曲艺小剧场的发展之路（通用6篇）
篇1：曲艺小剧场的发展之路
?曲艺小剧场表演人才培训心得体会
当我们有一些感想时，好好地写一份心得体会，如此就可以提升我们写作能力了。那么心得体会该怎么写？想必这让大家都很苦恼吧，以下是小编为大家整理的?曲艺小剧场表演人才培训心得体会，欢迎阅读与收藏。
各位领导老师：
大家好！
我叫XX，很高兴能够参加20xx年中国曲协第三期全国曲艺小剧场表演人才网络培训班。通过这些天的专业学习，我感受很深，收获颇丰。
我来自于南阳曲剧艺术中心（国家级非物质文化遗产“大调曲子”传承保护单位），作为一名基层的曲艺工作者，我平时的工作主要是演唱南阳的传统曲艺，如“大调曲子”、“三弦书”、“河南坠子”等。这次参加咱们中国曲协举办的培训班，我能聆听到曲艺大家们的授课，如获至宝。经常在基层工作，能和曲艺专家们接触的机会并不多，很多学习方法，学习思路都不太了解也不太清楚。通过专家们的授课，我一点一点地知道了自己以前欠缺的地方，找准了以后补足的方法。同时，我也能够认识到自己今后的努力方向，按照老师们在课堂上所说的要点，结合自己情况，一步一步去提高。
虽然是网络课，但我依然被老师们那种敬业精神所深深地折服，专家老师们通过通俗易懂的语言和惟妙惟肖的表演形式，把曲艺课程完美地展现在眼前，如同身临其境。
曲艺是一门古老而优秀的`中华艺术形式，在当今时代面临着许许多多现代艺术形式的冲击，但曲艺以它独有的艺术特性和艺术魅力，依然感染着大众，作为曲艺工作者，通过这次学习，我更加充满信心，会以更加饱满地热情积极投身到今后的工作中。
习总书记在第十一届文代会上的讲话精神时时刻刻影响着我。作为文艺工作者同时也是一名曲艺工作者，要时刻以在场者的细微观察为当代生活作证。脚踩坚实的大地，为人民而演。所以，需不断突破自身，永葆活力与敏感，去感受新时代脉搏，以表演出有浓郁人文关怀与温暖人性底色的作品，弘扬中国精神、传播中国价值、凝聚中国力量，领悟生活与生命的真谛。放飞艺术创新的翅膀，恪守恢弘与朴素之正道，积极表演以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神的气直、辞盛、文工的优秀曲艺作品为己任。
篇2：曲艺小剧场的发展之路
本科毕业论文（设计）
中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势
学
院：传媒学院
学生姓名：XXX
学
号：XXXXXXXX
专
业：舞台美术设计
方
向：XXX
年
级：XXX
完成日期：XXX年X月X日
指导教师：XXX
摘 要：论文主要研究了中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势问题。首先分析和阐述了小剧场的由来，并对近些年来中国小剧场的空间布景相应的探讨。在此基础上，在国内小剧场舞台布景现状，研究了中国国内小剧场空间布景发展的未来趋势。
关键词：小剧场 话剧 戏剧 舞台剧 现状 空间布景 发展
目录
一、小剧场的形式以及特点.....................................................错误！未定义书签。
二、国内小剧场的演出空间布景的发展 ……………………………………..……2
三、灯光及其道具设备的使用在舞台空间中的运用...............................................4
四、小剧场的空间布景的转变方向...........................................................................5
五、小结.......................................................................................................................5 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 附录 致谢 I
中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势
序言
小剧场的起源：
小剧场源于西方，现在已经从一开始的“形单影只”变成了席卷中国话剧界的一阵狂潮，尤其是1995年北京人艺小剧场建成后，小剧场话剧发展得如火如荼，甚至已经大规模地影响到了流行文化。
小剧场话剧风格多样，形式活泼，与社会互动性强，大大拉近了艺术与观众的距离。小剧场话剧操纵灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低。小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。
[1]
小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上了首都的戏剧舞台，这是中国小剧场话剧运动的开端。在随后的几年中，小剧场戏剧的影响悄然渗透于全国各地，导引人们在话剧出现危机、大剧场的演出不甚景气的情况下，通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验，来实现话剧自身的突破与提高，招引观众重新回到剧场。
一、小剧场的形式以及特点
（一）小剧场的形式：
当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。
新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。
演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。
新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。
90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。
[2]
（二）小剧场演出的特点：
形式活泼：小剧场话剧风格多样，形式活泼，与社会互动性强，大大拉近了艺术与观众的距离。
投资灵活：小剧场话剧操纵灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低。
土壤肥沃：小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。
二、国内小剧场的演出空间布景的发展
中国戏曲的舞台美术素以服装、化妆、砌末为其主要因素。现代概念的布景，是在外来影响下发展起来的。它的发展沿着两条线索进行；①传统戏曲改良和改革剧目中的用景发展；②话剧布景的发展。中国话剧布景产生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧演出使用布景的先河。稍后，南国社演出的《湖上的悲剧》等剧中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表现中国社会生活的场景。20年代初洪深、林徽音留美学习舞台美术，是最早接受舞台美术专业训练的人员。1923年洪深归国后，在他导演、指导设计的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墙硬景，并有严整的平面图。1924年余上沅、赵太侔等从美国留学归来，1925年在国立北平大学艺术学院开办戏剧系，设立了舞台美术课程，为中国培养了贺孟斧、张鸣琦等第一批舞台美术人才。
[3]30年代初至1937年是话剧在中国生根发展的时期，左翼戏剧运动的演出、定县中华平民教育促进会的实验演出以及天津、北平的业余和专业戏剧演出，都为中国布景艺术的发展做出了贡献。
这一时期的演出设计已显示了一定专业水平和对多样化形式的探索。1932年，洪深编导并指导设计的《五奎桥》使用了三度空间阶梯式的平台结构的布景。1933年演 出的《怒吼吧,中国！》（导演：应云卫，设计:张云乔），演出规模大,构图有气势,布景形式完整，反映了这一时期的演出和设计水平。在《西线无战事》（设计：许幸之）中还使用了转台。在北方定县中华平民教育促进会的演出中，使用了以抽象景片同实景相结合的形式。舞台设计家徐渠、赵越以及赵明、池宁、钟敬之等在这一时期开始了舞台美术专业活动。
1937～1949年，是中国布景艺术发展的一个特殊阶段。在严酷的战争环境中，演剧活动大多处于流动的演出环境。演出场所不一,各种演出形式并存,因地制宜地解决演出造型处理是这一时期舞台美术的重要特点。反映当时布景艺术水平的是那些演出环境稍为安定的上海、武汉、桂林、重庆等地，它们演出较多，比较注意布景设计与艺术质量。适应演出实践的需要，刘露著的《舞台技术基础》一书于1948年出版。
[4]中华人民共和国成立后，形成了一支庞大的舞台美术队伍，他们在专业创作和全国规模的剧院（团）的组建和发展中，起了重要的作用。从1950年起，高等戏剧院校陆续开设舞台美术系，培养了大批舞台美术专业人才。1981年初，成立了中国舞台美术学会。
中国的布景设计遵循现实主义创作原则。能够反映建国初期艺术水平的设计作品有《保尔·柯察金》，（设计：陈永亻京）、《龙须沟》（设计：陈永祥）、《白毛女》（设计：张垚等）、《俄罗斯问题》(设计：刘露)、《怒吼吧，中国！》（设计：孙浩然等）等。1956年全国第一届话剧会演中，《万水千山》(设计：赵森林等)、《西望长安》(设计：陆阳春等)等剧的设计获得一等奖。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃娅》、《桃花扇》的设计产生了广泛的影响。作为这次会演演出造型的艺术总结，出版了《舞台美术研究》一书。
会演后至60年代初，开始了对演出形式和布景形式多样化的探索,陆续出现了一批形式各异的布景设计,如《蔡文姬》(设计：陈永祥)、《霓虹灯下的哨兵》（设计：周洛等）、《纸老虎现形记》、《抓壮丁》（设计：张正宇等）、《激流勇进》（设计：崔可迪等）、《李双双》(设计：毛金钢等)、《天鹅湖》及《海峡》（均为齐牧冬领衔设计）等。1963年北京举办的舞台美术作品展，从一个方面反映了这一时期的创作成果和水平。[5]1957年在《暴风骤雨》的演出中开始了中国对幻灯投景的试验，1964年《东方红》大歌舞演出时，大面积幻灯投景实践成功，成了演出造型的重要手段。此后中国大面积幻灯投映技术日臻完善，并逐渐引起了国外同行的注意。“文化大革命”期间,社会**,中国的戏剧演出几乎停止。直到1976年戏剧艺术开始复苏。1980年底1981年初全国第一届舞台美术理论座谈会、1982年首届全国舞台美术展览会以及专业刊物《舞台美术与技术》的出版发行,是这一发展阶段的突出标志。在创作实践上,冲破了多年形成的思想束缚和对艺术创作方法的狭隘理解，开拓了戏剧观念，开始了对多样化演出形式和布景样式的自觉追求。《舞台美术文集》、《充满符号的舞台空间》等书籍的出版，专业史论人才的出现和培养，反映了舞台美术理论研究工作的发展。
1986年中国正式成为国际舞台美术中心成员，开始参加国际学术交流活动。1987年参加了在布拉格举办的第 6届国际舞台美术四年展并获得“传统与现代舞台美术卓越结合奖”。[6]
三、灯光及其道具设备的使用在舞台空间中的运用
（一）小剧场灯光的运用
舞台灯光是演出空间构成的重要组成部分。是根据情节的发展对人物以及所需的特定场景进行全方位的视觉环境的灯光设计，并有目的将设计意图以视觉形象的方式再现给观众的艺术创作。
中国宋代以后，舞台上就曾使用过人工照明，清代张岱的《陶庵梦忆》有文字记载，彩灯也始于宋代。刘辉吉在演出《唐明皇游月宫》时就使用过灯光变化。清代后期，宫中和民间都在演出“灯彩戏”。光绪十年(1884)慈禧寿诞时，一次演出就用去蜡烛448枝，而民间演出的《牛郎织女》也用了许多喜鹊灯。辛亥革命后，中国剧场一般使用汽灯或电灯照明。从1933年上海上演《怒吼吧，中国！》时起，中国舞台上开始建立了舞台聚光投射系统。1954年后，先后建成了一些符合国际标准的剧场，引进并建立了中国自己的舞台灯光系列，发展了中国独特的幻灯表现艺术。
舞台灯光在现代舞台演出中的作用:①照明演出，使观众看清演员表演和景物形象；②导引观众视线；③塑造人物形象，烘托情感和展现舞台幻觉；④创造剧中需要的空间环境；⑤渲染剧中气氛;⑥显示时、空转换，突出戏剧矛盾冲突和加强舞台节奏，丰富艺术感染力。有时也配合舞台特技。
[7]
（二）小剧场道具设备的运用
道具“这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而 对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向”王生记“家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧院，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有”轻“、”巧“、”美“、”牢"的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。
[8]
四、小剧场的空间布景的转变方向
在时代高速发展的如今，人们在物质上得到不断的满足，同时对精神上的满足也有了更多的需求。小剧场的发展在现今已初具规模，同时也面临着更大的挑战，发展中也面临着很多的问题。我希望提升对剧场舞台空间布景发展的同时，在演出空间上的改变也有很大的发展空间的。
近些年来LED布景技术得到越来越广泛的运用。舞台LED大屏幕可将一个画面切分为多个视频画面播出、显示屏可独立、结合、任意组合使用播放相关大背景、大屏幕可根据演出需求分区显示，并可实现图文的迭加、背景画面用视频信号处理器播放或合成同一画面显示、可对人物特写播放、可做文字滚动播放、或插播播放、可水平推移视频画面屏风，也可上下升降成为文字、个性视频画面、亮化、美化舞台背景及舞台地面、通过软件设计及系统控制达到业主要求的其他要求、优势、可采用框架结构设计，拆装方便、可靠，易于维护应用与各大型娱乐场所及大型活动场合
[9]
五、结语：
过去，观众们都是通过舞台上镜框式的布景来观看各种演出和戏剧画面，但今天，一切都得到了改进，舞台设计师已经冲破了传统的束缚和限制，立体化、人性化的舞台 给观众以更多的剧场感受，观众与表演区的关系得到了彻底的改变，表演变得越来越融入观众之中，现场的感觉越来越成为导演追逐的目标所在。相信随着布景技术的进一步加强和提高，舞台表现的手法会更加多样，舞台也会变得越来越美丽。
参考文献
[1]《舞台美术设计实践与技巧》
[2]《北京人民艺术剧院舞台美术设计作品（1952年——2007年）》
[3]《充满符号的戏剧空间——舞台设计论集》 胡妙胜著 知识出版社 1985年12月第一版
[4]《舞台设计创作论》 徐翔著 中国铁道出版社
1999年11月第一版
[5]《小剧场戏剧论集》 王正、田本相主编 中国戏剧出版社
2002年3月第一版 [6]《当代西方舞台设计的革新》 胡妙胜
中国美术学院出版社打印 外国文献： [7]《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》（美）布罗凯特著
中国戏剧出版社 1987年北京第一版
[8]《空的空间》（英）彼得.布鲁克著 刑历等译 中国戏剧出版社 2006年12月北京第一版
[9]《谈现代舞台空间的表现力》（苏）奥.列麦兹 孙德馨译 《戏剧》1990年1、2期
致 谢
历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。尤其要强烈感谢我的论文指导老师—XX老师，她对我进行了无私的指导和帮助，不厌其烦的帮助进行论文的修改和改进。另外，在校图书馆查找资料的时候，图书馆的老师也给我提供了很多方面的支持与帮助。在此向帮助和指导过我的各位老师表示最中心的感谢！
感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。
篇3：中国房地产融资途径发展趋势分析
房地产业项目投资大, 周期长, 风险高, 融资压力大, 不容易实现供求平衡。近几年, 我国房地产业环境出现了一些新变化, 银行对房地产贷款的紧缩政策更加重了房地产企业的融资压力。
我国房地产企业内部融资主要包括自有资金和预收的购房定金或购房款。预收的购房定金或购房款不仅可以筹集到必要的建设资金, 而且可以将部分市场风险转移给购房者。房地产企业单纯依靠内部融资是不能满足全部资金需求的, 更多的资金需要通过外部融资获得。主要渠道有发行股票、股权投资、发行企业债券、银行贷款、房地产信托、利用外资、合作开发、产业基金等。但目前融资渠道单一, 主要还是依赖于银行贷款。据统计, 全国房地产开发资金中银行对开发商发放的贷款占23.86%, 企业自筹占28.69%, 定金及预收款占38.82%。而在定金及预收款中大部分又是银行对购房者发放的个人住房贷款。因此, 房地产开发资金约有60%来源于银行贷款, 房地产开发资金对银行的依赖程度较大。
从以上分析可以看出:尽管中国目前房地产企业采取以上不同的融资方式, 但目前运用发行股票、债券进行融资的可能性很小;由于受到法律法规的限制, 房地产产业投资基金的发展还有很多障碍;外资金融机构以及境外基金由于受到诸多限制, 目前也不能为房地产企业提供太多的资金。由于信托具有的制度性优势, 创新空间大, 为房地产企业融资的数额在不断扩大, 但信托产品尚没有一个完善的二级市场, 缺乏流通性, 也进一步制约了信托融资的发展。从融资数额来看, 贷款依然是中国房地产金融的主要融资渠道。因此, 目前的房地产融资几乎等价于房地产贷款, 并没有形成真正意义上的房地产融资的格局。
2 中国房地产未来融资途径发展趋势分析
不可否认, 银行是当前甚至较长时间内中国房地产资金的主要来源。但随着中国经济的发展和人民生活水平的提高以及城市化建设的不断加快, 作为国民经济支柱的房地产行业也将迎来新的发展机遇, 并具有巨大的融资需求;与此同时, 随着金融体系的不断发展和完善以及防范和化解商业银行风险的需要, 中国房地产融资多元化将成为今后房地产业融资的重要趋势, 并且直接投融资将成为主流。
2.1 建立多层次的资本市场体系, 提高直接融资比重
长期以来, 中国房地产直接融资渠道狭窄, 在股票市场上进行融资更加困难。目前, 全国3万余家房地产企业中只有60多家实现了在证券市场上市融资, 融资总额仅为80亿元左右。虽然有其他因素的影响, 但这也与国内对房地产企业上市的要求高有关。目前, 企业要想在沪深股票市场上发行股票, 必须在资产规模、盈利记录、公司治理以及产业政策等方面符合要求。绝大多数房地产企业由于资产规模、盈利记录及运行状况等方面都无法达到规定的要求而无法通过上市途径进行融资。即使将来调整产业政策, 有利于房地产企业上市, 也只能有少数大型房地产企业通过上市融资。因此, 只有建立多层次的资本市场体系, 为不同类型企业提供不同的融资场所, 才能真正减少对银行贷款的依赖, 才能真正提高直接融资比重, 才能真正分散金融风险, 才能真正促进房地产行业的健康发展。
2.2 加快房地产抵押贷款证券化, 完善中国房地产金融市场
房地产证券化就是把流动性较低的、非证券形态的房地产投资直接转化为资本市场上的证券资产的金融交易过程, 包括房地产抵押债权证券化和房地产投资权益证券化, 其核心是房地产抵押债权证券化。目前中国正在开展房地产抵押贷款证券化的实践。实现房地产证券化, 可以使中国逐步建立起完备的房地产金融市场。完备的房地产金融市场具有两级房地产金融市场。房地产金融的一级市场是指抵押贷款产生的市场, 即各类贷款机构对购房者或开发商发放的抵押贷款或分期付款 (按揭) 的市场。二级市场是指一个专门经营房地产抵押贷款, 即买、卖抵押贷款的市场, 通常是以政府或政府支持的少数有实力的特设金融机构从一级市场购买“抵押贷款”, 经过技术处理后以向社会公开发行有严格规定的有价证券的方式进行。二级市场以“购买抵押”的方式为一级市场长期贷款的发放者提供一个资金回笼的场所, 加速其资金周转, 能够继续发放更多的抵押贷款, 为更多的购房者提供充足的住房贷款资金。
3 发展房地产投资信托基金, 开辟新的融资渠道
房地产信托投资属于房地产证券化的一种, 是指信托机构面向公众公开发行或向特定人私募发行房地产投资信托受益凭证来筹集资金, 然后将信托资金投向房地产项目、房地产相关权利或房地产证券等, 投资所获得的利润将按比例分配给投资者。目前在北美、欧洲和澳大利亚等地房地产投资信托基金已经十分成熟, 新加坡首只房地产投资信托基金于2002年上市;中国香港也发行了规模达28亿美金的名为LINK REITS的房地产投资信托基金。
中国发展房地产信托投资, 具有以下方面的积极作用: (1) 有利于完善中国房地产金融市场。作为具有金融机构特征的房地产信托投资基金发挥着市场信用的作用, 是对银行信用的补充;也是促进房地产金融二级市场的重要手段。 (2) 有助于疏通房地产资金循环的梗阻。房地产投资信托基金的引入, 避免单一融通体系下银行相关政策对房地产市场的硬冲击, 减缓某些特定目的的政策对整个市场的整体冲击力度。 (3) 有助于拓宽投资者的投资渠道, 促进投资的多元化。房地产投资投资收益率高, 且具有较高的抵御通货膨胀能力, 而又比房地产实物投资的流动性强, 资产可以很方便地变现, 再加上投资门槛和技术要求较低, 可以让普通中小投资者也能分享房地产行业高速发展带来的丰厚回报。
4 大力推行融资租赁, 以快捷的方式解决房地产企业的资金问题
房地产融资租赁合同是指房屋承租人自己选定或通过出租人选定房屋后, 由出租人向房地产销售一方购买该房屋, 并交给承租人使用, 承租人交付租金。在租赁业比较发达的美国、英国等西方国家, 融资租赁业是仅次于银行信贷的第二大融资方式。中国发展房地产融资租赁具有以下优势:拓宽房地产融资渠道。房地产融资租赁公司作为一个经营载体, 可以通过吸收股东投资, 或在货币市场、资本市场采取借贷、拆借、发债上市等融资手段吸收社会投资, 改变了房地产主要靠银行贷款的单一融资方式, 房地产融资租赁也为外资进入中国房地产市场提供了平台;降低房屋使用门槛。房屋使用者不是按照通常先获得所有权再行使使用权的方式, 而是通过支付租金直接获得使用权的方式进行房屋消费。传统的抵押贷款需要支付相当高的首付款后才能获得房地产使用权, 相比而言, 房地产融资租赁大大降低了房屋使用的门槛, 并能增加房地产的销售。
当前信贷、土地的收紧会直接使房地产行业的门槛提高, 造成资源向有资金实力的龙头公司集中。而灵活地使用金融工具, 降低融资成本, 已经成为房地产开发企业在残酷的竞争中维系生存的关键一环。房地产行业在强调最为重要的要素时, 往往已不再是地理位置, 而是金融。能否熟练灵活运用多种金融工具进行融资, 成为投资者选择优秀房地产企业的主要标准之一。像以往一样把房地产企业的融资重点放在银行信贷上已不是明智之举。包括股权融资、并购、海外基金等多种其他融资方式的占比在逐渐提升, 已经向我们打出信号, 融资需要多渠道。由此可见, 在房地产这样一个资金密集行业中, 与金融结合得越紧密, 市场竞争能力越高。
参考文献
[1]胡敏娟, 施兴翔, 周轶群.我国房地产融资渠道的分析和方法研究[N].经理日报, 2007 (B2) .
[2]邹靓.房地产开发谋求多元化渠道[N].上海证券报, 2007 (4) .
篇4：曲艺的媒介化生存之路
历史也证明，曲艺的生命力并不仅仅来自于它的差异性特质，也来自于它对历史变迁的适应力的协同性特质，其中对于传媒的适应就是一例，曲艺的传播无时无刻不与当时最新的媒介发生着互动关系。
传媒要吸引受众，也要顾及他们所属的文化环境和文化心理。传媒把曲艺艺术播撒向大众，扩大人们认识文化的范围、幅度、影响。受众越多，曲藝生存土壤才可能越肥沃。这既由媒介的本性决定，也由艺术的本性决定。
本期《特别策划》，力图探寻在传统媒体和新兴媒体日渐融合的今天，曲艺的媒介化生存之路又在哪里？
篇5：全国专业剧场发展情况调研报告
专业剧场是展演文艺创作精品、丰富群众文化生活的重要场所，也是传承优秀传统文化、弘扬社会主义核心价值观的重要阵地。近年来，我国专业剧场发展迅速，已经成为推动艺术市场繁荣发展的重要力量。但总体上看，专业剧场的总量还明显不足，运行管理机制仍不健全。应进一步明确专业剧场的性质，制定相关标准规范，培育健康市场环境，加大专业剧场的建设力度，引导专业剧场健康稳定发展。
一、全国专业剧场基本情况
据统计，截止2013年底，我国有专业剧场873家，占全国演出场所的30.7%。全年专业剧场演出4.05万场，观众总人数3229万人次。
（一）专业剧场的分布情况
1、从区域分布看，呈现东多西少的特征。据统计，我国东部地区有专业剧场507家、中部地区有203家、西部地区163家，分别占全国专业剧场总数的58.1%、23.3%和18.6%。东南沿海地区专业剧场数量远大于西部地区。其中北京、江苏、浙江、上海、山东和广东六省市的专业剧场总数为324家，占全国专业剧场总数的37.1%。
2、从行政层级看，呈现上重下轻的结构。全国4个直辖市和27个省会城市共有专业剧场307个，平均每个城市拥有9.9个专业剧场；全国306个地级城市共有专业剧场379个，平均每个地市拥有1.2个专业剧场；全国1927个县级城市的专业剧场总数为187个，平均每10个县级城市才拥有1个专业剧场，西部地区绝大部分县级城市没有专业剧场。
3、从剧场规模看，以大中型剧场为主。调研发现，在全国专业剧场中，座位数在801至1200的剧场所占比例最高，有396家，占总数的45.4%；其次是1201-1600座的剧场112家，占总数的12.8%；800座以下的剧场295家，占剧场总量的33.8%；1601座以上的剧场70家，占剧场总数的8.0%。
4、从建成年代看，本世纪以来建成的专业剧场最多。调研显示，1960年以前建成的专业剧场150家，占总数的17.2%；1961-1980年建成的专业剧场110家，占12.6%；1981-2000年建成的专业剧场288家，占33%；2001年以后建成的专业剧场有325家，占37.2%。这表明本世纪以来我国进入了专业剧场建设的快速发展期，有超过三分之一的专业剧场是2000年后新建成的。
（二）专业剧场的经营管理情况
1、专业剧场经营模式呈现多样化。目前我国专业剧场的经营模式大体可分为自主经营、托管经营、院线式经营和场团合一四种模式。
自主经营，是指业主既是剧场的所有者又是经营管理者。剧场设有经营管理部门，专门负责制作和引进剧目；剧场收入来源依靠自行组织演出节目的票房收入和场租，其中场租仍是主要收入来源。这种模式一般存在于隶属政府文化部门、具有事业编制、有一定财政拨款的专业剧场。
托管经营，是指剧场的业主委托专业的剧场管理公司进行经营管理。剧场业主和剧场管理公司是不同独立法人，剧场管理公司受业主委托承担剧场的经营管理任务。托管期间，业主不参加剧场的任何经营活动。剧场管理公司以剧场票房、场租和其他配套设施租金等为收入来源，支付剧场托管费用后的结余为剧场管理公司的收益。
院线式经营，是指剧场加入院线管理公司，剧场不交出经营权和所有权，院线管理公司只提供剧目、信息等服务，而剧场通过支付给院线管理公司一定比例的服务费用得到更多的演出剧目、更合理的演出安排和更有效的市场信息。
场团合一经营，本质上属于“业主自营管理”的范畴，但由于拥有驻场剧团，在经营中以首先满足本团演出为主。
2、政府补贴仍是专业剧场的主要收入来源。专业剧场的收入主要有三大来源：演出收入（含场地出租和自营演出收入），政府拨款或惠民演出补贴收入，演出之外的物业出租及配套服务收入。据测算，2013年全国专业剧场总收入达到60亿元。其中演出收入21.9亿元，占资金来源的36.5%（其中自营演出收入13.4亿元，占61.2%，场地出租收入8.5亿元，占38.8%）。政府补贴收入28.6亿元，占47.7%，配套设施及其他服务收入9.5亿元，占15.8%。这表明在当前我国专业剧场发展中，政府支持仍起主导作用。
3、专业剧场演出最多的艺术类型是戏曲和音乐剧。2013年，专业剧场的演出场次约为4.05万场，观众总人数约3229万人次，平均每个专业剧场每年演出约46场，平均每场观众797人。从演出艺术类型看，专业剧场演出场次最多的前5位依次为戏曲0.83万场，音乐剧0.82万场，儿童剧0.67万场，话剧0.61万场，曲艺杂技0.46万场。
二、专业剧场建设和运营管理中存在的主要问题
（一）专业剧场总量不足和利用率不高的现象同时并存。
如前所述，我国专业剧场已达到873家，但与我国庞大的人口基数相比，专业剧场总量仍明显不足。资料显示，2007年美国、德国、英国、法国、日本每百万人平均专业剧场数分别为1.8个、3.4个、4.0个、4.2个和4.4个，而我国2013年每百万人平均专业剧场数仅为0.64个。同时，我国部分剧院在建设中还存在贪大求洋、选址不科学等问题。如一些新建的大剧院在建设立项时缺少科学论证，只是片面追求成为当地标志性建筑，因此在设计规划时注重外观形式而忽视功能考虑、注重标新立异而忽视内部设计，导致专业剧场前期投入大、后期维护成本高，专业剧场内部设施与剧场体量不配套。
与此同时，我国专业剧场利用率不高的现象仍较普遍。调研显示，全国只有北京、上海、广州等一线城市专业剧场全年平均演出场次达到100场以上，其他地区专业剧场年平均演出场次约为40场，其中年演出场次达到50场以上的专业剧场只占总数的35%。一部分老剧场甚至出现闲置的现象。据了解，在上世纪五六十年代，全国各地修建了一大批剧院，以满足百姓观看演出和电影的文化生活需要。但由于时代久远，一部分老剧场因为城市改扩建而被拆除或挪作他用，如2000年以前沈阳市演出公司负责管理全市中心地带的7所老剧场，近十年有6个剧场被拆迁或挪作他用。目前全国仍在使用的老剧场有400余个，根据调研走访情况看，这些老剧场由于设施设备老化、存在较大的安全隐患，面临难以继续使用的问题。如云南普洱地区下辖9个县。每个县都有老影剧院或剧场，但大都建成在30年以上，多数已无法正常使用。
（二）专业剧场分布不均和结构不合理的现象同时并存。一是县级专业剧场偏少。
我国专业剧场分布从宏观地域看呈现东多西少、上重下轻的特点，特别是县级专业剧场更是极度缺乏，即便是县级专业剧场拥有比例最高的陕西省，也基本上是3个县城中才拥有1个专业剧场；二是小专业剧场偏少。从专业剧场规模结构看，我国专业剧场中500座左右的小专业剧场仅占剧场总数的25%。而国外发展经验表明，小型专业剧场作为低成本运营的市场终端，在激发市场活力、培育人们消费习惯、培养优秀人才与优质项目上有着大剧院不可替代的作用。目前国内城市小型专业剧场的极缺，导致了整个产业链的不完整，很多民营演出团体或小型演出项目找不到合适的演出场地，创作的活力与热情受到制约；三是城市中心区域专业剧场偏少。从专业剧场的城市布局看，近10年来全国各地修建的大剧院70%以上都位于城市的新区或开发区，与专业剧场主要消费人群的聚居区距离较远，难以形成人气带动。
（三）专业剧场建设快速发展和管理运营相对滞后的现象同时并存。
调研显示，我国专业剧场超过三分之一都是2001年以后建成的，其中1000座位数以上的大剧院共120个，总投资额度达到500亿以上，我国专业剧场建设进入快速发展时期。各地新建专业剧场无论是体量规模，还是硬件设施设备，都有质的提升。一些新建的大型专业剧场，舞台机械投资甚至达到亿元以上。
但随着硬件条件的改善，我国专业剧场管理运营滞后的问题日益凸显。目前我国专业剧场管理运营模式呈现多元化发展态势，但整体管理运营水平不高，大多数专业剧场处于收支平衡或亏损状态。调研显示，国内80%以上的专业剧场没有形成完整的管理制度，大部分专业剧场缺乏专业的管理、运营团队。2013年，全国专业剧场整体收入60亿元，仅有40%的专业剧场能够实现盈利。
（四）演艺市场潜在需求旺盛和实质消费不足的现象同时并存。
根据国际经验，人均GDP在1000美元以下，居民消费主要以物质消费为主；人均GDP在3000美元左右，进入物质消费和精神文化消费并重时期；人均GDP超过5000美元，居民的消费转向精神文化消费为主的时期。而早在2008年，我国的人均GDP即已超过了3000美元，2013年达到6629美元。随着物质生活水平的提高，人们对于文化生活需求日益旺盛，对于现场舞台艺术等高雅精神文化的享受日趋看重。
但调研表明，当前人们这种潜在的演艺文化需求却并没有转化为文化实质消费。据测算，2013年全国人均观看专业艺术演出仅0.024次，北京市人均观看0.12次，上海0.084次，浙江0.057次，中西部地区更少。
三、当前专业剧场突出问题的原因分析
我国专业剧场存在以上突出问题的原因是多方面的，既有体制机制、消费习惯等方面的客观因素，也有人才、经费等方面的现实原因。
（一）专业剧场定性定位模糊。
政府投资修建的专业剧场是城市居民文化生活的重要场所，是培育城市文化艺术氛围，提高群众文化修养的重要阵地，承担着艺术普及教育、优秀文化传承等公共文化服务功能。但是，目前我国专业剧场大都由事业单位转变为企业，既要承担公共文化服务的责任，又要实现市场化运作，导致专业剧场的性质和定位变得模糊不清。
定位定性的模糊又直接影响了政府对于专业剧场配套政策。在我国现有专业剧场中，70%以上被划为商业设施，其用地及房产划归商业用途，需要缴纳高额的水电费和土地税、房产税。例如，上海东方艺术中心运营一年的水电费一项就高达800万元，湖北剧院每年的运营成本中有20%以上用于缴纳各种税费和水电费。在现有的市场环境中，专业剧场按照商业用途缴纳各种税、费，仅靠演出收入几乎难以生存。
调研显示，2013年我国专业剧场平均每天可用于剧场维护、人员开支、税费交纳以及演出生产投入的费用为18829元，而以每月经营10场演出计，800座位数规模的专业剧场每天仅用于支付的水电费和人员经费就高达为15000元，因而剧场难以在演出的生产投入和剧场设施设备维护方面投入足够的经费。
（二）专业剧场的建设、管理和服务标准欠缺。
长期以来，我国专业剧场从建设到经营一直处于自发状态，在专业剧场标准制定方面相对滞后。截至目前，我国剧场领域公布的标准只有《剧场、电影院和多用途厅堂建筑声学设计规范》（GB/T 50356-2005）、《剧场建筑设计规范》（JGJ 67-2001）等国家标准以及《剧场等级划分与评定》、《上海市剧场管理标准》和《上海市剧场服务标准》等地方标准，不仅难以涵盖剧场整个行业领域，而且统一的国家标准极度缺乏。剧场建设经营管理相关标准与规范的缺乏不仅导致部分剧场建设与使用脱节，而且普遍存在重硬件、轻软件，重建设、轻管理的倾向。
（三）专业管理和运营人才匮乏。
由于剧场经营的特殊性，剧场的管理人员既要懂管理、懂经营，还要懂艺术。但目前我国专业剧场管理人员中拥有艺术专业、舞台技术专业或管理专业教育经历的只占管理人员总数的30%。而国内数十家高校虽然设立了艺术管理专业，但是其课程设置和就业方向主要面向艺术品经纪、影视制片管理、文化经纪等领域，这也造成了剧场管理运营人才后备不足。另一方面，培训内容和考核方式缺乏标准也是目前剧场人员培训难以取得实效的症结之一。
（四）文化消费习惯尚未形成。
之所以我国演出市场的文化实质消费水平偏低，关键在于人们文化消费习惯仍有待培养。尽管目前我国不少地区的人均收入水平已达到中等发达国家水平，但大部分城市居民仍习惯于免费或低消费的文化消费方式，即便有部分群众有观看演出的消费意愿，但更多仍愿意通过赠票或观看公益免费演出的方式获得。
（五）引导、激励社会资本进入剧场的渠道、政策仍不完善。
国外实践表明，社会资本是专业剧场的重要经费来源。以美国林肯中心为例，2012年林肯中心本部总支出1.14亿美元，总收入约1.11亿美元。其中设备出租占29%，票房占9%，场馆出租占19%，政府拨款占1%，其他各种杂项收入占6%，而捐赠则占46%。林肯中心年收入的一半都来自于社会捐赠。其他发达国家的专业剧场也大多类似。但调研显示，目前我国专业剧场的收入来源主要是政府补贴、演出收入和物业出租及配套服务收入，社会捐赠或赞助在剧场建设、经营中所占的比例极少。
四、政策建议
专业剧场的繁荣发展是建立健全现代文化市场体系的重要组成部分，也是丰富人民文化生活的必然要求。为推进社会主义文化强国建设，需要进一步发挥专业剧场的服务效能，需统筹规划，多方协作，合力推进。
（一）明确专业剧场性质和定位，加强相关配套政策及资金的支持。
我国的专业剧场，特别是由公共财政投资兴建的专业剧场，虽然文化体制改革后由事业单位转变为企业，但仍属于重要的国有文化资产，担负着满足人们文化生活需要、传播主流文化、建设社会主义核心价值体系的重要任务，因而具有明显的准公益性质。政府应通过财政补贴、税收政策、政府购买服务等方式对专业剧场进行必要的政策扶持和资金支持。
1、借鉴发达国家的公共剧场经费模式，建立政府补贴、社会基金（赞助）、演出收入三者结合的多元化剧场经费保障体系。其中政府补贴主要用于剧场日常维护和人员开支，社会资金和演出收入用于补贴艺术类演出和普及教育类的运营。
2、以税费优惠政策降低专业剧场的运营成本。对于公共剧场和商业性剧场，政府应当出台不同的税费优惠政策。特别对于承担公益属性的公共剧场，应在房产税、所得税和销售税等方面予以适当减免。
（二）制定相关标准规范，对专业剧院的建设和运营管理给予必要的规范、指导。
1、制定专业剧场建设标准，杜绝新剧场盲目立项。剧场建筑标准是针对剧场作为建筑物的安全、质量和功能的要求；而建设标准是对剧场规划、设计、施工、验收、运营维护及管理等活动和结果需要协调统一的事项所制定的共同的、重复使用的技术依据和准则，以实现最佳社会效益、经济效益，建设标准既要解决的剧场建设如何立项，如何验收，如何维护的问题，也要解决剧场建在哪里，建成何种规模，建成后应实现的功能等问题。剧场建设标准的制定和剧场建筑标准的完善将从制度层面防止盲目随意新建剧场。同时，推动各类演出院线、剧场联盟建设，鼓励剧场连锁经营，盘活闲置剧场资源，降低演出产品流通成本。
2、制定剧场建设规范，建立全国统一的专家论证机制。剧场建设规范应当包含从建设立项到验收的整套剧场建设过程管理规范，引入论证机制、监管机制、问责机制，通过规范的确立、执行，使剧场建设科学化、规范化。同时，政府投资剧场建设应以运营管理可行性论证为先。应着手建立剧场建设论证专家库，应包括工程建设、演出制作、运营、销售方面等各方面专家，为各地剧场建设和后续运营提供论证指导，避免剧场建设和运营管理的脱节。
3、改善剧场分布结构，对老剧场、小剧场与县级剧场的建设给予必要的政策倾斜和引导。鉴于当前我国专业剧场分布结构，一方面应重视对原有剧场的翻新改建，特别是位于城市中心区域的老剧场的维修、改造，已盘活原有文化设施，方便群众文化消费，缓解老城区剧场新建的成本压力。另一方面应对小剧场与县级剧场的建设给予政策倾斜，加快县级剧场的建设、改造步伐，提高剧场覆盖率。
4、制定专业剧场运营管理标准，建立专业剧场管理的质量体系，提升运营水平，提高服务质量。剧场运营管理标准应当包括：剧场管理工作岗位的划分，岗位职责的确定，从业人员的专业要求，管理流程的标准化，服务质量的标准化，以及管理和服务的质量监督模式。建议结合发达国家的剧场管理标准以及国际通行的质量认证模式，编制中国演出行业剧场分级分类管理规范。
（三）建立健全系统化的剧场经营管理人才培养、考核、认证制度。
剧场经营管理人才匮乏是制约剧场发展的重要瓶颈。可借鉴国外经验，通过建立剧场从业人员认证制度，通过培训考核和继续教育等多种方式培养剧场专业人才。
1、在剧场管理规范中建立剧场从业人员资格认定制度，明确剧场管理队伍的从业素质要求。完善的剧场管理团队应具备职业经理人、艺术总监、市场总监、舞台技术总监等管理人才，不同岗位的从业人员应当具备相应的职业技能。
2、委托演出行业组织和专业艺术院校编制剧场从业人员培训教育大纲和考核标准，对管理人员和从业人员的培训内容及形式加以规范。
3、采取社会化培训和统一标准考核的方式对剧场从业人员进行分级分类资格认定。依托统一的培训大纲，发挥艺术院校和专业培训机构的作用，对剧场管理人员和从业人员开展培训。依托各级演出行业组织，组建资格认定机构，按照统一的考核标准对剧场管理人员和从业人员进行从业资格的分级分类评定。
（四）引导培育健康的市场环境。
作为演出市场的终端，剧场很多问题的解决有赖于整个演出市场健康有序发展。
1、提高剧目创作质量，加大优秀剧目推广，改善剧场内容供应不足的情况。总书记在文艺座谈会上的讲话中指出，“在文艺创作方面，有数量缺质量、有„高原‟缺„高峰‟的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题”。针对艺术创作方面存在的问题，应建立健全剧目质量评审制度和优秀剧目的推广制度。在剧目质量评审机制中引入公众评价机制，切实体现 “把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”，并通过宣传补贴等方式加大对优秀剧目的推广力度，扩大优秀剧目的传播范围，让好的艺术产品广为人知。
2、重视文化消费市场和消费观念的培育。公共剧场应当承担起更多的培育市场的责任，由单一的大剧院向文艺社区模式发展，从只能在剧院被动观看演出转向提供各种培训，举办各类文艺活动，如开设艺术讲座、沙龙、对公众免费开放等，为演出市场培养出一批有艺术素养和鉴赏力，并有消费热情的观众群体。
3、规范惠民演出，促进演艺市场的良性发展。建议借鉴国内外实践的优秀经验，制定惠民演出的指导意见，对各地惠民演出的类型、对象、运作模式进行规范，促进演艺市场的良性发展。
如日本的“剧场半价观剧会”活动是日本延续了30年之久的重要演出惠民举措。其具体做法是：日本主要城市都会设置有数家提供半价票的剧场，日本政府对提供半价票的剧场给予补贴，而这些剧场半价票的发放由日本演剧协会负责。日本演剧协会每年定期向社会发布半价票演出剧目，每月7000张半价票由观众提交购买申请，以抽签方式发售。这种票价补贴和观众申购的方式既培养了艺术消费市场，又有效的保障了弱势群体观看文艺演出的基本文化需求。
国家艺术基金章程（试行）
为繁荣发展艺术事业，经国务院批准，设立国家艺术基金(英文名称为China National Arts Fund,英文缩写为CNAF)。为规范国家艺术基金的管理，特制定本章程。
第一章 总则
第一条 国家艺术基金是由国家设立，旨在繁荣艺术创作、打造和推广原创精品力作、培养艺术创作人才、推进国家艺术事业健康发展的公益性基金。
第二条 国家艺术基金的资金，主要来自中央财政拨款，同时依法接受国内外自然人、法人或者其他组织的捐赠。
第三条 国家艺术基金坚持文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针，尊重艺术规律，鼓励探索与创新，倡导诚信与包容，坚持“面向社会、公开透明、统筹兼顾、突出重点”的工作原则。
第二章 机构、职责与管理
第四条 国家艺术基金理事会（以下简称“理事会”）是国家艺术基金的决策机构，受文化部、财政部领导和监督。
国家艺术基金管理中心（以下简称“管理中心”）具体负责基金管理和组织实施。国家艺术基金专家委员会（以下简称“专家委员会”）承担咨询、评审、监督等相关职责。
国家艺术基金的决策管理机制是理事会议、秘书长会议和主任办公会。
理事会成员、管理中心工作人员和专家委员会委员，应恪守职业道德，遵章守法，尽职尽责，爱岗敬业，自觉维护国家艺术基金的声誉。
第五条 理事会理事由有关部门负责人、艺术家、专家学者和知名人士等组成。理事会设理事长一人，副理事长若干人，由现任和曾任文化部、财政部领导担任；设秘书长一人，由副理事长兼任。理事会理事由理事长或相关机构推荐，文化部、财政部审定。
第六条 理事长、副理事长、理事，每届任期五年，连任不超过两届，届中可根据基金工作需要按规定增补理事会成员。
第七条 理事会每年至少召开两次理事会议。如遇需要理事会决定的议题，经理事长同意，可临时召开理事会议。理事会议应有三分之二以上的理事出席才能召开。理事如不能参加理事会议，应提前向理事长请假并经理事长同意。在对议案进行表决时，须经出席理事会议的三分之二以上的理事同意，才能形成理事会决议。决议违反国家法律、法规和基金章程规定的，在表决中投赞成票的理事承担相应责任，不赞成的不承担责任。第八条 理事会的主要职责：
（一）制定和修改《国家艺术基金章程》；
（二）审定国家艺术基金管理规章制度；
（三）审定国家艺术基金中长期规划和年度计划；
（四）审定国家艺术基金资助项目年度申报指南；
（五）审定国家艺术基金的专家评审结果；
（六）审查国家艺术基金年度资助项目的实施情况和经费使用情况；
（七）审核国内外自然人、法人或其他组织的捐赠事宜；
（八）审核国家艺术基金年度预决算，按规定程序报批；
（九）研究国家艺术基金管理工作中违纪违规行为的处理意见；
（十）指导监督管理中心的工作；
（十一）研究国家艺术基金的其他重大事项。
第九条 秘书长会议由秘书长或秘书长指定的一名理事主持，管理中心主任、相关理事、专家等人员参加。
第十条 秘书长会议的主要职责：
（一）落实理事会重要决议；
（二）研究处理理事会日常事务；
（三）研究处理管理中心的重要请示；
（四）研究处理拟提交理事会议的重要议程、事项；
（五）研究处理国家艺术基金管理的其他重要事项。
第十一条 管理中心为文化部事业单位，负责国家艺术基金的组织实施。管理中心主任、副主任按干部管理权限与程序选拔、考察、任命。
第十二条 管理中心的日常决策机制为主任办公会议，由主任、副主任和相关人员参加。第十三条 管理中心的主要职责：
（一）草拟国家艺术基金各项重大规章制度，报理事会审定。负责制定管理中心内部各项管理制度；
（二）筹组、管理专家库；
（三）在征求相关部门意见后，提出国家艺术基金年度项目申报指南，报理事会审定；
（四）组织国家艺术基金年度资助项目申报、评审等工作；
（五）提出国家艺术基金年度资助项目及其资助资金额度，报理事会审定；
（六）草拟国家艺术基金向社会公示的事项，报理事会审定；
（七）提出国家艺术基金年度预算、决算以及财务报告，报理事会审定；
（八）负责国家艺术基金年度预算执行和管理工作；
（九）负责处理赞助、捐赠相关事宜；
（十）提出其他需要提请理事会审定的事项。
第十四条 按照代表性与多样性相结合、动态调整和专家自愿等原则，遴选具有较高专业水平、良好职业道德的艺术专家、项目管理专家、财务管理专家、监督评估专家，组建国家艺术基金专家库。
第十五条 专家委员会的产生方式及各项职能：
管理中心根据基金年度工作的实际需要，在开展咨询、评审、监督工作前，从国家艺术基金专家库中随机抽取或遴选相关专家，由理事会聘任，一年一聘，承担咨询、评审、监督等相关职能，提出咨询意见、评审结果和监督报告等。
第十六条 专家委员会的咨询职能：
（一）为国家艺术基金发展规划和年度项目申报指南制定工作，提供咨询意见；
（二）为国家艺术基金年度资助项目及其资助资金额度的评审工作，提供咨询意见；
（三）为编制国家艺术基金年度预算、草拟国家艺术基金决算和财务报告等工作，提供咨询意见；
（四）为其他涉及国家艺术基金专业业务方面的事项提供咨询意见。第十七条 专家委员会的评审职能：
（一）评审国家艺术基金资助项目；
（二）评审国家艺术基金拟表彰奖励的优秀作品、杰出人才；
（三）评审国家艺术基金的招标项目和委托项目；
（四）评审国家艺术基金的资格、资质类项目；
（五）评审国家艺术基金开展的、其他适合使用评审方式的项目。第十八条 专家委员会的监督职能：
（一）对国家艺术基金重大制度制定、重大决策等工作进行监督和评估；
（二）对国家艺术基金年度项目申报指南制定、项目申报、项目评审、项目审批、社会公示等各环节工作进行监督和评估；
（三）对国家艺术基金预算申报、审批、经费使用等情况进行监督；
（四）对国家艺术基金其他需要监督的事项进行监督。第三章 资助范围与方式
第十九条 国家艺术基金资助范围包括艺术的创作生产、传播交流推广、征集收藏、人才培养等方面。项目资助立足示范性、导向性，努力体现国家艺术水准。
第二十条 国家艺术基金资助项目分为一般项目和特别项目。
第二十一条 国家艺术基金的资助方式分为三类 ：项目资助，即根据项目申报类别及评审情况予以相应资助；优秀奖励，即对优秀作品、杰出人才进行表彰与奖励；匹配资助，即为引导和鼓励社会力量支持艺术发展，对获得其他社会资助的项目进行有限陪同资助。
第四章 项目资助与管理
第二十二条 根据国民经济和社会发展规划、国家艺术发展规划及现实需求，制定国家艺术基金发展规划和项目指南，组织有关专家进行科学论证，明确优先发展领域和资助范围，并向社会发布。
第二十三条 申报单位及个人依据申报指南载明的条件与要求确定申报项目并填报项目申报表，按申报指南规定的时间和程序进行申报。
第二十四条 管理中心应当自基金项目资助申请截止之日起30日内，完成对申报项目的审查。符合基金章程和年度项目指南规定的，予以受理；不符合的，通知申报主体不予受理。
第二十五条 国家艺术基金遵循依托专家、严守程序、择优支持、公正合理的评审原则，制定评审标准和管理办法，组织对受理申报项目的评审，具体办法另行制定。
第二十六条 国家艺术基金资助项目是根据本章程和项目评审办法，以及专家提出的评审意见，决定予以资助的项目。拟予以资助的，予以公示，公示期满，应及时通知申报主体。
第二十七条 申报主体对不予资助决定有异议的，可自公示之日起15日内，向管理中心提出书面意见。对评审专家的艺术或学术判断有不同意见，不得作为提出异议的理由。
管理中心对申报主体提出的书面意见，应自收到之日起60日内完成审查。
第二十八条 管理中心应在资助项目公示期结束后与获得立项资助的申报主体（“项目承担主体”）签订《国家艺术基金项目资助协议书》，并及时划拨经费，项目承担主体应当按照国家艺术基金资助项目经费使用的相关规定和项目计划书的要求使用基金资助经费，不得以任何方式侵占、挪用基金资助经费。基金资助经费使用与管理的具体办法另行制定。
第二十九条 管理中心加强资助项目管理与监督，重点审查获资助项目的工作计划、经费预算和完成情况，检查年度进展报告，核准结项或组织验收，组织绩效评估，管理资助成果，推动成果共享等。
第三十条 各地文化行政主管部门、企事业单位、社会团体和机构等经管理中心遴选和认定，可作为受委托单位负责申报资助项目的审核、汇总、上报，协助管理中心进行资助项目的质量监管、年度检查和结项验收，并承担管理中心委托的其他工作。
第三十一条 项目承担主体负责资助项目的具体实施，按规定使用和管理资助经费，并承担相关责任。
第三十二条 国家艺术基金的管理，实行年度报告制度，公布资助情况，宣传资助成果。国家艺术基金依照相关法律和政策，制定和建立资助成果的管理办法。
第五章 财务与资产管理
第三十三条 国家艺术基金执行国家财政和财务制度，建立健全财务管理办法，完善财务内部控制制度，推进财务管理信息化建设，保障资金安全、合理、有效使用。
第三十四条 国家艺术基金年度预算编制按照量入为出、收支平衡的原则，严格执行预算编制程序。年度预算经财政部批准后执行，如有重大调整，按程序报批。
第三十五条 国家艺术基金年度决算报告编制，按程序报批。第三十六条 国家艺术基金对资助项目经费预算执行情况进行监督。第三十七条 国家艺术基金按照捐赠协议管理和使用接受捐赠的资产。第三十八条 建立健全国家艺术基金国有资产管理制度，防止国有资产流失。第六章 合作与交流
第三十九条 国家艺术基金本着繁荣艺术、服务社会的理念，加强与各类艺术机构、团体的合作，形成多样化的服务机制与平台。
第四十条 国家艺术基金根据国家发展和外交与文化艺术政策，科学制定国际（地区）艺术合作与艺术交流计划，促进艺术合作。
第四十一条 国家艺术基金通过资助艺术创作、学术研究、人员交流等多种形式，支持我国艺术家参与国际合作交流。
第四十二条 国家艺术基金积极开发利用海外艺术资源，吸引海外艺术家参与国内艺术发展和艺术创作。第七章 监督与处罚
第四十三条 国家艺术基金接受国家财政、审计、纪检监察、文化等行政主管部门的监督检查，并接受社会监督。
第四十四条 国家艺术基金资助项目的评审结果须进行社会公示。
第四十五条 项目承担主体违反本章程及国家艺术基金其他有关管理规定者，管理中心给予通报，并追究责任人相关责任。
第四十六条 有下列情形之一者，报理事会批准后追回已拨经费，并取消项目承担主体和相关人员三年以上申请和参与新资助项目的资格：
（一）违反国家法律、法规及有关规定；
（二）项目内容有违公序良俗；
（三）资助项目存在严重质量问题；
（四）有弄虚作假行为；
（五）与批准的资助项目内容严重不符；
（六）擅自延期仍不能完成；
（七）严重违反财务会计制度规定；
（八）项目申报、评审、验收工作中有行贿行为；
（九）其他违法和严重违规事项。第八章 附则
第四十七条 本章程相关实施办法，另行制定。第四十八条 理事会对本章程拥有解释权和修订权。
篇6：曲艺小剧场的发展之路
小剧场歌剧”这一新名词逐渐被我国音乐界所熟悉，可以说这完全归功于国内第一部且是唯一一部公演了的小剧场歌剧――《再别康桥》。
当《再别康桥》第一次走入我们的视野时，带着些稚嫩却充满着生命力，新鲜且别具一格。如今，她成长了，经过近十年的成长，更有了些许成熟的味道。笔者曾有幸拜读过武汉音乐学院彭志敏教授关于《再别康桥》音乐创作的文章，对“小剧场歌剧”有了最初的认识。然而依本人看来，中国第一部小剧场歌剧――《再别康桥》对于我国音乐界的影响远不止眼前我们所能预见到的，它的影响才刚刚开始。
一、小剧场歌剧
所谓“小剧场歌剧”，是一种具有时代特色的新兴歌剧样式，它与西方的“室内剧”(Chamber Opera)和我国的“小剧场话剧”都有着一定程度的联系。所谓“小剧场话剧”，是相对于大剧场话剧而言的，其剧中角色少，表演空间小，演员与观众近，是这类话剧的突出特点。甘险峰教授曾撰文指出：“1982年，林兆华执导的第一部小剧场话剧《绝对信号》在北京人艺小剧场上演以来，中国的小剧场话剧已经走过了近。从最初的每年一出甚至几年一出戏，到现在一年能有十几出不同风格的小剧场话剧在首都舞台轮番上演;从少数戏剧先锋的实验田发展到今天话剧艺术一种重要的生存方式，小剧场话剧作为一种文化现象越来越受到人们的关注。”①“小剧场歌剧”这个词在中国是伴随着《再别康桥》的上演而逐渐被人们所认识的。小剧场歌剧型的`演出场地小、演员数量少、乐队编制与舞台布景简单、音乐结构短小而精悍。虽然它抛弃了歌剧的华丽外衣，以及大乐队的烘托，但它具备了歌剧完整的元素，而且赋予了歌剧新的内涵与气质。当小剧场歌剧上演后，众多评论纷至沓来，其中我很赞同彭志敏教授的那句话，“在艺术上，大的不一定就是好的，小的却必须是精致的”。
二、《再别康桥》的上演经历
1.北京人艺小剧场的首演 年12月1日，中国音乐学院表演教研室主任陈蔚(笔名水儿)编剧并导演、周雪石作曲的小剧场歌剧《再别康桥》在北京人艺小剧场首演。12月7日，《音乐周报》在北京市文化局举行关于《再别康桥》的专题座谈会。该报前总编周国安在会议的开场中称：“《再别康桥》在小剧场上演，是中国歌剧史上的第一次，它开创了一个先例。”②接下来的2001年12月1日至25日，这部小剧场歌剧《再别康桥》在北京人艺小剧场连演25场，歌剧界前辈对该剧的评价非常高。《音乐周报》等传媒纷纷刊载了关于这部歌剧的文章与评论。《再别康桥》的首演确实是中国音乐发展道路上值得纪念的日子。
2.国家大剧院小剧场的再度上演 自10月起，《再别康桥》在上海大剧院、北京民族宫大剧院、北京青艺剧场、廊坊大剧院进行了第二轮公演。随后，这部小剧场歌剧又来到北京大学等众多高校演出，并参加了全国歌剧、音乐剧的汇演，广受好评。因而当国家大剧院的小剧场落成后，年11月27日《再别康桥》被选中作为其试营业的首场歌剧演出，这是这部歌剧诞生8年后的又一次辉煌。《再别康桥》经过8年风风雨雨再度回归小剧场，影响力甚至超过了首演，演员们也经过了8年的人生历练，这次的《再别康桥》更加成熟，国家大剧院小剧场的视听效果非常好，观众和演员都得到了一次唯美的享受。
3.古都“西安版”的《再别康桥》 经过首演的成功，8年后再度上演的轰动，《再别康桥》这部歌剧的魅力已逐渐辐射至全国。11月27日，由西安音乐学院研究生部师生共同排演的《再别康桥》与古都西安的观众见面了。中国音乐家协会主席、西安音乐学院院长赵季平先生以及陕西省音乐界的同仁观看了首场演出。古都西安一直以文化而闻名，这次对新事物敏锐的嗅觉也着实让我们体会到了文化传播的魅力所在。西安音乐学院此次上演该剧，是作为声乐演唱专业硕士研究生的《歌剧研究实践》课程的教学成果汇报，演员均为声乐演唱专业的硕士研究生，采用美声唱法来诠释该剧，演出虽然不甚成熟，但却是对歌剧教学一次很好的初探。作为一名西安人，也正是这次与《再别康桥》的亲密接触，激发了笔者对“小剧场歌剧”这一新的形式产生了更深的思考。
三、《再别康桥》的成功之处
1.作品结构简洁、精致 说到《再别康桥》的特点，用曲作者周雪石本人的一句话概括：“这就是一部真诚的歌剧，没有大起大落的情节，而是娓娓道来，很好看也很好听。”相比传统歌剧动不动一演就几个小时、冗长而复杂的剧情、耗时耗力的舞台布景，《再别康桥》无疑更适合活在当下的现代人的口味。整部歌剧人物角色简洁、关系清晰，舞台形式清雅而别致。可以说，它卸去了歌剧的“贵族外衣”，由一个室内形式的小型乐队代替了交响乐的烘托，抛弃了豪华的包装之后，更加纯粹而亲切。近2个小时的演出将上世纪30年代中国知识分子的文化修养和个人气质用温暖而深沉的音乐表现出来，这对现代观众来说也无疑是一次新鲜的体验。
剧中的故事由林徽因与徐志摩、梁思成的诗情、爱情开始，以徐志摩意外离世结束。剧中包括五个角色：梁思成、林徽因、徐志摩、陆小曼和诵者(以泰戈尔、金岳霖、胡适三者身份出现)。全剧分为“墓地游吟”、“天坛同台”、“再别康桥”、“沉沦上海”、“双清重逢”、“挣脱泥淖”、“白日飞升”及“人鬼情未了”、“再别康桥”九个部分。这九个部分随着剧情的发展环环相扣，以简洁易懂的台词贯穿，配合简单而符合情境的背景音乐，既让观众领略到音乐的魅力，又能感受到人物间细腻的情感纠葛，紧凑而精致。
2.音乐风格符合人物气质、个性鲜明 整部歌剧的音乐没有做作和夸张，结构自由，像散文诗一样。从音乐性格上看，全剧乐风以雅淡、静幽、清纯、明亮的抒情文人气质为主。然而最能抓住听众神经的是《再别康桥》中用音乐描绘出的鲜明的人物形象。如中国近代高雅知识女性林徽因，其音乐形象的主题选用了小提琴独奏，并用男性化的大提琴和流动性的钢琴音型陪衬。小提琴有“乐器皇后”之称，音色柔美、典雅，用它来诠释优雅的女性形象是再合适不过的了，小提琴的音色交织着大提琴的男人味，更为柔美女性的形象起到了烘托与陪衬作用，恰到好处。
徐志摩的第二任妻子陆小曼，是和林徽因性格截然不同的一位女性。作曲家巧妙地采用了代表上海二三十年代洋场歌厅、夜总会的那种“靡靡之音”的典型音色――萨克斯管来演绎，并用一种极其慵懒的速度与音型作引子来营造陆小曼当时的生活氛围和状态。第四部分“沉沦上海”中小曼的主题――《旋转中忘掉一切》以及第六部分“挣脱泥淖”的咏叹调《这是个怯懦的世界》，始终保持着圆舞曲的风格，将陆小曼沉溺于灯红酒绿的颓废生活方式展现得淋漓尽致，富于表现力和戏剧性。