老街的铜像作文

老街的铜像作文（精选3篇）

篇1：老街的铜像作文

铜像作文

家中写字台上，有个金黄光亮的小铜像，它是两年前母亲出差给我带回的礼物。当我第一次捧着这铜像时，心里别提多高兴了。这飞鸽像非常逼真，铜鸽头微向上扬，展翅欲飞，尤其是铜鸽的眼睛，似乎包含着一种不可抗拒的力量。而在这美与力的结合体中，让我感到美中不足的是这铜像上裹着一层黑色的氧化物。母亲告诉我这黑色氧化物是在铸铜的过程中产生的，不过，只要每大用力擦一阵子，铜像就会透出本色。

从此，我梅天都用布仔细用力地擦铜像，不知过了多少日子，铜像渐渐露出了金黄，我端起它，感到它发着光，金色的光，辉煌的光，感到铜鸽眼中充满了骄傲。这一刻我想了很多：铜像为了这最后的`辉煌，忍受了多少?它侮天都要承受“外皮”磨损时钻心的痛，直至表皮磨掉，这种脱胎换骨的痛苦谁又能了解?铜像忍受着，为了这最后的骄傲。人，也如此，只有不怕苦，不畏难，持之以恒，才能走向胜利与辉煌。

每遇挫折时，我总想起铜像。铜像给我的启迪，我永生难忘。

篇2：两尊古希腊铜像的发现与研究

发现

1972年8月16日，在勒佐卡拉布里亚地区度假的罗马化学家、业余考古家斯泰法诺·马里奥蒂尼正和两个朋友在里亚切市（Riace）附近的爱奥尼亚海靠岸边的礁石之间悠然潜泳，作渔猎之戏。马里奥蒂尼为了追逐一条游鱼，渐渐远离岸边。当他追到离岸三百米的地方，突然发现在一处水深八米的沙土中伸着一条黑乎乎的手臂。他以为是一具尸体，不禁毛骨悚然。但是，好奇心又促使他第二次潜入水底，想看个究竟。他壮胆细看，发现那只手臂的颜色不是暗黑而是暗绿色的。他又用鱼枪碰了一下，是坚硬的金属的感觉，不是尸体，是雕像！他于是用手挖沙——太困难了。然而，在他挖这尊铜像时，却又发现在半米远的地方又有一个膝盖和脚趾露出沙土。又是一尊铜像！上面只覆盖着十厘米厚的浮沙，他并不费力地扒开了沙土。而后，他为了标明发现物的确切位置，便弄来一只汽球，用细绳把它系在铜像的手臂上，让它浮出水面。做完这一切，他这才上岸打电话通知勒佐卡拉布里亚的文物局。后者立即通知宪兵部队派人看守，并通知潜水部门打捞。8月22日，两尊铜像被运往勒佐卡拉布里亚地区的国家博物馆。而马里奥蒂尼，按照意大利法律规定，获得九千五百万里拉的古文物发现奖金。

经过有关部门和专家鉴定，这是公元前五世纪前半叶的希腊青铜铸像真本，是古希腊艺术繁盛阶段的初期作品，保存得如此完美的古希腊艺术珍品，目前在世界上还是罕见的。除雅典国家博物馆保存的《海神波寒冬》和德尔法博物馆的《御手》（通常称作《德尔法御手》）以及其他一些建筑装饰雕塑之外，各国博物馆收藏的希腊盛期雕像，绝大多数是已佚作品的罗马复制品。里亚切青铜武士像的“出水”，被誉为“五百年来最伟大的考古发现”，它对研究古希腊的艺术与历史具有极其重要的意义。

修复

卡拉布里亚地区的勒佐文物局立即忙碌起来：登记、编号、拍照、立档……。重要的是作了初步检验并进行了初步清洗（除净铸像上的泥沙，对表面的腐蚀物、硅盐结晶体、由海生动物活动造成的钙质物进行简单的机械性清理）。几个星期后，铜像大体重新焕发出典型的古希腊雕刻艺术的神采。人们还发现：这两尊用公元前506年的青铜铸成、比罗马时代的铜像厚三倍、反映青铜冶炼和铸造的惊人工艺水平的武士像，还有一些特殊之处。例如一号铜像的眼球是象牙的，牙齿用白银镶包，须发和眉睫、嘴唇和乳头则贴上了紫铜，脚跟上还有用于连接底座的铅块……

1975年1月，铸像运到佛罗伦萨文物考古局修复中心，因为这里拥有意大利最先进的设备和技术力量。修复中心很快做完资料性工作，便着手化验鉴定，以弄清金属成份。由于铜片过厚，χ射线也无法透过，他们便使用了γ射线透视机并结合化学分析，以判明合金成份以及冶炼方法——这是确定正确修复方案的先决条件。这项工作历时一年半。然后进行清洗；清洗完全是机械性的，以免引起任何化学反应。大面积的凝聚物由于表面光洁和缺少细菌活动，腐蚀物不多，附着力也较弱，因此处理方法十分简单，只用微型的金属凿，从凝聚物的裂纹处下手，作跃动式敲打，震落碎片，再用手术刀消除未震落的残块，直到露出氧化的铜表面为止。在手及脸部的眼、眉、唇、牙等结构比较复杂的地方，凝聚物坚实，附着力强，技术人员便使用超声波探针进行处理，效果很好，没有损伤雕像。至于须发、腋下及生殖器等更其复杂的部位，除用超声波探针外，加用一种装在微型汽锤上的钢针，并在个别情况下使用微型砂浴器。在用一整套修复中心自造的器械、经过比外科医生还要耐心细致的手术之后，至此，这两件精妙绝伦的杰作终于重见天日，再放光华。

维护

修复后还存在一个很大的危险：继续发生循环性腐蚀。为解决这一难题，技术人员把铜像置于高湿度室内进行人工腐蚀试验。几天后，外表面依然光洁，没有腐蚀物，而内壁却透过微隙渗出腐蚀痕迹——这是由于铜像腔内填充物的含氯物质造成的。原来内腔只有艺术家铸像时所用的蜡模泥型，但因长期浸泡在海水中，被含氯化物的海水及泥沙通过缝隙渗入，与胎泥混成糊状物，这便是造成循环性腐蚀的原因。唯一的办法是挖空胎泥，这是关键性措施，但令人惋惜的是必须牺牲铜像脚底用以连接底座的铅块，以掏空下半部胎泥。上部的处理方法不同：一号像利用其后颈上原有的一个孔洞，二号像则利用其失去眼珠的左眼穴。他们先用蒸馏水冲洗，再用一百三十单位的双氧水分解泥沙，而后使用各种掏挖工具（如端头焊有锋利小勺的细钢筋、空心圆杆、铁钩等）。用这些方法掏出腔内物质的百分之九十之后，再用高压蒸馏水冲洗，清除其可溶性盐类；然后用谨慎的化学方法处理非溶性盐类。他们没有使用会直接和氯化物发生作用的物质，而是采用可以在氯化物周围构成稳定性强化物的物质，使氯化物变得稳定无害。最后，再经过氨水和双氧水的清洗（一号像从头部开口处注入腔内，二号像则全部浸在槽内）。至此，内部清除工作告毕。

为防止掏空后的铜像继续发生可能的腐蚀，技术人员又将它们置于湿度为百分之九十八的“博物馆环境”进行试验，每三十天检查一次。在两年中没有发现外表或内壁的循环腐蚀现象；只在第二年年末，在把湿度改为在百分之七十与百分之八十之间频繁变动时，才在腋下及生殖器等部位出现少许平均直径为3毫米的腐蚀纹样。他们没有使用常用保护剂，而只在局部使用苯甲酸三氨杂茂（benzotriazolo）溶剂涂抹两次，便抑制住了腐蚀。后两年，循环腐蚀现象停止。

为了展出，还必须采取预防措施，因为在某种意义上说，观众是文物保护的最大敌人，他们排出的炭酸酐和酸性气体落在文物上会造成破坏。为此，展室不但必须保持适当的温度和湿度，还必须装置高效的空调设备，使空气流通；同时，还必须适当控制参观人数（如在佛罗伦萨展出时，每天人数就控制在五千人以下，而且每周还须检查一次）。展出时，尽管雕像本身在没有外力作用下无需任何支撑便能直立平衡，充分反映古代艺术家的高超技艺和对力学（尤其是静力学）原理的深刻造诣，但为安全起见，技术人员还是专门设计了一套固定装置：让铜像立于装满两吨细砂的砂盘里，砂下埋有两块铁块，铁块上焊着钢轴，钢轴穿入脚心，一条通过脚跟直抵肩部内壁，另一条通过小腿止于膝盖。这样，观众既看不见固定装置，铜像又可避免意外。

轰动

这两件被称作《里亚切武士像》的艺术珍品先后在佛罗伦萨、罗马和发现地勒佐卡拉布里亚展出，轰动了意大利以至全世界。意大利全国报刊以头条文化新闻予以报导，各地和世界各国的“朝圣者”蜂拥而至，以先睹为快。在勒佐卡拉布里亚国家博物馆展出的头三个星期，观众便达十二万。排队买票或等候参观的人形成了“当今意大利最长的长龙”，市内交通经常为之堵塞。

意大利及世界各国的古代艺术史家和考古学家非常重视这一发现：它们来自何处？为何沉入海底？是什么人的雕像？作者又是谁？有各种各样的推测和争论。

有人认为，曾经有一艘载着这两尊铜像的船只，在航行到里亚切附近的海面时遇到火灾、风暴或其他事故而沉没。为了证实这一点，1973年8月和9月，利古里亚研究所在意大利海军帮助下在发现地点的海底考查。结果只找到二号像的盾牌把手、一块木板的碎片及二十八个蓬索铅环，未见沉船和其他船具。于是，又有人据此推测，铜像可能是被绑在运输船的甲板上，由于风暴折断系住铜像的桅杆，使其落入海中。甚至还有人认为，船只遇到吓人的风暴，船员们为了逃命脱险，将铜像抛进大海，减轻船的重荷，以图自身安全。

关于铜像的来历，有人根据它们是古希腊作品和脚底铅块有扭断痕迹等特点，认为其原属希腊本土的某地，罗马人征服希腊后对其文物大肆掠夺，这两尊铜像也作为战利品而装上了开往罗马的船只。而另一些学者则提出截然相反的看法，认为铜像可能原本就是当地某座神庙或王宫里的艺术品。因为从公元前711年起意大利半岛南部和西西里岛存在着一个古希腊的“大殖民地”（即移民区），它拥有十分发达的希腊文化，而里亚切就在这个殖民地的范围之内。这个殖民地于公元前390年被锡腊库扎的暴君老迪奥尼吉所灭亡。老迪奥尼吉从这里掠走大批文物，作为战利品装船运走。因此，里亚切武士像也许实际上是意大利希腊殖民地的神庙中的雕像。

铜像表现的是什么人？众说纷纭。有人认为属于奥林匹斯山十二神的范畴；有人说是德尔法阿波罗神庙里的神祗；也有人断言是马拉松战役中的英雄或荷马史诗里的人物。到目前为止，大体排除了两种可能，即它们既不是运动员的雕像（因为当时运动员没有胡须），也非神像。多数评论家认为，这是两位英雄，诸如特洛伊战争中的希腊联军统帅阿伽门农、阿喀琉斯或著名将领涅斯托耳之类的人物。

至于铜像的作者，起初人们谈论得较多的是公元前五世纪的古希腊著名雕刻家菲狄亚斯，因为雕刻的风格与这位大师相近。但是，有人根据修复过程中对铜像取样进行溶化分析的结果，否定这种假设，因为这两件铜像的材料中没有通常认为菲狄亚斯所使用的材料中的那种速溶性。而后，人们倾向于认为是另一位艺术大师的创造，那便是在公元前五世纪上半叶颇有名声的希腊雕刻家皮弗戈拉斯（Pythaoras）。此人是把人体解剖学知识用于雕刻艺术的鼻祖。在他的作品中常见的细致刻画肌肉血管的手法，恰恰是里亚切武士像最鲜明的特征。更有趣的是，这位来自希腊东部的艺术家果真一直生活在发现铜像的这个地区。此外，也还有人认为，从二号像没有光泽的特点看，它至少要比一号像的创作年代为晚；至于两者的造型风格极其相似，很可能是它们原本同属一组群像，而由于某种原因毁坏或丢失了一件，为保持原作的完整面貌，便由后来的艺术家仿制一件补上，所以虽然两者风格一致，而实非出于一人之手。

篇3：建一座比铜像更持久的纪念碑

曾经，人们认为铜是坚固不朽的物料，那些远古时代的青铜器，历经岁月沧桑，考古发掘出来依然完好。人们也愿意用铜铸雕塑，以期可以永久保存，同时借此永久延续铜像所表征的时代和精神。我童年时代一直不解于阿尔巴尼亚那部对上了年纪的中国人而言耳熟能详的电影《第八个是铜像》，很晚才明白这个铜像的意义。当然，不仅仅是铜像才有这个意味。

布拉格曾经也有_座闻名世界的雕像。1945年，随着苏联红军的到来，布拉格开始筹划建造一座斯大林雕像，这座位于布拉格全城制高点菜特纳公园山顶的雕像，前后花了10年时间才建成，雕像名为《捷克斯洛伐克人民和自己的解放者》，这曾经是世界上最大的一尊斯大林雕像，总高度达30米，人荡高is米，光是斯大林的鞋子就有2米！

这座巨大雕像最初的设计目的自然一目了然，但尴尬的是，雕像直到斯大林死后两年才建成.建成一年后苏共二十大开始清算斯大林主义，1962年，布拉格的斯大林雕像被炸毁，底座被用来存放土豆。

伊凡·克里玛在他的随笔集《布拉格精神》的那篇《文学和记忆》里，提到了贺拉斯的这句著名的话：“我建立一座比铜像还持久的纪念碑”。生命会停止，权力会失去，比铜像还持久的纪念碑，不是靠强力，不是靠材料，不是靠规模，而是要靠一种精神。

作曲家德沃夏克，作家哈谢克、卡夫卡、里尔克，科学家爱因斯坦，政治家马萨里克等都终身或曾经在布拉格生活，他们的气质和精神渗透了布拉格这座城市的生活，也涵养了布拉格的精神世界。对于身受伟大先辈影响的布拉格后来的那些作家和知识分子而言，生活意味着精神自治下的自由表达和创造。

但是，在克里玛的世界里，自由表达和创造，曾经两次被剥夺：一次是少年时代在法西斯的集中营里，一次是在捷克苏联式极权统治下。

在集中营时代，克里玛还是一个懵懂少年，常常为多喝一口牛奶偷了一点东西而骄傲，但他后来明白，“没有比失去忠诚和道德上的削弱更难以恢复的了，也许这就是我为什么迄今如此努力地维持这些东西。”布罗茨基也有自己类似的感觉，他在《小于一》里谈到用谎言即便战胜了体制，最终自己也会成为所反对的。

残酷和不公正尽管让人精疲力竭，但却没有能够让克里玛们屈服。“布拉格人用‘卡夫卡式的’这个词形容生活的荒谬，而把自己能够藐视这种荒谬，以幽默来面对这种暴力及完全的消极抵抗称之为‘哈谢克式的…。克里玛写道。

当然，克里玛们并不只是消极抵抗，就如他们在残酷的环境中的地下写作地下出版一样，以自己的人性良知抵御或反抗着外在的残酷命运，不让自己混同于那个残酷的体制，而成为了黑暗时代的有自我意识的人，哪怕是干体力活艰难地活下去，这种生活状态也是一种反抗。

“用来自外部世界的焦虑取代自己灵魂的人永远不可能赶走他的恐惧。任何始终捍卫他的灵魂、他的内心正直，随时准备放弃任何东西，乃至瞬间的自由、他的生命的人，不可能被恐惧所压垮因而处于权力所能控制的范围之外。他变成自由的，他变成权力的一个对手，不是作为追逐控制国家、人民和事物的权力的竞争者，而是权力所维护的每个谎言和无常事物的一个活生生的警钟。”

克里玛他们最终没有让自己成为卡夫卡的甲虫，也没有变成卡夫卡的那只鼹鼠。

克里玛们终于建立起了—座比铜像更持久的纪念碑。对于知识分子而言，要建这样_座纪念碑，惟有依赖个人，不屈服于外在的命运，在精神县面守住自己，通过文字，传递人性尊严，抵抗命运，因为惟有“思想和精神领域’，是“权力不可能夺回的范围”。