鸟人长镜头分析

鸟人长镜头分析（共4篇）

篇1：鸟人长镜头分析

目前,长镜头的概念在国内外并没有严格统一的定义。巴赞所提出的长镜头理论将照相性与记录性作为其理论的美学实质。[1]其理论的基本着眼点是探讨单个镜头内部的表现力。[2]他认为,蒙太奇破坏了影片时空的统一性,将真实生活中的时空关系人为改造为抽象的时空关系,从而限制了观众观看的自由。而连续拍摄与景深镜头的使用,可以保证影片时空的完整性。

长镜头不仅是一种影视语言,还是一种艺术思维的方式,更形成一种美学理论。巴赞认为,“电影的特性,暂就其纯粹状态而言,仅仅在于摄影上严守的统一”。[3]从这个角度上来说,《鸟人》运用大量长镜头,在空间上符合巴赞所秉持的蒙太奇禁用原则,符合电影的特性。影片运用长镜头在故事情节、人物形象塑造等方面进行了客观展现。采用大量跟拍、平移、追背、平摇、自由运动等纪实风格的拍摄手法。一组组长镜头的使用,保证了表现对象内容的真实性。此外,该片结合现代电影技术,在剪辑中巧妙运用隐藏点与特效剪辑技术,增强了“一镜到底”实现的可能性。

二、《鸟人》长镜头的梳理

巴赞认为电影是现实的渐近线,“纪实的特征”是其追求电影艺术的第一特征。电影和任何艺术相比都更接近生活,更贴近现实。《鸟人》利用长镜头拍摄展现剧中人物的生活百态,内容的真实贴近于现实本身的真实。由于导演的精心设计,摄影师精湛的拍摄技艺,配合现代电影特效剪辑技术的运用,本片十多个长镜头段落的拼接点具有隐藏性,不易被观众察觉。主人公瑞根在排练的舞台剧中曾先后三次拔枪自杀,每一次自杀都推进了影片故事的发展。第一次自杀是与过去的辉煌道别,他开始展望海市蜃楼般的憧憬。第二次自杀是展现自己身陷情网的痛苦。第三次自杀是向毒舌评论员发起反击,告诉评论员什么才是真正的表演。最后,他排练的百老汇舞台剧大获成功。同时,瑞根似乎也找寻到了内心那个真实的鸟人,他要与其内心相契合,望着窗外飞翔的白鸟,一跃而下,迎来自我的回归,完成一次新生。[4]

本片的长镜头分为两大类:段落镜头与景深镜头。影片长镜头具有“银幕化”长镜头的特点。固定镜头为影片单视点视角的客观记录而服务。运动镜头采取新闻式拍摄风格,出现大量跟、推、拉、摇、移动镜头。这些流动的机位,满足了影片时间的延续、空间的完整,再现了影片人物生活的每个细节,从而让观众感到真实。景深镜头完成影片内部纵深空间的调度,保证了影片时空的完整性,实现了导演单镜头、单叙事创作的艺术构想。

三、《鸟人》的长镜头美学

(一)段落镜头

影片《鸟人》的段落镜头,可以分为固定长镜头与运动长镜头。

第一,固定长镜头。固定长镜头是摄影师将摄像机镜头固定,没有或只有相对细微的景别变化。具有真实叙事、客观表现的作用,给观众留有思考的余地。例如,影片00:01:53~00:02:05,摄影师采用中景景别,参照观众平视的视角,将静止悬浮的瑞根放置在画面构图的中心,客观地表现出瑞根工作生活的环境。他为了筹备百老汇舞台剧付出很多,手头拮据,只好将住所与工作地点合二为一。室内光线昏暗,窗外透进来的光线成为唯一的光源。室内拥挤杂乱的环境,反映出他生活的境况一团乱麻。内心的独白也表明他正在经历人生的低谷:“我们为何沦落至此,这里太糟了。”再如影片00:39:29~00:39:45与00:39:53~00:41:00,此段镜头展现的是父亲瑞根发现女儿萨姆私藏大麻后争吵的画面。固定长镜头分别表现出二人言语的最激烈之处。父亲指责女儿私藏大麻,女儿歇斯底里般地质问父亲作为还击。近景景别淋漓尽致地表现出二人咆哮时的面部表情与肢体动作,反映出父女之间互相的指责与不理解,矛盾积怨已深。这些镜头既渲染烘托出影片的气氛,又让观众把握细节上的差别,二人夸张的肢体动作在固定长镜头的记录下得到了客观的还原。

第二,运动长镜头。段落镜头由镜头内部和外部的镜头调度完成自由运动。空间连续、多视角、镜头自身的纵深运动是它的形态特点。[1]运动长镜头通过连续摄影,保证影片时间的延续与空间的真实。影片如果长时间采取单视点固定长镜头拍摄,不但挑战观众的视觉忍耐极限,而且也无法将空间的变化呈现在观众眼前。但是若采用运动长镜头进行单镜头表现的话,摄像机会随着拍摄对象的运动而产生变化。此时,可以使用跟、推、拉、摇、移动镜头,促使摄像机视点与视角产生变化,完成场面调度。

《鸟人》段落镜头中运动长镜头众多,精准完成了时间与空间的场面调度。摄像机是人眼的延伸,二者视点的统一,可以实现剧中人物与观众情感上产生的某种共鸣。摄像机的运动引起观众视点的改变,带动着观众对影片时空认知趋向的多样性。观众的注意力会因为摄像机的运动而产生变化,观众的视点、兴趣点也会发生变化。例如,影片00:04:24~00:05:56,在这一分多钟的时间内,影片内容是四位演员在舞台上排练,结尾处一盏聚光灯从空而降,正好砸到拉尔夫头上,拉尔夫受伤倒地。该段,摄影师首先跟随瑞根的脚步进入排练舞台,其次一直围绕着四位演员所坐的圆桌手持移动机位进行拍摄。当镜头移动到拉尔夫说话时,瑞根已从后台步入舞台,落座开始搭戏。其后,摄像机保持移动状态,一方面表现说话者的语态与神态,另一方面展现其他演员此时的面部表情。拉尔夫正在说话,摄像机并没有给拉尔夫镜头,反而捕捉到瑞恩眼睛诡异地向天花板望去的镜头,等到摄像机再次移动到拉尔夫说话镜头时,没过几秒,一盏聚光灯便从空中落下,将拉尔夫砸倒在地。

该段若是按照传统电影技法,完全可以用蒙太奇进行画面组接表现。可以通过正反打镜头分别给四位演员正面面部镜头和特写镜头。但是根据长镜头理论,巴赞认为现实生活的空间是连续,蒙太奇组接的画面破坏了空间的延续。镜头可以取自不同的空间,再把它们剪接在一起,这个幻象本质上自然是带有欺骗性的。[5]叙事段落用蒙太奇画面组接的方式呈现,这种形式“只有叙事的价值,而没有真实性的价值”。[6]另外,运动长镜头表现此处人物对话,打破了传统电影所遵守的轴线原则,为演员入画提供了时间,让观众总是期待摄像机的运动给他们带来的惊喜。

再如,影片01:14:11~01:15:00,瑞根因为看见女儿萨姆与演员麦克在后台调情,一怒之下出门抽烟,不料被反锁门外。无奈之下,瑞根只好半裸上身,仅穿一条内裤奔跑在时代广场上,赶回剧场演戏。从影片01:14:11开始,摄影师便跟随在瑞根身后,主要运用跟镜头拍摄瑞根穿梭在时代广场的人群中。摄像机镜头所到之处,记录的是瑞根半裸赶场的狼狈与尴尬状态,同时也表现出围观路人惊讶与好奇的表情,颇有意大利新现实主义电影提出的“把摄像机扛到大街上”的理论主张。导演采用实地场景拍摄,在客观上增加了影片的真实性,同影片所表现的内容相契合,完成了再现生活的目的。

(二)景深长镜头

在巴赞进行长镜头美学研究之前,景深镜头的运用就已存在。20世纪40年代,人们就开始探究电影纵深场面的调度。直到40年代末,景深镜头才被作为一种艺术创作手法,被电影导演们大量使用。[5]景深镜头不要求必须表现事件的完整,但动作要求完整。不显示镜头自身的纵深运动,但镜头内部的场面调度以纵深调度为主。[1]

《鸟人》摄影师选取景深镜头进行连续拍摄,从而让时间的延续性与空间的连续性得到了统一,丰富了镜头内部的表现力。导演不仅仅把景深镜头当做一种技术手段,而且通过这一技术完成了场面的调度。他没有机械地复制客观生活,而是选取特定的场景、人物、事件向观众展现,丰富单镜头的内容与内部变化,以求传递个人的思想与艺术表达。

影片多次利用景深镜头构建纵深直线构图与对角线构图,这样有利于调度浅景深与深景深的改变,进而完成前后画面虚实的变化。例如,在舞台排练时,瑞根与麦克容易形成对焦线构图,当瑞根在前台聚光灯下表演时,身后便是麦克飞扬跋扈的台上表现。通过一次调焦,在同一空间内,画面虚实切换,观众自然地将视线移到导演所希望表现的地方。再如,听闻瑞恩在自己房间疯狂发泄,门外就是两位女搭档莱斯莉与劳拉的倚门侧听身影,直到瑞根的律师杰克入画与两位女演员对话。其中,摄影师不断利用景深镜头,造成前后景虚实的变化。将门外各位人物的情感流露,真实地表现在观众面前,让观众看后一目了然。

四、现代电影技术对《鸟人》长镜头的影响

随着现代电影技术的发展,在拍摄方面,导演与摄影师为缓解正式拍摄的负担,在洛杉矶片场搭制一个模拟圣詹姆斯剧院,他们不停地拍摄各种场景转换,直到屏幕上的视觉效果达到令人满意的程度为止。等到正式拍摄时,每拍摄一组长镜头就需要一天的时间,导演、摄影师、演员反复走位,多次练习,最终完成拍摄。

摄影师卢贝兹基借助斯坦尼康与手持三轴稳定器拍摄,以克服画面不稳定的问题。斯坦尼康擅于协助长镜头与运动镜头的拍摄,前期拍摄稳定的画面,也为后期特效剪辑提供了很大的帮助。影片中有主人公瑞根幻想悬浮与飞翔的镜头,这是通过威亚来实现的,将演员吊在空中完成飞翔与停留的动作,让导演的艺术构思内容得以实现。

在剪辑方面,一方面,前期导演与摄影师精心设计画面的起幅与落幅,将剪辑点设置在不令人留意的地方。剪辑人员利用观众观影过程中注意力分散的瞬间,通过镜头的摇动完成画面的剪辑,长镜头段落之间的剪辑随着剧情的发展而过渡,这属于隐性剪辑的范畴。

另一方面,影片也使用了数字特效技术剪辑,改变了客观时空关系。例如,瑞根在楼群中穿梭飞翔,这就运用了抠像技术,使瑞根在心中所幻想的飞翔特异功能在影片中得以实现。将客观无法实现的空间关系,转为了一种视觉化的叙事空间关系,使得观众领略到男主角的内心世界。再如,瑞根、麦克仰望天空,夜空瞬间由黑夜变为白天,这也属于特技剪辑的范畴,黑夜与白昼之间的转换在一瞬间完成,改变了客观时间,压缩了叙事时间。

上述剪辑技术,丰富了安德烈·巴赞关于电影真实美学的范畴,有利于影片长镜头的展现。实践证明,现代电影技术的发展,不再阻碍写实主义与纪实美学的发展,反而对长镜头理论所提倡的真实感给予了技术方面的支持。其丰富了长镜头的艺术表现力,将长镜头美学推向了新的高峰,让人们一提到《鸟人》就与长镜头划上等号。该片也在人类电影史上留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献

[1]赵玉明,王福顺.中外广播电视百科全书[M].北京:中国广播电视出版社,1995:85-86.

[2]汪流.中外影视大辞典[M].北京:中国广播电视出版社,2001:41.

[3]郑亚玲,胡滨.外国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,2012:158.

[4]时间之葬.当我们谈论《鸟人》时,我们在谈论什么?[J].电影世界,2015(02):7.

[5]颜纯均.长镜头美学新论[J].东南学术,2013(02):210-217.

篇2：《鸟人》全片只有十个镜头

主演：迈克尔·基顿、艾玛·斯通

类型： 喜剧

上映日期： 10月17日（美国）

“蝙蝠侠”再次爆发

当地时间8月27日，第71届威尼斯国际电影节开幕，作为电影节的开幕影片，《鸟人》当天晚上首映后就收获了巨大的反响，这是墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图继“命运三部曲”——《爱情是狗娘》、《21克》和《通天塔》后的又一部呕心之作，他把这次拍摄过程比喻成走钢丝，甚至将世界著名的高空走钢丝表演者菲利普·珀蒂的照片发给每位演员，“对于我和剧组来说这是一个走入未知的过程。我发给他们一张菲利普·珀蒂在世贸中心双子塔上空行走的照片，是觉得这张照片最能诠释我们现在所做的事情。这是一次实验，而我们在进行它的时候，钢丝底下并没有网可以接住我们。当然在这个过程中我们会胆怯，但是这些杰出的演员们成功完成了整个过程。”而导演之所以这么说，与影片的制作方式有关，在这部电影里，伊纳里多放弃了复杂的剪辑和多线叙事，转而用起了长镜头，整部影片由十个长镜头无缝对接完成。个别镜头长达15分钟，这种纪录片式的跟拍方法又被超现实的片段打破，主人公不仅能意念移物、在空中飘浮，影片里还有巨怪摧毁城市的大场面。

迈克尔·基顿曾在1989年和1992年分别出演过由蒂姆·波顿执导的《蝙蝠侠》和《蝙蝠侠归来》，两部片尤其是第一部，奠定了“蝙蝠侠”系列在当时的江湖老大地位。迈克尔·基顿曾表示，“非常自豪能与波顿合作，出演这么一个具有标志性的超级英雄。”

正是因为这样一段经历，成为导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图选择他作为影片主角的一大原因。“我认为很少有人具有评论这一角色的资格，但是基顿曾经演过超级英雄，同时又有时间有想法参演这部电影，我认为他的知识和经历能为这部影片提供更多的力量。”伊纳里图表示：“另外我需要找到一个能在剧情和喜剧表演之间来回转换的演员，迈克尔·基顿就是我需要的演员，非常幸运我能够得到他的信任。没有基顿，就不会有这部电影。”

它长着了一张“获奖脸”

《鸟人》讲述了一名过气演员如何挽救其事业的故事。迈克尔·基顿饰演的将近暮年的男演员曾经凭借一个超级英雄角色大红大紫，但后来家庭和事业却一落千丈，为了重拾往昔的荣耀，他计划在百老汇上演一场舞台剧，但是跟他合作的傲慢男主角（爱德华·诺顿饰）却威胁着要把所有东西都毁于一旦。艾玛·斯通饰演迈克尔·基顿的女儿，她本身也是问题缠身，刚刚从戒疗所里出来并做起了父亲的助手。艾玛·斯通坦言饰演一个问题少女让她既兴奋又恐惧，片中她与爱德华·诺顿也有大量对手戏。

随着威尼斯电影节收获的种种好评，在接下来的北美颁奖季里，《鸟人》势必还将收获更多的成绩和荣誉。对于明年的奥斯卡，《鸟人》也显示出了“种子选手”的面相。《好莱坞报道者》大赞基顿是该片的灵魂人物，换了谁演都不成。《综艺》杂志的称赞更上一层楼：“导演伊纳里图的个人第五部长片，也是他最棒的一部作品，给了所有人致命一击——影片在每一个层面上都值得赞颂。影片从选角到整体制作，都会加速现代电影工业的进程。不仅能让普通观众疯狂，也能征服艺术评论界。可以预见，影片会让奖项源源不断而来。最后，它还能让基顿的演艺生涯也重上巅峰。”

篇3：鸟人长镜头分析

一、混沌的自我:伊卡洛斯

伊卡洛斯是古希腊神话故事中的鸟人, 他的父亲代达罗斯因为容不下自己外甥塔罗斯的雕塑天才与狂妄而暗害他, 被雅典最高法院判罪并流放到克里特岛为国王服役。雅典少年忒修斯毁掉了克里特岛的舰队, 携国王女儿从迷宫逃走, 国王将此事迁怒于无意中泄露迷宫秘密的代达罗斯, 将他和年少的伊卡洛斯关进了迷宫深处。为了求生, 代达罗斯用迷宫中的蜂蜡和羽毛制作出了两对羽翼, 父亲告诫伊卡洛斯“必须在半空中飞行”, 不能低到触碰海水, 也不能高到靠近太阳, 然而逃离迷宫之后, 面对浩瀚的大海, “伊卡洛斯高兴得得意忘形”, “他为自由和幸福所陶醉, 忘了死亡的威胁”, 蜂蜡为太阳所融化, 羽翼为太阳所灼烧。

作为鸟人的伊卡洛斯存活在大海和太阳的夹层中, 他的存在前提是逃难, 方式是在半空中飞行, 他遗传了代达罗斯的才华和虚荣, 与环境格格不入, 却无可挽留地堕入与环境的混沌关系中, 向着太阳的中心飞去。伊纳里多在电影《鸟人》中表达了这样一种倾向。影片的第一个镜头一闪而过, 是海滩上搁浅的水母, 使用了贴近地面的视角。主角瑞根在第三场正式演出的幕间休息时, 对妻子描述了曾经试图淹死在海水中的情形, 他说当时水中全是水母, 他挣扎出来, 在海滩上狂哭。之后, 瑞根以惊人的演技成功完成他改编的话剧《当我们谈论爱情时, 我们在谈论什么》的正式演出, 在近似太阳的舞台灯光下枪击自己。影片的第二个镜头是一团如同灾难一般在高空飞翔、坠落的火球, 拍摄版权属于福斯探照灯公司。主角瑞根与伊卡洛斯的行为倾向高度契合, 不甘于低飞到溺亡于海水, 宁可于太阳的灼烧中自负地坠落。伊卡洛斯是电影《鸟人》中主角瑞根的混沌自我, 被对爱与自由的天生需要所驱动。

导演试图通过坠落的火球、搁浅的水母这些表意碎片的拼合将观众带入关于伊卡洛斯的想象世界。主角瑞根在舞台上枪击自己, 其后出现了一系列他的主观视角, 这里用到了升格。舞台上, 黑人乐手打鼓, 蜘蛛侠在配角的位置上舞动, 自由女神横穿而过, 奥特曼被怪兽的拳头打中, 靠近放大的白色灯炬, 随着漂浮感靠近放大的化妆间窗户 (主角瑞根在影片中出场是面对的那扇窗户) , 这个系列穿插的是黑夜中坠落的火球。这些物象隐喻着爱与自由、太阳崇拜与理想主义、对超级英雄的嘲讽和推翻。在主角瑞根枪击自己的那一刻, “我/ 他”当中的“我”, 即伊卡洛斯, 在瑞根的主体认同中完全占据上风, 观众也由这一声枪响被带入鸟人涅槃的动荡想象中。

二、自负的他者:超级英雄

伊纳里多在《鸟人》中围绕着瑞根创造了一些具体的角色, 如迈克、萨姆、瑞根的妻子、瑞根的女友 (也是剧组中的一个主要演员) 、剧评人迪金森、女演员莱斯利、制片人。迈克的方法演技让他在舞台上表演与女主角偷情的时候勃起, 而日常生活中非演员的他已经阳痿半年。他说舞台上的一切对他都不是问题, 却搞砸演出, 他知道这段视频在YouTube上获五万浏览量, 并接受了记者访问, 尽管他说自己追求的是艺术, 但种种事实证明他非常在意推特和报刊上的评论。萨姆从小缺少父亲的关注, 吸毒、戒毒、复吸的过程似乎在证明她的与众不同, 第二次预演时, 萨姆勾引迈克到舞台高空操作台上交欢。这两个角色自身的生存状态有着相似的糟糕, 主角瑞根与这两个角色有纽带式的联系, 他必须处理好和这两个人的关系, 但却失败了。瑞根与他们不同, 是一个理性的主动追求者, 他的生活有明确的目标, 即赌进毕生积蓄来干一番戏剧事业, 重拾作为优秀演员与艺术家的价值和名誉。然而, 迈克否定了瑞根对艺术的追求, 对电影演员来演话剧这件事态度不屑;萨姆认为在社交媒体上的受关注度超过戏剧本身的艺术影响, 她告诉瑞根他要的不过是虚伪的荣耀和名誉, 提醒瑞根自我沉迷在宇宙时空中的价值微乎其微, 瑞根的这种理想自我不受到迈克、萨姆的他者认同。媒体记者、剧评人是不同于迈克、萨姆的另一类他者, 第一次记者采访时, 瑞根正要谈到罗兰·巴尔特、伊卡洛斯的时候被八卦问题打断;剧评迪金森说一部戏没有经过她的允许不能在百老汇上演, 她同样不关注这部戏本身, 而是执拗于瑞根这个尴尬的前好莱坞巨星身份, 认为他没有资格经营艺术。瑞根的理想自我同样得不到媒体、大众的他者认同。

迪金森对瑞根说:“你不是一个演员, 你是个名人。”这句话集中诠释了周围所有人对瑞根的身份认同和期待。尽管瑞根有着明确的人生理想, 他早在二十年前就拒绝了《鸟人4》的邀请, 但他从未摆脱超级英雄“鸟人”形象的转喻, 并且主动或被动地受到这个他者的影响。“与自我理想对应的观看方式是‘我’‘想象地’看那‘象征地’看着我的他人, 由此而形成了我‘想象地’看自己的‘象征形式’。” (1) 为此, 伊纳里多将这个“他”进行了可视化、声音化, 将“他”塑造为一个实实在在的3D角色——漫画英雄鸟人, 这是本片相当重要且核心的一个创作点, 是观众在知觉层面上对鸟人实现主体认同的关键所在。

超级英雄鸟人是主角瑞根“他/ 我”认知中的他者。漫画人物鸟人代表的是瑞根名利双收的好莱坞巨星身份;鸟人还是一个3D形态的疯子, 一种分裂的傲慢、自负的声音。伴随着鸟人的声音, 瑞根拥有了鸟人的超能力, 现实生活的崩塌越彻底, 超能力变得越厉害。第一次预演前后, 瑞根可以操纵一个小物件, 第二次预演他可以开门、摔东西, 正式首演之前, 也就是瑞恩压力最大的时刻, 他飞了起来, 俯视整个城市, 当他降落在剧场门口, 出租车司机追在他身后讨车费。从影片的诸多细节可以看出, 这是一场歇斯底里的妄想。鸟人这个他者是主角瑞根为了平衡自我理想和外界期待臆造出来的象征形式, 同时鸟人的知觉形象也赋予影片以超现实的风格。

第一次预演时迈克差点在舞台上强奸莱斯利, 女演员莱斯利在后台有一段对话台词:“为什么我没有一丁点自尊? (你是个女演员。) 我真可悲。你知道我一直梦想站上百老汇的舞台, 从我还是个小孩子的时候就这么想了, 现在我在这里了。但我没有成为一个百老汇的女演员, 我还是一个小孩。我一直以来都等着一个人告诉我:我做到了。 (嘿, 你做到了。) 真的?”莱斯利的所指是存在感。电影《鸟人》中的每一个角色都在寻找存在感, 从现实的角度看, 成功即是存在。对瑞根这样一个艺术工作者而言, “未知的恐惧”、“自我质疑和不安” (2) 时刻伴随着他。超级英雄鸟人这一他者无论是从内在还是外在都让主角瑞根更加有存在感, 因为这个英雄声音对瑞根热爱艺术的嘲讽和放弃理想的劝诫总是使他更坚定地走向剧场和舞台。瑞根不是一个英雄, 但他似乎仍然可以实现理想, 像鸟人一样征服这座城市。

三、主体:鸟人的双关

所谓主体是某种或可称之为“他/ 我”或“我/ 他”的建构性的产物。 (3) 电影《鸟人》中主角瑞根的主体是“伊卡洛斯/ 超级英雄”建构起来的鸟人。第一部分中谈到的鸟人指的是伊卡洛斯的自我, 第二部分中的鸟人指超级英雄的他者, 这里所说的鸟人是前两者的双关, 伊卡洛斯与超级英雄的结合。

枪击是《鸟人》的一个重要转折, 导演没有选择让瑞根在舞台上自杀, 在众人的掌声以及死亡的幻象中化为飞鸟的类似结局, 这是因为鸟人一定要再次亲身体验到到名利双收的成功, 并且意识到这样的结局仍旧不是他所渴望的。第一, 媒体关注的仍不是瑞根改编的这出话剧本身, 而是他在舞台上流血这件事。“汤姆森下意识地为超现实带来了新的生命, 现实和隐喻的血同时洒在艺术家和观众面前, 真实的鲜血在美国剧院中极为罕见的血。”从这篇名为“出乎意料的无知美德”的评论头条可以见得。第二, 瑞根继续成为名人, 这一重身份远盖过演员、剧作家、艺术家。他不意以社交媒体哗众取宠, 而如今萨姆为他创建了推特主页, 并且人气很高。第三, 超级英雄这一分裂人格在瑞根身上没有消失。瑞根在镜子里认识自己的新鼻子, 一个酷似超级英雄鸟人的鹰钩鼻, 下一刻英雄鸟人沮丧地坐在马桶边叹息。这个镜中的他者——带着新鼻子的瑞根的脸在向自我证明, 无论是瑞根还是为瑞根选择这个新鼻子的外界都没有真正触及到伊卡洛斯追求的爱与自由。瑞根作为一个话剧的行外人, 难以恰当地对《当我们谈论爱情, 我们在谈论什么》这样作品进行改编, 他的艺术很可能是失败的, 然而从关注度的角度看, 瑞根成功地获得了存在感。这三点表明, 瑞根试图通过艺术获得成功的理想在现实中行不通, 无论他是否有这个能力;因为伊卡洛斯的理想主义不能实现, 超级英雄身上自负的火焰被彻底浇熄;瑞根终究没有被爱, 并且不自由。鼻子的重塑表面上是对鸟人主体建构的隐喻, 事实通向的却是“我”与“他”的分裂。

伊纳里多对于鸟人主体认同的倾向比较明显, 片中有一些表意碎片, 一是前后呼应的意向, 海滩上的水母 (实际上重点是即将降落于海滩上来蚕食水母的鸟, 片尾揭示) 、天空中的火球, 二是从雷蒙德·卡佛作品中引用的话, “让我为人所爱, 在这世上感受到爱”, “为什么我总在企求别人来爱我”, 影片的全名:“鸟人或出乎意料的无知美德”。前者凝缩为一种死亡预告、自由的隐喻, 后者中的“为人所爱”指的是自我理想得到他人认同, “无知”即使对这种认同的推翻。鸟人是一种完美虚拟的具有现实讽刺意味的人格, 他否认超级英雄的价值取向, 追求伊卡洛斯的自我理想, 最终在前者的取向中发现后者必然失败的结局。因此, 电影《鸟人》尽管是喜剧, 却是充满悲剧性与主体冲突的黑色喜剧;片尾萨姆看着天空笑了, 瑞根可能真的化为鸟人, 但从现实主义角度看, 鸟人却宣告了个人理想与英雄主义并存的好莱坞式价值观的破灭。

鸟人是一个极端化的价值载体, 为了实现观众对鸟人的主体认同, 伊纳里多在电影中使用极端的电影语言、长镜头和鼓点配乐。影片靠剪辑实现蒙太奇的部分仅有不到一分钟, 其余时长全部靠场面调度和景深实现。长镜头让电影《鸟人》进入一个套层结构, 影片本来讲述的是瑞恩排戏事件, 精致的场面调度又让整部电影看起来像一场戏, 形成极具戏剧张力的影调与共时性的观影体验。鼓点配乐将爵士乐的即兴精神与画面中的情绪波动融合得天衣无缝。影片节奏的把握依托于场面调度、演员表演、配乐之间相得益彰的统一, 这让拍摄时创作者意识中观众的充分在场显得尤为重要。伊纳里多这样阐述“一镜到底”这一形式的目的, 是“让观众完完全全地掉进这个‘首演前三天主角的全部生活在他眼前崩塌’的极度动荡不安的心理历程之中, 全心全意地和那个一直和他对话着的‘良心’面对面” (4) 。可见, 强调双重在场、高度统一的形式是《鸟人》在创作上成功的关键。

四、结语

电影《鸟人》是一个关于鸟人主体建构与分裂的能指。导演伊纳里多企图造成鸟人这一“他/我”主体的假象——让伊卡洛斯的自我理想与超级英雄的他者期待达到和解, 进而亲手推翻这个假象。他意图通过鸟人, 与观众、行业达到一定的认同。导演借记者之口引述罗兰·巴特的一种看法:“过去由神话史诗完成的文化传播工作如今交给了洗衣液广告和漫画人物”。这句话一方面确切地描绘了当代美国的文化现状, 另一方面向处于这一历史现状中的艺术工作者们抛出了问题——有没有自我否定的能力, 要不要拥有一些对艺术的敬畏、对未知的恐惧, 因为这可能有助于维持其在理性的范围内负责任地创作。鸟人, 于人们来说出乎意料的无知美德, 或许是一个反例。

摘要：本文试图以拉康的镜像阶段理论和麦茨所说的主体认同为依据, 对电影《鸟人》 (2014) 中的“鸟人”这一主体进行解构式分析, 以此追溯导演的创作心理。第一部分叙述“鸟人”的自我建构, 其本源是古希腊神话中的伊卡洛斯;第二部分叙述“鸟人”的他者建构, 分析主角瑞根的自负人格以及环境对其超级英雄身份的塑造;第三部分解释“鸟人”主体的最终建构和分裂, 从而引出对导演从主体分裂中寻求主体认同的创作思路的思考。

关键词：鸟人,伊卡洛斯,超级英雄,主体建构,主体认同

注释

11吴琼:《雅克·拉康——阅读你的症候 (下) 》, 北京:中国人民大学出版社, 2011年版, 第547页。

22 http://ent.ifeng.com/a/20150224/42256750_0.shtml.

33 戴锦华:《电影批评》, 北京:北京大学出版社, 2004年3月版, 第155页。

篇4：电影《鸟人》中的隐喻

“墨西哥三杰”之一的导演,亚历桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多执导的《鸟人》,一改往日多线叙事,快速剪辑的风格,以后期拼接而成的“单一连续长镜头”而让人娓娓而谈。影片讲述了一位好莱坞过气明星里根•汤姆森(迈克尔•基顿饰),曾凭借超级英雄电影《birdman》而红极一时,却在名声大噪之时休养生息,拒绝了《birdman4》的演出,后来家庭和事业一落千丈。里根为了重拾演员价值以及内心对表演艺术的热爱,不惜倾家荡产,在百老汇舞台上自编、自导、自演雷蒙德•卡佛的经典之作《当我们谈论爱情时,我们在谈论什么》,试图向大众证明自己并不只是穿着紧身衣的好莱坞小丑,而是一名真正的演员。然而,一切并不顺利,随着首演之夜的到来,戏里戏外状况频频,剧中男演员不幸被吊灯砸坏脑袋;新来的麦克虽有才华,却极爱擅自修改剧本;刚从戒毒所归来的女儿复吸大麻且麦克厮混;剧组资金匮乏;最重要的是,世人,以及影评人迪金森对他的偏见和误解��这一切迫使里根正一步步走向精神崩溃的边缘。导演通过很多精彩的细节来刻画整部影片的“黑色浪漫和人文情怀”,1这些细节中存在着一些恰当的隐喻。

二、《鸟人》中的物象隐喻

物象,即客观事物,不依赖于人的存在而存在,是被作者人格化了的描写对象。电影的内容构成要素包括人、景、物,除叙事需要之外,景和物往往包含某种内涵。2

水母,火球的隐喻:水母和火球在片头、片尾均出现,前后呼应。在片头,沙滩上搁浅的水母镜头一闪而过,而重点却是片尾飞鸟在蚕食水母的尸体,这是一种死亡预示,隐喻着里根的人生结局。记者采访时,里根说:“巴特说的鸟人就像伊卡洛斯。”伊卡洛斯在神话传说中用蜡纸的翅膀飞向太阳,最终坠落,在西方文化中是理想主义的代表。火球隐喻着里根就是现代版的伊卡洛斯,执着追求表演艺术,却得不到大众和媒体的肯定和认同,最终灼烧了翅膀,像火球一样从天空中陨落。

玫瑰花的隐喻:在影片开头,萨姆问里根想要什么花,里根说“羽衣草吧,味道宽慰人的那种,除了玫瑰,什么都行。”然而,萨姆却买回了玫瑰,并在纸条上留言:“他们没有你想要的。”一语双关,隐喻着里根渴望被爱,却始终得不到世人的爱和赞许。其次在首演夜,里根休息室摆满了厌恶的玫瑰花,以及里根血洒舞台后,病房里的玫瑰花。这些玫瑰花娇艳美丽却不实用,如同穿着铁皮衣就能挣钱的跳梁小丑,代表着飞鸟侠等漫画英雄形象,代表着当代美国的文化现状,就像巴特说过“过去的那些文化活动由上帝经手的史诗传奇,现在都出现在洗衣粉广告和漫画人物中。”然而,味道好闻的羽衣草如同里根追求的真正表演艺术。最为讽刺的是,当他血洒舞台,终于上了头版新闻“无知造就的意外之美”,说明世人依旧没有关注这场舞台剧,隐喻里根最终还是未能得到世人对其艺术、个人理想和自由的认可,永远无法摆脱“披着斗篷的好莱坞小丑”这一标签。。而百老汇和卡佛的文学作品《当我们讨论爱情时,我们在谈论什么》则分别在演艺与文学方面象征着严肃艺术与高尚的追求。3

飞鸟侠海报:影片中多次出现的飞鸟侠海报代表着里根破碎分离出来的虚荣心birdman,代表着自己辉煌的过去,成功的欲望和金钱的诱惑,而里根代表的却是“真正的有意义的文明”。每次受到打击,birdman总会出现诱惑里根,经过不断的内心挣扎,他终于战胜birdman,把舞台剧坚持到底。轰掉鼻子的里根脸上绑着绷带,拥有一个酷似鸟人的鹰钩鼻,隐喻着这样的结局不是里根想要的,观众依旧没有感受到他对待表演艺术的那份真心,最终将如伊卡洛斯般陨落和死亡。

三、《鸟人》中的场景隐喻

提及电影明星场景:当前任男演员被吊灯砸坏脑袋,里根和杰克讨论找谁出演梅尔时提到很多电影明星,伍迪•哈里森在拍《饥饿游戏》;迈克尔•法斯宾德在拍《X战警》前传的前传;就连被提名过出演《拆弹部队》的杰瑞米•雷纳在拍《复仇者联盟》。大家都穿着紧身衣扮演超级英雄,迎合观众的口味,却不投身于真正的表演艺术。这不仅是对现实的批判隐喻,更是对当前好莱坞以及整个世界电影市场的一种讽刺。4

裸奔场景:里根在化妆时看到女儿萨姆与迈克亲密接吻,郁闷地到后门抽烟,结果睡袍被门夹住,只身着内裤极其难堪地穿越广场,回到舞台继续认真出演。一方面代着里根对表演艺术的执着热爱,另一方面因为裸奔重回大众视线隐喻着世人压根不关注这部戏剧本身,正如女儿萨姆所说“没人在乎你的剧,你才是那个不存在的人,你根本不重要!”对世人而言,里根毕生追求并用生命捍卫的表演艺术毫无意义。在舞台上,里根自杀前一刻对观众拔枪无力地砰了一声,表明了他对世人的绝望,既然得不到尊重和认可,他无奈放弃。

《麦克白》台词独白场景:当里根在酒吧遭到剧评家迪金森的残忍尖锐的否定,失落地在大街上徘徊时,恰逢路人正在朗诵“一个行走的影子,一个在舞台上指手画脚的伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下��”这段独白出自莎士比亚戏剧《麦克白》第五幕第五场。麦克白在众叛亲离的情况下,面对邓肯之子和他请来的英格兰援军的围攻,最终走投无路,落得杀头的下场,他对人生彻底绝望了,所以认为人生是毫无意义的、愚蠢的,人因欲望而产生的各种争斗也都是毫无意义的、愚蠢的。隐喻着精神崩溃的里根对人生,对愚昧无知的世人以及对癫狂世界的绝望,同时为最后灵肉合一的完美演出埋下伏笔。

四、结语

影片开头的字幕“尽管这样,你有没有得到这一生你想得到的?我得到了。你想要的又是什么?称自己为爱人,和感到被这个世界爱过。”取自雷蒙德•卡佛的诗《迟到的断想》,指出世人都渴望被爱,被尊重,尤其是里根对表演艺术的热爱和渴望被爱,暗示着里根的命运。他后来在病床上对女儿所说:“我已经得到了我想得到的。”里根用最完美的表演实现了自己对艺术的追求,摆脱了一切束缚,肉体坠落地上,灵魂得到升华。结尾处,天空中飞翔的鸟儿,隐喻着里根实现了自我理想,终于能和鸟儿一样,不需要披斗篷也能自由飞翔。萨姆由衷的一笑,表明她终于理解了父亲对艺术的执着追求,为他获得鸟儿一般的自由而高兴。对于世人的偏见和误解,里根能坚持自我,不受舆论和利益的束缚,正如里根化妆室镜子上,贴着的那张字条:“A thing is a thing,not what is said of that thing.”事物是事物本身,并非对事物的评价。这也是我们从影片中学到的。

摘要：《鸟人》讲述了一名当代伊卡洛斯演员里根的故事。影片中多处采用了隐喻的手法,增加了影片的表现力,使其内涵更加深刻,探讨了广义的爱与渴望被爱。本文将介绍其中几处较为典型的隐喻。

关键词：《鸟人》,物象,场景,隐喻

注释

11.安琪.《鸟人》的黑色浪漫和人文情怀[J].电影文学,2015(16):134-136.

22 .张东苗.“意义的森林”[D].陕西师范大学,2014.

33 .李杰锋.美国影片《鸟人》的人物形象塑造[J].电影文学,2015(20):139-141.