玉器和瓦罐历史典故

2024-04-21

玉器和瓦罐历史典故（精选5篇）

篇1：玉器和瓦罐历史典故

中国寓言故事：玉器和瓦罐

玉器和瓦罐

韩昭侯平时说话不大注意，往往在无意间将一些重大的机密事情泄露了出去，使得大臣们周密的计划不能实施。大家对此很伤脑筋，却又不好直言告诉韩昭侯。

有一位叫堂谿(xi)公的聪明人，自告奋勇到韩昭候那里去，对韩昭侯说：“假如这里有一只玉做的酒器，价值千金，它的中间是空的，没有底，它能盛水吗?”韩昭侯说：“不能盛水。”堂豁公又说：“有一只瓦罐子，很不值钱，但它不漏，你看，它能盛酒吗?”韩昭侯说：“可以。”

于是，堂谿公因势利导，接着说：“这就是了。一个瓦罐子，虽然值不了几文钱，非常卑贱，但因为它不漏，却可以用来装酒;而一个玉做的酒器，尽管它十分贵重，但由于它空而无底，因此连水都不能装，更不用说人们会将可口的饮料倒进里面去了。人也是一样，作为一个地位至尊、举止至重的国君，如果经常泄露臣下商讨有关国家的机密的话，那么他就好像一件没有底的玉器。即使是再有才干的人，如果他的机密总是被泄露出去了，那他的计划就无法实施，因此就不能施展他的才干和谋略了。”

一番话说得韩昭侯恍然大悟，他连连点头说道：“你的话真对，你的话真对。”

从此以后，凡是要采取重要措施，大臣们在一起密谋策划的计划、方案，韩昭侯都小心对待，慎之又慎，连晚上睡觉都是独自一人，因为他担心自己在熟睡中说梦话时把计划和策略泄露给别人听见，以至于误了国家大事。

堂谿公开导韩昭侯的故事告诉我们，有智慧的人很善于说话，能从日常生活中的`小事引出治国安邦的大道理;能够虚心接受意见、不唯我独尊的人，才是明智的领导者。

中国寓言故事：高山流水

春秋时期，俞伯牙擅长于弹奏琴弦，钟子期擅长于听音辨意。有次，伯牙来到泰山(今武汉市汉阳龟山)北面游览时，突然遇到了暴雨，只好滞留在岩石之下，心里寂寞忧伤，便拿出随身带的古琴弹了起来。

刚开始，他弹奏了反映连绵大雨的琴曲;接着，他又演奏了山崩似的乐音。恰在此时，樵夫钟子期忍不住在临近的一丛野菊后叫道：“好曲!真是好曲!”原来，在山上砍柴的钟子期也正在附近躲雨，听到伯牙弹琴，不觉心旷神怡，在一旁早已聆听多时了，听到高潮时便情不自禁地发出了由衷的赞赏。

俞伯牙听到赞语，赶紧起身和钟子期打过招呼，便又继续弹了起来。伯牙凝神于高山，赋意在曲调之中，钟子期在一旁听后频频点头：“好啊，巍巍峨峨，真像是一座高峻无比的山啊!”伯牙又沉思于流水，隐情在旋律之外，钟子期听后，又在一旁击掌称绝：“妙啊，浩浩荡荡，就如同江河奔流一样呀!”伯牙每奏一支琴曲，钟子期就能完全听出它的意旨和情趣，这使得伯牙惊喜异常。他放下了琴，叹息着说：“好呵!好呵!您的听音、辨向、明义的功夫实在是太高明了，您所说的跟我心里想的真是完全一样，我的琴声怎能逃过您的耳朵呢?”

二人于是结为知音，并约好第二年再相会论琴。可是第二年伯牙来会钟子期时，得知钟子期不久前已经因病去世。俞伯牙痛惜伤感，难以用语言表达，于是就摔破了自己从不离身的古琴，从此不再抚弦弹奏，以谢平生难得的知音。

这个故事告诉我们：人之相知，贵在知心

中国寓言故事：以羊替牛

古时候，人们每到一定的日子，都要在祠庙里举行一种祭祀仪式，以表示对神灵的虔诚、求得神灵的庇佑，这种祭祀仪式叫“祭钟”。每逢祭钟时，不是要杀一头牛，就是要杀一只羊，然后将牛的头或者羊的头用大木盘子盛放在祭神的供桌上，人们就站在供桌前祈祷。

有一天，齐国都城里来了一个人，他牵着一头牛从皇宫大殿前走过。这时，恰值齐宣王在大殿门口看见了，命人叫住那牵牛的人，便问道：“你打算把这头牛牵到那里去呢?”那人回答说：“我要牵去宰了用来祭钟。”

齐宣王听了后，看了看那头牛，然后说：“这头牛本来没有罪过呀，却要白白地去死，看着它那吓得颤颤抖抖、哆哆嗦嗦的样子，我真不忍心看了。把它放了吧!”

那个牵牛的人说：“大王您真慈悲，那就请您把祭钟这一仪式也废除了吧?”

“这怎么可以废除呢?”齐宣王严肃起来，接着说：“这样子吧，就用一只羊代替这头牛吧!”

这篇寓言故事告诉人们：杀牛和杀羊都是屠杀生命。对牛的怜悯与对羊的残忍在本质上是一样的，都不能算是仁慈。齐宣王的以羊替牛只不过是骗人的把戏，可见他的虚伪。

中国寓言故事：鲁国少人才

鲁哀公对拜见他的庄子深有感慨地说：“咱鲁国儒士很多，唯独缺少像先生这样从事道术的人才。”

庄子听了鲁君的判断，却不以为然地持否定态度：“别说从事道术的人才少，就是儒士也很缺。”

鲁哀公反问庄子：

“你看全鲁国的臣民几乎都穿戴儒者服装，能说鲁国少儒士吗?”

庄子毫不留情地指出他在鲁国的所见所闻：

“我听说在儒士中，头戴圆形礼帽的通晓天文;穿方形鞋的精通地理;佩戴五彩丝带系玉玦(jue)的，遇事清醒果断。”庄子见鲁王认真听着，接着表示自己的见解：“其实那些造诣很深的儒士平日不一定穿儒服，着儒装的人未必就有真才实学。”

他向鲁王建议：“您如果认为我判断得不正确，可以在全国范围发布命令，宣布旨意，凡没有真才实学的冒牌儒士而穿儒服的一律问斩!”

鲁哀公采纳了庄子的谏言，在全国张贴命令。不过5天，鲁国上上下下再也看不见穿儒服的“儒士”了。唯独有一男子汉，穿戴儒装立于国宫门前。鲁哀公闻讯立即传旨召见。鲁哀公见来者仪态不俗，用国家大事考问他，提出的问题五花八门千变万化，对方对答如流，思维敏捷，果然是位饱学之士。

庄子了解到鲁国在下达命令后，仅有一位儒士被国君召进宫，敢于回答问题。于是他发表自己的看法：“以鲁国之大，举国上下仅只一名儒士，能说人才济济吗?”

这篇寓言很有讽喻意味。真才实学不是靠衣着来装扮的，形式不能取代实质。一种思想、学说或职业吃香与流行后，就会有人弄虚作假，附庸风雅，借以谋取私利。

篇2：玉器和瓦罐历史典故

20多年前，他上乡中学时，各方面的表现都比较优秀，但家境困难，每次交几元钱的书费，都要跟家里哭闹一场。一次又要交书费，可家里实在没钱了。恰巧他发现一位老师的抽屉里有10元钱，便顺手牵羊拿走了。当时的10元钱还算一笔不小的数目。钱丢后，学校很重视，他的班主任——刘老师，当时刚升任校长，通过调查，知道钱是他拿的。不过刘老师没有单独找他，更没有当众公开。而是借题发挥，对全校进行教育，在一次师生大会上，刘老师说:

“钱，我们已经知道是谁拿的了。相信这位同学是一时糊涂，做了错事。现在他一定很后悔，只要知错就改，就是好同学。我们全体师生也都会欢迎他，并为他高兴的。大家说，是不是?”“是!”同学们异口同声地回答……

为了“治病救人”，也为了让全体同学都能吸取教训，刘老师让大家都好好地反省一下自己过去的缺点和错误，还别出心裁地搬出了自己家盛面的瓦罐，放在办公桌上，第二天自习课上，让大家排着队，要求手插在衣兜里，依次进入办公室，不许向瓦罐里面看，只能抽出手来，把拿的钱，或自己过去的缺点、错误，一起丢到里面去，从此忘掉过去，好好学习，争做优秀学生……事后，听说瓦罐里不仅有他丢进的10元钱，还有别人放里的一支钢笔、一把小刀。

钱丢了进去，也丢下了他心头的石头。可书费又没了着落。收书费时他没交钱，他已做好了休学的准备……

发新书那天，刘老师搬来一摞新书，拍着他的肩头说:“书费我给你垫上了，好好学吧!”听到这儿，他竟流下了眼泪。

他一边拉住我朋友的手，一边继续说:“我得到过老师的宽容，也得到过朋友和家人的宽容。我为什么就不能宽容一个无意者的过失!?”说罢，他们二人的手紧紧握在一起。从此，这位领导竟还成了我的朋友的朋友。我的朋友自然也没有调离。

篇3：玉器和瓦罐历史典故

1964年联合国教科文组织制定的《威尼斯宪章》强调在历史建筑保护中的“原真性与可识别性”两大原则。修复一堆出土的瓦罐碎片,文物专家所要面对的首先是自己看待文物“原真性”的态度,技术手段已经不是首要的矛盾。瓦罐不仅破碎,而且残缺不全;要将缺损的各个部件拼合在一起,不可避免的要加入新的连接体,于是连接体材料的选择和不同的处理手法造就了如图1a中三种不同的修复结果:选择一,用和旧瓦罐完全不同的材料将碎片连接在一起,新材料和原始材料的区分一目了然;选择二,用和旧瓦罐颜色材质相近的新材料拼合碎片,但保留新旧部分的连接痕迹,不加修饰;选择三,根据原有瓦罐的纹理,重新描绘新加上去的部分,令修复后的瓦罐完全看不出修复的痕迹,就像个挖掘出来就完整无缺的瓦罐一样。

三种修复手法同样反应了建筑师对待旧建筑和历史街区城市肌理的不同抉择:是新旧对立,修旧如旧,还是修旧如新?破损残败的历史究竟算不算历史?我们是选择水火不容的新旧建筑,还是选择表里不一的假古董?

卡洛·斯卡帕 (Carlo Scarpa) 擅长于利用不同材料的巧妙交接,体现历史与创新的对比与融合。他设计的维罗纳古堡美术馆(castelvecchio)恰到其份的将改扩建的现代博物馆与残破的十四世纪古堡融为一体。新的建筑赋予了旧建筑全新的生命,既没有修旧如旧的伪装,也没有喧宾夺主地试图用全新的建筑掩盖历史的痕迹。他所擅长采用且全力追求的,正是瓦罐的第二种修复方式:历史原真性得以保留的同时令新与旧有机地融合 ( 图1 b)。

图 1a 修复瓦罐的三种选择图片来源图 1a、6~19:作者绘制;

图 1b 卡洛·斯卡帕的维罗纳古堡美术馆图 1b:http://kek.org.hu/beton/2011/castelvecchioverona-2/;

图 2a 拙政园与新苏州博物馆

图 2b 林氏义庄拆除前的全景图 2、5:abbs 建筑论坛 , http://www.abbs.com.cn/bbs/post by LOMO;

图 3 FNP 的猪棚改造项目图 3:fpn 网站,http://fnp-architekten.de/projekte/swe/pro01.html;

瓦罐的不同修复方式引发了对一个已经成为过去式的争议的思考。2003年,网上热议的苏州博物馆选址、忠王府拆建和拙政园整体保护问题曾经甚嚣尘上。十多年过去,当贝老的新苏州博物馆以经典的设计征服了万千参观者之后,再也没有人会回想起当年面对拙政园旁近5000m2的老房子时,“忠王府重要还是苏州博物馆重要”,“有没有价值”,“保不保留”,“拆与不拆”的抉择。毕竟,拆除已经成为过去,存在就是意义。

当时作者在美国哈佛大学的设计研究项目利用了这个“真题”进行研究型设计的“假作”,以此探讨建筑师在历史文脉条件下进行建筑创作的设计态度与可能选择。本研究型设计所探讨的,不是已经“过时”的苏博选址问题的对错,也不是对贝老的新苏博的建筑评论,而是建筑师在面对更多类似的两难选择时可以选择的设计态度,想想除了拆除旧建筑外,作为空间创造者的设计师有没有第三种选择 ( 图2a) ?

国内对历史街区保护与更新已经有众多案例,例如上海的“新天地”、桐乡的“乌镇”、苏州的“桐芳巷”、福州的“三坊七巷”( 图2b)等等,采用了多种不同的保护与更新模式以应对不同的项目条件和社会背景,从不同角度对历史文脉的延续性和新环境下的更新发展提出了不同的解决方案。历史街区的更新不可避免需要面对各种复杂的社会、政治、经济、技术问题,有些往往超出建筑师的把控范围。但无论面对何种类型的历史遗存,提出解决方案的建筑师如果能秉持敝帚自珍、慎之又慎的态度,历史痕迹的流逝也许不会那么轻易。

德国FNP事务所的一个旧猪棚改造项目,反映了现实社会里建筑师近乎理想化的选择,极端纯粹,却充满了对现实的嘲讽。建筑师用一个全新的木质结构内核,填充了基本保留原状的石头猪棚,就像选择二中保护的瓦罐一样:新和旧既不含混不清,也不针锋相对,新建筑和“历史遗迹”就这样近乎完美的融合在一起。这里没有“保不保护”、“有没有价值”的争议。建筑师对历史的尊重、审慎态度以及轻描淡写的手法已经说明了一切(图3)。

图 4a 基地拆除过程图 4:abbs 建筑论坛 http://www.abbs.com.cn/bbs/post.

图 4b 基地西南角沿路景观拆建前后对比图 4:abbs 建筑论坛 http://www.abbs.com.cn/bbs/post.

图 5 基地总图

图 6 自由网格和规整网格的转化

图 7a 中国传统园林的曲桥

图 7b 拙政园非线性的游览路线

拙政园旁的这个覆盖数千平米“旧房子”的区域就是新苏博的用地范围,并且在数月的时间内,这些旧房子被夷为平地,为苏州博物馆腾出了并不算宽裕的建设空间(图4a)。某些学术观点认为,苏州博物馆旁的拆除,是“一次典型性建筑遗产价值误判:不审慎的拆除,不完整的申报,不理智的搬迁和不恰当的封堵”。无论争议中的这些“破旧”的老房子是否真的有其保留意义,看着一大片完整的带有历史印记的城市肌理就此泯灭,不免感叹中国城市历史痕迹流失的轻易。从齐门路西南角同一个视点的这两张照片可以看出,拆建之前的忠王府住宅整体黑瓦白墙,轮廓错落有致,有机的和拙政园以及苏州老城融为一体;新苏州博物馆的西面轮廓则过于高耸,硬朗有余而谦逊不足,新建筑对旧城区的影响在这个角落的对比中可见一隅 ( 图4b) 。

我们将拙政园旁选址抽象为一个“在用地紧张的历史街区基地上同时进行保护和新建”的设计命题。在这片基地中,绿色部分是大片完整的老建筑,白色部分是现代的医院用房等多层办公楼,可将它视为“可拆建”部分。西面靠齐门路还有一小片狭长用地,仅通过北面和拙政园围墙相邻的“肖王弄”和基地内部相连。在这种基地现状下,不拆除大片的旧建筑,利用现有的“犄角旮旯”用地兴建一个现代博物馆是否可行?是否可以尽可能保留林氏义庄,充分利用可拆建空间,让新博物馆成为忠王府和拙政园的一个纽带呢?研究项目就围绕着这个预设命题展开 ( 图5)。

作者认为,新加建的博物馆应该就如同修复瓦罐的第二种方法一样,和旧建筑互为融合,却不加刻意掩饰,能明显看出新旧建筑交接的“修复”过程,让历史继续成为原真性的历史,让新的建筑成为带有时代气息的完美“补丁”。如果这个补丁是合宜的,那么在经过足够时间的检验之后,新补丁本身也会带上时间的痕迹而成为另一段历史。

从拙政园的总体平面可以看出,苏州园林和城市的整体布局存在着强烈的空间和格局的对比:城市的规整网格和园林的自由布局相互衬托和共存(图6)。如果将园林和建筑看成是苏州城市肌理不可分割的两个部分,那么非线性自然形态的园林布局与线性而理性的庭院布局的互相交织则是拙政园作为一个园林建筑整体的最明显的特征。拙政园的园林部分景观节点和观赏流线布局都遵从非线性连续、自然跳跃的设计导则,让新的博物馆遵从园林部分的非线性特质,成为拙政园园林建筑的延续,并连接拙政园和林氏义庄的“纽带”(图7)。通过两种的网格的渗透和转化,博物馆形成的新城市布局将可以成为联系自由园林和规整网格的锁扣(图8a)。

建筑作为空间的物质载体,不可避免的要面对具体建筑形式的选择。什么才是中国建筑的本质 (essence) ?什么样的建筑形式才能反映传统建筑的本质而不只是对大屋顶的简单模仿 ? 经过多次比较和探讨,对中国传统过于表面的诠释,如对建筑“语汇”的改写或者模仿等被果断抛弃,中国建筑和苏州园林强烈的空间“序列”,以及传统庭院围合的转化成为设计的重点。庭院空间作为苏州园林的空间“肺”不只对庭院建筑的生态环境有重要的作用,更是多层次空间的“隔层”。“庭院深深深几许”,空间的层次性在室内外空间的不断交替中得以扩大。设计拟着眼于庭院空间的组织以及室内与室外空间的相互影响,通过自然光进入建筑的反射造成多变的视觉效果,让自然光成为空间表现者。

图 8b 空间动线和节点

图 9 入口大厅

图 10 传统弄堂空间与新“肖王弄”

图 11 折叠走廊

下文讨论以非线性组织的空间为引导,从入口到出口的完整博物馆空间序列 ( 图8b)。中国传统私家园林往往运用狭长昏暗而且曲折的入口空间序列与进入园林后的豁然开朗形成强烈的对比,这种“先抑后扬”的空间布局手法在留园等苏州园林的入口空间中得到了巧妙的运用。现有基地的西侧靠齐门路有一片被近代商业建筑占据的狭长地带,它与基地中部可拆建空间的唯一联系是北面与拙政园相接的“肖王弄”。新博物馆的入口设计在这里,既可以避免和拙政园及忠王府的主要入口形成竞争,又可以充分利用现有的基地环境创造类似贝老设计的美秀博物馆桃花源记般的空间序列。入口大厅是由较小尺度的折板结构组成的动态建筑体量,它是整个展览空间序列的前奏,在城市主干道齐门路上预示了博物馆的存在,同时也是一个位于喧闹的齐门路和宁静的“肖王弄”之间的视觉和声觉屏障 ( 图9)。

进入主要的展览空间和庭院之前,参观者将经过一个北面狭窄而昏暗的小巷:改造后的“肖王弄”。新“肖王弄”本身的空间比例(3m宽 /4m高 /22m长)造成了强烈的导向性,引导参观者走向巷子另外一头的半室外空间。由抽象的传统图案组成的天窗窗棂形成的倒影投在白色混凝土墙上,形成随时间和光线变换的图案。“光”是这个空间的主角,也是和外部时空的唯一联系。此空间也从心理感受上暗示了中国传统庭院从室内 / 半室内到室外空间的过渡 ( 图10)。

离开“肖王弄”,参观者进入折叠走廊。这是联系拙政园和博物馆的第一个“中介”空间。光、影以其和传统纹样的抽象相似性在潜意识里将这个走廊和传统苏州庭院联系了起来。在进入展览空间之前,通过半封闭的小庭院和镂空墙饰,半遮半掩间参观者开始体验到拙政园和博物馆若即若离的联系 ( 图11)。

与折叠走廊相连的展览厅是博物馆展览空间的真正起点。和室外倒影池相连的浅水渠横穿展览厅,周围折板结构在水中形成的倒影无形中塑造了空间的另外一个层次。在所有展览厅中,直接光照均由位于屋脊的可关闭天窗控制,抽象的传统纹样隔窗将自然光均匀地漫射到整个展览空间, 配合人工光源,使参观者能在自然光环境的变化中欣赏精美绝伦的艺术作品 ( 图12)。

图 12 展览厅透视

图 13 咖啡厅透视 1

图 14 咖啡厅透视 2

图 15 下沉庭院透视

图 16 下沉庭院鸟瞰

位于地下层的咖啡厅是博物馆各部分空间的连接体。它联系着各展览厅、观众厅、下沉庭院以及地下车库。自然光同样是这个空间的主要塑造者,穿越空间的桥以及从上层倒影池宣泄而下的叠水使整个空间具有强烈的动感(图13、14)。与咖啡厅相连的是位于同一平面高度的下沉庭院。从低视点仰望,新博物馆的折板结构和背景中的拙政园屋脊连为一体。在这里,传统建筑中大屋顶和基座的基本的概念在新结构中得到延续 ( 图15)。与屋顶结构相接的折板体系如同莫比乌斯圈般环绕整个下沉庭院。在这个空间中建筑与景观结构连为一体,隔绝了外部环境的喧嚣,提供给参观者一个宁静的休息空间。在博物馆关闭之后,下沉庭院仍然可以对外开放,成为一个公共的城市广场 ( 图16)。

参观序列的后半部分包括了其余的展览厅,教育和娱乐中心,礼品店等。与拙政园入口毗邻的出口广场是纸艺博物馆的最后一站。保留的古玉兰树、新种植的密植乔木以及环绕庭院的浅水渠形成博物馆出口和拙政园入口之间的视觉屏障。

博物馆的主要结构体系由两种不同尺度的折板组成:展览空间的主体折板和地下层的次级折板。主体折板结构创造的大跨度无柱空间为永久展览和临时展览厅提供了灵活布置的可能性,两种结构尺度的层级性也清楚地阐述了他们在整体建筑中的作用:屋顶和基座 ( 图17)。白色混凝土表面减轻了结构的沉重感并且增强了自然光在展览空间中的漫射。

水环境的运用也是空间塑造的一个重点。水成为联系室内和室外空间、上部庭院和下层庭院,以及拙政园与新博物馆的载体。水系概念上的联接使整个新博物馆成为拙政园庭院空间的新延续 ( 图18)。

在这个设计的评论过程中,来自不同背景、对中国文化有不同层次理解的评论和指导者不约而同地对“历史保护”,“地方化建筑”或者“本土建筑”(vernaculararchitecture)的论题产生了浓厚的兴趣。在对待历史遗迹和历史街区保护的问题上,中西方建筑在物质层面和精神层面上具有很大的区别。脱离了“只缘身在此山中”的限制,他们对历史保护的概念、对中国传统的诠释往往别有新意 , 对什么样的建筑形式才能体现本土精神也都有各自针锋相对的见解(图19)。对中国传统文化和传统园林有深入研究的王绰教授(Joseph Wang,Virginia Tech)的评论立足于对中国传统空间的体验,强调传统空间元素的转化和运用;纯西方背景的JorgeSilvetti (Harvard GSD)、Hans Rott(Virginia Tech)和Steven Thompson (Virginia Tech)等教授则着眼于建筑与城市的关系、中西方古建筑保护的差异性以及对建筑最根本“法则”(principle)的理解。2005年北卡大学论文展(Critical Mass)中,Glenn Murcutt(澳大利亚)对此设计的评论着重于新建筑对城市环境的影响,建筑本身的生态学设计以及对庭院空间的生态利用。

无论如何,高速的城镇化还在发生,历史还在发展,关于保护和新建的争议还会继续。拆与不拆,这是一个涉及到政治、经济、社会、技术、审美、建筑伦理等等方面的两难问题。林氏义庄已经拆了,新苏州博物馆已经建成了,假想的概念设计也已经告一段落。这个过时的真题假作,提出了一个在中国高速城市化进程中暂时还没有过时的话题:作为建筑师,我们在各种设计决策中可以承担什么样的角色?我们对待传统的态度,在剥离了国宝和猪棚的价值判断之后,是否可以有我们自己的建筑伦理价值观的选择?而做为一个单纯的设计师,在我们的设计过程中又有什么样的设计手法可供选择?

图 17 两种尺度的折板结构

图 18 总体水系布置图

图 19 展览厅建筑立面——新形式和传统语言的呼应

摘要：文章从一个瓦罐的不同修复方式引发思考,通过一个虚拟的苏州博物馆设计,探讨在历史街区保护和新建设项目发生冲突的情况下建筑师如何抉择的问题。设计案例围绕“本土建筑”的论题,从空间研究出发讨论传统园林的空间多变性在新建筑设计中的运用。

篇4：陕西历史博物馆藏玉器

玉人头像（图一）

龙山文化，陕西省神木县石峁遗址出土，高4.5、宽4.1、厚0.4厘米。白色，具有蜡质光泽，以剪影手法琢出头上有椭圆形发髻的人首侧视形象，圆脸，腮帮鼓起，鹰钩鼻，口微张，阴线琢出杏核形眼，脑后有突出的耳朵，面颊上钻出一大圆洞，头下雕出一短细颈。

石峁玉器较薄的器物都采用单面钻孔，如玉璋、玉刀、玉铲等。这件玉人头像也是单面钻孔，呈漏斗状，起钻一面平整光滑，待大部分钻透后，剩下的边缘较薄部分则敲击取下，出钻一面不是很规整，这种情况在石峁出土的玉璋上也能看到。圆孔上半部分棱角锐利，下半部分似是经过打磨，较为光滑，头下的短颈可能是作为榫头插在别的器物上，圆孔用于捆绑固定。

陕西龙山文化玉器中，玉人头像目前仅发现这一件。辽宁省建平县牛河梁遗址出土玉人一件，安徽省含山县凌家滩遗址出土玉人六件，但都是全身形象。和这件玉人头像造型最接近的是湖北省天门市石家河遗址出土的十余件玉人头像。可能是原始先民们用于宗教活动、祭祀仪式或是沟通天地的巫师形象。

玉鹦鹉形佩（图二）

商代，1972年陕西省扶风县刘家村西周风姬墓出土，长7.9、宽4.9厘米。青玉，有黄斑，似为沁蚀，同出两件，造型、纹饰、尺寸相同，背面光素无纹，有切割痕，疑似为一件器物从中剖开。头顶至脑后外侧作扉棱形以表示鹦鹉的高冠，勾喙，爪子紧贴腹部，尾部向上勾卷。“臣”字眼，用双连弧纹区分头部和躯干，羽翅和尾部均饰双勾阴线刻画的卷云纹，勾喙刻“人”字形纹。

由同墓所出的青铜器铭文得知，此墓时代为西周早期偏晚，西周时期人物、动物纹“臣”字眼眼角线拉长，并向下钩卷。但这两件玉鹦鹉形佩饰轮廓简练，线条刚劲有力，刀锋较硬，有剪影式的艺术风格，“臣”字眼和双勾阴线构成的卷云纹都具有浓厚的商代玉器风格。另外，这两件玉佩不论造型、纹饰还是工艺，都与河南安阳商代晚期妇好墓出土的龙冠鹦鹉形玉佩和鹰形玉佩更为相似。据此推断，这两件鹦鹉形玉佩应是商代遗物。

后期墓葬出土前朝玉器并不罕见，河南省三门峡市西周虢国墓地出土的“王伯”龙纹玉觿、兽面形玉佩，山西省曲沃县西周晋侯墓地出土的玉牛，陕西省长安县张家坡村西周墓出土的玉龙等，都被研究者认为是商代遗物。

玉蝉（图三）

西周，1974年陕西省宝鸡市竹园沟出土，长4.4、宽2.2、厚0.8厘米。白玉，受沁呈灰白色。蝉头部隆起，嘴部突出，双目外凸，上用管钻钻出圆形眼珠，背部较尾部略高，尾部尖圆，腹部平直，两侧外缘各有两个圆形穿孔。头、翅、尾均用“一面坡”工艺雕琢卷云纹。“一面坡”工艺是西周独创的琢玉工艺，由双阴线组成，内线较细，外线较粗，较粗的外线琢成倾斜的坡面，俗称“一面坡”，亦称“大斜刀”。它是一条垂直的阴线和一条斜坡阴线等距、平行出阳线，刚柔并济，利用不同的反光和阴影，使玉器的纹饰更具立体感。

玉蝉在我国古代有两种用途，一是作为陪葬，称为玲蝉，二是作为佩饰。商周时期的玉蝉，绝大多数都是佩玉，此期玉蝉打孔分为两种，一种是头部打孔，作为组佩的一部分或单独使用，还有一种是腹部打斜孔或穿孔，缝缀于织物之上。这件玉蝉身体两侧各有两孔，应是缝在帽子或衣物做装饰用。

目前发现的早期玉蝉，一是浙江省余杭市反山14号墓出土的良渚文化的蝉形玉佩。二是湖北省天门市石家河肖家屋脊遗址出土的石家河文化的六件玉蝉。

鸭首玉带钩（图四）春秋，1977年陕西省凤翔县高庄秦墓10号墓出土，长3、宽1.8、高1.5厘米。青玉，钩头呈鸭首状，钩身为方形，表面均雕刻卷云纹，背面无钩钮，用管钻钻一圆形凹槽，留有钻芯，底部有一长方形孔与圆形凹槽相通（图五）。

关于玉带钩的起源，有研究者认为源于良渚文化时期的玉质钩形器。但是这些钩形器与后世的带钩形制差别较大，且无法确认良渚时期的佩玉习俗和衣冠服饰，因而，此类钩形器是否就是玉带钩的雏形，尚难定论。这件玉带钩是目前所见较早时期的具有成熟形态的玉带钩，和其造型类似的有河南省固原县侯古堆1号墓出土的鸭首玉带钩，陕西省宝鸡市益门村2号墓出土的蛇首形玉带钩，陕西省凤翔县南指挥村秦公一号墓出土的鸟首形玉带钩。

上述春秋时期的玉带钩的共同特点就是器型较小，长度一般在3厘米以内，无钩钮，不作为腰部束带使用。与这件玉带钩同墓出土于腰部的三件铜带钩都有钩钮，这件玉带钩出土于人骨架右侧肩胛骨处，据推测应是胸前衣襟的挂钩。用法应是将丝带从末端的长方形孔内穿出，系在凹槽内的圆柱上，再用略小于圆形凹槽的木质或玉质圆环压紧，防止绳结滑落。这件玉带钩设计巧妙，工艺精湛，既是实用器，又是精美的装饰品。

皇后之玺（图六）西汉，1968年陕西省成阳市韩家湾狼家沟出土，边长2.8、高2厘米。白玉，螭虎钮，印台四周琢勾连云纹，印面正方形，阴刻篆书“皇后之玺”。

“皇后之玺”可能是高祖皇后吕雉所用玉印。据推测原来存放于长陵旁的便殿内或随吕后下葬于棺椁中，西汉末年赤眉军农民起义，毁陵盗墓，流落在距高祖刘邦和太后吕雉合葬的长陵约1公里处。

汉代的印有两种意义：一是用以作为凭记并表明身份，故汉代官吏皆佩印绶。二是用于封缄。秦汉时期不论玉玺还是铜印都为阴文，因为此时玺印的主要作用是钤印封泥，而非盖于纸绢，钤压在泥上字体呈阳文，显得十分醒目。与“皇后之玺”形制近似的有河北省满城县陵山l号墓出土的2枚西汉螭钮玉印，无印文，非实用器。还有广东省广州市南越王墓出土的西汉“帝印”玉印。“皇后之玺”作为明清以前唯一发现的皇后印实物，弥足珍贵。

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龙纹韘形玉佩（图七）汉代，1955年陕西省西安市皂河明渠工地出土，高5.8、宽5.7厘米。白玉，双面雕，两面纹饰基本相同，器物主体呈鸡心形，上尖下圆，两侧用透雕技法雕不对称卷云纹，中心圆孔内透雕龙纹，龙昂首挺胸，张口露锋利獠牙，杏眼出梢，斧形下颚，绞丝形尾，首、尾及四爪与外缘相连。

鞣形佩又称鸡心佩或心形配，是由商周时期玉韘演变而来的玉饰。韘，又名块，是古代射箭时戴于右拇指勾弦的器物，战国以后，逐渐演变为装饰用的佩玉。韘形佩在汉代非常流行，均为双面雕，造型和纹饰丰富且多样化，主要有螭纹、龙纹、凤纹、云纹等，雕琢手法上以透雕和浮雕相结合。魏晋以后鞣形佩逐渐衰落，造型呆板单调，纹饰以阴刻为主。

韘形佩在全国出土较多，但是纹饰多在圆孔的上下或左右，这种将主体纹饰雕琢在中间圆孔内的韘形佩，较为罕见。与这件龙纹鞣形佩造型设计相似的，有广东省广州市象岗南越王墓出土的龙凤纹玉璧和游龙谷纹玉璧，还有北京市丰台区大葆台2号汉墓出土的螭纹玉佩。这几件作品都是将龙纹或螭纹设计在玉璧或玉环中心的圆孔内，龙纹和螭纹的刻划充满活力，其身体的扭曲和游动感是后世龙纹所无法比拟的。

独孤信多面体煤精组印（图八）西魏，1981年陕西省旬阳县出土，长4.35、高4.5厘米。煤精制成，呈球体8棱26个面，其中14个面镌刻有印文，分别是“臣信上疏”“臣信上章”“臣信上表”“臣信启事”“大司马印”“大都督印”“刺史之印”“柱国之印”“独孤信白书”“信白笺”“信启事”“耶敕”“令”“密”等。这枚印章囊括了公文、上书、书信3种印章功能，以及从一字到五字的所有印文格式，这使得煤精印成为了中国印章史上的集大成者。此外，印面上共计47个印文皆为阴文楷书，书法雅健劲拔，透露出一股浓厚的魏碑韵味。

独孤信（503—557年），鲜卑人，原名如愿，宇文泰“以其信著遐迩，故此名为信。”西魏大统14年（548年），独孤信“进位柱国大将军”后，方具备印文中“大都督”“刺史”“大司马”及“柱国”之衔。北周建立后（557年），升任独孤信为太保、大宗伯，晋封卫国公，这些官职则在印文中没有体现，不久独孤信被逼自杀。这枚多面体煤精组印的制作时间应在公元548年至557年之间。

镶金兽首玛瑙杯（图九）唐代，1970年陕西省西安市何家村窖藏出土，长15.6、高6.5、口径5.6厘米。玛瑙制成，一端雕成杯口，口沿外有两条圆凸弦纹，杯体打磨光滑。另一端雕琢成兽首，兽头上有两只弯曲的羚羊角，兽首口鼻部有流，为不规则扁圆形，流口外部有金盖帽，金盖帽后面有金管堵住流口，使杯中液体无法流出（图十）。

镶金兽首玛瑙杯的造型以及底部泄水孔的设计，与古希腊的“来通”极为相似。关于玛瑙杯的产地及年代目前尚有争议，有的学者认为是7世纪之前的外来物品，也有学者认为是八世纪唐人吸收外来文化制作而成。

镶金兽面玉臂环（图十一）

唐代，陕西省西安市何家村窖藏出土。其一，外径8.4、6.5、宽2.1、厚0.9厘米。其二，外径8.2、内径6.6，宽2.2、厚0.9厘米。白玉，一对，纹饰、工艺基本一致，由三段白玉衔接而成，三段弧形白玉的内壁平整光滑，外壁中间部位琢两条粗瓦楞纹，靠外缘处各琢一条细瓦楞纹，自然形成三条凸棱，抛光莹润。每段玉的两端均包金兽面并用铆钉固定，金兽首之间焊接合页连接，三个合页中有一个合页的轴可以上下自由插入和拔出，以便于开启和关闭。

玉臂环出自何家村唐代窖藏，出土时存放莲瓣纹银罐内。由器盖留有的墨书“玉臂环四”（同时出土的还有另外一对玉臂环，这里不做介绍）可知，唐人对这种可自由开启的套在臂上的饰物称为臂环。亦今为止，全国尚未出土同类实物。唐代玉器出土不多，精品更是少之又少，这两对玉臂环显得愈发珍贵。

狮纹玉带銙（图十二）唐代，陕西省西安市伺家村窖藏出土，方銙长3.8、宽3.6、厚0.6厘米，矩形銙长5，宽3.8、厚0.6厘米，铊尾长4.8、宽3.8、厚0.6厘米。白玉，玉带由13件方銙和矩形銙、矩形铊尾、带扣各一件共计16件组成，带銙和铊尾边棱微内倾，顶面略小于底面，背面四角各有两个通透的斜孔（图十三）。除带扣外的15件带板上分别雕琢行走、俯卧、跳跃状姿态各异的狮子15只（图十四），玉质纯净，工艺精湛，设计独具匠心。

陕西省咸阳市底张湾北周时期若干云墓出土的八环蹀躞玉带銙，是目前见到的最早的玉带銙。方形玉带应该是唐代新出现的品种，唐代带板较厚，图案都是减地浮雕，自边缘向中心呈坡状凹下，视觉上给人一种中间的图案凸起的错觉，其实带板中间的纹饰与边缘是平齐的，这种方法在玉雕中称之为“减地隐起”。

出土的唐代玉带銙不少，目前现有的资料看，完整成套的出土玉带銙基本都出自陕西地区。陕西省西安市郊丈八沟唐代窖藏中发现胡人伎乐纹玉带銙，此玉带銙包括方銙12件，圆首矩形铊尾和银带扣各一件，西安市南里王村窦嗷墓出土的玉梁金筐宝钿真珠装蹀躞带銙，还有西安市何家村唐代窖藏出土的九环十四銙蹀躞玉带銙一条，玉带板九条。另外，陕西省西安市东郊韩森寨唐墓，陕西省礼泉县唐昭陵陵园，陕西省西安市关庙小学基建工地等均有不同纹饰的零散的玉带銙和铊尾出土。传世的玉带銙在英国、日本等国博物馆均有收藏，国内的故宫博物院、上海博物馆、西安博物院以及天津博物馆也都有收藏。

（责任编辑：阮富春）