了磐石，他们的感情一个是“纫如丝”，一个是“无转移”。今天，我们就来学习一下另一个古代女子的爱情宣言――《上邪》，看看她又是怎样表达自己的感情的？

讲解：

1. 文学常识积累

汉乐府简介：“乐府”原是西汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，兼及创作、收集民间歌谣，以供朝廷制礼作乐之用。这些采集得来的歌辞，称为“乐府歌辞”、“乐府诗”，或：乐府“，属于古体诗的一种。

2. 文言知识积累：

邪： 通 “耶” ，感叹词 “啊”

雨：名词作动词 降下，落下 （yu）

雷：名词作动词 打雷

乃：副词，才

相知：互相结为知己

命：使，令

陵：山峰

竭：枯竭

3.划分层次：两层

第一层：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。”

正面：誓言――与君相知，长命无绝

第二层：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

反面：假设――条件：山河、四季、天地

4.讨论分析

A.女子为了表明心迹，她发了哪些誓愿？用了什么艺术手法？

女主人公列举了五件不可能发生的事情来表明自己的决心，从反面证实自己对爱情的忠贞。

艺术手法：排比、夸张手法

B．试概括抒情女主公的性格特征

勇敢追求爱情，大胆表白，直率

导入：《上邪》诗歌中的女主人公热情、大胆地发出了爱的宣言，在爱情的道路上做自己的主人，勇敢地追求属于自己的东西，这是一个十分大胆直率的女性，也是一位十分幸福的女性。这是古代女子的一种类型。是不是所有古代的女子都是如此呢？我们现在来学习一下《饮马长城窟行》，看看这个女主人公是否也如此幸福，大胆？

文学常识积累：饮马长城窟行：汉乐府古题（相传古长城边有水窟，可供饮马，曲名由此而来）

文学知识积累：饮（yin）动词 给牲畜喝水（王 wang 为王 雨yu降落 雷 打雷）

相：互相（你、我）

言：古今异义

双鲤鱼：借代

烹鲤鱼：比喻

“青青河边草，绵绵思古道”运用了什么手法？

起兴。以沿河的青草连绵不断作为起兴，引出对远行在外的丈夫的思念

分层：三层

第一层：（“青青河边草……不可见”）妇人昼思梦想的殷切和悲伤（运用了顶针的手法）

第二层：（“枯桑知天风……谁肯相为言”）

“枯桑知天风，海水知天寒”运用了什么手法？

比兴

这一层讲了妇人寒门独居的痛苦和不平

第三层：（“客从远方来，……相忆”）喜获夫信

《饮马》写了一个妻子对远行在外的丈夫的思念之情，独居的苦闷和收到丈夫的书信后的喜悦之情；《上邪》则写了一个女子的爱情誓言，她要自己的爱情哪怕海枯石烂，也不改变。她们一个是烈女，一个是思妇。诗人都运用了第一人称的写法

篇6：论汉乐府诗歌

略论汉代乐府诗

一、汉乐府的发展

汉乐府，是设立于两汉之际的音乐机构——乐府机关搜集、保存，因而流传的民间歌谣。追溯历史，我们可以知道汉武帝是“始立乐府”的人。乐府机关的主要工作是：定制乐谱，搜集歌辞和训练乐员。这个机关最鼎盛时期，人数多达八百余人，其中设立的官吏职位也是各司其职，层级分明。

乐府的设立并不是统治者的一时兴起，而是具有社会发展的必然性。班固的《两都赋序》这样写道：“大汉初定，日不暇给。至武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”

结合历史，我们不难看出，在长达六十年的休养生息之后，此时的汉武帝，在国力渐强，开疆辟土的同时，也让中国文化与西北外族有了进一步的交流，西北外邦民族的音乐有机会传入了中国，这些音乐，形式新颖独特，得到了统治阶层和王公贵族的热烈欢迎。而另一方面，汉武帝推崇儒术，以森严的等级观念进一步巩固统治，“礼乐制度”具有其需求必然性。乐府便在统治需求和物质基础的双重支持下，诞生了。

《汉书·礼乐志》中有记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。”

由此我们可知，汉乐府诗便是以“感于哀乐，缘事而发”1的叙事诗，成为了中国文学历史上闪耀的明珠。武帝通过设立乐府，得以“兴乐教”、“观风俗”，时至今日的我们，通过汉乐府，也可以还原出当时百姓生活的情况和当时社会的风貌。

然而，乐府的发展并不是一帆风顺的，汉哀帝 “罢乐府”使乐府民歌有所失散，而到了魏晋，乐府机关虽然没有被废除，却没有了采诗的制度，只沿袭了已有的乐府歌辞，乐府诗的创作和搜集收到了阻碍，但从另一个角度讲，这也使已有的两汉民歌诗辞得以推广和传播。

南朝是新声杂曲大量产生的时代，细读歌辞我们不难发现，这一时代歌辞的搜集仅限于城市，而内容又无外乎是恋情，其规模和内容的丰富性都是不能和汉朝的采诗相提并论的。

综上所述，汉乐府诗的主要搜集和保存，是依靠政府的乐府机关，然而，传唱和内容的不断丰富，则得力于民间歌人和百姓的口头传唱。

萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年版。

顾亭林《日知录》卷二十八曰：“乐府是官署之名„„后人乃以乐府所采之诗，即名之曰乐府。”随着乐府的发展和乐府歌辞的不断丰富，“乐府”从机关名称变成了诗体名称，其定义也有了广义和狭义之分。狭义的乐府是指汉以下入乐的诗，包括文人创作的和采集自民间的；而广义的乐府则连词曲也包括在内。此外，更为广义的乐府则又包罗了并未入乐只是沿袭了乐府旧题或是模仿乐府体裁的歌辞作品。

了解了乐府的起源和发展，我们不难看出，乐府诗是取材于民间，传播于百姓，彰显其时代风貌的叙事作品，由此我们也将对汉乐府诗的叙事性特点展开进一步的探讨。

在中国叙事诗的发展历程中，想要讨论汉乐府诗，我们不得不先对《诗经》中的叙事诗进行分析，并与汉乐府诗的叙事性进行比较，从而更深刻的了解，汉乐府诗对于我国叙事诗的贡献和影响。

二、对《诗经》的叙事性进行探讨

在我国浩瀚的是个历史上，远在汉之前，就已经出现了带有叙事成分的诗歌，如远古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”记述了原始人制造弹弓和狩猎的过程。又如，《击缶歌》中有：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力。”完整地展现了原始人的日常生活。在这些原始歌谣中，虽然初步具备了叙事的轮廓，但是只专于记载，没有具体的故事情节和人物形象，所以不能称作是叙事作品。

《诗经》作为保留完整的中国早期诗歌总集，在中国叙事诗的历史上，有着举足轻重的地位。《诗经》中的叙事诗从内容上划分，有两种形式：一种是来自于民众的日常生活的民间吟唱，这些内容多保存于《国风》之中；另一种是讲述先民历史的“史诗性断片”，多保存于《雅》、《颂》之中。内容上的不同，也决定了这两种内容有各自的叙事特色。

《诗经》中的民间吟唱在叙事模式上多为第一人称视角，且叙事多是依附于抒情，为抒情服务。如著名的篇目《卫风·氓》讲述了一位女子从恋爱到婚后被遗弃的过程，但我们不难看出，全诗与其说是女子被抛弃这件事本身，但不如说是女子在叙述这件事时所表达的哀怨凄怆、伤心欲绝。钱钟书对《卫风·氓》有“层次分明，工于叙事”的八字评价，然而我们不能忽视的是，在《氓》的第三章：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可脱也。女之耽兮，不可脱也。”这是女子在自身经历了悲惨遭遇和情感伤害的基础上，对世 间女子提出的沉痛告诫和对男子负心的悲切控诉。感情在叙事中得到渗透，甚至不惜打断叙事，直抒胸臆，使得在《国风》之中出现了我国较早的“感事”性叙事诗。

另一方面，从叙事内容上看，民间吟唱的歌辞中，多描述的是短小的生活片段或生活横截面的记录，在《国风》的叙事中，由于情感的抒发，把叙事阶段成了一个个短小的画面，在情节的完整性上，稍有逊色。在人物形象的刻画上，也有相对缺失的方面。诗经中的人物往往是以“类”的方式出现的，而在汉乐府诗中，则出现了具体鲜明的人物形象和故事情节。

《诗经》中的庙堂鸿音则另有特色，在这些诗篇中，往往在情节上注有奇幻的想象和充实连贯的情节，这些诗歌在当时多用于祭祀，出于对先祖的崇敬和赞颂，在叙事过程中，便使他们有了奇幻的人生经历，具有了“史诗”的性质。另一方面，这类是个在叙事过程中，则往往在侧重于总体上的宏观描述，不失对细节的微观雕刻。如在《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》和《大明》记录了自发明农耕至牧野之战的历史重大事件，还原了历史风貌，既具备了生活情趣，又精准的叙述了历史事实。

三、汉乐府的叙事视角分析

在两汉乐府中，保存着大量的叙事诗作品。不得不说的是，相较于《诗经》的第一人称截面叙事方法，两汉乐府在继承这一传统的基础上，表现出了“感于哀乐，缘事而发”的强烈现实主义精神。

一个明显的特点是两汉乐府诗的叙事视角有所增加。叙事角度在叙事诗中的灵活运用，也给读者带来了不同的阅读审美效果。

第一人称叙事视角最突出的特征表现是：叙述者多为故事中的主人公，出于作品的中心位置，叙述者通过自己的视角，来描写环境、叙述人物、讲述故事，他和自己所描述的世界史同质的。这一视角有其表达真情切意的优势，但同时，我们应该注意到，在第一人称视角对作品的展现还是有一定的限制作用的。以《有所思》为例：“有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有它心，拉杂摧烧之，摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝。鸡鸣狗呔，兄嫂当知之。妃呼唏，秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。”作者用第一人称视角，描写了以为痴情的女子在遭遇爱情的波折后内心忧郁而又果决的情感变化，内容质朴自然，情感表达真切，情绪变化耐人回味。再如《长歌行》一诗：“仙人骑白鹿，发短耳何长！导我上太华，搅芝获赤幢。来到主人 门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”

“长歌”并不是如诗中所言是长寿之歌，也不是按照歌辞体律的长短，而是有“助长、鼓励”之意。全诗用第一人称讲述了“我”在仙人的指引下，登上太华，撷取灵芝和赤幢，制成仙药后献给主人，主人服用仙药后，身体日渐强壮，白发变成了黑发益寿延年的故事。在第一人称视角的叙事下，故事内容生动形象，富有传奇色彩，也拉进了读者和故事之间的距离。

除第一人称视角外，第三人称视角作为两汉乐府中最基本的叙事视角，客服了第一人称视角的局限性。在这些第三人称视角的两汉乐府诗中，叙述者以第三人称提及故事人物，这样的叙事所产生的是一个全知全能型的叙述者，不但可以全面详尽的讲述故事，还可以对人物和情节进行评论和情感的抒发。

如与《木兰诗》合称“乐府双壁”的唱片乐府叙事诗《孔雀东南飞》就是第三人称视角下的优秀作品。《孔雀东南飞》主要记叙了刘兰芝嫁到焦家后，焦母不能接受她，将她送回娘家，后刘兰芝的兄长逼其改嫁他人。新婚之夜，兰芝满怀着对爱情的忠诚投水自尽，焦仲卿后殉情而死。情节曲折动人，扣人心弦。我们应该注意到，这首叙事长诗的一大成就是多条叙事主线共同进行。线索一便是建立在刘家河焦家这桩不“令人满意”的婚姻关系上的。焦仲卿长跪求母，是母子二人的首次情感冲突；刘兰芝盛装辞婆是兰芝的反抗与焦母的蛮横之间形成的第二次情感冲突；刘兰芝拒绝改嫁，是刘兰芝坚守爱情和兄长武断专横的第三次情感冲突；焦仲卿拜别焦母，是母子二人的第四次情感冲突。在这连续四次的情感冲突中，看似是独立的小片段，实际上则是冲突双方的不断摩擦，致使焦仲卿和刘兰芝最终走向了双双殉情的悲剧。

线索二是围绕着焦仲卿和刘兰芝坚贞不渝的爱情而展开的。我们应该认识到，这条线所并不是独立于故事之外的，而是建立在线索一所构架的激烈矛盾之上的。两条线索交替进行，为读者展示了一个情节紧凑扣人心弦的宏大故事和性格鲜明的人物形象。

由此我们还可以看出，两汉乐府与《诗经》叙事诗相比较，除却叙事视角的丰富，其叙事内容，也不再是简单的生活片段，而是发展为完整、立体的故事。

四、汉乐府的叙事艺术特征

以《孔雀东南飞》为例，全诗长353句，1765字，有“古今第一长诗”之称，是汉乐府民歌中故事完整，情节生动的佳作。不难看出，两汉乐府民歌的一大叙事特点是：故事性和戏剧性的增强。《孔雀东南飞》中两条主线交叉进行，跌宕起伏，极富故事性和戏剧性，在叙事诗的发展历史上具有里程碑的作用。明代王世贞赞曰：“孔雀东南飞，质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之盛也。”

另一个鲜明的特点是，两汉乐府民歌塑造了鲜明的人物形象。这些鲜明的人物形象，除了完整的故事外，更多是丰满于富有个性的语言描写和灵活的心理活动，并加以社会环境的烘托。试以《陌上桑》为例：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。‘秦氏有好女，自名为罗敷。’‘罗敷年几何？’‘二十尚不足，十五颇有余。’使君谢罗敷，‘宁可共载不？’ 罗敷前致词：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。’”

罗敷的聪明勇敢是在和愚笨的太守之间的对话体现的。面对使君的诱诈调戏，罗敷虽无力逃脱却依旧不肯束手就擒，急中生智以夸耀自己丈夫的方式，智斗使君，最终胜利。在罗敷美丽的外表下，填充进了聪慧的内涵，是罗敷这一“秦氏有好女”的形象得到了内在美与外在美的统一。所谓的“言为心声”大抵就是如此。

此外，我们还应该注意到，在由多重叙事视角和丰满的人物形象构建的叙事诗骨架下，细节是叙事诗的血肉，使叙事诗为人传颂，感人肺腑。如在《陌上桑》中对罗敷的外貌描写：“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。”正面描写了罗敷的外貌细节，一个古典美女的形象跃然纸上，更可贵的是，在本诗中，侧面描写的运用，为罗敷的美貌添加了浓墨重彩的一笔：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”不仅烘托了罗敷的美貌，更给人以想象的空间，给读者以美妙新颖的审美享受。

五、后世对乐府歌辞的继承和发展

前文中我们曾提到，《诗经》中多是服务于抒情的叙事，而随着汉乐府的发展，叙事诗中叙事和抒情逐渐独立，并产生了主叙事兼抒情、夹叙夹议的行文特 点。在中国古代诗歌发展的长河中，仅有这一阶段的诗歌具有主叙事兼抒情的主要特点，到了诗歌最为繁盛的唐代，一大部分诗歌基本上已经和叙事无关，作者在篇幅和词律的规则下仅通过意向抒发情感了。

我们想要探讨乐府这一诗歌体裁的继承和发展，就不得不说到一位诗人——杜甫。杜甫“本着汉乐府‘缘事而发’的精神自创新题，即所谓‘即事名篇’，或者说‘因事命题’的作法，直接开导了中唐的新乐府运动”2。

杜甫的新题乐府，在继承了汉魏晋古乐府的基础上，其题材选取和叙事特色都有所区别和发展。相较于汉魏晋乐府歌辞多记述百姓生活场景的诗歌内容，杜甫多选取能反应民间疾苦的社会生活片段，通过百姓生活疾苦的片段，高度概括地反应社会的无情和统治者的昏庸。杜甫多采取第三人称视角，客观全面的叙述自己的见闻，在这一点上，我认为是对汉魏晋乐府歌辞的借鉴和继承。乐府歌辞因多为生活截面描写，所以在时代代表性上稍有逊色；新题乐府在以其高度概括的宏观视角，是作者所叙述的故事有了更为深刻的内涵和时代代表性。

在对汉魏晋乐府歌辞的创新上，新题乐府克服了汉魏晋乐府歌辞的叙事单一性，立体多面的从宏观角度出发，增强了诗歌的可读性和抒情性。如《新安吏》中诗人首先极力渲染了儿子征兵入伍，母子别离之悲凉,后又以过客的身份直接出面解劝,安慰中透着无奈，怜悯中透着心酸, 又隐含着对时局的忧虑。借母子离别之小悲，感百姓疾苦之大痛。杜甫创作新题乐府, 不仅是为适应时代的变化和内容的需要, 也是诗歌发展的必然趋势。

纵观两汉乐府诗歌，这些民间歌谣在历史价值和文学价值上都对我国的历史文化做出了巨大贡献，形成了明显区别于西方国家古典诗歌的叙事诗，是我国文学发展历史上不可缺少的部分。

游国恩，《中国文学史》，第二册。

参考文献：

篇7：长歌行汉乐府古诗

《长歌行》是北宋文人郭茂倩（1041－1099）编纂的《乐府诗集》中的一首五言古诗。这首诗以景寄情，由情入理，将“少壮不努力，老大徒伤悲”的人生哲理，寄寓于朝露易干、秋来叶落、百川东去等鲜明形象中，使表达的哲理发人深省，又明白易懂，是劝诫世人惜时奋进的名篇。

长歌行①

（汉乐府民歌）

青青园中葵②，朝露③待日晞⑨。

阳春④布德泽，万物生光辉。

常恐秋节⑤至，焜黄⑥华叶衰。

百川⑦东到海，何时复西归？

少壮⑩不努力，老大徒⑧伤悲。

注释

①长歌行：汉乐府曲牌名。

②葵：“葵”作为蔬菜名，指我国古代重要蔬菜之一。《诗经·豳风·七月》：“七月亨葵及菽。”李时珍《本草纲目》说“葵菜古人种为常食，今之种者颇鲜。有紫茎、白茎二种，以白茎为胜。大叶小花，花紫黄色，其最小者名鸭脚葵。其实大如指顶，皮薄而扁，实内子轻虚如榆荚仁。”本诗“青青园中葵”即指此。另有一种菊科草本植物也叫“葵”。向日葵即其中之一。此外，蒲葵也可简称．“葵”，用蒲葵叶做成的扇子称“葵扇”。

③朝露：清晨的露水。

④阳春：温暖的春天。布：布施，给予。德泽：恩惠。

⑤秋节：秋季。

⑥焜黄：形容草木凋落枯黄的样子。华：同“花”读音同“花”。衰：读“cuī“，古时候没有“shuaī“这个音。（但根据语文出版社出版的《古代汉语》所以我们认为，除了普通话的规范发音之外，任何其他的朗读法都是不可取的。所以读shuaī）

⑦百川：大河流。少：年轻。老：老年。

⑧徒：白白地。

⑨晞：天亮，引申为阳光照耀。

⑩少壮：年轻力壮，指青少年时代。

老大：年老。（指年老了，中年时，人老了，过了青年时期。此句话指到指年老了，中年时，人老了，过了青年时期只能白白地悔恨与悲伤了。）

译文

菜园里长绿色的的葵菜，晨露待到阳光一照就干了。春天的阳光向万物散布着恩惠，万物充满着生机和光泽。时常让我担心是秋天来得太快，花和叶就要枯黄和衰败。成百上千的河流向东流入大海，什么时候能再向西回流？如果少壮年华时不发奋努力，到了年老时只能徒然哀伤叹息。

创作背景

此诗选自汉乐府。乐府是自秦代以来设立的朝廷音乐机关，汉武帝时得到大规模的扩建，从民间搜集了大量的诗歌作品，内容丰富，题材广泛。本诗是其中的一首。长歌行是指“长声歌咏”为曲调的自由式歌行体。

这首诗选自《乐府诗集》卷三十，属相和歌辞中的平调曲。《乐府解题》说这首古辞“言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”把“努力”理解为“努力为乐”，显然是一种曲解。汉代的五言古诗，许多是慨叹年命短促、鼓吹及时行乐的。这首诗从整体构思看，主要意思是说时节变换得很快，光阴一去不返，因而劝人要珍惜青年时代，发奋努力，使自己有所作为。其情感基调是积极向上的。

《乐府诗集》是宋代郭茂倩编的一部乐府诗总集，全书一百卷，分十二类。上起汉魏，下迄五代，兼有秦以前歌谣十余首。除收入封建朝廷的乐章外，还保存了大量民间入乐的歌词和文人创造的《新乐府诗》《新乐府诗集》其中包括《木兰诗》《孔雀东南飞》。（《木兰诗》《孔雀东南飞》又被称为乐府双壁。）全书各类有总序，每曲有题解，对各种歌辞、曲词的起源和发展，均有考订。

小学五年级下课本中《长歌行》节选自这首诗的后四句。

赏析

这首诗从“园中葵”说起，再用水流到海不复回打比方，说明光阴如流水，一去不再回。最后劝导人们，要珍惜青春年华，发愤努力，不要等老了再后悔。这首诗借物言理，首先以园中的葵菜作比喻。“青青”喻其生长茂盛。其实在整个春天的阳光雨露之下，万物都在争相努力地生长。何以如此？因为它们都恐怕秋天很快地到来，深知秋风凋零百草的道理。大自然的生命节奏如此，人生又何尝不是这样？一个人如果不趁着大好时光而努力奋斗，让青春白白地浪费，等到年老时后悔也来不及了。这首诗由眼前青春美景想到人生易逝，鼓励青年人要珍惜时光，出言警策，催人奋起。

品论

这是一首咏叹人生的歌。唱人生而从园中葵起调，这在写法上被称作“托物起兴”，即“先言他物以引起所咏之辞也”。园中葵在春天的早晨亭亭玉立，青青的叶片上滚动着露珠，在朝阳下闪着亮光，像一位充满青春活力的少年。诗人由园中葵的蓬勃生长推而广之，写到整个自然界，由于有春天的阳光、雨露，万物都在闪耀着生命的光辉，到处是生机盎然、欣欣向荣的景象。这四句，字面上是对春天的礼赞，实际上是借物比人，是对人生最宝贵的东西──青春的赞歌。人生充满青春活力的时代，正如一年四季中的春天一样美好。这样，在写法上它同时又有比喻的意义，即所谓“兴而比”。

自然界的时序不停交换，转眼春去秋来，园中葵及万物经历了春生、夏长，到了秋天，它们成熟了，昔日奕奕生辉的叶子变得焦黄枯萎，丧失了活力。人生也是如此，由青春勃发而长大，而老死，也要经历一个新陈代谢的过程。这是一个不可移易的自然法则。诗人用“常恐秋节至”表达对“青春”稍纵即逝的珍惜，其中一个“恐”字，表现出人们对自然法则的无能为力，青春凋谢的不可避免。接着又从时序的更替联想到宇宙的无尽时间和无垠空间，时光像东逝的江河，一去不复返。由时间尺度来衡量人的生命也是老死以后不能复生。在这永恒的自然面前，人生岂不就像叶上的朝露一见太阳就被晒干了吗？岂不就像青青葵叶，一语秋风就枯黄凋谢了吗？诗歌由对宇宙的探寻转入对人生价值的思考，终于推出“少壮不努力，老大徒伤悲”这一发聋振聩的结论，结束全诗。这个推理的过程，字面上没有写出来，但读者可循着诗人思维的轨迹，用自己的人生体验来补足：自然界的万物有一个春华秋实的过程，人生也有一个少年努力、老有所成的过程；自然界的万物只要有阳光雨露，秋天自能结实，人却不同，没有自身努力是不能成功的；万物经秋变衰，但却实现了生命的价值，因而不足伤悲；人则不然，因“少壮不努力”而老无所成，岂不等于空走世间一趟。调动读者思考，无疑比代替读者思考高明。

正由于此，使这首诗避免了容易引人生厌的人生说教，使最后的警句显得浑厚有力，深沉含蓄，如洪钟长鸣一般，深深地打动了读者的心。句末中的“徒”字意味深长：一是说老大无成，人生等于虚度了；二是说老年时才醒悟将于事无补，徒叹奈何，意在强调必须及时努力。

读这首诗，我们很自然会联想到《钢铁是怎样炼成的》那段关于人的生命应该如何度过的名言。“人最宝贵的东西是生命。每个人只有一次生命。因此，一个人的一生应该这样度过：当他回顾已逝的年华时，不因虚度时光而悔恨，也不因一事无成而羞愧；这样，在他快要离开人世的时候，就可以坦然地说：我把整个生命和全部的精力，都奉献给了人世间最壮丽的事业——为人类的解放而奋斗。”引导读者少壮及时努力，不要虚度光阴，这种人生态度无疑是积极的。

篇8：新乐府与汉乐府艺术创作关系探微

一、音乐性

乐府诗从其本质上讲就是一种音乐文学。《汉书·礼乐志》载 :“至武帝定郊祀之礼,乃立乐府采诗夜诵。……多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”最初的乐府都是入乐的歌诗,随着时间的推移,乐谱多散佚,识乐者减少。乐府的音乐性渐渐丢失,而只是在思想内容、篇章形式以及现实主义精神上继承了汉乐府。加之郭茂倩《乐府诗集》中曾说道 :“新乐府辞”皆“未尝被于声”。后世文人多认为唐以后的乐府诗都不再具有音乐性。

其实,白居易已不止一次的表示他创作新乐府是有合乐的要求的。首先,《新乐府序》要求创作乐府诗要 :“体顺而肆,可以播于乐章歌曲也”。在具体创作中也表现出这一点 :新乐府中有几篇是专述音乐与乐府的。如 :《华原磐》、《五弦弹》、《立部伎》三篇倡导雅乐,反对俗乐。《法曲》、《骡国乐》、《胡旋女》等篇倡导古乐,反对胡乐。其次,白居易把他创作的这50首组诗命名为新乐府。这不能不让人联想到汉乐府的音乐性。除了白居易本人的要求,我们还可以从郭茂倩《乐府诗集》中找到依据 :郭氏收录新乐府的最重要标准就是“唐世之新歌”。在体制上,松浦友久曾谈到 :除了狭义的白居易新乐府外,无论是否入乐,都要求具有“对乐曲的联想”。这种自创新题、自创己格的新乐府靠的就是“歌”的质素与风格来维系其与乐府诗的关系。

二、叙事性

汉乐府很好的继承了《诗经》赋的手法和“饥者歌其食,劳者歌其事”的传统。它既是对《诗经》以来民间叙事诗作的继承与发展,也直接影响了六朝“拟乐府”诗作和唐代的“新乐府”运动。

汉乐府叙事诗以一种写实的方式再现了汉代的社会现实、人生百态。首先,变《诗经》中第一人称主观叙事为第三人称客观叙事,这有利于情节和人物的塑造。如《病妇行》、《孤儿行》、《东门行》等,情节构思巧妙,肖像形态呼之欲出。其次,表现手法上常运用对话来表现人物性格。《上山采糜芜》记叙了女主人公上山采糜芜偶遇前夫以及与前夫之间的简短对话。这首诗对于女子被弃的原因等事件都没有交代。但是通过两人的对话,我们就对人物和事件有了很清晰的把握。女主人公的宽容、善良、仁忍与刚毅决绝的性格也一览无余。最后,汉乐府在表现事件时往往不作全面叙述,而是选择一个更能突出事件矛盾的侧面加以刻画。如《东门行》就选择了一个家庭生活的细节,写出了下层人民不堪压迫而以极端的方式进行斗争的故事。

白居易新乐府创作继承了汉乐府长于叙事的特点,最典型的例如《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等。既有对“地不知寒人要暖 , 少夺人衣做地衣”的质问 (《红线毯》),也有对“虐人害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉”残酷现实的指责 (《杜陵叟》)。它们以政治问题或社会生活素材为主要内容,采用民间客观叙述方式,使“这种政治批评更接近采诗观风的客观呈现效果”。人物塑造方面,白居易能够站在农民的立场上讲话,塑造了真正的农民形象。情节设置方面与汉乐府也颇多相似之处,即选取本身具有较强情节性和戏剧性的事件来构成尖锐的矛盾冲突。

三、体制形式

白居易新乐府在体制上也多继承汉乐府传统,这主要表现在三个方面 :

其一,多取法汉乐府以概括诗意的三字题命题。汉乐府多用“歌、行、曲、吟、谣”为题。正如元稹《乐府古题序》将“诗、行、咏、吟”等“二十四名”“尽编为乐录”。除此之外,汉乐府还有不少以二三字命题的题目。这些诗题往往都带有很强的歌辞性。如汉《铙歌》十八首,都为二字或三字题。这些题目都是由该诗首句而来。在这一点上,可以明显的看出白居易对汉乐府的继承。

其二,语言的通俗易懂,朴素生动。明胡应麟《诗薮·內编》卷一“古体上·杂言”云 :“惟汉乐府歌谣,采摭闾阎,非由润色,然质而不俚,浅而能深,近而能远,天下至文,靡以过之。”白居易学习汉乐府这种语言的特点,形成了通俗浅切的诗风。后世人多认为白诗过于“浅俗”,而且这种评价不在少数。如宋人张戒《岁寒唐诗话》:“元微之云 :‘道得人心中事。’此故白乐天长处。然情意失于太详,景物失于太露,遂成浅近,略无馀蕴,此其所短处。”在笔者看来,这些学者并未站在历史演变的角度去看待和评价。其实,白诗之所以俗,是由乐府这种诗体本身的性质所决定的。乐府的民间性、通俗性决定了白居易新乐府不可能超出这种特性的规范。

篇9：汉乐府民歌《江南》主题新解

诗歌的起句“江南可采莲”点出了事件发生时间和地点，但如果仅停留在对采莲劳动这一层次的理解，那是很不够的。我们查阅文学史上有关“采莲”的诗句，会发现它的意义绝不会仅仅是一般的劳动，而往往是以“莲”喻人，用“莲花”来比喻采莲的女子，如宋代欧阳修的“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏”（《蝶恋花》）和明代于谦的“玉腕罗裙双荡桨,鸳鸯飞近采莲船”（《夏日忆西湖》）就很明显地揭示了两者的关联。之所以有这种关系,就在于民歌习惯于谐音的传统写法，“莲”与“怜”谐音，而“怜”含有可爱的意思，自然会用美丽的莲花来比喻青春美貌的女子。另外“莲”也与“恋”谐音，表达出思念、爱恋之意，如南朝乐府民歌的代表作《西洲曲》：“采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”借采莲这一动作巧妙地表达了对心上人的思念、爱恋之情，所以古人云：“采莲歌里尽是相思苦。”人们以“莲花”来比喻爱情，还有一个很重要的原因，就是由莲花的并蒂相生的自然现象寄予了同命运共患难的美好爱情之理想，白居易《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”更是成为传唱千古的名句。

诗歌的第二句“莲叶何田田”是承接上句而对莲叶的静态描写，关键在于对“田田”一词的理解。“田田”是一个单纯词,具有完整的意义,不能拆开来理解。关于它的涵义主要有两个观点，其一以朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》为代表：“田田，莲叶茂密貌。”另一个是韩传达先生选注的《中国古代文学作品选》：“田田，荷叶挺出水面的饱满劲秀貌。”如果从爱情的角度来理解这首诗歌,我更倾向于后者。因为“田田”一词表面上是描写荷叶的饱满秀美，实际是对青春丰腴、亭亭玉立的女子的描写，这与“荷叶挺出水面的饱满劲秀貌”相一致。这种借植物描写来比喻女子的写法，是对《诗经》所开创的民歌传统写作方法的一脉相承，如“桑之未落,其叶沃若”（《诗经·氓》）和“桃花灼灼，宜室宜家”（《诗经·桃夭》），分别借对“桑叶”的鲜嫩润泽和“桃华”的光鲜耀眼，来比喻年轻貌美的女子。汉代乐府民歌接受并发展了《诗经》的写作方法，时常可以发现把莲花和人相联系的诗句，如“空留此日田田叶，不见当时步步人”（欧阳修《荷花赋》）就是明证。还可以从历代咏莲诗中找到旁证，发现“田田”一词的涵义，唐代李群玉的《新荷》：“田田八九叶，散点绿池初；嫩碧绕平水,圆阴已蔽鱼。”这首诗告诉我们两个信息：既然是新荷刚发芽并且只有八九叶散落在池中，那么“田田”一词对荷叶的描写当然就不可能达到朱东润先生所讲的“莲叶茂密貌”的状态；后面的“嫩碧”一词是对“田田”涵义的最好诠释，它的表面意思为荷叶的娇嫩碧玉，隐含的意思却是女子的年轻娇媚。另外唐代姚合的《和李補阙曲江看莲花》：“露荷迎曙发，灼灼复田田……日浮秋转丽，雨洒晓弥鲜。”其中“灼灼”一词缘自《诗经.桃夭》：“桃子夭夭，灼灼其华”中的诗句，“灼灼”具有光艳明亮之意,“田田”是“灼灼”的递进意，应有娇嫩可爱之意，而不是“莲叶茂密貌”的意思，诗歌里的“鲜”字对“田田”一词作了最好的注解。

诗歌后面几句反复咏唱，突出了一个“鱼”字，写出了鱼的动态，这是理解全文意思的关键所在。在中国传统文化里，“鱼”被赋予了深刻的涵义，在这首诗里“鱼”是一个隐语，指代情侣。鱼本来是人类重要的食物来源,它在满足原始先民“食”的需要之时,也产生了与“色”相关的生产艺术活动。闻一多先生曾经在《说鱼》一文中雄辩的提出了“鱼”具有配偶之意，我们可以在《诗经．陈风．衡门》中找到这一涵义的证据：“衡门之下,可以栖迟。泌之洋洋,可以乐饥。岂其食鱼,必河之鲂。岂其娶妻，必齐之姜。岂其食鱼,必河之鲤。岂其娶妻，必宋之子。”诗中通过反复咏唱，突出了鱼的涵义，吃的是鲂鱼和鲤鱼，娶的妻子是齐国和宋国的女子，这里的鱼便是女性的隐语。为什么要用鱼来象征配偶呢？闻一多先生认为：“这除了它的繁殖能力，似乎没有更好的解释。大家都知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生的第一大事，而传种是婚姻的唯一目的。”其实这只对了一半，因为毕竟还有很多生物比鱼的繁殖能力强盛，如蚂蚁、飞蛾等，那么古人为什么会对鱼会情有独钟呢？这要归结于原始先民直接形象的思维方式。赵国华先生在《生殖崇拜文化论》中指出：“从表面来看，因为鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的轮廓相似，从内涵来说，鱼腹多子，繁殖能力强。当时的人类还只知道女阴的生育功能，因此在两方面的集合，使生活在渔猎社会的先民将鱼作为女性生殖器官的象征。”可见鱼作为女性的隐语缘于女性生殖崇拜和生殖器的崇拜。时到如今，在我们的苗乡还有这样的民歌：“姐家门口有条沟,有对金鸡在里头；哥打金钩来下钓，好对鲤鱼莫吃钓。”民间歌谣依然以旺盛的生命力生动形象地展现出古诗文中鱼意象作为女性的涵义。

在诗歌的后面几句，我们感觉出有《诗经》的遗风，它回环反复，互文见义，同时也启迪后世民歌，在北朝民歌《木兰诗》中我们可以发现它的影子。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”这是古汉语中一种“互文”的修辞手法，每句话只讲出了意思的一部分，只有把所有有关的语句综合考察，才能看出完整的意义，它真正的意思是在各种市场购买与马有关的驰骋疆场的必需品，当然它的深刻涵义不只于此，这几句诗的目的在于写木兰匆匆奔赴战场，以突出战事的紧迫。我们可以以同样的思维来理解：“鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这几句以重词叠唱的形式，虽然是写鱼儿在莲叶间游戏穿梭的欢快情景，但明显地隐含了青年男女相互嬉戏和相互追逐之意，鱼儿在莲叶间游戏穿梭得越快,实际上是青年小伙对姑娘追逐得越猛。体味着这首民歌，我们仿佛看到了姑娘小伙相互追逐的情形, 仿佛听到了姑娘小伙欢快的笑声，也似乎被这种欢愉的气氛所感染。

每到采莲时节，在宁静美丽的江南水乡都会重复演绎着无数浪漫的爱情故事，这是一个多情的季节,这是一块令人神往的土地，让我们以萧贡古的《采莲曲》作为本文的结尾：“洋洋长江水,渺渺涨平湖；田田青嘉荷，艳艳红芙蕖；酣酣斜日外,冉冉凉风余；蒨蒨谁家子？袅袅二八初；两两并轻舟,笑笑相招呼；悠悠波上鸳,泼泼蒲中鱼；采采不盈手,依依意如何？”