古代玉器常见纹饰

古代玉器常见纹饰（共6篇）

篇1：古代玉器常见纹饰

古代玉器常见纹饰大全

1、谷纹：整齐排列的蝌蚪状纹饰，象谷牙。流行于战国秦汉。

各种谷纹

汉代谷纹环

战国排列整齐、清晰的谷纹谷纹璧

2、乳丁纹：凸起的乳突状圆钉。是最简单的纹饰之一。常见于战国秦汉。

西汉 龙凤乳钉纹玉璧广州南越王墓出土

西汉金玉相连龙带钩龙纹乳钉纹

3、云雷纹：连续回旋形线条构成的图案。圆形转角的称云纹；方形专角的称雷纹。在商周时期的玉器和青铜器上最为盛行。

双线云纹

云 纹

T型云纹

云纹

双头云纹

勾连云纹 剔地 春秋

西周 阴刻线 云纹、云雷纹

双阴线、菱形纹、皿纹、云龙纹 商代 龙鸟佩

人字纹雷纹皿纹云纹龙鸟佩 商代

4、蒲纹： 成排密集排列的六角形格子纹饰。常见于战国秦汉时期的玉璧上。

汉代 蒲纹 璜

蒲纹 谷纹 璧 汉代

5、蟠螭纹：象四脚蛇或壁虎的爬虫。梯形头、无角、四支脚、圆形长卷尾。

三蟠螭纹 系璧浮雕

双螭剑格 明代 浮雕双螭纹

双螭纹 玉璧 浮雕

6、虺纹： 蛇状纹饰。无角、无腿

虺纹

7、夔龙纹：一足或两足龙形怪兽。圆眼、方嘴、方形卷尾。

夔龙纹

夔龙纹

8、饕餮纹：一种贪吃的怪兽的头部。

饕餮纹

商代 饕餮纹玉佩

战国期 玉雕饕餮纹玦

9、兽面纹：怪兽的脸。

兽面纹 阴线刻 浅浮雕 西周

神人兽面纹 细如毫发的阴线 良渚文化

兽面

10、剪影状动物纹饰

象什么动物就叫什么纹饰。其内往往有谷纹、云纹等纹饰。如龙纹虎纹凤纹鹰纹鸟纹象纹 龟纹 鱼纹等。

龙山文化早期的镂雕 鹰纹 环形器

商代 鹰纹 云雷纹 双阴线

春秋晚期 龙纹璧

春秋晚期 龙凤纹佩

11、几何形纹饰

由曲线或直线构成的几何形图案。

如皿纹鳞纹圈纹弦纹绹纹波浪纹漩涡纹菱形纹折线纹平行线纹等。

几何纹青玉佩饰

12、人面纹

包括人物纹饰或人首纹饰。如玉舞人、妇人、翁仲、仙女、汉人、胡人等（图略）。

13、工艺与组合纹饰

宋 透雕 云龙纹 工艺精湛 造型生动

清 白玉云龙纹盖瓶 浮雕

宋 白玉六龙带板多层立体镂雕、浮雕龙纹龙造型复杂高9.1cm 宽5.3cm 厚1.8cm

春秋 纹饰繁杂 龙纹云雷纹鳞纹兽面纹镂雕方形牌饰

清 镂雕 翡翠龙纹带钩

宋 白玉透雕孔雀衔花佩 工艺精湛 造型新颖 高4.5cm 宽7.2cm 厚0.6cm

白玉精雕饰物 清末 长15.6cm 纹饰多种: 动物、树、写实云、楼阁、勾云纹

镶宝玉器

玉器嵌金工艺

篇2：古代玉器常见纹饰

在我国古代瓷器上常见纹饰有：百花、山水人物、渔樵耕读、耕织图、十六子、百子图、博古、八仙、八宝、三星人、云龙、穿花龙、九龙、九龙闹海、海水龙、云鹤、团鹤、云凤、凤穿花、云蝠、团蝶、牡丹、凤牡丹、丹凤朝阳、水仙、兰草、兰石、石榴、莲池荷花、并蒂莲、秋葵、菊花、月季、海棠、四季花、玉兰花、团花、团菊、折枝、牡丹、缠枝莲、山石芭蕉、山石.牡丹、秋叶怪石、山石竹鹊、花卉蝴蝶、喜鹊梅花、海马瑞兽、雄鹰独立、鹰石、三鱼、荷花翠鸟、花鸟、锦维牡丹、松鹿、松鹤、松鹰、松下老人、二老赏月、人鹿、仕女、牧牛图、三羊开泰、五子登科、米带观砚、山高水长、万寿无疆、安居乐业、歌舞升平、双燕、五谷丰登、年景、松寿梅、重阳菊花、七夕图、狮球、海兽、天鹅、天马、花蝶、葫芦、竹石、菊石、松石、折枝花、折校果、灵芝、葡萄、蟠躏螭、朵花、梧桐、缠枝花、团莲、把莲、勾莲、冰梅、草虫、鱼藻、蝈蝈、蛐蟀、佛手、白菜、西湖十景、庐山十景、羊城八景、太白读书、仕女歌舞、印谱、秦砖汉瓦、金石文字、皎洁明月、银河在天、七珍八宝、寿星、钟尴、罗汉、二老图、五伦图、太平有象、蝴蝶探花、喜字、八仙庆寿、眼麟、福禄寿、蜂蝶、梅雀、杏林春燕、水浮莲、西蕃莲、苟药、芙蓉、富贵白头、松下三老、合和二仙、刘海金瞻、竹兰梅菊、子孙葫芦、竹林七贤、四灵、十鹿、百鹿、三秋、九秋、八桃、九桃、西厢记、三国演义、封神榜、文王访贤、水浒、空城计、隋唐演义、陈平卖肉、木兰从军、加官进爵、赤壁赋、饮中八仙、大乔二乔、四妃十六子、婴戏百子图等。

许多装饰图案的构思，有着耐人寻味的深刻寓意和表达人们内心对幸福的向往和对生活的祝福。下面重点介绍20种我国古代传统瓷器纹饰及其喻意。

1、二龙戏珠

为二条云龙一火球；龙据说是“四灵”之长，“四灵”为龙、凤、龟、麟。《广 雅》载“有鳞曰蛟龙，有冀曰应龙，有角曰虬龙，无角曰蜻龙，末升天曰蟠龙。”在传说中龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。如果图案为多条龙戏珠，称为“群龙戏珠”。如果图案为二条云龙盘旋中间有一寿字，则称为 “云龙捧寿”。表示吉祥安泰相祝颂的意思。

2、龙凤呈祥

为一龙一凤；传说龙是鳞虫之长，凤为羽虫之尊。那里有龙出现，那里就有凤来仪，那里就会天下太平，五谷丰登。龙凤是人们心目中的祥兽瑞鸟，为一种祥瑞和吉祥的象征。此外也有称之为“龙祥凤瑞”。

3、龟鹤齐龄

为一龟一鹤；传说中的龟是四灵之一，为甲虫之长。是长寿的象征，可兆吉凶。故古时以龟甲刻文。《尔雅·释虫》中记载 “十龟：一神龟、二灵龟、三摄龟、四宝龟、五文龟、六篮龟、七山龟、八译龟、九水龟、十火龟。”日本人对龟有特殊感情，常有以龟字为名者，而取其长寿之意。

传说中的鹤是一种仙禽，据《雀豹古今注》中载，“鹤千年则变成苍，又两千岁则变黑，所谓玄鹤也”。可见古人认为鹤是多么长寿了。因而鹤常被认为鸟中长寿的代表。而龟鹤齐龄则寓有同享高寿之意。

4、松鹤延年

为仙鹤、松树；松在古代人们心目中认为是百木之长，在古籍中亦有载“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶。”所以，松除了是一种长寿的象征外，也常常作为有志有节的代表和象征。松鹤延年则寓延年益寿或为志节清高之意。亦有称“松鹤同春”。

5、岁寒三友

为松、竹、梅或竹、梅、石 松；“贯四时而不改柯易叶”。竹，清高而有节，宁折不屈，开怀大度，人们常以竹之节寓气节之节。周灭商后，伯夷、叔齐入首阳山，不食周粟而死，为有气节之人物。梅，不惧风雪严寒，明代杨维真曾有诗赞梅云“万花敢向雪中出，一树独览天下青”。梅花之品格为历代人们所称颂。松、竹、梅被人们称为“岁寒三友”。而颂扬品德、志节高尚之意。

宋代名家苏东坡为清高之士，曾云:“宁可食无肉，不可居无竹”，可见其爱竹成癖。苏东坡亦曾题诗云“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友。”

6、寿比南山

为山水松树或海水青山；《诗经》中有“如南山之寿。”在以前常见的对联中 “福如东海长流水，寿比南山不老松。”或为“福如东海，寿比南山。”而寓以福长寿永之意。也有称为“寿山福海”。

7、三星高照

为三个老神仙；“三星”传说是福星、禄星、寿星。或称福、禄、寿三 星。传说“三星"是管人间祸福的，福星管祸福，禄星管富贵、寿星管生死。“三星高照”象征着幸福、富有和长寿。

8、年年有余

为两条鲸鱼；以“蛤”“年”“余”“鱼”同音，而表示一种对年年都有结余的富裕生活的向往。两条鲸鱼首尾相连者，称为“连年(蛤)有余(鱼)”。一妇人提鱼者称“富富(妇）有余（鱼）”。一童子击磐、一童子持鱼，称为吉(击）庆（磐)有余(鱼)。

9、马上封候

为一马上一蜂一猴；“候”为古时高官。以马上封(蜂)候(猴)的寓意来表达一种立即就要升腾的愿望。图案为一大猴背一小猴者，称辈辈(背)封猴(候)。图案为一枫树一印、一猴者或为一蜂一猴抱印者，称封候挂印、封候抱印。

10、太师少师

为一大狮子一小狮子；古代宫名中有太师，以“狮”“师”同音，而借音借意以狮为师，而寓以“太师(大)少师(小)”，而意思为教子成龙，辈辈高官的一种愿望。亦有图案为一大龙一小龙者称为“教子成龙”。

1l、八宝联春

为八件宝器；八宝分两类，一类是佛家八宝，一类是仙家八宝。佛家八宝为:法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长共八件宝器。而一般则俗称为“轮、螺、伞、盖、花、缸、鱼、肠”，简称“八宝”。

仙家八宝即八仙之护身法宝。为渔鼓、宝剑、花篮、放篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛共八件宝器。也称为“八宝”。

12、八仙过海<

为八仙人各持宝器；下面有大海波涛。俗话说，“八仙过海，各显神通”。八仙人有张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、铁拐李、汉中离、何仙姑、蓝采和。传说八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各自用法宝护身为舟，竟相过海，以示神通。

13、天女散花

为一仙女提篮作散花状；佛经故事中说，天女将花撒于菩萨的身上，用以检验佛门弟子们的行道好坏。

14、长命百岁

为一雄鸡长鸣状及旁有禾穗若干；古时的小孩常于脖子上挂一锁片，上面写长命百 岁。是小孩健康长命免于灾病的一种护身符。用雄鸡长鸣(长命)以及无数禾穗(百岁)来表示“长命百岁”的希望。

15、麒麟送子

为麒麟背上骑一娃娃；麒麟为毛虫之长，为四灵之一。《玉篇》说之为“仁兽也”麒麟是祥瑞的象征，是吉祥如意的征兆。以麒麟背上有一娃娃，来表达那时人们心中盼望得子的愿望。

16、五蝠捧寿

为五只蝙蝠中间有一寿桃或一团；寿字五蝠即五福，古时人们认为五福为“一曰寿、二曰富、三曰康宁、四曰修好德、五日考终命。”寄希望于有福长寿。

17、平安如意

为一瓶、鹊辑、如意；以瓶寓“平”音，以鹊鸦寓“安”意，再加上一个如意，而称为平安如意。为一种祈祷和平的愿望。

18、教子成名

为一雄鸡引颈高鸣，旁有五只小鸡；以雄鸡教小鸡(子)鸣(名)，而寓以“教子成名”之意。

此外还有“五子登科”“教子成龙”、“望子成龙”、“一品当朝”等。

19、玉堂富贵

为玉兰花、海棠花、牡丹花；以玉兰花(玉)海棠花(堂)壮丹花(富贵)寓意为“王 堂富贵”。若图案为五个柿子和海棠花者称“五世(柿)同堂(棠)”等。

20、英雄斗智

为一鹰一熊作争斗状；鹰《本草》载“虎鹰翼展支余，能博虎”。熊，《诗经、小 雅》载“维熊维罢，男子之样。”是力量的象征。以鹰英同音，熊雄同意，而鹰熊寓英雄。二猛禽凶兽相斗，二勇相争智者胜，以此来比喻英雄之大智大勇。

篇3：中国古代漆器纹饰艺术衍化研究

一、漆器装饰艺术的表现形式

要想发展漆器装饰艺术, 首要的条件就是闲暇时间。不管人们有多么强烈的装饰冲动, 如果他的时间被完全用于最起码的生活资料, 任何装饰冲动都是无法实现的。具有强烈的功能性倾向的漆器装饰也只有在满足了人们最基本的生活需要以后, 才有可能腾出时间来制作髹漆器物。史前生活的单纯, 使得人们有更多的闲暇将聪明才智倾注于漆器的装饰, 并从中得到乐趣, 在一定程度上改变着人类的生活方式和生活品质。

最初在器物上髹漆或许是出于保护基材的需要, 使之坚固耐用, 当原始器物的涂桼技术达到一定程度后, 因其能产生美丽的光泽, 调和色彩, 愉悦人的心灵, 便会有意识地进一步作艺术加工, 追求审美的效果, 装饰艺术就随之发展。这样, 不仅创造了丰富的漆器艺术品, 而且以其丰富的历史和样式, 营造出了颇具情调的氛围。无论是早期的素髹漆器、简单的装饰花纹, 还是之后的宗教神话以及人文自然题材装饰纹样, 都不仅仅是漆艺本体构成的重要元素, 更是具有了特定的文化形态、文化特性和文化意义, 成为人类可视的美好历史渊源、人文历史的良好佐证及标尺。光滑的表面, 温暖的色彩, 灵巧的造型, 绚烂的形象, 具有强烈的形式美感, 既有对装饰图案、色彩、质感的肯定, 又反映着人们内在的生命欲求, 隐喻出人类对美好与舒适生活的神往, 表达了一定的思想内容和情感, 影响着人们的审美心理和审美习惯, 奏响了漆器制作向艺术王国迈进的序曲, 为后世留下了丰富的文化遗产与悠久的历史传统。漆器的装饰之美除器物造型之外, 主要通过纹饰和色彩两大元素来体现。

1.色彩

中国古代对色彩的运用, 极为注重其象征性功能, 并积淀成为强大的观念形态。当山顶洞人将赤铁矿粉撒在人的周围, 即已表明了他们对色彩的某种特定认识, 并使之明显地具备了象征性的功能。河姆渡出土的朱漆木碗, 说明了原始人对于朱色的喜爱。色彩是人类认识世界的重要领域, 对于色彩的把握和运用, 受不同的历史背景、礼仪习俗、文化传统和审美观念的影响, 人们对其认识和感受既有相同或相似之处, 也存在着大大小小的差异, 每一个民族都会有自己对颜色独到的认知和感受, 每一种颜色就像每一个音符, 都有各自的内涵力量, 被赋予其特殊的象征性。

红, “赤, 赭也。太阳之色也”。它热情、欢乐, 是中国精神的象征, 寓意吉祥、喜庆, 富有激情。“黑, 晦也。如晦暝时色也。”黑色在中国古代是一种庄重、威严和尊贵的颜色, 它深沉、内敛, 被认为是宇宙最初的颜色之一, 和祖先接近。红与黑, 一个光明, 一个黑暗, 两色对比互衬形成了自然、朴素的和谐, 交相辉映, 相得益彰, 由点至线, 至面, 乃至形状, 编织着由暗到明, 由清到浊, 由浅到深, 由柔到刚, 由弱到强等不同的色彩空间, 交织着色彩内在的共鸣, 就像跃动的韵律, 赋予其器物以生命活力, 用色彩的音符组合成动人的旋律, 谱写着情感色彩的美丽乐章。

红与黑搭配是中国传统漆器艺术的主色调, 它使漆器纹饰达到“天成天质见玄黄”的艺术效果。在《韩非子·十过篇》就有“墨染其外, 朱画其内”之说。红、黑两色的色彩特性, 在桼色的调配和使用中得到了充分的发挥, 也完全代表和反映了桼之沉着、坚韧而又柔和、光洁的个性特征, 渗透着中国先民的情感色彩, 构成了古代漆器的主旋律。

在器物的装饰性处理上, 漆工匠又充分巧妙地利用了纹饰设计、桼之包容性与融合力, 通过“五彩彰施”, 突破了红、黑的一统天下, 表现出多元化的色彩语言。随着装饰纹样的粗细与疏密的变化, 复杂与简洁的艺术处理, 红、黄、赭、蓝、灰、绿、黑、金、银, 诸色的调和并用, 使起主导作用的黑、红两色的配置呈现出丰富的色彩层次与精彩绝艳的视觉效果, 赋予器物色彩鲜活的生命力度和韵律感, 表现出“五色杂而炫耀”的美感, 张扬着人的生命激情和自由精神。

从出土的漆器色彩运用上看, 一般说来, 不规则形漆器比规则形漆器用色多, 几、案等家具用色较单纯。如湖北江陵出土的漆耳杯和湖南长沙出土的漆耳杯, 耳杯的造型与装饰纹样凤鸟及与之相配的红、黑两色, 辽阔的空间轻灵升腾, 周流回环, 表现出一种大气盘旋的审美意象。又如漆奁、木雕座屏、彩凤双联杯、鸳鸯豆等多以黑漆为地, 绘以朱红、枣红、灰绿、翠绿、金黄、棕黄、银白等色, 精工富艳, 浓丽斑斓, 幽深玄妙。这些都是在色彩与形色及文化诸要素在高度吻合的基础上, 所创造出来的一种非凡的带有浓厚民族精神特质的美。

2.纹饰

漆器纹饰是生漆艺术的最基本表现手段, 它是一种看得见有韵律的图形符号的纪录, 是由手运用而生的“舞”。韵律的本身就是线条——并不是描绘物体真正的轮廓, 而是画其形式, 借着暗示和象征表现思想, 揭示了真实的本质和静静的动作。人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形, 不仅仅是因为其具有审美意义的外形, 而是在纹饰的背后, 往往蕴藏着深层的象征意义和大自然生生不息的流动感。它们可能是远古时期人类图腾的孑遗, 也可能是某种神秘狂热的宗教情感的宣泄。在原始先民的意象中, 与原始人现实生活相关的许多自然物象都被他们赋予一定的神性, 即“万物有灵”。原始人似乎可以听命于一草一木之信息, 国运也可以维系于一吉兆纹象, 并由此而引发了一整套天命符应体系, 曲线图形符号只是这些内在意义借以表达的外化形态。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜, 进而衍生出期盼“生命繁衍, 富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征的意义。正是由于人们对美好生活的向往和企盼, 正是由于人们对这种“意”的执著追求, 才使“形”得以代代相传, 并衍生出许多旁支左系, 可以说, “意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。作为中华民族文化心理在器物上的投射, 漆器纹饰生动地记录了我国先民生存活动的连续性篇章, 体现出往昔永恒、精神不朽的深度意蕴。漆器纹饰的神秘性、虚幻性审美特征既是人们观察、理解和把握物象的结果, 同时也是我国先民原始思维中意象世代相传、积淀的结果, 此二者的相互渗透, 必然要化为一定的“有意味的形式”。

二、中国古代漆器装饰艺术的衍化

1.史前:饰简意骇, 朴实无华

在新石器时代, 漆器装饰艺术处于生漆工艺发展的原始阶段。原始人在最原始而简陋的条件下, 创造了至今仍然延用、借鉴, 并具有生命力的器物涂饰工艺。在器物上涂饰看似简单, 技法稚拙, 殊不知, 它却开创了中华民族绵绵不断的漆器艺术的先声, 为后世提供了一份最古老的民族优秀文化遗产。

在原始社会, 原始器物的涂饰工艺极其简单, 有的只是单色素髹, 无纹样装饰。如河姆渡出土的最早的漆器, 器表只髹红漆或黑漆, 未加纹样。在良渚和龙山文化的漆器上已经出现了彩髹艺术。如山西陶寺出土的漆器, 以红彩为地, 用白、黄、黑、蓝、绿等色彩绘出条纹带、云纹、回纹和几何纹等, 其类别和数量很少, 纹样也较简单, 反映了它已初步具有对比调和、均衡、对称等艺术元素, 表现了鲜明的时代特点与浓郁的民族风格, 体现了当时劳动者淳朴、健康的审美情趣, 以及人们对美的认识和追求, 表明了生漆艺术的进步。

劳动与生活是艺术的源泉。原始漆器艺术的洗练、优美而又实用, 是由于它植根于当时人们的劳动实践与生活之中。例如漆器纹饰中的鱼、蛙、鹿、鸟、花、叶等, 都是当时人们在采集、渔猎、农耕等生活中经常接触的东西。我们的祖先, 在长期的劳动实践中, 通过对自然界细致的观察, 感受和体会到了自然物的节奏、形体、色彩之美, 然后通过综合、概括而创造出了漆器装饰艺术。

2.夏商周时期:狞厉峻丽, 意象神秘

夏商周时期是中国艺术的萌生时期, 也是华夏民族对于色彩线条的感受力以及观念中的主要形象的形成和积淀期, 这一阶段先民们对于色彩、线条及民族独有的造型形象的把握和创造, 深刻地影响了后世, 与不断更替的艺术载体相比较, 这些属于纯精神层面的元素保持了相对的稳定性, 某些元素甚至一直持续到今天。从考古的遗物中可以看出, 原始先民不仅能识别自然色彩, 而且能通过思维联想, 运用象征性色彩来表达主观情感, 通过轮廓线条的起伏、节奏, 形的高低、大小, 从而形成独特的艺术表现形式以及审美特征。

夏代髹漆工艺比较简单, 漆器用色不多, 只有浅雕与漆绘两种。商代髹漆工艺比前代有所发展, 许多漆器只有器表髹红漆或黑漆的装饰纹样, 一般在红漆地上, 用黑漆绘花纹或黑漆地上用红漆绘花纹, 对比色运用较好, 有明快之感。这一时期不仅大量用桼做装饰, 有的还运用了浅雕、漆绘、镶嵌绿松石和蚌片以及贴金等相结合的技法。

漆器纹饰装饰技法有写实与变形夸张两种, 且有单色或多色描绘。在器物上绘出包括雷纹、蕉叶纹、夔纹、龙纹、虎纹、饕餮纹、弦纹、圆点纹等复杂纹样, 有的还在器物部分花纹上镶嵌有刻着涡纹的蚌泡和不同形状的松石。如河北蒿城县台西村商代遗址出土的台西标本M 85∶13圆形漆盒, 就用朱漆黑彩, 绘出饕餮纹和圆点纹;标本M 56∶9为朱地黑彩, 纹饰为云雷纹;而河南罗山天湖商M 12出土的缠丝黑漆木柲, 则通体黑漆, 以五层丝线构成方格云雷纹。台西F6出土的26块漆器残片, 绘为饕餮纹、夔纹、圆点纹、雷纹和焦叶纹五种纹饰, 在云雷纹和饕餮纹上还镶嵌有绿松石, 其形状有三角和圆角方形两种, 且多镶嵌在饕餮纹的睛部和眼角;安阳侯家庄1001号大墓的三件漆“抬盘”, 采用了嵌石片、蚌片、角牙等技法, 通体髹漆, 饰花纹;殷墟商后期小屯墓YM 338出土的漆豆, 其腹上为夔纹和圆涡纹, 足上为饕餮纹。

西周时期, 漆器装饰艺术比之前代有了较大的提高。彩绘与镶嵌蚌泡或铜饰片的有机结合, 成为这一时期漆器装饰图案最具特色的表现手法。如湖北圻春西周遗址发掘出的漆杯 (图一) , 呈圆筒形, 黑色和棕色地上绘红彩, 纹饰分四组, 每组由雷纹或回纹组成带状纹饰。第二组中还绘有圆涡纹蚌泡, 每组纹饰间均用红色彩线间隔。使用铜饰片见于琉璃河M 1193大墓的漆盾, 上嵌饰人面纹女孩圆形、菱形铜片饰。

西周时期漆器装饰类别和数量也有明显增加, 装饰题材范围扩大, 丰富多彩, 纹样复杂多变。除了已有的动物纹、几何纹样、饕餮纹、云气纹等之外, 又出现了植物与人物题材。其组合形式有独立纹样和连续纹样两种, 当时还有一个主要特点是使用了地纹。如:湖北毛家嘴西周早期遗址发现的残漆杯, 黑色和棕色漆为地, 朱漆彩绘有回蚊、云雷纹、涡纹和线条纹;陕西茹家庄西周墓M 1甲、乙两室出土的木棺黑褐色彩绘漆皮, 纹饰多为云纹;岐山贺家村西M 113和M 52周墓出土的漆器残片, 以朱黑色漆彩绘几何化的动物纹;灵台草坡、洞山西周墓漆棺, 纹饰为朱、黑相间的云纹、草纹和几何纹, 陕西韩城梁带村考古发现的龙纹漆器遗迹等等。可见, 此时期的漆器纹饰, 从商代以动物纹为主体, 到西周逐渐转变为几何纹占主导地位, 而且西周晚期漆器纹饰的几何特征更加明显, 漆器多镶嵌蚌泡, 加强了漆器纹饰几何化的造型特征。

3.春秋战国:观物取象, 奇异浪漫

春秋战国是中国漆艺发展的重要阶段。髹漆材料和漆器制作工艺的进步, 使其器型之精巧和纹饰之美都远胜前代。漆器纹饰精美生动, 色彩艳丽, 黑地为主, 配以红色彩绘, 朴素而又华美, 达到了空前的水平, 这是战国漆器的重要成就之一。

这一时期漆器被广泛用于日常生活, 相对较少地受到规矩、礼制的约束, 漆器无论在材料和工艺制作上都更具有普及性, 出现了大众化趋势。漆器装饰技法有了很大发展, 除了彩绘, 描金外, 还出现了锥画和釦器等装饰技法。纹样题材更多地采用了取材于自然和社会生活的装饰内容, 并根据器型的特点, 创造出了变化多端的漆器装饰纹样。无论是漆盘、漆卮, 还是漆棺上的图案, 无不曲线轻盈婉转, 回旋曲折, 飞扬流动。既非对大自然的单纯模仿, 也非单纯的自我艺术表现, 而是一种自由生命形象的创造, 传达出生命之美和生命的律动感。它合理地融合了商周青铜器、玉器上的那些兽面纹、蟠螭纹、云雷纹的表现方式, 但摒弃了商周器物中以兽面纹、蟠螭纹为主体, 以细密规则的云雷回纹为底的威严、狰狞的程式化作风, 代之以一种前所未有的活泼轻盈洒脱得多的新风格, 明显地呈现出了春秋战国时期的时代特征。它将传统的怪兽、龙凤形象的分合转化, 予以变形, 再重新根据装饰、表现或象征的需要组合起来, 造成全新的艺术境界和神秘情调。与青铜纹饰相比, 战国漆器纹饰使我们感受到了一种彻底驱散了阴霾之后的云蒸霞蔚的气象, 显示了漆匠绘画用笔稳健准确、手法多变、运线千变万化等高超的技艺, 达到了完美的艺术境界, 对后世漆器装饰艺术的发展产生了深刻的影响。

这一时期, 漆工匠不仅能熟练地广泛运用独立纹样使漆器装饰具有整体性和统一性, 而且在器物的中心和口沿部分还能大量地使用连续纹样, 突出装饰效果, 并且在一件器物上还往往运用多种形式的装饰技法, 彼此协调, 整体意趣盎然, 达到了空前的水平, 成为我国古代装饰纹样发展最灿烂的时代。漆器纹饰除了几何纹、动物纹、自然景象纹之外, 还出现了一些绘画性较强的图画, 内容有神话传说、社会生活题材等装饰纹样, 题材广泛, 构思巧妙, 极具浪漫色彩。

(1) 描写社会生活场面

反应社会生活以新兴的写实手法描绘现实生活与人物活动场面的装饰纹样, 主要出现在贵族使用的漆器上。如宴乐、迎宾、车马出行、狩猎、歌舞等, 其中比较突出的是信阳楚墓出土的漆瑟上有残存的漆画, 绘有以人物、羽人、云气为主的升仙图和狩猎、宴饮、乐舞等场面, 线条圆转流畅, 设色绚丽多彩, 形象生动活泼, 反映出漆器装饰绘画水平的提高, 生动地表现了贵族的宴乐场面。曾侯乙墓出土的漆鸳鸯盒, 则刻画了盛大的乐舞场面, 腹部两侧, 分别在面积7cm×4.2cm的画面上各绘有一幅漆画, 左侧绘撞钟击磬图 (图二) , 用朱漆绘单足伫立的对称双凤, 凤嘴中衔横梁, 梁上悬钟二枚, 凤足上部置磬架横木, 悬挂两个石编磬, 一个兽头人身的乐师正手持钟棒背向撞击编钟。右侧绘击鼓舞蹈图 (图三) , 画面中间以一兽为鼓座, 上树建鼓。一旁绘一戴冠兽形人, 双手持鼓槌轮番击鼓;另一旁绘戴冠佩剑武士, 双手舞动长袖, 正应着鼓声翩翩起舞。这两幅图中人的形象采用极其夸张的手法加以表现, 造型奇诡, 线条流畅, 在方寸之地, 惟妙惟肖地将庞大而壮观的乐舞场面, 表现得淋漓尽致, 可谓方寸之间气象万千, 充分体现出小中见大、博大恢宏、不同凡响的艺术特征。

湖北荆门包山2号墓漆奁上的彩绘《车马人物出行图》 (图四) , 被认为是迄今为止所发现的我国最早的风俗画杰作, 在仅高5.2cm, 展开长87.4cm的范围内, 根据器物的圆圈形形状, 采用横向平移视点的长卷式手法, 彩绘了一组由二十六个人物、十匹马、四辆车、九只雁、二只狗、一头猪和五株柳构成的楚国贵族生活画卷, 纹饰精美, 画面中的人物或昂首端坐、或策马扬鞭、或路旁伫立、或疾驰如飞, 有动有静, 栩栩如生, 表现了当时贵族出行、迎宾的场面。景物比例准确, 形象逼真, 色彩柔和, 线条勾勒圆熟, 是一幅绝妙反映绘画写实技巧与抒情写意风格结合意图的美术作品, 也是战国时期楚国礼俗、贵族现实生活的真实写照, 具有极高的史料价值。

(2) 表现神话和巫术题材

表现神话和巫术题材的装饰纹样, 主要出现在楚国的漆器中, 如湖北擂鼓墩曾侯乙墓内棺上绘满了由龙、蛇、鸟、神等组成的华丽纹饰, 各种神怪中有兽面人身、执双戈、踩火焰的驱鬼逐疫的方相氏, 人面鸟身、执双戈的引魂升天的羽人等等。在侧板上的武士 (门神) 图像 (图五) , 形象怪异诡谲, 有的人面鸟身, 头生尖角巨耳, 两腿间羽毛拖地;有的戴兽形面具, 头顶巨型饰物, 胯下绘有火焰状花纹;有的兽首人身, 两腮生须, 赤膊而立。这些武士手执武器忠实地护卫着死者的亡灵, 他们的面貌并不狰狞可怖, 其上翘的嘴角, 像是笑呵呵地陪伴墓主人继续生前的活动。这些具有浓厚巫术色彩的纹饰, 一方面再现了楚人生活的一部分, 也充分表现出战国时期漆器艺人的高超技艺。

(3) 自然装饰纹样

根据器形的特点, 创造出了变化多端的自然装饰漆器纹样, 主要有动物纹样、植物纹样、自然景象纹样等。

动物纹样

动物纹样主要有龙、凤、兽面纹、窃曲纹、鸟、兽等。这些动物形象以完全写生的手法描绘, 构图生动逼真, 形神兼备。其中不少是在雕刻的动物上彩绘而成 (包括浅浮雕) , 也有一些是直接描绘的。少数单独作为漆器上的主要装饰纹样, 大多数是相互组合, 并作为主要纹样的。长江流域的湖南、湖北出土的楚国漆器动物纹样最为丰富, 主要有龙、虎、鹿、豹、猪、狗、兽纹、蛙、朱雀、鸳鸯、鹤、孔雀、金乌、凤、鸟、变形凤纹、变形鸟纹、鸟头纹、蟒、蛇、怪兽纹、辟邪、蟠虺纹、窃曲纹等。如包山楚墓漆奁上的马、犬、猪和信阳楚墓琴瑟上的鹿、獐、狗等。

龙凤纹

龙凤纹的出现是古代人对自然界各种生物理解、尊重、敬畏、爱恋、审美的结果, 是春秋战国时期漆器中普遍流行的纹饰, 在动物纹样中占有很大的比例, 分为变形和写实两种, 以变形为多, 撷取主要的形体特征, 运用流云纹、卷云纹或S形构成, 或似蛇, 或似螭, 或作兽面带角, 被抽象成龙纹。凤纹源于鸟纹。“凤, 神鸟也。……鸿前麟后, 蛇颈鱼尾, 龙文龟背, 燕颔鸡喙, 五色备举。” (许慎《说文解字》) 凤是人们心目中的瑞鸟, 天下太平的象征。古人认为时逢太平盛世, 便有凤凰飞来。“凤”其甲骨文和“风”的甲骨文字相同, 即代表具有风的无所不在及灵性力量的意思。凤鸟形象, 在楚文化中还有招魂, 辟邪, 引领灵魂升仙, 再生、转生、永生的意蕴。因此, 凤鸟纹既能出现在祈福的礼器上, 也能出现在棺材上, 其用途十分广泛。这个充满幻想的具有神秘浪漫色彩的纹饰, 在现今所见的出土漆器占据不同寻常的地位。它广泛地出现在盾、马鞍、刀鞘等战争工具, 琴、瑟、鼓等乐器, 盘、豆、勺、杯、盒、盂等食具, 箱、奁、柜、案、几、俎等生活用具, 甚至棺木上。其纹样丰富多彩, 或昂首振翅, 或展翅欲飞, 或大步跨越, 充分展现了古人强烈的情感和奔放的个性特征。凤纹与卷云纹、流云纹、花枝纹的有机组合, 流丽纤美, 颇具神秘色彩, 更能体现春秋战国时代的精神风貌, 别具情趣。湖北包山2号楚墓出土的彩漆带流杯 (图六) , 杯体通饰一只凤鸟纹, 堪称一绝。

植物纹样

从现有的文献资料来看, 春秋时期的漆器上尚未见到植物装饰纹样。战国时期楚国的漆器上开始出现以花草树木为题材的装饰纹样, 这标志着现实生活题材开始融入漆器装饰领域。这一时期的一个显著特点是树木多以整株的形态来表现, 如扶桑树、柳树等, 花卉多以变形的花瓣纹衣箱和编钟架上变形花瓣纹饰, 且多起衬托作用。湖北曾侯乙墓出土的后羿射日图衣箱盖面上, 两组对称的四株扶桑树上, 每个枝头上都绘以太阳形图案。这种树纹图案, 既有写实性, 又有符号性, 太阳形图案代表着扶桑树。四株扶桑, 树形态简约美观, 既衬托了树冠上诡异的鸟和兽, 又使人感觉到弋射的后羿在莽莽丛林中的神勇。在荆门包山2号墓出土的圆奁上的车马人物出行图上, 柳树在画面上充当了故事情节的隔断, 两个柳树间基本上是一个相对独立的画面。柳树随风飘曳, 婀娜多姿。

自然景象纹样

自然景象作为漆器装饰题材, 主要是各种变形的山、云以及星宿, 特别是对云的处理, 充分发挥了制作者的想象力。云纹是战国漆器纹饰中运用最多, 变化形式最丰富的纹饰之一, 例如卷云纹、勾连云纹、云雷纹、变形三角形雷纹、勾连雷纹等, 变中有不变, 不变中蕴藏着变, 极大地增加了漆器装饰的艺术感染力。自然景象纹大多作为辅助纹样, 但也有少数是作为主体纹样的, 战国时期极具天文学价值的一件漆器是曾侯乙墓出土的二十八宿衣箱 (图七) 。衣箱顶盖正中有一个朱漆画的象征北斗星的“斗”字, 用篆书书写二十八宿的名称, 按顺时针方向围绕着“斗”字排列成一个规则的圆形, 左边绘有白虎, 右边绘青龙。这幅图是迄今为止所发现的二十八宿全部名称的最早记录。

几何纹样

几何纹样主要是园点纹、圆圈纹、三角形纹、弧形纹、涡纹、菱形纹、方块纹、方格纹、方格点纹等, 他们同各类云纹一样, 或作主体装饰, 或作陪衬装饰, 或与其它装饰纹样组合而成, 使漆器装饰千变万化。

在装饰技法上, 各类纹样或单独使用, 或相互渗透, 或点、线、面组合, 或变形和抽象, 幻象与真象交织, 抽象与具象并用, 繁复多变, 运用自如。从出土的漆器的装饰纹样来看, 大多数的漆器中都有几何纹样, 纹样抽象化程度较高, 直线纹、卷涡纹、圆点纹及各种凤纹、龙纹和蟠螭纹是最基本的构形元素。在这个基础上, 经过变形, 又衍化出回纹、波浪纹、弧边三角带涡纹等, 它们变化多端, 少有雷同。战国时期, 人们似乎特别钟爱回纹, 几乎在每件漆器上都能找到它的影子。这似乎是蟠虺纹、蟠螭纹、云雷纹加以变形、改造的结果。这些纹样单元多呈向心卷曲的卷涡, 它们琐碎地并列重复着, 在一个平面范围内, 乃至在整个器身外表上组成细密的纹饰。例如曾侯乙墓内棺纹饰的鸟形、人形, 其翅膀、犄角、手脚都呈回纹式的弯曲倾向。图八是曾侯乙墓中出土的一个木桶, 桶外壁中间环以三角雷纹, 其它部位布满了变形雷纹, 整个桶身华丽脱俗。回纹不单独构成纹样, 而是与其他花纹组合, 有的在某一花纹内用回纹装饰, 有的在某一花纹边缘地带饰以回纹, 或将数个回纹相连, 不同向的两个组成一对, 再以二方连续的形式组成一个圈, 环状相连, 前后呼应, 大小均匀, 间隔有度, 精密细致。长沙楚墓的狩猎漆奁, 人与兽明显小于上下三条装饰带中的回纹, 人、兽的动态也被限制在周围纹饰的约束之中。彩绘盘、豆、耳杯上的凤纹的嘴、翅、尾、颈毛, 龙纹的角、尾、爪等处都有回纹装饰, 呈现出浓郁的时代特征。

战国漆器纹饰的表现技巧是对前人艺术经验的总结和自身艺术探索的大胆尝试。他们灵活地将各种表现要素巧妙地组合起来, 诸如二方连续、四方连续、对称、同心圆构图、环带花纹、变异形的组合等等都是最基本、最普通的手法。湖北荆门包山楚墓的彩绘漆奁的聘礼行迎情节画就是一条出色的连环画式的环带纹饰, 以图案绘画法记叙了楚贵族婚嫁出行场面, 艺术性之高令人称奇。江陵望山1号墓的漆耳杯, 两耳及口沿外绘有红、黄、蓝三色的点、弧形纹等几何纹样, 以陪衬主体纹样;江陵雨台山的漆扁盒, 盒盖周边描绘的圆卷纹陪衬, 烘托盖顶中部的变形鸟纹和鸟头纹等;雨台山10号墓出土的彩绘三角纹盏型器 (图九) 以几何纹为主要纹样, 两色三角形纹巧妙地使用, 使器身富有强烈的立体感;江陵马山1号墓的一件漆耳杯, 其内壁有以红漆绘的粗犷的卷云纹与圆点纹, 内外壁和两耳有用细笔勾勒的卷云纹与几何纹样。

漆器的纹饰美不仅在于描绘自然, 而且在于线条的美。线条表现了一种净化了的审美趣味和美的理想, 是人们经过长期提炼、概括、创造出来的美。线条的组合、流转变化和韵律概括地表现了大千世界的节奏感、流动感。桼赋予线以个性, 线又赋予桼以艺术生命。线成为了漆器装饰的基本语言和主要的艺术形态, 传递出人的种种主观精神境界、气韵和兴味。有如行云流水, 转折不滞, 粗细兼容, 刚柔相济, 创造了一个遒劲古逸、舒展自如、富有生命暗示和表现力量的艺术世界。例如曾侯乙墓中鸳鸯盒腹部两侧的撞钟击磬图、击鼓舞蹈图, 可谓是线条艺术的杰作。表现对象皆用简练流畅的线条来表现, 粗线显得浑厚, 细线显得飘逸。绘在漆棺上的一些线条也有同样魅力, 线条本身也起到了装饰作用, 有一种特有的韵律蕴含其中, 形象本身的美感和生气也通过这些线条的韵律得到充分地显现。观物取象、以线明象的装饰方式最终发展成为中华民族的传统漆器装饰方式。

战国时期, 漆器纹饰所运用的线条多用毛笔勾画, 且大多是曲线, 有些变形龙凤纹, 与其说是龙凤的变形, 不如说是卷曲的云、雷、水波等易于产生运动联想的形态, 体现出了我国先民崇尚生命的运动活力和强烈向往自由的文化精神。简练流畅的线条寓直于曲、曲直分明而又互为一体, 将万千气象尽显方寸之中。它通过流畅而富有节律感的曲线巧妙地传达出充盈在宇宙万物间的运动感、律动感, 将人引入一个奇异境界。这种线气势非凡而又优美无比, 与“天人合一”的思想相一致。线条时疏时密, 时曲时伸, 与动势同在, 充满生机。它简洁洗练、流畅、鲜明, 反映了一种生机勃勃的时代风貌。那种节奏轻快、如行云流水般的音乐感, 那种飞扬流动、意气风发的舞蹈感, 正是先民乐观开朗、展翅欲飞的精神状态, 在视觉形式上的显现。

在色彩的运用上, 平涂填充与彩绘髹画相结合是其特色, 红黑两色是其主色调, 反映了当时人们的思想意识形态和审美观念。器物根据审美和形制需要多通过平涂填充来活跃大面积底色, 强烈的色彩对比, 使器表装饰效果更加醒目。由于油漆的发明, 战国时代的漆器用色比过去大为丰富, 彩绘漆器如河南信阳长台关楚墓出土的小瑟, 至少用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色, 尤其是金、银的熟练使用, 标志着技法的发展。小瑟既用浓金作点和线, 又用淡金作平涂, 浮动欲流, 有如水彩颜色, 使人惊叹。同墓出土的棺板, 大量使用银彩, 成为全器的主调, 这在后代的漆器中也是少见的。

4.秦汉时期:纹饰飘逸, 法天象地

秦汉时期的纹饰在继承战国漆器的基础上, 获得了空前的发展。为了适应社会各阶层的需求, 装饰纹样题材丰富, 主要有动物纹、几何纹、自然景象纹以及各种神话、现实生活题材。图案的神秘主义色彩进一步减弱, 采用的基本构图方法为夸张对象的性格特征, 抓住大的形态动势, 线条流畅, 变化多端, 不作细节描写等, 用精神大势转移艺术情感。通过采用适合纹样、独立纹样和连续纹样等组合形式, 依据器物造型的需要组成匀称规整的花纹图案, 并以线描、平涂、渲染、针刻、戗金、镶嵌和堆漆等多种技艺, 使装饰纹样线条错落有致、曲折萦回, 画面瑰丽生动。

(1) 秦代:凤舞鱼跃, 婉约多姿

秦代漆器线描是漆器纹饰的主要装饰手段, 通过线的刚柔强弱, 轻重缓急, 浓淡干湿, 转折顿挫, 表现出各种物像的形态与质感。例如睡虎地11号墓的黑漆朱绘单凤双鱼纹漆盂 (图十) , 内底朱绘双鱼一凤, 从嘴到尾一笔铁线描成。线条刚中带柔, 极富弹性, 着色干湿得当, 使鱼的造型逼真, 生动活泼。又如睡虎地11号墓漆樽, 在口径11.4cm, 深10.1cm的樽内底, 用圆的笔尖, 勾勒出细如发丝的凤鸟纹, 线条流畅, 形象准确。同时还采用三角旋卷式的构图方法, 使画面的装饰效果别具一格。这座墓还有一件漆园盒, 盖面的三条云龙纹, 线如行云流水, 使云龙造型灵动、矫健, 给人以翻腾之感。另一件漆扁壶, 一面绘一头雄壮的犀牛, 在写实的基础上进行夸张, 使牛雄健肥壮的特征显得更为突出有力;另一面在奔马上绘一飞鸟, 构成了快马如鸟飞的意境。

秦代的社会生活和神话纹样, 从目前的考古资料来看, 仅存于湖北江陵凤凰山秦墓出土的漆绘木梳篦上 (图十一) 。这两件木梳篦大小相同, 长7.4cm, 宽5.9cm, 在木梳篦柄部圆拱形的正背两面, 均有彩绘人物画。一木梳正面描绘的是宴饮场面。两男子, 一个带冠、一个挽髻相对席地而坐, 面前各自摆放一只盛放食物的豆。右边的男子似乎是主, 左边的男子似乎是宾。两男子之间是两个头挽髻, 着裙裾, 足穿双尖翘头鞋的侍女。左边的侍女手持酒杯, 正将酒杯奉给男宾, 右边的侍女双手持豆紧随其后。木梳左上方有一条飘带, 意为宾主正在歌舞声中宴饮。木梳背面描绘的是歌舞场面, 画面中间一女子身姿绰约, 甩动宽大的长袖翩翩起舞。右边一男子手持木槌作击磬 (或钟) 状, 正为舞女奏乐。右边一女子跪坐在地, 昂首高歌, 为舞女伴唱。另一木篦正面描绘的是送别场面。画面中间是一对男女, 左边的男子似为贵族, 头戴冠, 上身穿交领衣, 下身着裙裾, 腰佩长剑, 女子头挽髻, 上身穿长袖衣, 下身着长裙, 与男子执手相望, 依依惜别。在男女左右两侧各有一位男武士, 他们在等待主人一起动身远行。木篦背面描绘的是角牴场面, 画面上三位男子, 上身赤裸, 下身穿有长腰带的短裤。左边的一男子, 身体直立, 平伸双手, 作为裁判, 右边两男子, 身姿矫健, 奋力拼扑, 比赛异常激烈。木篦右上方有一条飘带, 意示有音乐伴奏。

这两件木梳篦在方寸之间描绘了四幅活生生的生活场景的场面, 画面构图精巧, 明快醒目, 在半圆形的梳、篦柄部面上, 将人物安排得疏密有致, 人物比例准确, 婉约多姿, 刻画细腻, 线条流畅, 充分反映了秦代髹画匠人高超的绘画技巧。

秦代的几何纹样主要有圆、点、圆圈、菱形、方格、点格及三角纹等。有少数漆器是以其相互变换组成的几何形花纹, 作为主要的装饰纹样。大多数漆器上的几何纹与其它装饰纹样构成图案, 起衬托的作用。在起衬托作用的几何纹中, 大量出现了波折纹, 这种纯粹的样式化的纹样绵连不断, 有力地烘托了主体纹样, 装饰效果很强。如河南泌阳出土的几何纹耳杯 (图十二) 。

秦代漆器的动物纹样主要有牛、马、鸟、鱼、云龙、凤、变形凤、变形鸟、云凤、鸟头和兽纹等。这些纹样, 除个别的仍是在雕刻动物形象的漆器上加饰花纹之外, 绝大多数都是在器皿上彩绘的。虽然这个时期的动物纹饰不如战国时期的多, 但它们出于当时髹画匠师的妙手, 更显得千变万化, 繁丽多彩, 是当时漆器上最主要的装饰纹样。这类动物纹样往往还辅以几何纹等, 使整个漆器图案显得十分和谐优美。秦代已出土的漆器以湖北云梦睡虎地最为重要, 其中最具秦代风格的动物纹样器皿有:9号墓的凤形勺, 11号墓和13号墓的彩绘凤鱼纹盂及大量的变形鸟云纹器皿等。

云凤纹在出土的春秋战国时期漆器中几乎没有见到, 而云梦出土的秦代漆器, 出现了大量的云凤纹, 十分引人关注, 是秦代漆器上具有代表性的纹饰。云凤纹由变形凤鸟纹的局部与云纹有机结合演变而来。两种纹样的结合明显具有了动态感, 而用连续形式加以表达, 更产生了流动感, 粗看似云, 细看似凤, 不禁使人联想凤鸟在云中自由飞翔的景象。这些云凤纹表现形式多样, 变化多端, 有以圆形曲线表达, 亦有用夸张的直线来表现, 有的线条简洁, 有的图案繁复, 有适合纹样, 亦有连续纹样, 有的是主要纹样, 有的作辅助纹样, 表现出秦人独特的审美意趣及其非凡的艺术想象力和创造力。

龙凤纹较常见的有类似英文字母的“S”形纹饰, 龙凤如行似飞, 优美活泼, 富于变化。在秦代漆器的动物纹样中, 还出现了一种十分有趣的纹样, 即B形鸟头纹。这种鸟头纹在湖南、湖北出土的秦汉漆器上大量出现, 达三十九种之多。把鸟头变形简化成B型, 表现出古人高度抽象的概括能力, 这种几近概念化、符号化的鸟头纹往往呈带连续纹样的形式, 对主要纹样起陪衬、烘托作用。秦代的变形鸟头纹样, 一般由近于写实的两个鸟头组成 (即典型的“B”形纹) , 变化较少, 西汉则由两组变形鸟头纹或两组以上繁复的图案构成, 类型很多。这种变形鸟头纹在秦汉漆器上应用十分广泛, 主要绘于器物的外壁与盖部。在秦代, 像漆卮一类的器物上往往以变形鸟头纹为主要纹饰, 或与其它类型纹样相结合为装饰。

秦代漆器上的植物纹样, 主要有梅花纹, 菊花纹、连枝花蕾纹、柿蒂纹以及折枝变形花卉等。从云梦睡虎地出土的漆器看, 11号墓有一个漆圆奁盖面中心在黑漆地上用漆绘梅花纹;25号墓中有一件漆圆奁的盖与内底, 在黑漆地上用红、褐色漆绘折枝草叶纹;3号墓出土的一件漆扁壶上, 双凤相对伫立, 中间有一个夸张的花蕾, 这个花蕾在画面中起到了平衡、稳定的作用。

秦代漆器上的自然界景象纹样主要有波折纹、卷云纹、云气纹等, 这类纹样在当时的漆器装饰纹样中占有一定的比例, 大多数是作为辅助纹样出现在圆盒、耳杯、圆奁等漆器上, 纹样变化多端。如云梦睡虎地出土的勾连云纹长方盒, 云气与龙、鸟等动物形象相互幻化, 从而产生了翻腾滚动, 亦真亦幻的云龙、云鸟、云兽等图案, 极具艺术感染力。

秦代漆器的装饰纹样用色主要是朱、黑、褐、金、银等五色, 其中以朱、黑两色最多, 金银色极少。漆器的底色与装饰纹样的用色搭配和谐, 讲究对比应用。绝大多数器物都是在黑漆底上, 用朱、褐漆彩绘花纹, 有些是用红漆绘花纹, 也有器物是在朱漆底上, 用黑漆或褐漆绘花纹, 还有少数器物是在褐漆底上, 用朱、赭褐漆绘花纹, 或在朱、褐漆绘的花纹中填涂金银粉。秦代漆器的叙事画纹样, 人体比例准确, 线条流畅, 形象生动, 栩栩如生, 所描绘的饮宴、歌舞、送别、相扑等场面, 生活气息相当浓厚, 人物仅三四人, 却通过每个人的动态、形象、衣着、表情、道具, 将不同场面的人物细腻地表现出来, 充分反映了秦代漆艺匠人高超的技艺和绘画水平。

气势磅礴的秦始皇兵马俑, 充分体现了秦代器物装饰造型艺术的高超水平, 它是彩绘与雕塑工艺完美结合的产物。在春秋战国时期无论是南方楚地的木俑还是北方齐、秦的陶俑, 基本上都运用了彩绘的方法来表现衣服的纹样, 勾、画面部的五官、须发。如山东章丘女郎山出土的三十八件陶俑都有彩绘, 出土时颜色仍很鲜艳;铜川枣庙春秋战国秦墓出土的八件泥俑和十七件动物模型都是泥塑成型后再敷以颜色。秦俑也是先入窑烧制成陶之后才于其上施彩, 可以说, 秦兵马俑彩绘是秦代工匠在继承前代彩绘装饰技术的基础上进行的一项新的实践。部分陶俑、陶马的表面涂一层腻子, 使其表面平整、光滑, 将在木胎、皮胎上制作彩绘漆器的技术应用到了陶胎上面。通过彩绘, 既达到了求真写实的目的, 也弥补了陶塑环节上的某些不足, 使之从个体角度观察栩栩如生, 从整体上看则庄重严整。通过对取样的光谱分析和X射线衍射分析, 秦代所用颜料中的丹沙 (Hg S) 、铅丹、铅白、赭石、孔雀石、木炭、雌黄 (As2S3) 都是中国传统绘画的颜料, 显而易见, 在陶塑作品表面施漆绘彩是一种典型的彩绘与雕塑相结合的手法。

(2) 汉代:流云飞动, 天地和谐

汉代漆器装饰纹样的装饰手法与战国、秦代基本相同, 仍是写实和夸张变形两种, 技法则更为熟练。漆器纹饰以几何云气纹最多, 流云飞动是这一时期漆器装饰的总体风格, 装饰题材广泛, 内容丰富, 图案优美。有写意、有写实;有抽象、也有具象, 人间气象, 天地万物等, 无一不收入其中。其装饰题材大多包含着祈祷幸福、希冀吉祥和免灾祛祸之寓意, 一些动物也被赋予了祥瑞的含义。如:龟鹤象征延年益寿, 鹿代表禄, 鱼是“余”的象征, 老虎比拟威武, 麒麟比拟仁义, 鸟表示日, 兔表示月等。由于写实手法的大量运用, 使许多汉代漆器图案具有更强的真实感。如动物纹样中的牛、马、犀牛、豹、狸、獐、猫、鱼、凤、鸟、兔等, 以及一些表现社会生活的纹样, 以其生动、精美、华丽、典雅的艺术形象, 用东方人特有的含蓄、谐音、假托和转喻等曲折的手法, 反映出当时人们一定的思想、意志和情趣。

汉代漆器纹饰艺术, 以纤细为其特征, 线条挺拔, 柔和, 富有弹性。这一时期漆画的特征以湖南长沙出土的漆器绘画为代表。其特征主要是以各种变形的云气纹、龙凤纹和几何纹为最多, 亦有大量的人物、动物纹饰。如马王堆1号墓和砂子塘西汉早期墓出的彩绘漆棺及其它器物, 是最能代表西汉漆器装饰文化面貌的实物遗存。装饰纹样增多, 不仅同一纹样变化多样, 而且出现了许多新式纹样。有许多人物纹、动物纹、植物纹的形式, 前所未有。比如四川出土的漆器, 其装饰纹样多为对鸟和对兽纹, 描绘细致, 有很强的装饰感。装饰题材不断扩大, 出现了大量的表现现实生活内容的乐舞、出行、杂技、车骑等风俗画卷以及人神杂处, 琦玮谲诡, 流丽奔放, 变幻多端的神话世界。

表现神话题材

以夸张的手法表现神话故事和巫术题材来装饰漆器, 是汉代漆器纹饰的一大特征。远古流传下来的神话故事和巫术文化, 在汉代漆器作品上得以充分发挥和反应。汉代装饰艺术中的神仙观念已经不同于远古图腾, 也区别于青铜饕餮, 他们不再具有在现实中的威吓权势, 不再具有与现实苦难相对峙的难及的彼岸, 而是人神杂处, 人兽合一, 历史和现实、天上与人间合为一体, 极有气魄地展示了一个愉快、乐观、生意盎然的和谐世界, 使神仙世界也充满了人间的乐趣。

汉代的神话题材漆器纹饰主要见于湖南长沙马王堆1号汉墓的黑地彩绘漆棺 (盖板) 、朱地彩绘棺、针刻怪兽纹漆卮 (外壁) 、长沙砂子塘1号汉墓的朱地彩绘棺、安徽天长县三角圩19号汉墓的人物怪兽格斗长方盒、湖北光化五座坟3号墓、江陵凤凰山8号汉墓神兽纹龟甲形漆盾等。

湖南长沙马王堆1号汉墓4层套棺中的第2层黑地彩绘棺 (图十三) 和第3层朱地彩绘棺 (图十四) , 整个装饰主要由云气纹组成, 线条奔放有力, 各种“杂物奇怪, 山神海灵”填充其间, 展示了仙鹤觅蛇、神兽骑马、仙人乐舞、怪兽格斗等神秘离奇的故事, 是汉代神话故事最为典型的作品。彩绘黑地漆棺在“S”形曲线构成的富有动感的云气纹中, 彩绘有九十多个形态各异, 生动多变的神怪、仙人、怪兽、鹤、虎、牛马等图像, 或挥动长袖, 翩翩起舞;或满弦将射, 而被射物则翘尾回首, 惊恐奔逃;或托腮而坐, 若有所思等, 凡此种种, 形态匀称, 活泼生动, 具有强烈的感情色彩和运动感, 形成了大气磅礴、浩荡恢弘的彩绘巨制, 显示出汉代漆匠独特的想象力, 丰富的画面富有音乐感, 体现了瑰丽多彩的艺术风格。彩绘朱地漆棺外表彩绘龙、虎、朱雀、鹿和仙人等祥瑞图像, 其中在棺的头挡板处, 于中部一三角形的高山两侧, 各绘一昂首腾跳的鹿, 四周绕以云气纹。足挡板上画双龙穿璧, 龙身带鳞甲而又有凤羽, 龙首巨目利齿, 异常凶猛。左侧板上画一朱色山, 山两侧各绘一呈波浪起伏状的巨龙, 左侧龙身上又画一形体写实、张口回首的猛虎, 龙尾画一身带云形斑纹的伏虎, 右侧龙身上有一翘首展翅欲飞的朱雀, 龙尾有一头发斑白、身带毛发、两手攀龙的仙人;右侧板上满饰繁复的勾连云纹。该棺所绘图像与长沙砂子塘西汉早期墓中出土的一具朱漆彩绘棺上的图像颇为相似。

湖北江陵凤凰山8号汉墓出土的神兽纹龟甲形漆盾 (图十五) , 盾平面呈龟腹甲形, 以黑赭色漆为地色, 盾正面用朱色绘一人首、人身、禽足, 身着豹斑纹衣裤的神怪, 和昂首屈身、奔走欲飞的神兽, 盾背面画两衣着相同、相对而立的人, 右者身佩长剑。在构图上, 漆匠用笔简洁, 用漆如墨, 依龟盾之特定形状, 采取了对称构图的方法, 对人物作了合理地安排, 概括地表现了画面的特点, 大胆地运用粗线条勾勒人物、神兽, 衣物、花纹部分信手点来, 浓笔平涂, 增强了神兽的力度感。

另外, 朝鲜平壤古代乐浪郡的汉墓中出土的彩绘羽人乘凤鸟的漆勺和西王母与龙虎的漆盘, 所绘物象皆富有气势。

现实生活题材

表现现实生活题材的汉代彩绘漆器出土较少, 但在情节安排, 人物造型与神态刻画, 线条和色彩以及构图上, 决不逊于同时代的墓室壁画、画像石和画像砖, 具有强烈的时代特色:形象质朴粗犷, 通过动势和力度的强化, 以及人物之间的呼应来表现情节主题, 显示了漆画工匠高超的艺术水平。

在秦汉时期, 在天人合一、天人感应, 以儒学为正宗和纖纬神学的影响下, 在琳琅满目、五彩斑斓的对象化世界中, 一方面延续着战国漆器装饰的一些奇异浪漫的内容, 将世俗生活和自然环境描绘表现出来;另一方面又宣扬孝子、义士、圣君、贤相的道德故事, 以儒学的礼仪道德规范统领社会各阶层人员的思想行为, 折射出秦汉时期的社会思潮、现实生活场景和思维理念。反映现实生活题材画面的狩猎、歌舞、宴饮、出行、战斗等漆器装饰纹样都不同程度地展现了时代特点, 反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。辽阔的现实图景、悠久的历史传统, 浓缩在方寸之中。

汉代漆器上的社会生活纹样, 主要见于湖南长沙砂子塘1号汉墓的舞蹈漆奁外壁和人物车马漆奁外壁、安徽天长县三角圩19号墓的人物漆六博盘、广西贵县罗泊湾1号汉墓的狩猎纹漆器画铜筒和人物龙纹漆画铜盘、江苏扬州胡场14号汉墓的马术图漆奁、湖北襄阳擂鼓台1号汉墓的人物纹漆奁以及朝鲜人民共和国彩篋冢的彩绘孝子图漆篋等等。

湖南长沙砂子塘墓出土的彩绘车马奁和舞女漆器奁漆画构图繁缛而不紊, 使用单线勾勒和平涂结合的手法, 笔势活泼, 富于变化。前者描绘了贵族乘车出游时的情景, 在山丘、云朵、飞鸟、垂柳等自然景色中, 贵族坐在急驰的车上, 御者双手紧勒缰绳, 似用全力来控制奔走如飞的骏马, 车后随有两个威武的骑士, 其后有一人在亭中躬身相送。整个画面在情节、构图上显得生动自然。后者描绘了十一位正在舞蹈和观赏舞蹈的舞女, 舞者面容秀丽, 体态轻盈, 舞姿优美。

朝鲜平壤市郊一座东汉乐浪郡墓中出土的彩绘漆箧 (图十六) , 局部绘有九十二个不同形态和不同时代的人物形象。许多人物身旁有朱色书写孝惠帝、商山四皓、伯夷、丁兰、李善、郑真、渠孝子和黄帝、神女、吴王、皇后等题字, 证明其形象为当时流行的帝王和孝子烈女故事中的人物。其中箧盖上的人物虽被画在仅4cm宽的狭长横带上, 但动态、衣饰及五官均描绘精微, 生动传神, 其形象有如肖像画, 体现了较高的写实能力。在构图上, 每组人物之间的联系通过不同的手势来实现, 采用聚集、交谈的办法将各自孤立的人物组合成一个统一的画面, 反映了作者构思的巧妙。

江苏连云港市海州西汉墓出土的一批精美的漆器, 其中有一件漆器上彩绘了不同姿态的人物, 形象生动。在器盖和器身外壁上, 以黄色为地, 用黑漆勾绘出三个男子形象, 头顶均束发, 系帕头, 衣右衽长袖袍, 一人似奏乐, 一人舞蹈, 一人似坐听, 三人之间又饰以云气纹, 画法新鲜。

汉代漆器上的社会生活纹样的表现手法, 基本采用长卷式的表现形式, 以人物为主, 具有一定的情节性和故事性。但也有极少数从纯粹装饰的目的出发来描绘人物。在构图上采用严格的对称, 以云纹等为主要纹饰, 而人物成为次要纹饰, 如安徽天长县三角圩19号墓的人物漆六博盘, 在棋盘的四个角上, 两人一组, 共计八人, 均为带冠、着华丽长袍、坐姿的男子。他们向背而坐, 中间以一个小方格隔开, 八位男子的形状基本相同, 仅在冠的形状、是否留有胡须等细微之处略有差别。

动物装饰纹样装饰题材

动物纹样在漆器装饰中占主导地位, 几乎在汉代出土的所有漆画上都有所表现。这时期的动物纹样的一个显著特点就是多与云气纹相辅相成, 各种各样的动物穿梭于云气纹之间, 或奔腾跳跃, 或回首翘望, 或伫足而立。在回旋往复的云气纹衬托下, 尽管有些动物被描绘为静态, 但它们潜在的力量和速度仍呼之欲出。纹样中的祥禽瑞兽虽非现实中所有, 云海气浪“仙气”十足, 却强烈地传达出人间的乐趣:因为此时的祥禽瑞兽并不是人的异己的对象和力量, 而是人的直接延伸。这从一个侧面表现了在上升时期的封建大帝国人对自然的征服主题, 也反映了封建上层希求富贵、皇权永固, 企慕长生不老、羽化登仙的祥瑞意念。

所描绘的动物形象, 为了与器型和装饰纹样相呼应, 大都采用了变形、夸张的手法。除神兽、神鸟外, 还有自然界里的各种飞禽走兽, 如虎、豹、鹿、马、犀牛、熊、狸、獐、猫、免、飞豹、龙、云龙、云兽、怪兽、龟、鱼、飞凤、鹤、鸟、变形凤、变形鸟和鸟头纹等, 线条勾勒交错, 连续萦回, 变化多姿。即使是神兽、异鸟也参照了现实中的动物形态, 加以想象、变化而成。如在漆圆盒、圆奁、椭圆奁、樽、卮等的盖面, 盖里和内底, 扁壶的正、背面, 以及耳杯、盂、盘、匜的内底, 往往绘有豹、牛、犀牛、熊、云兽、凤、鸟、云龙、变形鸟、鹤、鱼、四叶、柿蒂纹等纹饰。例如凤凰山168号墓的云豹纹漆扁壶 (图十七) , 两腹面各绘有三只飞豹, 古人采用三足鼎立的构成方法, 使不对称的三豹组合成平衡式的优美的装饰纹样。扁壶的正面上中部有一豹曲身回首;右下部有一豹张牙舞爪, 正追捕一只似獐子的动物;左下部一豹昂首伸颈, 长尾略上翘, 作行走状, 正面的豹子个个毛发直立, 显得异常凶猛。背面中下部是一展翅的飞豹, 两前肢前伸, 自上向下扑;左上方—豹的头向上, 长尾较直, 两前肢回收, 两后肢弯曲作上窜状;右上方一豹长尾回卷, 作顾首行走状, 背面的豹子显得轻灵顽皮, 惹人喜爱。盖顶上的豹头微昂, 长尾回卷, 弓身前行, 线条简约流畅堪称杰作。这个时期的漆圆盒, 其盖上常常有三凤鸟纹, 所采用的构成方法为旋转式, 即以旋转方向和弯曲程度相同的方法构图, 周围一般又以流动飞扬的云气纹烘托, 使三凤犹如在空中盘旋追逐, 有的漆器甚至通体饰有云气纹。

另外, 还有一些以植物为母题的纹样。汉代漆器上的植物纹样, 以柿蒂纹、四叶纹、蔓草纹、四瓣花纹、树纹等为主。这类纹样, 在漆器中所占比例很少, 有少数是在漆器上做主要装饰纹样, 多数则作为衬托神话传说或动物等的辅助装饰纹样。作为主体的植物纹样, 多在小型器物上以适合纹样的构图形式出现。同样是草叶纹, 也因地域的不同而显出差异性。湖南出土的几件漆器上的纹饰, 用笔纤巧细腻, 叶纹舒展, 形态美观;而四川、安徽等地出土的漆器上, 纹饰简约, 线条粗犷。

自然景象纹装饰题材

汉代漆器上的自然景象纹样, 主要有云气、卷云、勾连云、波折、山峰形纹等。这类纹样在汉代漆器纹样中占有相当大的比例, 这和当时的时代精神有很大关系。汉代信奉道教和巫术, 人们祈求长生不老或死后羽化登仙, 象征“天堂”和“仙山”的云纹和山纹在漆器中被大量运用, 人物、动物或神灵怪兽, 在变幻多姿的云纹衬托下构成了颇具浪漫色彩的艺术样式, 在中国古代艺术史上留下了精彩的一笔。

云气纹是汉代工艺美术的一种主要纹样, 较之春秋战国时期也有了空前的突破——云气纹被描绘成翻滚腾跃之势, 有的漆器上甚至通体饰有云气纹。从出土的漆画来看, 云气纹有多种形式, 一般均用线条描绘, 其线匀称流畅, 蜿蜒舒卷, 变化无穷, 这些纹样多由古代蟠螭纹或鸟纹发展演变而来。把云气纹挥洒得酣畅淋漓的当推马王堆1号汉墓出土的黑地彩绘棺, 以黄、红、青、白、诸色漆在黑地漆面上绘制的云纹, 布满整个棺体, 云纹之间点缀着上百个动物、人物、神怪图像。棺盖板上的图案, 飞云流动、大气磅礴, 气韵流畅、回转激荡, 是代表汉代漆器装饰风格的重要器物。

表现技法

汉代漆器纹饰的表现技法较之前代更为丰富, 用色上大多是在黑漆底上, 用朱红描绘, 色泽光亮, 单纯而典雅。同时各种色彩的组合运用也很多, 常用的有黄、绿、赭、白、灰等色, 效果华丽丰富, 通过平涂渲染等表现技法, 产生较强的绘画感。装饰比较典型的漆器有湖南长沙马王堆出土的彩绘两用漆几, 黑漆涂地, 红、绿、金等绘纹, 绘有乘云奔腾的巨龙, 鲜明生动。髹画技法主要有:

(1) 漆线描, 用生漆液加上各种色彩在器物上进行描绘。

(2) 油彩线描, 用油汁调颜料, 后用笔画到器物上去。

(3) 锥画, 即在器物表面用针刺刻出所需物象, 有时刺刻完后再填以金彩。如江苏邗江西汉墓出土的一件锥画小漆罐 (图十八) , 在这件不到7cm的小小器物上, 从上到下, 锥画纹饰就有9层之多, 有连续几何纹、斜十字纹、菱形纹、云气纹和锯齿纹等, 层次分明, 繁褥而不乱, 表现了汉代锥画的高超技巧。

(4) 金银箔贴, 将用金、银簿制成的各种图像, 贴在器物上面, 并以彩绘的云气、山石等作衬托, 更显得富贵华丽。

(5) 堆漆, 有凸出平面的效果, 增加了画面的层次和立体感。长沙马王堆西汉墓出土的漆器中, 有多件是采用堆漆手法进行装饰的, 如黑地彩绘漆棺, 云气纹长方漆奁等。

(5) 东汉至隋唐时期:道法自然, 绚烂华贵

东汉以后, 漆器的装饰依然延续前代。彩髹纹饰有凤鸟纹、变体云纹、缠枝纹、双菱纹等。彩髹漆器色调绚烂华贵, 纹饰圆润流畅, 构图丰满柔和, 百态横生, 形神兼备, 气韵生动, 飘逸自得, 意趣盎然, 明显带有绘画的风范。如鄂城郭家姥吴墓出土的漆钵上, 有线条流利的游鱼水草、男女舞戏、相扑、舞蹈等图案。在安徽马鞍山发掘的三国中期东吴右军师大司马朱然墓, 出土的漆器数量惊人、器物造型繁多、色彩斑斓, 反映出了三国时期漆器装饰的水平。

朱然墓漆器装饰技法多用彩绘, 还有素髹, 新出现的漆工艺技法有犀皮、戗金等。彩绘图案题材以人物为主, 内容丰富多彩, 如有描写宫廷贵族生活的宫闱宴乐图、贵族生活图、武帝相夫人图, 有宣传传统礼教道德的季札挂剑图、百里奚会故妻图、伯榆悲亲图, 另外还有表现生活情趣的童子对棍图等, 也有表示祥瑞的神禽、神兽如凤鸟、麒麟、飞廉等。注重写实, 彩绘布局紧凑, 色彩明快, 刻画细微, 线条有很强的运动感和节奏感, 气势连绵不断, 悠然自然。诸如狩猎、宴乐、音乐、杂技、兵器、房屋、衣冠、山水、云树、鱼蟹等都有表现。在构图上, 不追求呆板的对称, 而特别注重人物的呼应, 有的还彩绘山、云、动物烘托气氛, 以加深对主题的表达。在人物刻画上, 不但运用动作、衣纹, 比较准确地表现各种人物的身份和特征, 而且还尝试以面部表情来表现特定环境下人物的感情, 彩绘季札挂剑图漆盘就是最好的例证。盘心绘春秋时吴国的季札在徐君冢前挂剑致祭的历史故事, 把季札哀婉悲伤的神情描绘得淋漓尽致, 令人肃然起敬。童子对棍图漆盘, 在山前空地绘有两个稚气十足的活泼童子, 身穿肚兜, 光着屁股, 相互舞棍对打, 颇具儿童天性。又如彩绘人物扁形漆壶残片, 绘有上身裸露的人物, 手舞足蹈, 形态狂放, 生动传神。

朱然墓出土的漆器上的彩绘大部分是用黑中偏红色的漆髹于器表作地色, 然后用黑漆勾画轮廓, 再根据需要在轮廓内平涂金、红等色漆, 最后用黑漆或红漆勾画发式、五官、衣纹之类, 形成丰富的层次。一些作品立体感很强, 如衬托纹饰中的鱼, 由腹到脊, 依次用金、浅灰、深灰表现, 栩栩如生。

晋代以后, 漆器装饰追求更加豪华奇巧, 用彩丰富, 绘画技巧精细, 如南昌火车站工地3号墓出土的彩绘宴乐图案漆平盘 (图十九) , 内底用朱色为地, 以红、黑、灰绿、黄、橙等色彩绘人物、车马、瑞兽及钩线纹等, 画面错落有致, 用色考究, 承袭了汉、三国漆器装饰风格。晏乐图漆盘与三国朱然墓出土的贵族生活图漆盘的形制、题材内容几乎相同, 用墨线勾勒轮廓的手法, 与北魏时期的绘画题材相似, 完全取材于现实生活, 是魏晋社会生活状况的反映, 也是晋代绘画艺术在漆器装饰上的体现。

南北朝时期在装饰艺术方面最明显的创新是绿沉漆和斑纹漆的发明。“斑漆”、“绿沉漆”等漆器装饰技法的广泛运用, 打破了自战国以来千年不变的黑、红传统主色调。山西石寨山司马金龙墓出土的彩绘人物故事漆画屏风 (图二十) , 既是一件古代髹画工艺品, 又是一幅北魏绘画真迹, 堪称一绝。内容画人物故事, 有题记和榜书, 朱地上用黄、白、青、绿、橙红、灰蓝彩绘。漆画装饰技法继承了三国、两晋的工艺传统, 色彩运用由平涂发展成渲染, 线条多运用铁线描, 达到了相当高的成就。该屏风木板漆画为太和八年 (公元484年) 前的制品, 每块长80cm、宽20cm, 厚2.5cm, 木板榫卯连接而成。在构图上, 采用了突出主题, 中心人物大于陪衬人物的手法;在装饰技法上, 采用色彩渲染及铁线勾描的手法, 用朱漆遍髹面板为地, 两面彩绘人物故事、传说。髹画分上下四层, 每层有文字题记和榜书, 黄地墨书, 说明内容与人物身份。画法是用黑漆勾画人物轮廓, 用白、黄、橙、红、青、绿、灰蓝等色彩绘帝王、将相、高人、义士、孝子、烈女等人物衣冠、服饰、器具。人物面部、手部涂染铅白, 边框用青龙、白虎、朱雀、玄武以及鹿、鸟、云气、忍冬花纹装饰, 线条悠缓自如, 简洁有力, 富有节奏感。虽没有什么复杂的装饰性笔墨, 但却在简明、扼要的“骨法用笔”中表现了人物的主要动态、立体感和肌肤色调, 朴素健康而富有力量。

隋唐以后, 漆器装饰在继承前代的基础上, 出现了新的艺术风貌和审美情趣。一反以动物纹为主的装饰题材, 大量采用了花草纹、人物山水纹等, 构图自由华丽, 呈现出一派盛唐之风。动物纹样随着文化背景的发展, 充实了寓意内涵, 洋溢着诗情画意和生活情调;动物被赋予了拟人化的性格, 如鸳鸯、鸾凤等都带有情侣爱偶的象征, 人与动物之间的关系弥漫着浪漫的诗歌气息, 表现为一种合乎规律的和谐, 这是唐代动物图案独具的特色。花草纹以缠枝纹和宝相花最具代表性。缠枝纹的植物形象盘根错节, 连绵不断, 一浪接一浪, 缓慢推进, 洋溢着无穷的生机, 正合佛教轮回永生的观众。宝相花是以莲花形象为基本形加以变化而成, 集众花之美, 是我国独有的一种纹样, 这是一个时代的创造。它原是佛教艺术中特有的一种象征性的花, “宝相”意指庄严的佛祖, 其兴于北魏、盛于唐, 象征清净、纯洁、庄严、伟大之意。花草纹的应用标志着人的觉醒, 摆脱了商周以来受制于天命, 神授的精神依托, 日渐发现人的自我价值, 人认识自我并追求自我。自信、开拓, 在生活中追求现实情爱、闲情雅致, 把自然当作自己欣赏的对象。这表现在漆器装饰题材上, 呈现出诗情画意的风貌, 花草鸟蝶成为主要的装饰题材。连理枝、并蒂莲、比翼鸟, 描绘着人间的爱情幸福。鸾鸟飞舞衔绶, 以示人意;鸳鸯相戏花丛, 鹦鹉双双追逐, 则表现出一种富于人情味的自然。另外还有佛教中的飞天现象, 体态丰满, 飘带飞舞, 一派歌舞升平的景象。如上海博物馆收藏的银平脱舞禽花树狩猎神仙纹漆背镜 (图二十一) , 银花镂刻精湛, 纹饰繁密华丽, 图文中有花草树木, 飞禽猛兽, 上方有仙人骑鹤, 下方缀有玲珑剔透的假山石, 别具一格。

唐代漆器在崇尚华美的社会风气影响下, 制作工艺十分考究, 或在器物上缀珠陷钿, 或雕饰剔红, 或描金髹画, 精妙绝伦。用金、银花片镶嵌而成的金银平脱器, 镂刻錾凿, 光彩灿烂。如现存日本正仓院保存的唐代髹漆屏风, 屏面绘制丰满端庄的盛装仕女, 或立或坐于树石之间, 画上还用鸟毛贴饰, 是唐代漆器装饰技法的经典之作。

(6) 宋元明清时期:繁华似锦, 百工炫巧

宋代漆器已从高档奢侈品逐渐走入日常生活, 体现了漆工艺民用化的特点。器物装饰一反唐代的丰满富丽, 代之以清新淡雅的风格, 以器身线条优美、色泽素雅为特色, 呈现出一定的时代性, 反映出理性的美、静态的美、含蓄的美、内向的美。

在装饰上既有以色泽、造型取胜的素髹漆器, 也有与绘画相结合的雕饰作品。在图案构成上, 出现了以开光形式表现主题画面的手法, 一般以人物楼阁为纹样主题, 衬以山水鸟兽, 边缘饰折枝花卉等, 具有工笔画的效果。表现人物题材的作品, 具有很浓厚的风俗画意趣, 反映出髹漆工艺与绘画相结合所形成的新特色, 如江苏武进南宋墓出土的戗金花卉人物连瓣式漆奁、戗金人物图长方形漆盒, 都是这类题材的代表作。

在髹漆技法上, 素髹、雕漆、金髹、填漆等工艺比较典型。在众多的工艺中, 以雕漆最为精美。宋代雕漆工艺除了剔红以外, 还有剔黄、剔绿, 剔黑彩等品种。雕漆实物见有雕刻锦地, 上压各种装饰花纹。有雕曲线以示水波纹, 有雕斜格花卉作锦地, 有雕曲折回纹表示天空飘浮的云纹等锦纹地, 为元明雕漆锦地打下了基础。

宋代金髹工艺有描金、戗金等技法, 已取得较高成就。出土于江苏武进、藏于江苏常州市博物馆的园林仕女图戗金莲形朱漆奁, 以及出土于浙江瑞安慧光塔、今藏于浙江省博物馆的描金堆漆舍利函, 都是其代表作品。园林仕女图戗金莲形朱漆奁 (图二十二) , 莲瓣形, 盖面戗刻园林仕女图, 两位衣着华美的仕女在园林中窃窃细语, 小仆一旁侍候, 画面效果十分生动。描金堆漆舍利函 (图二十三) , 通体髹棕色漆, 棕地上或以堆漆法饰出菊花缠枝纹, 或施工笔描金绘出人物图案, 线细如游丝, 工整流畅。函盖用棕色漆堆出缠枝菊花图案, 点缀小珍珠作饰物, 四面立墙用金粉绘出白描人物各一幅;函底座四角用棕色漆堆出菊花缠枝纹, 中间壶门内堆出形态各异的神兽。器内金书铭文, 为宋代最精致的描金漆器。

在苏州瑞光寺塔中发现的真珠舍利宝幢, 底座上的狻猊、宝相花、供养人员是用稠漆堆塑装饰的典范。真珠舍利宝幢造型之优美、选材之名贵、工艺之精巧都是举世罕见。制作者根据佛教中所说的世间“七宝”, 选取名贵的水晶、玛瑙、琥珀、珍珠、檀香木、金、银等材料, 运用了玉石雕刻、金银丝编制、金银皮雕刻、檀香木雕、水晶雕、堆漆雕塑、描金彩绘、穿珠等十多种特种工艺技法精心制作, 可谓巧夺天工, 精美绝世。

元明清时代, 漆器的纹饰艺术与造型艺术取得了珠联璧合、相得益彰的效果。在传承历代髹漆工艺的同时, 经过长期的实践, 又融合创造出了自己独特的装饰技法, 发展到了圆满成熟的程度, 艺臻绝艺, 尤其是戗金、嵌螺钿及雕漆技法各尽精妙, 达到了历史的高峰。

在元代, 雕漆最具特色, 构图简练, 堆漆肥厚, 用藏锋的刀法刻出丰腴圆润的花纹。大貌淳朴浑成, 而细部又极精致, 在质感上有一种特殊的魅力, 装饰纹样有花卉鸟禽、山水人物等。

以花鸟为题材的作品, 改变以往折枝、小朵花卉的衬托地位, 而多采用大朵花卉满铺的图案化表现手法。一般用黄色素漆为地, 不刻锦纹, 在其上直接雕刻各种花卉。花丛之中双鸟或振翅欲飞, 或对舞嬉戏, 用以象征人间情侣成双成对, 如绶带牡丹、双鹤菊花等;或在盘内正中雕刻一朵大花, 其四周用小花及含苞待放的花蕾点缀, 主次分明, 层次清晰, 写实花卉与图案型花卉兼而有之。元代雕漆中喜用的花卉有牡丹、山茶、芙蓉、秋葵、梅花、桃花、栀枝花和菊花, 这八种花卉中既有单独表现的, 如剔红栀枝花盘, 也有几种花卉施于一器之上的, 如剔红花卉纹尊等。剔红花卉纹尊 (图二十四) , 尊外及颈内髹红漆, 肩部有弦纹一道, 将颈腹分开。口外颈部、腹部及口内壁雕花卉纹三匝, 由茶花、栀子、菊花、桃花等组成图案。盛开的花朵间, 点缀着含苞欲放的花蕾, 枝繁叶茂, 充满活力。作品用漆不厚, 雕刻刀法圆熟细腻。花纹的边缘抛光平滑, 不露雕刻痕迹, 给人以清新、典雅之感。器底左侧近足处, 针刻“杨茂造”三字名款, 笔力遒劲, 近似行书, 是杨茂传世雕漆珍品。

以山水、人物为主题的作品, 一般刻有三种不同形式的锦纹, 用以表现自然界中不同的空间。天空以窄而细长的曲折回转单线刻画, 类似并联的回纹, 犹如辽阔的天空点缀着朵朵白云。水面以流畅弯曲的波纹线条组成, 似流动不息的滚滚波涛;陆地由方格或斜方格作轮廓, 格内刻八瓣形小花朵, 似繁华遍地。这三种锦纹又简称天锦、地锦、水锦, 在不同的空间背景下, 刻画出树木、殿阁、人物, 例如东篱采菊、莲塘观景等, 用以表现超凡脱俗的文人士大夫形象, 如故宫博物院收藏的剔红观瀑八方盘 (图二十五) 。该盘八方形, 随形圈足。盘心雕青松、山石, 亭前一长者伫立观瀑, 后有两小童侍立。盘内、外壁皆黄漆素地, 雕茶花、牡丹、栀子、桃花等四季花卉纹。盘底髹黑漆, 左侧有三针刻“杨茂造”竖形款, 正上方有刀刻填金“大明宣德年制”楷书款, 为后刻。此盘为杨茂漆器的传世佳作, 造型规矩, 构图井然有序, 刀法娴熟。人物虽为侧面, 但其洒脱、飘逸的个性被淋漓尽致地刻画出来。

明清时期漆器装饰经过几千年的积累, 其装饰题材、纹饰结构及其装饰手法等更加丰富多彩, 具有鲜明的艺术特征。就装饰题材而言, 大凡山水、祥云龙凤、花卉虫鱼、喜庆吉祥等纹样无所不包, 图案活泼、自然、大方, 既具有传承性, 也不乏创新性的倾向性和选择性, 充满着生气。髹饰品种日渐增多, 在工艺上达到极高成就, 尤其是在描金、螺钿、款彩、镶嵌等方面, 迎来了千文万华之盛, 奇技淫巧, 料不厌精, 工不厌细, 谨严细致, 似已达到极限, 无可逾越。明清时期漆器装饰技法, 根据《髹饰录》可分为14类, 素髹 (一色漆器) 、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺钿、犀皮、剔红、剔犀、款彩、戗金、百宝嵌等。构图多运用对称方式, 题材广泛。从传世之物来看, 题材有龙凤、螭虎、虬夔、狮鹿、麒麟等动物纹, 卷草、缠枝、牡丹、竹梅、灵芝、宝相花等植物纹, 还有十离纹、冰裂纹、如意云头纹、玉环、绳纹、云纹、水纹、火焰纹和几何纹样。

明早期 (洪武、永乐、宣德三朝) 的漆器主要有戗金漆和雕漆两类, 其中以雕漆器数量最为庞大。《明太宗实录》卷二十四中记载永乐元年颁赐日本国王妃的礼物中, 就有雕漆盒、盘、花瓶、果碟等, 其装饰图案中主体纹饰有人物故事、宝相花、太平雀栀子花、太平雀葵花、苍头石榴花、牡丹花、石榴花、山鸡葵花、鹦鹉长寿花、山雀茶花、竹梅, 边饰有香草、四季花、回纹等。雕漆纹饰十分丰富, 构图布局讲究对称舒展, 或单用, 或组合, 或写实, 或抽象, 变化无穷, 已远胜元代。

明早期装饰图案大体可分为花鸟、山水人物和龙凤等几类。

以花卉为主题的作品, 一般雕刻在圆形器、蔗段式盒、蒸饼式盒上, 在其上雕刻一朵, 或数朵盛开的大花朵。花朵饱满, 四周枝繁叶茂, 或旁衬小花朵和含苞欲放的小蓓蕾, 似众星捧月, 突出主题, 画面具有完美的整体感。花卉之下一般不刻锦纹, 而以黄漆为地, 黄衬红色, 鲜明醒目。这种处理手法继承了元代雕漆的风格, 但不同之处为元代以花卉为主题的作品, 纹饰疏朗有致, 留下的黄地空间较大;而明永乐雕漆, 花卉满布, 留下的黄色地较小, 有紧密之感。明永乐雕漆常用的花卉有牡丹、茶花、石榴、芙蓉、菊花、莲花、梅花、荷花、荔枝、葡萄等十余种。如现藏故宫博物院的剔红孔雀牡丹纹盘 (图二十六) , 盘内雕牡丹衬底, 技叶繁密, 花朵肥厚。牡丹花纹上压一对孔雀, 气势富丽奔放, 雀身羽毛纤若刷丝, 微如毫发, 与丰满的牡丹花叶形成鲜明对比。孔雀身、颈边缘处稍高, 中部略凹, 尾翎似鳞状浮起, 层层错落, 增强了立体感。足内髹黑褐色漆, 一侧针划“大明永乐年制”细书款。纹饰形象生动, 意境浪漫, 工艺高超精湛, 是永乐剔红漆器中最精美的一件。

明永乐时还出现了双层花卉雕漆作品, 即在漆盘内上下雕刻两层花卉, 盘枝错梗, 错落有致, 几近圆雕。如剔红牡丹双层盘、剔红茶花双层盘, 上下两层花纹自成体系, 互不干扰, 又互相映衬, 章法有致, 画面富丽, 耐人寻味, 充分反映了明永乐时期工匠的高超技艺。

以山水人物为主题的作品, 一般雕刻在葵瓣式盘、蔗段式盒上。在盘内或盒面上雕刻人物故事, 漆地雕锦纹, 衬托图案, 绵纹地有分别代表天、地、水的三种锦纹。这三种锦纹与元代的处理手法相同, 只是水纹的处理稍有变化。元代雕漆中的水纹有的似波浪滚滚, 以弯曲的线条表现, 仿佛水在不停地流动, 而永乐时期的水纹基本固定为图案化的纹饰, 以波折形线条表现。在三种锦纹之上雕刻人物、亭阁。一般的布局为图案的左侧或右侧雕刻一座亭阁, 以曲栏围出一定的空间, 阁后置古松或垂柳, 天上点缀流云朵朵, 人物活动其间。或携琴访友, 或闲暇赏瀑, 或高谈阔论, 或五老相聚, 立意鲜明, 几乎全部是表现文人的林泉之志和淡泊之情。雕刻时, 以工笔手法雕出山林流水、殿阁庭院及人物, 既有很强的绘画效果, 又有工艺品的艺术韵味。

除了雕刻花卉、山水、人物图案, 明永乐时期的装饰题材尚有孔雀牡丹、云龙纹、云凤纹、灵芝螭纹等题材。龙凤是皇权的象征, 作为艺术形象饰于漆器上, 此时已经定型, 龙矫健而又威严, 凤飘逸而华美, 它们或与云结合, 或与花卉相配, 构成独特的宫廷专用纹饰。

明永乐雕漆在制造技法和工艺上具有鲜明的时代特征。这时的作品一般髹漆层次较厚, 少则几十道, 多则上百道, 与文献记载的“漆朱三十六遍为足”有明显的差异。其雕漆风格继承了元代张成、杨茂的风格, 用漆精良润美, 雕刻圆熟劲健, 磨工精细光洁, 藏锋清楚, 隐起圆滑, 细微之处处理得精细而又恰到好处。例如, 花纹枝叶的纹理清晰而逼真, 以不同的雕刻方法来表现出枝叶的正背, 花筋叶脉被处理得细腻入微, 雕刻刀法娴熟流畅, 图案的边缘磨得圆润光滑, 不露棱角和刀刻痕迹, 代表作品有剔红对弈图椭圆盘等。

戗金漆器以朱檀墓出土的云龙纹箱和长方形匣最早。传世的有故宫博物院收藏的朱漆戗金云龙纹长方盒和朱漆戗金大明谱系长方匣等。朱漆戗金大明谱系长方匣通体髹朱漆地, 戗金花纹, 匣面长方形签内有“大明谱系”四字, 左右有对称云龙纹, 匣四壁亦饰云龙纹, 图案金光灿烂, 有浓厚的宫廷气息, 是极为珍贵的明代戗金实物。

填漆漆器为明代新创手法, 并被后世继承, 清代宫廷中大量制作。传世实物有小柜、各式小盒等, 图纹有山水人物、花卉、云龙等。如故宫博物院收藏的戗金彩漆牡丹花纹小圆盒, 通体填红、黄、绿、等色漆花纹。盖面饰六角花纹锦地, 其上正中是一朵盛开的牡丹花, 四周衬以茶花、石榴、秋葵花等花卉。器壁六角形锦地上饰菊花、梅花、荷花、牡丹等花卉, 花纹轮廓内戗金, 图纹清晰, 色彩丰富, 搭配协调。盒内及底髹朱漆, 盒底右侧刀刻填金“大明宣德年制”楷书款。该器在明早期漆器中颇具特色。

明宣德期间漆器装饰题材与明永乐时期基本相同, 有花卉、云龙、云螭、山水、人物等。图案的处理出现了“开光”技巧, 在盒盖上或盘内以莲瓣式、葵瓣式、圆形作为开光, 开光内装饰一种纹饰, 开光外装饰另一种纹饰。开光一方面能突出主题, 另一方面也能把两种不同的纹饰分隔开来, 同时也可起到美化画面的艺术效果。这种方法在明、清漆器图案中常被运用, 代表作品有天津艺术博物馆藏的剔红五老图莲瓣盘等 (图二十七) 。明宣德期间漆器重要的发展是剔彩漆器的出现, 如剔彩林檎双鹏大圆盘, 既是新创的漆艺品种, 又是孤品, 其漆色之丰富, 图案之新颖, 雕磨之精细, 均无与伦比。

明中期, 包括明正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德六朝, 其间共八十余年。漆器装饰开始从简练、朴实、大方的风格向纤巧细腻转变。这个时期的漆器品种有剔红、剔黑、剔彩、戗金漆等, 装饰图案丰富多姿。在以花卉为题材的作品方面, 较之明早期果园厂那种整朵大型花卉为主题的装饰图案日趋减少, 折枝花卉及花鸟题材明显增多, 如鸳鸯荷花、喜鹊登梅、绶带牡丹、茶花小鸟、芦雁等。以人物为题材的作品则不拘于早期那种携琴访友、观瀑的题材, 而以历史故事为主。例如, 五老过关、牧牛、文会、渭水访贤、携友秋游、渔家乐、采药、滕王阁、雀屏中选、郭子仪故事、岳阳楼、八仙人物、婴戏等, 其代表性的作品有东京东方艺术馆珍藏的剔红楼阁人物座屏 (图二十八) 等。

明中期漆器的雕刻风格有的保持了早期磨工圆润、藏锋清楚的特点, 而有的作品则出现了锋棱不够圆熟的特征。此时, 雕漆一般髹漆不厚, 与早期那种髹漆层次厚、立体效果较好的风格略有不同;另一方面, 无论是花卉题材或人物故事题材的作品均刻有锦纹, 早期黄漆素地之上压花的做法几乎荡然无存, 从而形成了锦上添花的表现手法。

明晚期, 漆器除了剔红, 剔彩、戗金彩漆亦大量制作, 漆艺发展进入了一个新的时期。剔彩漆器自明宣德时期出现以后, 到了明嘉靖时期剔彩漆器骤然增多, 一跃而成为雕漆的主流产品, 呈现出大规模发展的局面。此时的剔彩器以题材新款, 纹饰繁复, 雕工精细, 不施磨工, 锋棱俱在的独特风貌独步一时, 形成了与明早期雕漆藏锋清楚, 浑厚圆润完全不同的风貌特征, 在色彩和雕工上取得了较高的成就。北京故宫藏剔彩货郎图盘 (图二十九) , 是嘉靖时期的优秀作品。此盘通体剔彩, 自下而上髹土黄、红、黄、绿、红五层漆。盘内圆形开光雕货郎图, 正中一老者手持鼗鼓, 后置货郎担, 四面有八童子欢娱嬉戏, 情态天真生动。背景为桃树山石, 画面以红漆为主, 间绿、黄等色, 并以黄漆刻天地锦纹。盘边刻红、绿龙纹。盘背边为剔彩灵芝纹, 足内髹红漆, 正中有刀刻填金楷书“大明嘉靖年制”六字竖行款。此盘漆质干涩灰暗, 但漆色运用精美独到。人物色彩以红漆为主, 兼用绿漆, 红色为衣, 绿色为裤;桃树则以绿色为叶, 以红色为果实。孩童着装与花叶红绿相间, 由红绿渐黄, 随妆露色, 浓淡适宜, 形成了同一颜色的色差之别。绘画题材被运用到雕漆作品中, 使剔彩漆器表现出崭新的面貌。此盘画面应师南宋画家苏汉臣的“货郎图”而作, 其艺术效果和纸绢上作画所产生的效果相似, 表现出这一时期剔彩工艺所取得的成就。

这一时期的另一个特点是改变了过去较为单一的分层取色的重色雕漆技法, 进而采取了分层取色与斜刀取色相结合的新手法装饰器物。漆色丰富, 协调融合, 争奇斗艳, 构成了鲜明的时代特征。器物装饰主要以红、黄、绿三色交替, 每色有相当的漆层。一般雕刻红花、绿叶。若雕双龙则以红、黄区分, 以红色漆为龙鳍, 以黄色为龙身, 以绿色为龙发, 似剪影式的效果;若凤纹则以红、黄、绿来表现其飞翅及长尾, 三种颜色的变幻, 似美丽的羽毛, 多姿多彩;若表现童子, 则以红、绿二色分饰衣、裤, 以展现儿童的天真、活泼。北京故宫藏剔彩莲杵纹大圆盒 (图三十) , 就是一件具有特色的代表作品。漆色自下而上备黄、黑、黄、草绿、红五层, 盖面黄漆素地压雕缠枝莲纹, 中心圆形开光内雕金刚杵纹, 周饰云纹, 盒壁雕红漆面回纹。此器盖部花纹的工艺特点妙在分层取色与斜刀取色方法相结合, 分层取色的花纹, 露有红花、绿叶、彩云等, 交相辉映。而花叶及流云纹的边线又采用《髹饰录》中所谓的“仰瓦”刀法, 斜刀铲漆, 故从正面即可看到漆层断面露出的彩虹般华丽的色漆线条, 如树之年轮, 重重叠叠, 似行云流水, 又漫无定律, 天然流动, 取得了以刀代笔, 一笔数色的艺术效果。该漆器为刻意追求线条与色彩相伴为美的剔彩作品, 也是对重色雕漆的发展与创新。这一时期尤以图案间衬托的流云纹使用此种雕法最多, 形成了嘉靖以来较为流行的一种表现手法;另有一种表现方法, 即以黑漆间朱线来雕刻山水人物花纹, 如北京故宫藏明代剔黑山水人物四方委角盒 (图三十一) , 盖面雕山水人物, 盒壁及口缘雕卷草、花卉纹。通体图案为黑漆面, 斜刀铲漆后, 黑色花纹中露有朱线三道, 由于所刻山石高低不平, 朱漆线间于黑漆山石之间, 产生出一种皴染的艺术效果, 盒壁的花卉由里向外的每一层花瓣均间有一道朱线, 似笔墨勾勒的花筋叶脉, 增强了花纹的质感和层次感。这种髹漆做法虽与剔犀相同, 但所刻花纹却不是剔犀, 也不是随妆露色的分层片取, 完全是一种以斜层取色追求线条美的剔刻方法, 实际上也应是剔彩工艺派生出来的新技法和剔彩之变种, 为前所未见。

除对重色雕漆的继承和发展外, 堆色雕漆的出现和使用, 是嘉靖、万历时期剔彩工艺的又一成就。如“大明万历年制”款剔彩双龙戏珠纹圆盒就是一例 (图三十二) , 该盒通体髹红、绿、黄三色漆, 盖面雕海水江崖之上双龙戏珠图案, 盖边及盒壁开光雕花卉纹, 开光用灵芝纹相隔, 上下口缘雕龟背锦纹, 足雕回纹一周。盖面双龙、海水、江石及盒壁花叶等纹饰均用填色法、即用堆色雕漆技法而雕所成, 色彩艳丽, 雕工整齐, 为万历剔彩之精品。就目前所见, 这一时期的堆色法还仅限于表现花筋叶脉等局部纹饰, 用以塑造主题还应是清代中期以后的事了。

这一时期的漆器装饰题材也有独特风格, 除部分继承前期的山水人物、飞禽鸟虫等题材外, 一改明早期雕漆简单大方、庄重拙朴的装饰风格, 而满目皆为吉祥文字、图案以及道教色彩的题材纹饰所充斥, 龙、凤、鹤、鹿, 以及鲜桃、灵芝等纹样占据了图案的主题, 构成了鲜明的时代特征。这与嘉靖皇帝朱厚熜一生崇信道教密切相关。嘉靖皇帝为禳灾祛病, 延年长生, 不仅迷信方士, 而且对各种祥瑞之物尤为喜爱, 包括松、竹、梅、仙鹤、灵芝、寿桃等寓意福寿、吉祥的装饰题材, 由此形成了嘉靖时期器物上的装饰风格。长生不老、升仙、万寿等成为这一时期漆器装饰常用的主题, 如五老祝寿图、群仙祝寿图以及表现仙山楼阁的题材作品等;出现了以文字组成的图案, 例如, 以松、竹、梅缠绕组成“福、禄、寿”三字;以“福”字为漆盘的装饰;雕三个寿桃, 每桃上雕一字, 组成“福、禄、寿”的漆圆盘;以开光的形式, 在器物上组成文字“皇图亿载, 圣寿万年”和“乾坤清泰, 万寿齐天”及“万年长生”“万年如意”“万寿永年”等装饰纹样。寿春图是这个时期典型的装饰题材, 并对清代乾隆时期的装饰图案产生了影响。春字盒有剔红、剔彩两种, 在盖面开光内雕聚宝盆, 盆内装有盘肠、珊瑚枝、银锭、古钱、犀角、火珠等, 盆中升起霞光万道, 似熊熊火焰, 火焰之上压一个“春”字, 春字中圆形开光内雕老寿星。代表作品有故宫博物院收藏的剔彩春寿图圆盒、剔红福禄寿岁寒三友图盒等。剔彩春寿图圆盒 (图三十三) , 该盒剔彩备红、绿、黄等色。盖面开光, 内以方格卍字锦地为地, 雕聚宝盆内映射出万道霞光, 上托“春”字。春字中心圆形开光, 居中刻一寿星, 其旁衬有松柏和文鹿, 取“春寿”之意。“春”字两侧各雕龙纹, 四周衬托彩云。合璧上下各有开光四组, 内刻水纹、勾云纹、涡纹做地, 压雕游春、对弈等图纹。开关外斜格锦地压雕杂宝纹, 上下口缘雕缠枝灵芝纹, 足雕回纹。盒内及底髹黑漆, 底正中有刀刻填金“大明嘉靖年制”楷书款。剔红福禄寿岁寒三友图盒 (图三十四) , 此盒通体以绿漆为地刻锦, 以红漆为面刻花。盖面雕一片海水浪花, 三石立于波涛之中, 松、竹、梅缠绕而上, 至顶端蟠成草书“福”“禄”“寿”三字。盖、器外壁雕凤、鹤飞舞于祥云之中、海水江崖之上, 盒底正中竖刻“大明嘉靖年制”刀刻填金款。用松竹梅蟠曲成“福”“禄”“寿”等吉祥文字是嘉靖时期别开生面的一种典型的装饰纹样, 为以往所不见。1.明晚期剔红道教人物八角盖盒2.图三十三剔彩春寿图圆盒 (盖面) , 北京故宫博物院收藏3.图三十四剔红福禄寿岁寒三友图盒

龙纹仍然是这一时期漆器装饰的主要题材之一。如故宫博物院藏品剔彩双龙纹小箱, 该箱箱顶设盖, 前为插门, 箱下连宽座, 通体雕红、黄、绿三色漆锦地。插门饰云头式开光, 内雕双龙戏火珠纹, 火珠火焰上升, 盘成“寿”字, 上有“卍”字及三星纹, 四角满饰缠枝灵芝和杂宝纹, 四边框作菱形开光, 内雕缠枝小朵花卉。箱两侧及盖面纹饰与插门相同, 仅龙纹为单龙戏珠。箱背面为绿色海水, 上雕松鹤图, 六只仙鹤在松树上栖息或在空中盘旋, 寓意“六合同春”、“松鹤延年”。箱内及盖里均髹朱漆, 装抽屉五具, 屉面雕双龙戏珠纹, 屉里髹黑漆, 底座雕缠枝小朵花卉纹。该箱整体漆层较薄, 但刀工严谨, 工细至极, 云龙纹及缠枝花卉的表现手法均具明万历雕漆的特征, 此箱虽无铭文, 但实属万历朝官造雕漆之精品。

明嘉靖时期漆器的锦纹表现形式也有较大变化, 突破了明早期的三种锦纹形式, 出现了“万字锦”、“勾云锦”等, 有的甚至雕刻出五六种锦纹, 锦纹的比例较大, 风格独特。

这一时期戗金彩漆漆器日渐增多。造型有银绽式、梅花式、菊瓣式、方胜式等, 制作工艺十分精致。以戗金为图案的轮廓线及叶脉纹理, 在轮廓线内填以红、黄、绿等色漆, 纹饰磨平后具有绘画般的效果。如故宫博物院藏品戗金彩漆龙凤纹钵式盒, 该盒通体以朱漆为地, 彩漆填花纹并细勾戗金。盖面云雾中双龙飞腾, 间有四个圆形开光, 内双勾隶书“万寿齐天”四字, 盒壁饰飞鹤、翔凤和流云纹, 四周衬托牡丹、灵芝等花卉。口缘饰如意云纹一周, 腹底连足处饰莲瓣纹。盒内及底髹黑漆, 底正中刀刻填金“大明嘉靖年制”楷书款。

明万历时期漆器的生产制作较活跃, 官办漆器作坊仍占据主要地位, 漆器生产在造型、图案、款识等方面形成了有别于其它时期的风格与特点。在装饰图案方面, 明嘉靖时期追求升仙、长寿的题材不见了, 取而代之的是双龙、龙凤、祥云、海水江崖为主题的图案, 并出现了祈求吉祥、太平的吉祥图案, 也有少数的表现人物、花鸟的题材, 如剔彩晏子使楚漆盘、剔彩花鸟纹盒等。对锦纹的处理也较为独特, 比例紧凑, 细腻工整, 明万历前后均无此特征。受绘画艺术的影响, 这个时期还出现了一些传统的山水鸟纹纹样和反映民间习俗的新题材。如“龙舟竞渡”、“货郎图”和“婴戏图”, 也有显露出淡雅秀丽的江南特色和士大夫文人情趣的作品, 如“竹林七贤”等。在描金彩漆中, 还首次采用了写意画的装饰方法, 如故宫博物院藏品朱漆描金山水人物图大圆盒, 通体髹朱漆, 以描金加墨彩为饰, 用皴擦、渲染之法表现山势叠嶂, 气势磅礴。盖面苍松翠柏, 灌木丛生, 河水潺潺。山林间楼阁屋舍掩映, 寥寥几位人物点缀其中, 或徜徉于林间小径, 或休憩于楼阁之中, 俨如一幅传统的中国山水画。画面幽静深远, 描绘精细, 布局错落有致, 意境深远, 趣味无穷。盒壁饰游龙八只, 间饰云朵和火珠。里及外底均髹朱漆, 外底中央描金楷书“大明万历年制”竖行六字款。以山水为主题、龙纹作边饰的装饰形式在宫廷作品中罕见。匠人在描金中运用了渲染的手法, 再加上墨漆的皴点, 使图案层次分明, 立体感强, 呈现出国画的笔墨意趣, 在描金漆器中独树一帜。

入清以后, 漆器装饰艺术在继承明代的技法上, 装饰日趋纤巧繁琐。尤其是盛世期间的漆器装饰表现了清朝统治者的雄伟气魄, 代表了追求华丽和富贵的世俗作风, 用色繁复, 油彩、漆彩并施, 雕饰满目, 图案丰富多彩, 绚丽华贵, 具有鲜明的艺术个性。最能代表清代漆器装饰水平的是清宫廷造办处制作的漆器, 运用了明代《髹饰录》中涉及的髹漆技法, 同时还有所发展, 多种髹漆工艺的运用和结合是清代的时代特色。黑髹、朱髹、描金、雕漆、戗金乃是清代最常用的技法, 镶嵌则因物料不同而分为木嵌、螺钿嵌, 明代开始流行的“百宝嵌”绚丽多姿, 清初达到高峰。

在装饰题材上, 清代的漆器装饰图案除因袭明代以外, 取材更有进一步发展、拓宽, 吉祥图案盛行, 植物、动物、风景、人物、几何纹等无所不有, 十分丰富, 尤其是自然山水纹饰, 妙得其真, 或晕染, 或用五彩, 真正成了髹画工艺的独立审美对象, 由附庸而独立, 风格突出, 气韵生动。在纹饰题材和结构上的变化既适应了统治阶级繁缛华丽的审美趣味, 也体现了满汉文化交融的意趣, 髹漆工艺吸收了西方外来文化, 融汇了中西艺术, 器物装饰趋向细腻精致, 绚烂华美, 突显髹漆工艺技法的精湛。其装饰题材主要可概括为以下几类:

龙凤纹饰

龙纹、凤纹、云纹都是这一时期较为流行的纹饰, 多采用夸张而富有浪漫色彩的表现手法。龙是美德祥瑞的象征, 凤具有吉祥、美丽的意义, 龙纹与凤纹组合在一起, 意为“龙凤呈祥”, 象征美好。云纹大多象征高升和如意, 在漆器装饰上应用较广, 多为陪衬图案, 形式有:四合云、如意云、朵云、流云等, 常和龙纹、蝙蝠纹、八仙、八宝纹组合在一起, 若烟非烟, 若云非云, 郁郁芬芬, 飘飘欲仙。如故宫博物院藏乾隆期间的作品彩漆描金云龙纹方盒和朱漆描金凤戏牡丹纹碗等。彩漆描金云龙纹方盒 (图三十五) , 通体髹黑漆作地, 饰彩漆描金云龙纹。盖面波涛汹涌, 腾跃出大、小二龙, 身缠火焰, 追戏着一滚动的火珠, 四周流云滚滚, 有“苍龙教子”之意。朱漆描金凤戏牡丹纹碗, 碗银里, 撇口, 敛腹, 圈足。外壁髹朱漆地描金凤戏牡丹纹, 三只金凤姿态优美, 盘旋于牡丹花丛之中。足外墙饰描金如意云头纹一周, 底髹黑漆, 有描金“大清乾隆年制”楷书款。此碗凤首金色深黄, 颈部细毛及凤身金色较浅, 是典型的“彩金象”工艺。凤首之轮廓及眼睛用黑漆细勾, 凤羽、翅翎及牡丹花叶则采用“搜金”画法, 使金色浓淡成晕, 反映了清代漆器工艺的高度水平。

几何纹饰

几何纹饰历代都有, 到明清时期更为普遍, 主要有锦纹、回纹等。故宫博物院收藏的一对黑漆嵌五彩螺钿山水花卉书格 (图三十六) 是至今所见装饰锦纹最多的实物。书格以五彩螺钿和金银片托嵌成各种花卉, 其中就有不同纹样的锦纹三十六种, 做工精细, 特别是所嵌螺钿、金银片极薄, 在狭小的面积上做出十几个单位的锦纹图案, 显示出极高的工艺技巧。

山水人物纹饰

在不同的背景上, 衬托各种景物, 刻画山林殿阁、人物活动、神话故事、八仙八宝等, 使画面层次清晰, 各自成章。其特点或为引申历史典故, 或为反映文人士大夫的悠闲生活, 或为山水风景, 追求绘画意境。如剔红羲之爱鹅图笔筒 (图三十七) , 通体髹朱漆, 通景雕《羲之爱鹅图》, 水榭内一老者凭栏眺望水中返波的小鹅, 近有小桥、流水、树木, 远处山峦绵延起伏, 颇具画意。通内及底髹黑漆, 底有刀刻填金“嘉庆年制”篆书款。此笔筒是嘉庆年间的标准器, 其雕刻虽不善藏锋, 但刀工精细工整, 景物层次分明, 具有极强的立体感。

这一时期, 还出现了以日本或西方人物、风景为题材的漆器作品, 前所未有。如识文描金风景图提匣 (图三十八) , 通体髹金漆为地, 饰识文描金银加彩图纹。匣顶饰百花纹, 匣正面小门饰山水、楼阁、帆船、流云等风景图纹, 匣体两侧饰方胜、葫芦、银锭、火珠、双钱、“卐”字、书卷等杂宝纹, 背部饰蜜蜂及折枝花卉纹。此匣造型典雅, 纹饰凸起有浮雕感, 门上所绘图案有明显的异国风情, 系仿当时日本漆器的制作。以自然风景为题材的漆器绘画作品的大量出现, 得益于髹画和金饰工艺的发展, 对细部的处理更多地吸收了绘画中的皺、擦、点、染等技法, 增强了山石林木的层次感和立体效果, 给人耳目一新的感觉, 增加了深远的艺术效果。如黑漆描金山水图手炉 (图三十九) , 该器以“彩金象”技法饰山水楼阁景色, 景物描绘精细, 用金浓淡相间, 宛如画家用墨。其近山石用金线勾边及皺纹, 加重处以红漆或黑漆, 使山石显得嵯峨嶙峋, 远山则以淡金敷之, 并微露底漆, 使景物虚实结合, 层次分明, 是描漆漆器的精品。

树石花卉纹饰

这种作品主要取材于现实中的自然景物, 常以牡丹纹、荷花纹、灵芝纹、忍冬纹、缠枝纹、折纸花卉纹、西洋花纹等纹样构成图案, 以锦地压花的方法来表现。如彩漆描金四喜图菱花式盘 (图四十) , 通体髹朱漆描金纹饰, 盘心作描金回纹花卉, 内用黑、黄、淡绿色描绘寿石、碧桃树、牡丹, 四只喜鹊或在空中飞翔, 或栖息于枝头、寿石之上, 有“长寿祥瑞”之意。盘内壁饰描金莲花纹, 外壁饰缠枝花卉纹, 底髹黑漆, 正中刀刻“乾隆年制”楷书款。该盘描绘细腻, 笔法流畅, 色彩富丽, 纹饰生动, 是髹漆工艺与绘画技巧完美结合之典范。

吉祥图案纹饰

这类作品可分为两种:一种是象征吉祥的作品, 图案中以大型文字作为主题。如剔彩开光寿字宝盒双龙、寿星、祥云、杂宝、火珠、松树、鹿等诸多内容在器物上无所不见, 并在这些图案之上压一大大的“春”字, 寓意吉祥。如北京故宫博物馆藏的红漆地嵌螺钿百寿字炕桌 (图四十一) , 桌面中间嵌螺钿“寿”字共一百二十个, 边缘嵌螺钿卐字锦纹地, 面下有束腰, 嵌团寿及长寿字, 牙条及直腿嵌螺钿蝙蝠、寿桃、团寿字及方寿字, 寓意“福寿双全”, 堪称绝品;另一种是象征福寿的作品, 常以自然界中动植物的形象, 寓福寿之意。如紫漆描金五蝠捧寿碗, 用五只蝙蝠围成圆形, 中捧一寿字, 间隙饰祥云, 立意鲜明, 具有浓厚的民族色彩。

清代漆器图案纹饰的艺术风格繁缛细腻, 工巧华丽, 富丽堂皇, 其用色之多, 图案之繁, 均为历代之冠, 美不胜收, 灿烂辉煌。道光以后, 清王朝内忧外患, 国力已大为衰弱, 漆工艺也逐渐走入低谷, 雕漆等重要髹漆工艺门类已然失传, 其它品类的漆器, 此时虽然能生产, 但水平低劣, 已无法同鼎盛时期相比了。

三、延其“意”, 传其“神”

篇4：古代玉器常见纹饰

关键词：古代青铜器；动物纹饰工艺与图案；研究；滇池地区青铜器

1954年，云南考古工作者在云南晋宁县石寨山首次发现青铜文化，并在随后的5年的时间内先后进行了4次挖掘，并于6号墓中挖掘出“滇王金印”。随着考古事业的发展，在之后的时间内，与晋宁石寨山类似的考古行为涵盖到整个云南省，其中享誉盛名的滇文化墓地包括安宁太极山、江川李家山等。而当前滇文化中的青铜器，其特殊的造型是世人喜爱的重要原因之一，相较于中原青铜器，两者最大的差异在于滇池青铜器以写实为主，因此大多数滇池青铜器在装饰方面，选用浮雕、圆雕等雕刻手法将写实化动物雕刻于青铜器上。笔者本次研究希望能够帮助滇池地区考古探索获得新的研究思路，从而进一步了解滇池地区，甚至云南古代先民的宗教信仰与农牧业生活。

一、滇池地区自然环境与动物形象滇青铜器来源

（一）滇池地区自然环境分析

两千多年之前，在滇池沿岸存在过一个古老的王国。中国著名史家司马迁的《史记》中称其为“滇”，但没过多久就完全消失了。滇国是中国西南边疆古代民族建设的一个古老的王国，其疆域的核心就是滇池，主要分布于现在云南的中东地区。滇池区域的气候较为湿润，而滇人大多泽水居住。同时笔者通过阅读竺可桢先生有关“中国地区历史气候变化”的研究结果发现，东周与东汉时期所对应的滇池地区，随着全球气候变暖，热带经度线向北移动，致使滇池区域炎热、湿润，动植物种类繁多，并给予滇池先民的日常生活非常丰富的资源，而滇池青铜文化也是在这样的环境中不断发展进步的。

（二）滇池地区动物形象青铜器来源

笔者通过大量的考古挖掘报告发现，在不完全统计结果下，滇池地区面存在动物想象青铜器的地方有14处，主要分布于当前玉溪与昆明市内，如晋宁石寨山墓葬、江川李家山墓葬等等。其中出土的青铜器上所雕刻的动物包含了牛、虎、蛇、孔雀等等，在数量与种类上都存在多样化。

二、池地区青铜器动物纹饰制作方式简述——以失蜡法为例

失蜡法即蚀蜡法，是中国古代青铜器金属器物制作方法之一，其主要用于制作部分结构较为复杂、体积精密且极具生动性的青铜器。而失蜡法的基础做法如下：第一步，根据所需铸件的形状，用蜜蜂蜡做成相应的模型，这一模型也成为内膜。需要注意的是在内膜制作过程中需要加入部分动植物油，避免内膜在常温下發生融脆现象；第二步，外范需要用高耐火材料实现泥芯填充，并且预留出浇铸孔。当外范稍稍干燥之后，对其进行加热，而蜡模型会从浇铸孔中流出，而铸件模型成为空壳；第三步向空范内部灌注青铜溶液，随后就得到了外范无切割痕迹且极具光滑性的青铜器。失蜡法在中国具备极其悠久的历史，形成于春秋战国，而在西汉时期的使用已经非常光杆。不过该青铜器制作方法在全中国的普及性较为缺乏，所以现今存在的青铜器作品较为稀少，导致这一现象的原因可能是失蜡法的制作工艺复杂，同时蜂蜡资源过于有限。

三、池区域具备代表性动物形象器物研究——以蛇形象为例

蛇，爬虫纲，属于脊椎动物，呈现为长筒形状，是中国传统十二生肖。蛇行动以匍匐为主，由于身体柔软性极高，可以将身体盘圈。舌窄并分叉，能够帮助蛇在行动过程中感应周遭环境，并借助口内特殊感应器官来辨别周边事物，此外蛇的体温会随着周边环境的变化而发生变化。蛇在滇池地区青铜器物中存在数量优势，而其青铜器纹饰工艺及图案的表现为蛇形纹饰或仿生波浪类蛇纹等。

虽然在史籍上没有过多记载滇人崇蛇这一内容，但通过滇池地区大量的出土文物则间接的证明的这一点。古滇人在自然的文化发展背景下渐渐形成蛇文化。

四、结束语

综上所述，滇池地区通过青铜器表现动物活动的过程中，其纹饰清晰性较高且富含动态感，能够让观赏者了解动物的每一个细节。而笔者认为滇池区域不断涌现大量动物纹饰的青铜器器具是具备一定道理的，与滇池的自然环境、气候等方面有着重要关联。同时也是滇人与大自然进行生存搏斗过程中的一种必然产物。最后，由于笔者自身能力与了解知识的局限性，文章的阐述不够全面，若出现失误，忘读者批评与见谅。

参考文献：

[1]韩恩瑞，邹颖.试论滇文化青铜贮贝器的“纪念碑性”[J].曲靖师范学院学报，2014（01）：89-108.

[2]吴曦煌.中国礼乐青铜器中动物形象的艺术特征及其启示[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报，2016（05）：125-144.

篇5：古代诗歌中常见题材

一、古代诗歌中常见题材

1、送别诗（分析情景，理解情感）

2、思乡怀人诗（领悟意象，理解感情）

3、怀古诗（联系背景，理解典故）

4、山水田园诗（分析特点，掌握术语）

5、边塞诗（揣摩语气，品味内容）

三、思乡怀人诗

1、了解常见思想感情

羁旅愁思：孟浩然《宿建德江》

“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。” 思念亲友：王维《九月九日忆山东兄弟》

“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”

征人思乡：李益《夜上受降城闻笛》

“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”

闺中怀人：王昌龄《闺怨》

“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。蓦见枝头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

2、分析人们思乡缘由 战乱频仍 山长水阔 久戍边关 宦游不归

3、人们在诗中如何表达思乡之情 触景伤情：“何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。” 感时生情：中秋望月；重阳登高；除夕；伤春悲

秋；日暮思归 托物传情：月、雁、笛、柳 因梦寄情：

1、“夜来有梦登归路，不到桐庐已及明。”

2、“因思杜陵梦，凫雁满回塘。”

如何表达：触景伤情、感时生情、托物传情、因梦 寄情、妙喻传情 明确方法

1、初读全诗，整体感知，确定情感类别

2、抓关键句，挖掘字词，初悟情感

3、抓住意象，构建图景，再悟情感

4、根据题目，组织语言，形成答案

月夜

杜甫 今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

关键词：独看、忆、湿、寒、泪 情感类别：思念亲友

表现的情感：表现了作者思念妻子之情和内心的惆怅和痛苦。艺术手法：

情景交融，侧面描写 实战演练：

旅次寄湖南张郎中 戎昱

寒江近户漫流声，竹影当窗乱月明。归梦不知湖水阔，夜来还到洛阳城。

前人评说，“归梦”是这首诗的诗眼。诗中写“归梦”突出了什么？你是否同意这种说法？为什么？

1、写梦中返乡是那么容易，突出了乡思之深、之切。

2、“归梦”因旅次见闻引发，前两句中江水漫流之声、月下竹影之形，是“归梦”之因；而“归梦”则是思乡之

情的集中表现。所以可以说“归梦”是这首诗的诗眼。

四、送别诗

“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，诗人无尽的友情熔铸在诗情画意中；

“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，诗人深挚的情谊包含在殷勤的祝福中；

“惟有相思似春色，江南江北送君归”，诗人的相思之情充塞在天地春色中；

“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，诗人的质朴与豪爽寄托在朴素无华的语言中；

“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，诗人晶莹透明的冰壶装下了理解和信任。

鉴赏送别诗的方法：

1、积累送别诗常用意象。

2、体会作者所要表达的情感思想。

3、送别诗常用的表达技巧：

借景抒情、衬托、谐音、细节描写。唐人送别的习俗：

1、折柳送别

2、饮酒饯别

3、唱歌送别 送别诗中常用的意象：

长亭、杨柳、夕阳、酒、秋等。送别诗的情感

1、哀伤凄婉

送杜十四之江南 孟浩然

荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。作者如何表达惜别哀伤之情的？

1、景物：“春江渺茫”、“日暮”、“征帆”

2、三四句替远去的友人设想：日暮之时会停泊在哪里呢？到那时，人生地疏，天涯一孤客是多么的令人哀伤啊！

2、慷慨豁达

别董大 高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

问题：这首诗使用什么表现手法？体现了怎 样的思想感情？

反衬；哀景衬壮情。体现了诗人乐观豁达的胸怀，对友人的真诚情谊。边塞诗

边塞诗词鉴赏

边塞诗词是边塞生活的艺术反映，这类诗词大多和民族战争有千丝万缕的联系。因为边塞的生活是丰富多彩的，因而就造成边塞诗词题材十分广泛，内容异常丰富。又因为每个朝代的不同时期或盛或衰，诗词中所表现出来的情调或高昂或低沉；还因为每个诗人前往边塞的原因不同，目的不同，所抒发出的感情也千差万别，情况相当复杂。比如说，盛唐时期的边塞诗词大多激情奔放，而中唐以后的边塞诗词大多感慨深沉。

边塞诗是最能体现国运兴衰的作品，因此，我们在接触这类诗歌时，如果能对作者所处的时代有所了解，对体会作品的内容和作者的感情肯定是大有帮助的。

诗评家常称赏“盛唐之音”，边塞诗正是构成“盛唐之音”内容的一个基本方面。“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（王维），“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰），“黄沙百战穿金甲，不斩楼兰誓不还”（王昌龄）„„豪迈，勇敢，一往无前！即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征远戍，也爽朗明快；即使是壮烈牺牲，也死而无悔。

到了中晚唐，国势开始式微，虽然诗人们也仍保持着昂扬向上的基调，但不免夹杂了多少悲壮，多少婉伤：“碛(qì沙漠）里征人三十万，一时回首月中看”（李益），“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶）。

到了宋代，国家在民族斗争中一直处于劣势，外侮不断，国难当头，在边塞征战诗中流露出来的感情，就更多地体现为报国无门的愤懑，如陆游的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”；更多地体现为归家无望的哀痛，如“燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”。尽管仍洋溢着一股爱国热情，但和盛唐时代的边塞诗相比，不免更多一些凄厉，更多一些惆怅。题材、主题基本类似，风格似乎也差别不大，却都分明展示了各自不同的时代特征。

鉴赏这类诗作还值得注意，在边塞征战的大题材下，每首诗歌还有各自的思想感情特点。从边塞征战诗中，我们看到诗人的眼界开阔了，诗歌的境界拓展了，诗歌的内容更显得异彩纷呈。有对建功立业的渴望：“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯），有报效国家的激情：“誓欲成名报国，羞将开口论勋”（张说）。不少诗人在塞外军营生活多年，例如高适、岑参、李益等，他们的边塞诗篇中反映的几乎遍及边塞征战诗的各个方面：有的写出征士兵的乡愁和家中妻子的离恨，有的表现塞外生活的艰辛和连年征战的残酷，有的反映对帝王黩武开边的不满和对将 军贪功启衅的怨恨，有的陈述久戍边关对家乡和亲人的怀念，有的惊异于塞外绝域那种迥异于中原的风光„„

我们在阅读这些诗歌时，要能够区别每首诗作思想内容上的细微差别。

归纳特征：

内容——边塞风光（奇丽壮阔）统治者 穷兵黩武

将士 艰苦生活 报国豪情 家乡 思乡念亲

友人 惜别感伤 壮别感奋 风格——雄壮豪迈

常用手法——比喻、夸张、用典 边塞诗鉴赏方法

1、对诗歌创作的时代背景有所了解。

2、要注意区别每首诗歌思想内容上的细微差别。

3、注意分析边塞诗的不同艺术风格。

阅读下面一首唐代的边塞诗，然后回答问题。

征人怨 柳中庸

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

(1)为什么说这是一首边塞诗?结合诗句具体说明。

答：诗句中有金河、玉关、青冢、黄河、黑山等边塞地名，写了征人的戍边生活。(2)诗题为“征人怨”，通篇虽无“怨”字，但句句有“怨情”，请作简要赏析。

答：怨年年岁岁频繁调动，怨时时刻刻练兵备战，怨气候酷寒，怨景色单调。、阅读卢纶的《塞下曲》，回答问题。

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。⑴“月黑”句在全诗的作用。

月黑，无光；雁飞高，无声。渲染出夜晚的深沉寂静，为下文单于遁逃唐朝将士追击作了铺垫。

⑵诗中能表现主题的形象是什么？

主题是表现边境战争艰苦，将士们威武的气概。能表现这一主题的形象在最后一句，一支骑兵列队正要出征，刹那间，将士的弓刀上落满了大雪。

2、读王之涣的《凉州词》，回答问题。

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。⑴诗中“怨”的内容是什么？ 戍边者不得还乡的怨情。⑵“何须”二字有什么意味？

“何须”有宽解婉劝之意。虽然将士有思乡之怨，但也意识到戍边的责任重大，这二字使全诗基调悲中有壮，悲凉中有慷慨。

（一）怀古诗

怀古诗一般是怀念古代人物和事迹的诗歌。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，表达理想和现实的矛盾，抒发年过半百、功业无成的苦恼。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷安的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。2．内容特点：

①表达像古人那样建立功业志向，抒发对古人的缅怀之情； ②抒发昔盛今衰的感慨，暗含对现实的不满甚至批判，多借古讽今； ③忧国伤时，揭露统治者的昏庸腐朽，同情下层人民的疾苦，担忧国家民族的前途命运。

④悲叹年华消逝，壮志难酬。

（二）咏物诗 2．内容特点：

内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹；咏物言志，借所咏之物表达自己的志向或品质由物到人，由实到虚，写出精神品格；或表达自己对生活的思考、对人事的评价。

3．分析角度；物与人的相同点（物我合一的结合点）。

赏析时要重点把握：①写的什么物，有什么特征；②寄托什么志。

七、咏物感遇

在中国的传统文化之中，许多动物、植物、昆虫等都被赋予特殊的意义，具有某种人类理想的光辉，契合世人的高洁品格情操。因此诗人常常咏叹这些事物，感怀自己的人生际遇，用来比兴寄托自己的志向和胸襟，这就是所谓的托物言志。此类诗歌一般具有象征意义，既是咏物又是喻人，言在此而意在彼。

在这一主题中，最典型的是唐代三首著名的咏蝉诗，虽都是托蝉而寓意，但由于虞世南、骆宾王、李商隐三人身世遭遇、禀赋才情的不同，比兴寄托之意却迥然相异。

虞诗“垂緌饮清露，流响出疏桐”，借蝉的垂緌之状、流响之声、清露之洁雅、疏桐之高挺喻其不流世俗的高洁，“居高声自远，非是藉秋风”，自然而然地写出立身高洁之人，并不需外在的凭藉（权执、金钱、外力），自能声名远播。骆诗“露重飞难进，风多响易沉”，极摹作者自己因环境窘迫而自伤迟暮，无人理解的凄楚哀伤。“无人信高洁，谁为表予心”，世上无人理解，只能是蝉为我高唱，我为蝉长吟。李诗“五更疏欲断，一树碧无情”抒写自己本性清高却孤苦无告，最后的长叹“我亦举家清”，令人叹惋，不忍卒读。

其他如松、竹、梅、兰、残月、夕阳等或表现自己不愿同流合污的傲岸节操，或表达自己怀才不遇、报国无门的感慨，或抒发自己凄凉伤感、孤独寂寞的感叹。

读此类诗歌，只有立足于所咏之物的形象、色彩、情调等才能体味出作者寄寓其中的身世之感、际遇之叹，获得正确的审美判断和审美愉悦。

蝉 骆 宾 王

西陆蝉声唱，南冠客思深。

不堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表余心。

（三）写景诗

2．写法特点：借景抒情，融情人景；

4．山水田园诗的主题： ①归隐田园，钟情山水 ②描绘山川美景，热爱祖国河山； ③厌弃官场黑暗，抒发闲适情调，表达自己决不同流合污的高洁品格

山水田园诗的特点：

山水诗源于南朝（宋）谢灵运，田园诗源于晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描方法。山水田园诗一般表现的是对自然山水、田园农作的热爱，表达自己怡然自得的心境，对和平静穆生活的向往。诗人一般是在世俗中碰壁之后，寻求一种超脱逃避，掩护他们与虚伪丑恶划清界限，也间接地表现了与世俗的不协调，以及对黑暗现实的批判。

特点 作者笔下的山水景物都融入了作者的主观情怀，或者借景抒情，或者情景交融地表达作者的思想感情。鉴赏中常用到的术语：

1、思想内容——热爱自然 向往自由

归隐退隐 闲适淡泊 悠然自得

2、表现手法——借景抒情 白描

3、语言特点——清新自然 质朴自然 清新洗练 实战演练：

渭川田家 王维

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚仗候荆扉。

雉够麦田秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

这首诗表现夕阳西下、夜幕降临之际，诗人面对一幅恬然自乐的田家晚归图，油然而生羡慕之情。诗的核心是一个“归”字。

（四）征战边塞诗

边塞诗词是边塞生活的艺术反映，这类诗词大多和民族战争有千丝万缕的联系。因为边塞的生活是丰富多彩的，因而就造成边塞诗词题材十分广泛，内容异常丰富。例如初唐杨炯《从军行》“宁为百夫长，胜作一书生”表现了他渴望从军报国，建功立业的豪情；高适的《燕歌行》以政治家的眼光议论边防的得失，充满忧患意识；岑参则描绘了边塞奇异的自然风光，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌送武判官归京》）“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”（《走马川行奉送出师》）。又因为每个朝代的不同时期或盛或衰，诗词中所表现出来的情调或高昂或低沉；还因为每个诗人前往边塞的原因不同，目的不同，所抒发出的感情也千差万别，情况相当复杂。比如说，盛唐时期的边塞诗词大多激情奔放，而中唐以后的边塞诗词大多感慨深沉。

其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

2． 基本主题： 建立功业的渴望；保家卫国的决心；山河沦丧的痛苦；久居边关的乡愁；塞外生活的艰辛和连年征战的惨烈；报国无门的怨愤和归家无望的哀痛。

归纳特征：

内容——边塞风光（奇丽壮阔）统治者 穷兵黩武

将士 艰苦生活 报国豪情 家乡 思乡念亲

友人 惜别感伤 壮别感奋 风格——雄壮豪迈 边塞诗鉴赏方法

1、对诗歌创作的时代背景有所了解。

2、要注意区别每首诗歌思想内容上的细微差别。

3、注意分析边塞诗的不同艺术风格。

征人怨 柳中庸

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

（五）行旅诗和闺怨诗

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情（中秋望月、重阳登高、伤春悲秋、日暮思归），或托物传情（月、雁、笛、柳），或因梦寄情，或妙喻传情。鉴赏这类诗要在整体感知的基础上确定情感类别；抓住意象，构建图景；抓住关键词语，体味艺术特点。

行旅诗：主要表现行旅之人旅途的艰辛、寂寞以及对家乡、亲人的思念。闺怨诗：一是表现妇女对出征在外的丈夫的思念，表达对战争的厌恶或鼓励丈夫建功立业的情怀；二是表达对出门在外的丈夫的思念，表达女子的柔情别绪，忧愁伤感；三是表现宫中女子对自由被禁锢、遭人冷落的处境的怨恨，表达对自由和幸福生活的向往。

（六）送别诗

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。

因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

2．基本主题：依依不舍的留恋；情深意长的勉励；坦陈心志的告白；别后情境的想象、担忧与对友人的思念

3鉴赏送别诗的方法：

1、积累送别诗常用意象。

2、体会作者所要表达的情感思想。

3、送别诗常用的表达技巧：

著名的如元稹、白居易分别被贬在通州、江州后，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，形成文学史上的“通江唱和”，如白居易《舟中读元九诗》：

把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。

七）忧国忧民

自《诗经》开始，中国古代诗歌就奠定了一种热情地关注现实的传统。如《诗经·小雅·十月之交》是一王朝官吏之作，写于日蚀大地震之后，讽刺贵族统治阶级忧乱朝政，以致灾异迭起，民不卿生，国运将尽。后世此类作品犹多，如曹操的《蒿里行》、杜甫的《兵车行》《丽人行》《自京赴奉先县咏怀五百家》《北征》，以元稹、白居易为代表的新乐府诗歌创作，宋梅尧臣的《田家语》、范成大的《催租行》等。

兹以白居易的《卖炭翁》为例，略作分析。作者原序云：“苦宫市也。”所谓宫市是中唐以后皇家直接掠夺人民财物的一种最无赖、最残酷的方式。“可怜身上衣正单，心忧炭贱怨天寒”写出老翁的辛酸，而黄衣白衫仅以“半匹红纱一丈绫”就拖走了一车炭，作者没有议论，而义愤之情溢于言表，对统治者的讽刺劝诫尽显。

篇6：古代诗歌常见意象100个

2．月亮对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。

3．柳树以折柳表惜别。汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。

4．蝉古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。5．草木以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。6．南浦在中国古代诗歌中，南浦是水边的送别之所。7．长亭是陆上的送别之所。

8．芳草在中国古典诗歌中喻离恨。

9．芭蕉常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系

10．梧桐在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。11．梅花“以花贵，自战国始”，到梁、陈时期，出现了大量的咏梅诗。这一时期的梅花诗大都是对花本身的描写或用于赠别，尚无明显的象征寄托。到了唐宋时期，梅花已成为一种高洁人格的象征。

12．松柏《论语•子罕》中说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”后世诗歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。另外，如菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。

13．杜鹃杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云：“杨花飘落子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思。

14．乌鸦按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。15．蟋蟀作为被吟咏的对象,代表惆怅。

16．猿啼出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。

17．关山关塞山河。

18．羌笛是出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。19．明月、白云望云思友、见月怀人，是古代诗词中常用手法

20．水在中国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起，用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。以流水与离愁关合，也是古典诗歌中常用的一种表现方式。21．琴瑟(1)比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。《诗•周南•关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅•常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”(2)比喻兄弟朋友的情谊。陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。” 22．螟蛉《诗•小雅•小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢(一种蜂)捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把螟蛉作为养子的代称。23．鸿雁，用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。

24．神器指帝位、政权。

26．陶朱春秋时越国大夫范蠡的别号。相传他帮助勾践灭吴后，离开越国到陶，善于经营生计，积累了很多财富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”来称富商。

27．祝融传说中楚国君主的祖先，为高辛氏帝喾的火正(掌火之官)，以光明四海而称为祝融，后世祀为火神；由此，火灾称为祝融之灾。28．秋水秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西厢记》第三本第二折：“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”春山，指眉。

30．孔方兄因旧时的铜钱有方形的孔，所以人们把钱称为孔方兄(含诙谐兼含鄙视意)。

31．青梅竹马出自李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”后来用“青梅竹马”形容男女小的时候天真无邪，也指幼小时就相识的伴侣。

32．问鼎，三代以九鼎为传国宝，楚子问鼎，有觊觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。

33．见背，背，离开。谓父母去世。李密《陈情表》：“生孩六月，慈父见背。”

34．逐鹿《汉书•蒯通传》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”颜师古注引张晏曰：“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起，争夺天下。

35．三尺三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名词。古代把法律写在三尺长的竹简上，所以称“三尺法”。

36．杜康，以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”

37．鸿鹄，鸿鹄飞得很高，常用来比喻志向高远的人。

38．秦晋春秋时，秦晋两国为婚姻，后因称两姓联姻为“秦晋之好”。

39．彭祖彭祖，传说中的故事人物，生于夏代，至殷末时已八百余岁，旧时把彭祖作为长寿的象征，以“寿如彭祖”来祝人长寿。

40．谢家唐宋诗词不达意处常用“谢家”之典，这些典故所指意义上主要有二：

(1)用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语•言语》载，谢安曾问子侄：为什么人们总希望自己的子弟好？侄子谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《沁园春•叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。”

(2)指山水诗人谢灵运之事。《宋书•谢灵运传》载：灵运于会稽山“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”。后用此事指居家的幽美。

41．鸡肋鸡的肋骨，“食之无味，弃之可惜”。比喻没有多大价值，没有多大意思的事情。(见于《三国志•魏书•武帝纪》)

42．婵娟婵娟，姿态美好，多用于形容女子；因人们常喻月为美女，故称月亮为婵娟。

43．献芹《列子•杨朱》有一个故事说，从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃，豪绅尝了之后，竟“蜇于口，惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》：“尚有献芹心，无因见明主。”

44．作壁上观壁：营垒、壁垒。观：观望。在壁垒上观望。比喻观别人成败，不卷入其中。语出《史记•项羽本纪》。

45．红豆红豆即相思豆，借指男女爱情的信物。《南州记》称为海红豆，史载：“出南海人家园圃中。”《本草》称其为“相思子”。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。清人朱彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”即睡在相思树下，日日思念汪进士。现常用以象征爱情或相思。

46．豆蔻豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别二首(其一)》：“娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。

47．精卫古代神话传说，炎帝的女儿在东海淹死，化为精卫鸟，每天衔西山的木石来填东海。(见于《山海经•北山经》)后来用精卫填海来比喻有深仇大恨，立志必报；也比喻不畏艰难，努力奋斗。

48．击楫中流也作“中流击楫”，楫，船桨。出自《晋书•祖逖传》：“(逖)仍将本留徙部曲面余家渡江，中流击楫而誓曰：‘祖逖不能清中原而复济者，有如大江。’”即东晋大将祖逖率部渡江，当船行到江中时，他敲着船桨发誓说，不收复中原，决不生还。后借指决心报效祖国，收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》：“慨然有神州陆沉之叹，发而为中流击楫之歌。”宋人赵善括《满江红•辛卯生日》：“颖脱难藏冲斗剑，誓清行击中流楫。”又称“中流誓”，如陈亮《念奴娇•登多景楼》：“正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。”

49．岁寒三友指松竹梅。松竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有“岁寒三友”之称。

50．花中四君子梅竹兰菊花称为“花中四君子”。

51．泰斗“泰山北斗”的简称。典出《新唐书•韩愈传》，比喻杰出的可为榜样的人物。

52．人杰典出《史记•高祖本纪》，指才智突出的人物。

53．仁人典出《论语•卫灵公》，喻指有博爱思想、以天下为己任的人。

54．传人典出《荀子•非相》，原指道德学问能传于后世的人。今指能得到祖先或师长精神或技艺的人。

55．玉成典出《西铬》(西晋张载)，比喻为人成全好事。

56．口碑典出《五灯会元》，比喻众人的口头称颂。

57．璧还敬辞，典出《左传•僖公二十三年》，指恭敬地退还别人的赠品，或指毫无损伤地归还借用别人的物品。

58．方家典出《庄子•秋水篇》，原指深于道术的人，后特指精通某种学问、某项技术的专家。

59．西席典出《称谓录》，代指老师。

60．心许典出《史记•吴太伯世家》，心中暗自答应的意思。

61．三味典出《邯郸书目》，比喻深含的意思(多含褒义)。

62．洗耳典出《琴操•河间杂歌•箕山操》(汉蔡邕)，原指厌听世事，今比喻聆听、恭听。

63．斧正典出《庄子•徐无鬼》，指请人修改自己的作品。

64．抱璞典出《韩非子•和氏》，比喻坚持美德(也有作怀才不遇之意)。

65．染指典出《左传•宣公四年》，比喻沾取不应得的利益。

66．射影典出《苦热行》(南朝宋鲍照诗)，比喻说此喻彼，别有用心。

67．青鸟传说西王母有三只青鸟，一只选遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李璟有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。

68．涂鸦典出《尧山堂外纪》(明蒋一葵撰)，比喻书画或文章不像样子。

69．城府典出《宋史•傅尧俞传》，比喻令人难以揣测的深远用心。

70．借光典出《战国策•秦策》，向别人询问或请人给自己方便时的套话。

71．物色典出《后汉书•严光传》，本指形貌，后指按照一定标准去访求人才。

72．不才典出《庄子•山木篇》，自谦没有才能。

73．方寸典出《三国志•蜀志》，指人的心。

74．捉刀典出《世说新语•容止》，比喻代人写文章。

75．下榻典出《后汉书•徐稚传》，原指礼遇贤者，现一般指接待贵客，也借指住宿。

76．润色典出《论语•宪问》，比喻对文稿细加修饰。

77．春秋典出《诗经•鲁颂》，比喻年岁、岁月或借指古代史、历史。

78．抱柱相传古代尾生同一女子相约在桥下见面。他等了很久，不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后以喻坚守信约。李白《长干行》：“常存抱住信，岂上望夫台。”

79．班马春秋时，晋、鲁、郑伐齐，齐军趁夜间撤走。晋国大臣刑伯听到齐军营里马叫，推测道：“有班马之声，齐国军队一定连夜撤走了。”班马为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”

80．辞第汉时，北方匈奴贵族经常骚扰边境。一次汉武帝要为大将霍去病修建府第，霍去病辞谢道：“匈奴未灭，无以家为也。”后比喻为国忘家。杜甫《奉和严中臣西城晚眺十韵》：“辞第输高义，观图忆古人。”

81．请缨汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后比喻杀敌报国。岳飞《满江红•遥望中原》：“叹江山如故，千村落寥。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”

82．钓鳌传说古渤海东面有五座大山随海波漂流，上帝叫十五只大鳌顶住，山才固定不动。友伯国有一巨人抬起脚来跨出没几步，就到了五座山的地方，他一下钓去六只鳌，因此，有两座山就沉入海底了。后以喻豪迈的举止或远大的抱负。李白《赠薛校书》：“未夸观海作，空郁钓鳌心。”

83．还珠古时合浦地方盛产珍珠，但是地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方去了。东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。杜牧《春日言虢州李长侍十韵》：“今日还珠守，何年执戟郎？”

84．金鸡古代流传天鸡星动就要大赦，所以古人便在大赦日竖起长竿，在竿上立一金鸡，把该赦的罪犯集中在一起，向他们宣布大赦令。后来便以“金鸡”借指大赦令。李白《流夜郎赠辛判官》：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回？”

85．烂柯古代神话传说晋人王质上山砍柴，看见有几个小孩在下棋唱歌，于是就坐下来听他们唱，小孩给他一个像枣核的东西，他含在嘴里就不觉得饿了。过了一会儿，小孩催他回去，他站起来，发现斧头柄已全烂了。他回到家，原来的人一个都不在世了。后来便以“烂柯”喻离家年久。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”

86．青眼相传三国魏的名士阮籍，能为青白眼：对所讨厌的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨；对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。”

87．高山流水也作“流水高山”。相传春秋俞伯牙善于弹琴，钟子期善于听琴。每当伯牙弹琴弹到描写高山、流水的典调时，钟子期就感到他的琴声犹如巍峨的高山、浩荡的江河。钟子期死后，伯牙叹无知音，不再弹琴。后常借指知音或乐曲的高妙。明唐寅《世情歌》：“清风明月用不竭，高山流水情相投。”辛弃疾《谒金门》：“流水高山弦断绝，怒蛙声自咽。”

88．哀鸿比喻哀伤苦痛、流离失所的人。考其源流，“哀鸿”一语出自“鸿雁”。《诗•小雅•鸿雁》曰：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维比哲人，谓我劬劳。”诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁哀鸣之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。龚自珍《己亥杂诗》：“三更忽轸哀鸿思，九月无襦淮水湄。”写的就是人民痛苦流离的生活。

89．巴歌亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦辞。唐人李群玉《自沣浦东游江表途出巴秋投员外从公虞》：“巴歌掩白雪，鲍肆埋兰芳。”元人谢应芳《水调歌头•再和寄酬袁子英萧寺》：“多谢寄来双鲤，白雪阳春数曲，为我和巴讴。”多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。其典出自战国楚玉《对楚王问》。

90．白衣苍狗亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。宋刘克庄《沁园春•和吴尚书叔永》：“笑是非浮论，白衣苍狗，文章定价，秋月华星。”人生是是非非如同天上白云，变化无常，难以预料，只有“定价”文章如“秋月华星”，光照人间。

91．吴钩泛指宝刀、利剑。出自汉赵晔《吴越春秋•阖闾内传》：“吴作钩者甚众。而有人贪王之重赏也，杀其二子以衅金，遂成二钩献于阖闾，诣宫门而求赏„„乃赏百金，遂服而不离身。”不平凡的来历铸就了一柄宝剑，成了渴求建功立业者的利器。辛弃疾《水龙吟•登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。

92．莼羹鲈脍指家乡风味。典出刘义庆《世说新语•识鉴》(或《晋书•张翰传》)。“(张翰)在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？’遂命驾归。”菰菜羹：菰菜、莼羹。后来文人以“莼羹鲈脍”“莼鲈秋思”借指思乡之情。例如，辛弃疾《沁园春•带湖新居将成》：“意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉？”徐自华《慧僧先生解职归见》：“转瞬西风又起，忽摇动莼鲈乡思。”

93．双鲤代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词•鱼游春水》：“凤箫声绝沆孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃，其实是指千里之外，烟波浩渺，音信全无。清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”写的也是睹物(双鲤鱼)思人。

94．庄周梦蝶《庄子•齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与？胡(蝴)蝶之梦为周与？周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：“一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”

95．采薇借指隐居生活。《史记•伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，陷于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。孟郊《感怀》(之五)：“举才天道信，首阳谁采薇。去去荒泽远，落日当西归。”后来也表现坚守节操。文天祥《南安军》：“山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”

96．折桂比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：“犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。”典出《晋书•郤诜传》：“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如？’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人权德舆《伏蒙十六叔寄示喜庆感怀三十韵因献之》：“握兰中台并，折桂东堂春。”

97．怀桔指孝顺双亲。典出《三国志•吴志•陆绩传》：“绩年六岁，于九江见袁术，术出桔，绩怀三枚，去，拜辞坠地。术谓曰：‘陆郎作宾客而怀桔乎？’绩跑曰：‘欲归遗母。’术大奇之。”唐人张祜《送魏尚书赴镇州行营》诗云：“伍员忠是节，陆绩孝为心。”范成大《送詹道子教授祠养亲》：“下马入门怀桔拜，身今却在白云边。”

98．红叶代称传情之物。朱叔真《恨春》：“碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。”据说唐人卢渥从宫墙外水沟中拾到一片写有怨诗的红叶，后珍藏起来。宣宗放宫女嫁人，卢渥选中的宫女，正巧就是在红叶上题诗的人。后来借指以诗传情。如高明《二郎神•秋怀》：“无情红叶偏向御沟流，诗句上分明永配偶，对景触目恨悠悠。”

99．柳营指军营。唐武元衡《送张六谏议归朝》：“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨萧萧。”《史记•绛侯周勃世家》记载：汉文帝时，汉军分扎霸上、棘门、细柳以备匈奴，细柳营主将为周亚夫。周亚夫细柳军营纪律严明，军容整齐，连文帝及随从也得经周亚夫许可，才可入营。文帝极为赞赏周亚夫治军有方。后也代称纪律严明的军营。如，唐人鲍溶《赠李黯将军》：“细柳连营石堑牢，平安狼火赤星高。”