李商隐诗歌

李商隐诗歌（精选八篇）

李商隐诗歌 篇1

与杜牧齐名的唐代伟大诗人李商隐, 他的诗歌大多书写时代乱离的感慨, 个人失意的心意, 其中最多是借古讽今的咏史诗和爱情诗。而在他的诗歌中“烛”字是继杜甫之后出现次数最多的, 且“烛”的意象更是纷繁多样, “当某一意象被诗人反复选取, 它正体现了诗人的特定心态、特定的情感模式和审美模式”。[2]这些若断若续的烛光为我们营造了一个幽妙、朦胧的如雾里繁花的氛围, 它使我们有可能隐隐触摸到诗人那伤感、无绪的心境。其中主要有表示爱情思念、宴饮离别及清雅闲适等。

一、爱情思念:蜡炬成灰泪始干

李商隐的爱情诗多是表达一种相思的痛苦与会合的难期, 而烛在李诗中常常是此种感情的凝结物、背景物。那份低回、郁结的情绪, 在朦胧瑰艳的烛光下, 真正达到了心物合一。烛是属于梦境的, 是恍惚的, 而爱与相思也是如梦如幻, 这二者之间所传递出的微妙之处是如此相似。“烛泪”则更是相思诗中具有特殊意义的象征语汇。

相见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看。

———《无题》

作者说:相见的机会多么难得, 离别时的心情更加难堪。东风柔弱无力, 更值这暮春时百花凋残, 春蚕到死才把丝吐尽, 蜡烛化为灰烬才宣告泪已干。以蜡烛的燃烧比喻痛苦相思的煎熬。

这两句的深意是:只有死了才不相思, 才无相思之泪, 人不死, 情不灭。从而表示了自己相思的热烈, 至死不渝的思念。在李商隐以前的南朝乐府中, “烛”并不少见。如“思君如明烛, 中宵空自煎” (王融《自君之出矣》) , “思君如夜烛, 煎泪几千行” (陈叔达, 同题) 等皆是。[3]“蜡炬成灰泪始干”同样是用蜡烛作比喻, 却不是单一地以烛泪比拟痛苦, 而是更进一步, “成灰泪始干”。通宵未眠的诗人在苦苦相思中, 眼见桌上的蜡烛寸寸减少、消失。断断续续下落的晶莹烛泪, 正是他的相思泪。蜡烛的形象正道出了诗人心声:“只有在燃尽化灰之际, 才可以称泪已流干。”这是哀哀情思, 又是铮铮誓言。反映痛苦的感情终生以随, 联想比前人深微复杂得多, 形象的底蕴也因此而丰富得多了。结尾两句:蓬山万里, 青鸟难凭是“春蚕”和“蜡炬”的期待, 与起句的两个“难”字相呼应, 构成完美。

最引人注目的是“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”一句, 几百年来, 引得无数有情人竞相“折腰”。这烛, 这烛泪, 所表达的那份对爱艰深的执着, 那份百折不挠的坚定信念, 给世人以永恒的感动力, 并具有了壮烈的、超乎文学精神的悲剧意蕴。这样一来整首诗歌诗意起伏曲折, 诗中形象含义深远, 表出缠绵的情感, 在不同的读者中激起不同的感受和联想, 营造出婉曲朦胧的美感。这种朦胧曲折之美正如《白雨斋诗话》中所言:“凡交情之冷淡, 身世之飘零, 皆可以一草一木发之, 而发之又必若隐若现, 欲露不露, 反复缠绵。”

君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时。

———《夜雨寄北》

你问我何时回家日期未定, 巴山夜雨连绵池水满澄澄。何时能在西窗下共剪烛花, 再来忆说巴山夜雨相思情。开首点题, “君问归期未有期”, 让人感到这是一首以诗代信的诗。次句“巴山夜雨涨秋池”是诗人告诉妻子自己身居的环境和心情。三、四句“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”, 这是对未来团聚时的幸福想象。满腹的寂寞思念, 只有寄托在将来。盼望归后“共剪西窗烛”, 则此时思归之切, 不言可知。盼望他日与妻子团聚, “却话巴山夜雨时”, 则此时“独听巴山夜雨”而无人共语, 也不言可知。独剪残烛, 夜深不寐, 在淅淅沥沥的巴山秋雨声中阅读妻子询问归期的信, 而归期无准, 其心境之郁闷、孤寂, 是不难想的。作者却跨越这一切去写未来, 盼望在重聚的欢乐中追话今夜的一切。于是, 未来的乐, 自然反衬出今夜的苦;而今夜的苦又成了未来剪烛夜话的材料, 增添了重聚时的乐。四句诗, 明白如话, 却何等曲折, 何等深婉, 何等含蓄隽永, 余味无穷。[4]盼望归后共剪烛, 实是盼望他日与妻子早日团聚。“何当共剪西窗烛”成了一个无限情深的回忆和渴望, 因为蜡烛残是离愁, 再剪烛则是喜相逢。“共剪西窗烛”的虚拟之像描绘出一幅烛火映窗, 两人共剪的亲昵景象。那时亲密的烛成了两人相依相偎的见证, 成了幸福的道具, 是诗人满心期待的温暖家园。

来是空言去绝踪, 月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤, 书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠, 麝薰微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远, 更隔蓬山一万重。

———《无题》

这是一首艳情诗。诗中女主人思念远别的情郎, 有好景不常在之恨。首联写有约不来的怨思, 上句说负约, 下句写梦见醒来已经天明。颔联写远别, 上句写远别思念成梦, 下句写醒后寄书。颈联写往昔爱情生活成了幻梦, 上句写褥衾可见, 下句写香帐可闻。末联写其人已远, 情虽深挚, 也不得不恨。孤烛微香, 咫尺的实镜与幻觉的交错, 很富象征色彩。“半笼”、“绣芙蓉”这些本来都是往昔美好的生活的象征, 在朦胧的烛光的照应下蒙上一层梦幻的色彩, 但室内无人却成了离恨的传媒, 索寂处境的反衬。他的艳情诗, 善于把生活的原料, 提炼升华为感情的琼浆玉露, 使其超脱亵俗味, 臻于完美。然而, 也因此, 李诗却比较深奥费解。

选择烛作为记忆场景的替代物, 是因为“烛是火的再生”。烛象征美景良宵, 是诗人意识里无意为之的“定势”———预示了灯红酒绿, 预示了献筹交错, 预示了笑语喧哗一切的欢乐都在灯烛的映照下上演。“蜡照半笼金翡翠, 麝薰微度绣芙蓉” (《无题》) ;“隔座送钩春酒暖, 分曹射覆蜡灯红” (《无题》) 。同时, 灯烛又是消逝之物, 其最终是光亮殆尽, 只剩下几缕青烟, 袅袅于空。所以, 以灯烛象征记忆, 象征已逝的美景, 是再恰当不过的。“曾是寂寥金烬暗, 断无消息石榴红” (《无题》) , “月榭故香因雨发, 风帘残烛隔霜清” (《银河吹笙》) 。当李商隐的灯烛活在记忆的追思里、怀想里, 它的美学价值和哲学意义就不言而喻了。[5]

二、宴饮别离:冷灰残烛动离情

十岁裁诗走马成, 冷灰残烛动离情。桐花万里丹山路, 雏凤清于老凤声。

———《酬韩瞻》

此诗是诗人感谢好友设宴为自己送别时所作的两首当中的一首。开首写好友的儿子聪明才思敏捷, 才十岁就出口成章, 为宴席增添了一些热闹气氛, 但是毕竟是离别在际总不免要伤感:“冷灰残烛动离情”, 宴席上暗淡冷寂。以景“冷灰”、“残烛”来渲染离情。是啊, 宴席上的气氛冷了下来, 蜡烛也已快烧完了, “红烛烧残”, “红泪涟涟”, 不忍分别。“天下没有不散的宴席”, 大家也随即伤感起来。以景来显情, 使这首诗更加凄凉。残烛意象就表现出诗人内心的落寞寂寥。

据李商隐其他诗作可知, 其赴职柳幕前, 韩氏父子 (瞻子韩渥小字冬郎) 曾为之饯行。诗中一句“冷灰残烛动离情”颇值玩味。爱妻新丧, 抛雏远游, 前程水雾迷蒙, 离别无疑是一种情感上的折磨。当时也许有诗酒相酬, 也许有举杯祝愿, 但李商隐的内心无疑是茫然的, “冷灰残烛”悲情离忧正是他当时心情的真实写照。千载而下, 我们仿佛仍能看到那一双沧桑忧郁的眼睛是如何地注视着红烛渐稀成灰。或许从那时起, 与韩瞻分别时的“冷灰残烛”便成了一个意象, 深深烙印在李商隐的脑海里了。

昨夜星辰昨夜风, 画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖, 分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去, 走马兰台类断一。

———《无题二首》之一

抒写对昨夜一夕相值、旋成间隔的意中人的深切怀想。在“身”不由主的情况下, 那种灵犀一点的心心相印, 该是多么珍贵。“身无”、“心有”相互映照, 在心虽相通而身不能接的苦闷中, 突出了间隔中的契合、苦闷中的欣喜、寂寞中的慰藉。“身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通”。但在那个男女授受不亲的封建时代, 两人只能够隔着人群默默相望。“酒暖烛红”, 大家正进行着“分曹”、“射覆”的游戏, “红烛高烧情热溢”, 但谁也没有注意到痛苦的两人。近在咫尺, 却什么也不能说。热闹的情景使两人的痛苦跃然纸上。李商隐不像一般诗人, 把情感内容的强调、深度、广度、状态等, 以可喻、可测、可比的方式, 尽可能清晰地揭示出来。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪, 他善于把心灵中的朦胧图象, 化为恍惚迷离的诗的意象。卜夜容衰鬓, 开筵属异方, 烛分歌扇泪, 雨送酒船香。

江海三年客, 乾坤百战场, 谁辞酩酊醉, 淹卧剧清漳。

———《夜饮》

扇舞笙歌的宴席上, 诗人看到红烛眼里充满泪水。又是烤席, 又是红烛。夜晚狂欢, 热闹非凡。但分离在即, 在红烛的照耀下, 竟无语凝噎, 执手相看泪眼, 无话可说。就借酒来为远行的人送行吧。杜牧《赠别》诗云:“蜡烛有心还惜别, 替人垂泪到天明。”烛既有“心”, 又懂“惜别”, 已是多情人的化身。不消说, 一夜泪垂的当是离人, 虽未提及一字, 人的苦痛状貌却宛然在目。李商隐作为唐代善写蜡烛的大家, 对人格化烛意象的运用更是出神人化。他的《燕台四首·冬》云:“风车雨马不持去, 蜡炬啼红怨天曙。”啼红的蜡烛让人联想起凄楚啼血的杜宇;《拟意》云:“急弦肠对断, 剪蜡泪争流。”以争着流泪的蜡烛意象, 生动地展现了临别之际, 离人相对而泣的场面。

综观李商隐运用人格化烛意象的诗作, 仍是以表达悲情为主具有悲情倾向。这缘于多方面的因素。首先是蜡烛本身红泪涟涟、红膏自煎的表现性决定的, 其次与李商隐本人悲苦的人生有关, 另外, 对此前蜡烛景象中悲情因素的继承也是一个原因。

三、闲淡自然:更持红烛赏残花

红烛在多数人的笔下大都与爱情有关, 要不就与两情相悦、相思离别等有关。爱情让人觉得缠绵悱恻, 却也让人觉得“麻烦”, 而李商隐的有些诗歌则与此无关, 碧海晴空, 叶下潇湘。烛光中多了一份晶莹澄澈之美, 更多了一份恬淡, 悠然在其中。

寻芳不觉醉流霞, 依树沉眠日已斜。客散酒醒深夜後, 更持红烛赏残花。

———《花下醉》

这是一首比较轻松闲适的诗。以赏花、醉花为内容, 从而表达了对美好事物的追求。前两句诗人一边饮酒一边赏花, 下面两句是诗人与友人欢聚宴饮、觥筹交错的热烈场面, “深夜时分”, 客已散, 诗人酒醒, 四周一片寂静, 为下面秉烛夜游赏花起了铺垫。酒阑客散, 正可静中细赏;酒醒神清, 与醉眼朦胧中赏花自别有一番风味;深夜之后, 才能看到人所未见的情态。特别是当他想到日间盛开的花朵, 到了明朝也许就将落英缤纷、残红遍地, 一种对美好事物的深刻留连之情便油然而生, 促使他抓住这最后的时机领略行将消逝的美, 于是, 便有了“更持红烛赏残花”这一幕。在夜色朦胧中, 在红烛的照映下, 这行将凋谢的残花在生命的最后瞬间仿佛呈现出一种奇异的光华, 美丽得像一个五彩缤纷而又隐约朦胧的梦境。诗人也就在持烛赏残花的过程中得到了新的也是最后的陶醉。回首追思固然使人感到温暖, 但它到底是过去的光景。清人马位说:“李义山诗‘客散酒醒深夜后, 更持红烛赏残花’, 有雅人深致;苏子瞻‘只恐夜深花睡去, 高烧银烛照红妆’, 有富贵气象。二子爱花兴复不浅。” (《秋窗随笔》) [6]

后人对李商隐诗歌中“烛光”下的悠闲有了更高层次的发展。如:宋人黄庭坚笔下“红烛围棋生死急, 清风挥尘笑谈闲”。在红烛光焰之下, 一份内敛的含蓄的智慧的游戏, 一种耐咀嚼的、平静的手谈, 更显得飘渺悠远。笑谈的是闲———不是缠绵悱恻的相思之苦, 也不是忧国忧民的苍生之痛。至于杨万里, 红烛在他的笔下彻底抹去了离别之泪, 爱情相思的痕迹。

“今年一雪遍江淮, 半月晴光冻不开。孤坐郡斋人寂寂, 一枝红烛………”

———杨万里《卧冶斋夜坐》

寂寥的是外物, 激荡的是内心, 雪的洁白装扮出的琉璃境界, 案头是两瓶傲放的寒梅, 清香在雪光中更加纯粹。一枝红烛为伴, 置身其间, 花吐方馨烛光摇曳, 动静之中, 人心安能寂?深沉蕴藉, 悠闲静谧, 平淡自然也是一种美, 冥然静坐更是一种神意。

以烛为物, 写烛中景, 传烛中情, 它正是诗人于无意有意中泄露的心声。烛光的朦胧、迷离、缥缈, 正预示了生命的某种神秘和不可捉摸, 某种缺憾与怅惘。而这种景致, 又最易于拍合某种心境, 那样一种特定人生境遇中的失落感。

葛兆光在《晚唐风韵》中曾写道:“李商隐心中的那种浪漫情调与自卑压抑使他的诗郁结了感情的缠绵结绕;他那种悱恻于情的性格又使他的诗偏于沉郁曲折;那种自感不容于世的心理更使他的诗常常指向虚幻的想象世界。”[7]诗人由于在现实生活中处处受阻, 常常会有压抑紧张的感受。然而, 人的生命本性又都是向往自由、宽松的, 这就必然要透破逼仄、迫隘的现实, 去撑开精神自我的世界, 去开启一扇舒展苦闷的小窗。营造一个虚幻的世界正可以让诗人在其中自由地吃语, 自由地抒怀, 而烛意象作为独特的象征物自然贯穿于其间。

通过上述简单的分析我们可知李商隐的一些写作手法, 简单地总结了一下, 大致是:首先, 李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时, 甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象, 而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象, 这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽, 而且它总是成为强烈的生命欲望的象征, 前面对《无题二首》之一的分析即可作为一例。因此, 这一类诗中情绪虽然偏于低沉, 却毫不衰弱。

他的诗境通常不是全景式的扫描, 也不是几种相关意象的平面缀联, 而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来, 构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了, 内涵却扩大了, 它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。

一个小小的蜡烛在他的诗歌中被赋予了如此多的不同意象:辉煌烛光下的萦华富丽, 烛影摇红中的浪漫温馨, 惨淡幽暗里的凄苦潦倒, 滚滚热“泪”里的深情厚意等, 已经深深渗透到我们的民族文化中, 另外, 由此所引申出的比喻、象征、拟人连同积淀形成的许多故实等均于唐代大体完备, 且部分诗在艺术表现上已趋于炉火纯青, 特别是李商隐诗歌中对“烛”的诠释更让“烛”在我国古今文坛上大放光彩。李商隐的创造, 也引起了后来人的模仿与学习, 尤其是在晚唐。后人力图对蜡烛意象的表现有所超越, 并在遣词造句、钻求理趣等很多方面作了可贵的探索, 但终究已难于有大的突破。然而, 蜡烛意象却一直活跃在文学作品中, 尤其是在古典诗词里扮演着重要角色, 乃至到了现代红烛几乎成为教师的代名词, 从而为我国绚丽多彩的文学画卷添上了艳丽的一笔。这一切李商隐的贡献功不可没。

摘要：李商隐是唐代有独特成就并对后世有较大影响的诗人。他的诗歌吸收了前人的多种写作手法, 诗歌意象丰富。蜡烛意象在李商隐诗中多次出现, 它正体现了诗人特定的心态、特定的情感模式和审美模式。本文从其诗歌中“蜡烛”的几种意象:爱情思念、宴饮离别、闲淡释然等方面着手对其分析。

关键词：烛,思念,别离,闲淡

参考文献

[1]唐玄之, 刘兴林.中国古代灯、烛原始[J].中国科技史料, 1982年第2期.

[2]许瑶.诗的情感与形式[M].北京:北京大学出版社, 1983年.

[3]刘学锴, 余恕诚.李商隐诗歌集解[M].中华书局.

[4]贺新辉.唐诗精品鉴赏[M].中国社会科学出版社.

[5]李金宇.烛光灯影话义山[J].唐山学院学报, 2004年12月第4期.

[6]邓中龙.李商隐诗译注[M].岳麓书社出版发行, 第215页.

李商隐诗歌选读 篇2

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

2、重过圣女祠

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

3、寄罗劭兴

棠棣黄花发，忘忧碧叶齐。

人闲微病酒，燕重远兼泥。

混沌何由凿，青冥未有梯。

高阳旧徒侣，时复一相携。

4、崔处士

真人塞其内，夫子入于机。

未肯投竿起，惟欢负米归。

雪中东郭履，堂上老莱衣。

读遍先贤传，如君事者稀。

5、题僧壁

舍生求道有前踪，乞脑剜身结愿重。

大去便应欺粟颗，小来兼可隐针锋。

蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松。

若信贝多真实语，三生同听一楼钟。

6、异俗

户尽悬秦网，家多事越巫。

未曾容獭祭，只是纵猪都。

点对连鳌饵，搜求缚虎符。

贾生兼事鬼，不信有洪炉。

7、商於

商於朝雨霁，归路有秋光。

背坞猿收果，投岩麝退香。

建瓴真得势，横戟岂能当。

割地张仪诈，谋身绮季长。

清渠州外月，黄叶庙前霜。

今日看云意，依依入帝乡。

8、人欲

人欲天从竟不疑，莫言圆盖便无私。

秦中已久乌头白，却是君王未备知。

9、楚泽

夕阳归路后，霜野物声干。

集鸟翻渔艇，残虹拂马鞍。

刘桢元抱病，虞寄数辞官。

白袷经年卷，西来及早寒。

10、蝉

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

11、江亭散席循柳路吟

春咏敢轻裁，衔辞入半杯。

已遭江映柳，更被雪藏梅。

寡和真徒尔，殷忧动即来。

从诗得何报，惟感二毛催。

12、潭州

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

13、苦刘司户

离居星岁易，失望死生分。

酒瓮凝余桂，书签冷旧芸。

江风吹雁急，山木带蝉曛。

一叫千回首，天高不为闻。

14、乐游原

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

15、北齐

一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。

小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。

16、街西池馆

白阁他年别，朱门此夜过。

疏帘留月魄，珍簟接烟波。

太守三刀梦，将军一箭歌。

国租容客旅，香熟玉山禾。

17、复京

虏骑胡兵一战摧，万灵回首贺轩台。

天教李令心如日，可要昭陵石马来。

18、浑河中

九庙无尘八马回，奉天城垒长春苔。

咸阳原上英雄骨，半向君家养马来。

19、五陵怀古

世上苍龙种，人间武帝孙。

小来惟射猎，兴罢得乾坤。

渭水天开苑，咸阳地献原。

英灵殊未已，丁傅渐华轩。

20、柳

动春何限叶，撼晓几多枝。

解有相思否，应无不舞时。

絮飞藏皓蝶，带弱露黄鹂。

倾国宜通体，谁来独赏眉。

21、咸阳

咸阳宫阙郁嵯峨，六国楼台艳绮罗。

自是当时天帝醉，不关秦地有山河。

22、同崔八诣药山访融禅师

共受征南不次恩，报恩惟是有忘言。

岩花涧草西林路，未见高僧只见猿。

23、听鼓

城头叠鼓声，城下暮江清。

欲问渔阳掺，时无祢正平。

24、送崔珏往西川

年少因何有旅愁，欲为东下更西游。

一条雪浪吼巫峡，千里火云烧益州。

卜肆至今多寂寞，酒垆从古擅风流。

浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。

25、代赠

杨柳路尽处，芙蓉湖上头。

虽同锦步障，独映钿箜篌。

鸳鸯可羡头俱白，飞去飞来烟雨秋。

26、桂林

城窄山将压，江宽地共浮。

东南通绝域，西北有高楼。

神护青枫岸，龙移白石湫。

殊乡竟何祷，箫鼓不曾休。

27、夜雨寄北

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

28、石榴

榴枝婀娜榴实繁，榴膜轻明榴子鲜。

可羡瑶池碧桃树，碧桃红颊一千年。

29、明日

天上参旗过，人间烛焰销。

谁言整双履，便是隔三桥。

知处黄金锁，曾来碧绮寮。

凭栏明日意，池阔雨萧萧。

30、西溪

近郭西溪好，谁堪共酒壶。

苦吟防柳恽，多泪怯杨朱。

野鹤随君子，寒松揖大夫。

天涯常病意，岑寂胜欢娱。

31、赠柳

章台从掩映，郢路更参差。

见说风流极，来当婀娜时。

桥回行欲断，堤远意相随。

忍放花如雪，青楼扑酒旗。

32、初起

想像咸池日欲光，五更钟后更回肠。

三年苦雾巴江水，不为离人照屋梁。

33、石城

石城夸窈窕，花县更风流。

簟冰将飘枕，帘烘不隐钩。

玉童收夜钥，金狄守更筹。

共笑鸳鸯绮，鸳鸯两白头。

34、离思

气尽前溪舞，心酸子夜歌。

峡云寻不得，沟水欲如何。

朔雁传书绝，湘篁染泪多。

无由见颜色，还自托微波。

35、风雨

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦。

新知遭薄俗，旧好隔良缘。

心断新丰酒，销愁斗几千。

36、梦泽

梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。

未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。

37、赠歌妓

白日相思可奈何，严城清夜断经过。

只知解道春来瘦，不道春来独自多。

38、谢书

微意何曾有一毫，空携笔砚奉龙韬。

自蒙半夜传衣后，不羡王祥得佩刀。

39、酬令狐郎中见寄

望郎临古郡，佳句洒丹青。

应自丘迟宅，仍过柳恽汀。

封来江渺渺，信去雨冥冥。

句曲闻仙诀，临川得佛经。

朝吟支客枕，夜读漱僧瓶。

不见衔芦雁，空流腐草萤。

土宜悲坎井，天怒识雷霆。

象卉分疆近，蛟涎浸岸腥。

补羸贪紫桂，负气托青萍。

万里悬离抱，危于讼閤铃。

40、漫成

沈约怜何逊，延年毁谢庄。

清新俱有得，名誉底相伤。

41、公子

一盏新罗酒，凌晨恐易消。

归应冲鼓半，去不待笙调。

歌好惟愁和，香浓岂惜飘。

春场铺艾帐，下马雉媒娇。

42、杜工部蜀中离席

人生何处不离群，世路干戈惜暂分。

雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。

座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。

美酒成都堪送老，当垆仍是卓文君。

43、二月二日

二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。

花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。

万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。

新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。

44、岳阳楼

欲为平生一散愁，洞庭湖上岳阳楼。

可怜万里堪乘兴，枉是蛟龙解覆舟。

45、风

撩钗盘孔雀，恼带拂鸳鸯。

罗荐谁教近，斋时锁洞房。

46、壶中

十二楼前再拜辞，灵风正满碧桃枝。

壶中若是有天地，又向壶中伤别离。

47、无题(一)

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

48、无题(二)

嗟余听鼓应官去，走马兰台类断蓬。

闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。

岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。

49、无题(三)

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

50、无题(四)

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

51、无题(五)

何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。

东家老女嫁不售，白日当天三月半。

溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。

归来展转到五更，梁间燕子闻长叹。

52、无题(六)

照梁初有情，出水旧知名。

裙衩芙蓉小，钗茸翡翠轻。

锦长书郑重，眉细恨分明。

莫近弹棋局，中心最不平。

53、无题(七)

八岁偷照镜，长眉已能画。

十岁去踏青，芙蓉作裙衩。

十二学弹筝，银甲不曾卸。

十四藏六亲，悬知犹未嫁。

十五泣春风，背面秋千下。

54、无题(八)

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

55、桂林路中作

地暖无秋色，江晴有暮晖。

空余蝉嘒嘒，犹向客依依。

村小犬相护，沙平僧独归。

欲成西北望，又见鹧鸪飞。

56、带应

沟水分流西复东，九秋霜月五更风。

离鸾别凤今何在，十二玉楼空更空。

57、访隐者不欲

城郭休过识者稀，哀猿啼处有柴扉。

沧江白日樵渔路，日暮归来雨满衣。

58、长亭

长亭岁尽雪如波，此去秦关路几多。

惟有梦中相近分，卧来无睡欲如何。

59、为有

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。

无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。

60、对雪

旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。

已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。

侵夜可能争桂魄，忍寒应欲试梅妆。

关河冻合东西路，肠断斑骓送陆郎。

61、夜半

三更三点万家眠，露欲为霜月堕烟。

斗鼠上堂蝙蝠出，玉琴时动倚窗弦。

62、菊

暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。

陶令篱边色，罗含宅里香。

几时禁重露，实是怯残阳。

愿泛金鹦鹉，升君白玉堂。

63、代魏宫私赠

来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。

知有宓妃无限意，春松秋菊可同时。

64、一片

一片非烟隔九枝，蓬峦仙仗俨云旗。

天泉水暖龙吟细，露畹春多凤舞迟。

榆荚散来星斗转，桂花寻去月轮移。

人间桑海朝朝变，莫遣佳期更后期。

65、日射

日射纱窗风撼扉，香罗拭手春事违。

回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。

66、华清宫

朝元阁迥羽衣新，首按昭阳第一人。

当日不来高处舞，可能天下有胡尘?

67、青陵台

青陵台畔日光斜，万古贞魂倚暮霞。

莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花。

68、春风

春风虽自好，春物太昌昌。

若教春有意，惟遣一枝芳。

我意殊春意，先春已断肠。

69、判春

一桃复一李，井上占年芳。

笑处如临镜，窥时不隐墙。

敢言西子短，谁觉宓妃长。

珠玉终相类，同名作夜光。

70、送臻师

昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠。

楞伽顶上清凉地，善眼仙人忆我无。

71、寄

晓用云添句，寒将雪命篇。

良辰多自感，作者岂皆然。

熟寝初同鹤，含嘶欲并蝉。

题时长不展，得处定应偏。

南浦无穷树，西楼不住烟。

改成人寂寂，寄与路绵绵。

星势寒垂地，河声晓上天。

夫君自有恨，聊借此中传。

72、望喜驿别嘉陵江水

嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。

若到阆中还赴海，阆州应更有高楼。

73、肠

有怀非惜恨，不奈寸肠何。

即席回弥久，前时断固多。

热应翻急烧，冷欲彻微波。

隔树澌澌雨，通池点点荷。

倦程山向背，望国阙嵯峨。

故念飞书及，新欢借梦过。

染筠休伴泪，绕雪莫追歌。

拟问阳台事，年深楚语讹。

74、月夕

草下阴虫叶上霜，朱栏迢递压湖光。

兔寒蟾冷桂花白，此夜姮娥应断肠。

75、灯

皎洁终无倦，煎熬亦自求。

花时随酒远，雨后背窗休。

冷暗黄茅驿，暄明紫桂楼。

锦囊名画掩，玉局败棋收。

何处无佳梦，谁人不隐忧。

影随帘押转，光信簟文流。

客自胜潘岳，侬今定莫愁。

固应留半焰，回照下帏羞。

76、离亭赋得折杨柳

含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。

为报行人休尽折，半留相送半迎归。

77、梦令狐学士

山驿荒凉白竹扉，残灯向晓梦清晖。

右银台路雪三尺，凤诏裁成当直归。

78、有感

中路因循我所长，古来才命两相妨。

劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。

79、瑶池

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。

八骏日行三万里，穆王何事不重来。

80、今昔

昔岁陪游旧迹多，风光今日两蹉跎。

李商隐与济慈诗歌创作艺术之比较 篇3

摘 要：李商隐与济慈在诗歌创作艺术上有许多相通之处，都善用清词丽句、象征以及典故。二人的作品都呈现优美与感伤的双重主题，但又略有不同：济慈的诗歌中优美占主导地位，创作显示外在化倾向，李商隐的诗歌则是伤感贯穿始终，显示内在化倾向。

关键词：李商隐 济慈 意境 象征 感伤

一

晚唐著名诗人李商隐是中国古代文学史上举足轻重的人物，他创作并流传下来的大量诗歌，千百年来隽永不变。19世纪英国浪漫主义诗人济慈虽然只活了26岁，却创作出了英国文学史上最伟大的颂诗。两人虽国籍不同，生活年代相隔千年，其诗歌也各具特色，然而细读作品，就可发现两位诗人在诗歌的创作手法上具有相通之处，其创作美学虽有区别，但也有暗合之处。

二

就创作手法来讲，两位诗人的作品都有以下特点：

（一）诗中多用清词丽句，意境悠远清扬

济慈写诗讲求文字的精致优美和韵律的婉转悠扬，他认为诗人的首要任务就是创造美——美丽的人，美好的物。所以他的诗行也就特别的美，文字、意境、音韵，无一不美，美得清丽，美得脱俗。例如：“山谷、晶亮的河，锦簇的山坡。”（《哦，孤独》）“夜，这般温柔，月后正登上宝座，周围是侍卫她的一群星星；但这儿却不甚明亮，除了有一线天光，被微风带过；葱绿的阴暗，和苔藓的曲径。”（《夜莺颂》）这段文字清丽淡雅，音韵张弛有节、错落有致，意境幽远。

李商隐的诗更是以柔丽缠绵、含蓄婉曲、韵律铿锵见长。前人评他的诗“深情缅邈”，“包孕细致”，“寄托深而措辞婉”，“沉博绝丽”。例如“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（《夜雨寄北》）“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题·昨夜星辰昨夜风》）“高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。”（《落花》）其语言之优美，对偶之工巧，风格之清新绮丽，意蕴之丰厚，情韵之细致，无不令人叹为观止。

像这样以清丽优美的文字、悠扬而婉转的韵律来传达出悠远轻扬的意境的美妙章句，在两位诗人的诗歌中可以说是俯拾即是，充满了诗情画意与审美情调。

（二）诗中象征手法及典故的应用

李商隐诗中多用象征的手法，使诗歌更富暗示性，更耐人涵咏玩味。如他的七律《无题·相见时难别亦难》中“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”中的“春蚕”和“蜡炬”，也正是执着的相思和无尽的别恨的象征。此外如《嫦娥》一诗：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”这首诗虽题为“嫦娥”，其实并非是在咏嫦娥，而是在写处境孤寂，长夜不寐的主人公面对碧空皓月而触发的感时伤世的感情。至于用典，更是信手拈来，莫林虎先生说：“李商隐作品与解读者的相互创造性关系还体现在典故的引用、意象的精美华丽、氛围的柔曼缠绵上。”如众说纷纭的那首《锦瑟》中颔、颈两联：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”借神话、典故所造的意象更具有绮丽迷离的象征性，可以理解为代表着不同的心境、诗风、爱情、人生等等。再如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”（《无题·来是空言去绝踪》）；“贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才”（《无题·飒飒东风细雨来》）。这些典故被李商隐溶于优美的意境和富于情韵的警句新语中，这就使得他的用典如同己出，故虽多用典故却不流于板滞堆砌，反而显出一种华美。

济慈诗中也处处闪烁着象征手法的光彩，如《秋颂》一诗：“雾气洋溢、果实圆熟的秋，你和成熟的太阳成为友伴；你们密谋用累累的珠球，缀满茅屋檐下的葡萄藤蔓；使屋前的老树背负着苹果，让熟味透进果实的心中，使葫芦胀大，鼓起了栀子壳，好塞进甜核；又为了蜜蜂一次一次开放过迟的花朵，使它们以为日子将永远暖和，因为夏季早填满它们的粘巢。”这里作者用“缀满”状写葡萄果实之丰，用老树“背负着”形容苹果结实之硕重，用熟味“透进”心中，写果实之甜美；用“胀”“鼓”写果实的硕满。其用笔之精细，刻画之洗练，体物之入微，处处显示出诗人极尽铺陈雕刻之能事，把秋的景致写得生动、淋漓，洋溢着他对秋的热爱、赞美之情。诗人在此诗中对赋这一表现手法的应用可以说是得心应手，炉火纯青。济慈的诗多取材于古典的神话传说，具有希腊味。在他的传世名作《夜莺颂》中，他说：“于是向着列斯忘川下沉”；“在失掉了仙域里引动着窗扉，一个美女望着大海险恶的浪花。”前一句中“列斯”指冥府中的河，传说鬼魂饮了它便忘记前生的一切。后一句的典故来源于一个中世纪的传奇故事，故事描述了一个奇异的古堡，孤立在大海中；勇敢的骑士如果能冒险来到这里，定会得到财宝并能娶古堡中的公主为妻。诗人用这个美丽的故事来喻指夜莺的动听歌声会引动美人打开窗户，遥望并期待她的骑士来援救她脱离险境。可见诗人能化典故于自己的诗歌中，随意拈来，得心应手，不带任何雕琢粉饰的痕迹。

三

读李商隐的诗，总觉诗人在试图展现自己的悲剧意识，在观察世界时总带有悲悯的眼光，一切事物都被浸染成死寂的色调。李诗中，特别是其大量的咏怀、咏物和爱情诗中往往以夕阳、晓月、秋蝉、流莺、杜鹃、残柳、枯荷、凄风、苦雨、泪水等象征残败、濒死、苦痛的物象入诗，营造一种寂灭冷清的伤感氛围。许多诗句直接触及伤感主题，例如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。绝望的爱情和理想托喻于烛灰而得以表达，无形的心思借助有形的、可度量的物体而得以把握。“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。”即使在梦里也无法与情人聚首。李商隐的沉郁感伤仿佛成了他诗歌写作所刻意追求的一个目标。其实他瑰艳的语词并没有释放悲凉的心情，而只是使它更加幽渺而不可触摸，通过对琐细事物的具体描述而得以实现。

诗歌通过描述外在客观事物表达内在灵魂。李商隐把这种自我意识加以强化。对外在事物的描绘以自我心灵为中心，服从表达不确定的、晦暗的、难以言传的心理需要。诗歌意象主要是为了触发、暗示心绪而不是直抒胸臆。就诗人而言，他只是书写感触，而不是描绘所见所闻。李商隐甚至面对一件乐器也发出感慨：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”这与其说是对想象世界的描绘，倒不如说是对一种清高、无奈、幻灭的情感的把握。那高处不胜寒的世界乃是诗人心灵的投射，换言之，那是一个主体化了的世界。通过把内心与外物融合，诗人甚至创造出超乎寻常的意象。例如：“身无彩凤双飞蝶，心有灵犀一点通。”

济慈是一位吟唱美的诗人，但和李商隐一样，他的诗歌也呈现双重主题：即纯粹优美的艺术世界和令人厌恶的现实世界，其间也流露出诗人的感伤思想。如《夜莺颂》最后一行：“音乐消逝——我究竟是醒着还是睡着？”透露了诗人面临无处可逃的现实的感伤思想。《希腊古瓮颂》虽然呈现一片欢快的气氛，但在艺术的至福世界中依然萦绕着诗人潜意识下的人类苦难意识，比如各个诗节结尾处以否定句所提及的伤感意象：“你永远吻不上”、“焦渴的嘴唇”、“暮年使这一世代都凋落”。而在《忧郁颂》中则直接涉及伤感主题。

与李商隐不同的是，济慈强调“诗人无自我”、“消极能力”，所以他“宁可要充满感受的生活，也不要充满思索的生活”。他说“消极能力”是客观外界作用于诗人心灵的结果，是要诗人深入到客观事物中去体验、感受。使精神保持消极状态，就是让感觉能够自由奔驰，冲破理性束缚，更准确、更客观地观察和把握所描写的对象，进而通过想象去捕捉美。《夜莺颂》就是这一诗论的最好体现。

四

通过比较我们看出，李商隐与济慈两位诗人在创作手法及创作美学上有着极大的相似性：诗句清新婉丽，意境绵远悠扬，且都善用象征与典故。除此之外，他们的作品都呈双重主题：优美与感伤。

所不同的是，就济慈而言，优美占主导地位，而在李商隐那里，感伤则成了压倒性的情调。这种审美效果的差异源于不同的创作倾向：如果说李商隐的创作有主体化倾向，可以说济慈的创作有客体化倾向。

由此可见，中西诗人都意识到了人生的无常与悲欢，但中国诗人往往悲叹往昔，并退隐到内心世界细细咀嚼悲伤，而西方诗人则更关注现实，并深入到外部世界中去。中国诗歌倾向于将美与感伤统一起来而且往往将美感伤化，而西方诗歌则总是将二者对立起来，力图摈弃后者。李商隐与济慈便是这一倾向最典型的诠释者。

参考文献：

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[2]葛稳罡.浅论李商隐诗歌意象的美学特质[J].江苏广播电视大学学报,2006，（1）.

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[4]孙梁.英美名诗一百首[M].北京：商务印书馆,1990.

[5]刘学锴.李商隐诗选[M].北京：人民文学出版社,1993.

以《锦瑟》看李商隐的诗歌特点 篇4

一

从题目上看，《锦瑟》只取首联头两个字为题，应属无题诗一类。无题诗中有一部分是以描写爱情为主题的艳诗，另一部分则是有寄托意义的朦胧性抒情诗。如《无题》(何处哀筝随管急)一篇，即借贫寒女子无媒难嫁，自伤迟暮，抒写政治上失意的苦闷。《锦瑟》当属无题诗中后者，此类无题诗，大多有一种朦胧的境界，在内容的把握上不易得到确切的解释。《锦瑟》大约作于唐宣宗大中十二年，时年诗人46岁，罢盐铁推官后，回郑州闲居，不久病故。结合写作的背景和张中行先生的注释，我们可以对《锦瑟》的内容作如下的诠释：“轻抚锦瑟，往事涌上心头，似乎一弦一柱都在追忆思索着已逝的美好华年。一晃年已半百，回首往事，简直一言难收。曾经也有过梦想，就像庄子在拂晓时梦见自己变成了蝴蝶;也害过相思，就像杜宇把自己心中的幽怨寄托在杜鹃的哀鸣之中。可如今，梦已破灭，情亦难终。残留于我们的，只是一生的迷惘、无谓的追求，像晴日照耀下的蓝田宝玉，可望而不可及。回想起来，旧情着实难忘，只是一切都不复存在，恍若隔世，如水东流。”和中唐诗人相比，晚唐诗人无建功立业的远大志向，有的只是理想无法实现的慨叹和雄才无法施展的感伤。李商隐以瑟起兴，通过对流失年华的回忆，叙述自己理想完全变成虚幻，表达了他不能实现理想的遗恨和忧国伤时的感情。和其他几位诗人相比，他不像白居易那样，借琵琶女之口抒发自己的心中之苦，不像李贺那样，运用一些神秘的虚幻的意象表现出自己的一种独特的艺术构思，也不像韩愈那样，用多种意象和陡健的笔锋来感染读者。李商隐只在隐隐的瑟声中，将读者带回过去，让读者感受他的经历，用他那微妙的笔触、哀怨的基调、迷离的意境去撩拨读者心中那根同情之弦。

以上是对《锦瑟》内容的粗略分析。从《锦瑟》看开去，李商隐的无题诗还包括以描写爱情为主的艳情诗。并且此时的艳情诗是李商隐诗歌作品所能达到的最高情感境界，也最能体现李商隐的诗歌特点。

二

李商隐的无题诗所涉及的对象难以确定，表现的情事也极为概括，或为经过提炼的爱恋感受，或是一时的兴发而成，但展现的都是作者自身的心境。原因在于晚唐诗人的思想不受拘束，创作不限成法。晚唐的诗歌创作强调广泛的师承，从思想到格式都不囿于同一格局，含有鲜明的个性特色和主观的创作倾向。他们的创作转向写个人情思，视野开始内转，主要着眼于表现矛盾的内心世界。与盛唐相比，此时的时代精神不在边塞而在闺房，不在世间而在心境。受以上创作思潮的影响，李商隐虽不像陶渊明那样厌官恶俗，但在朋党之争的波及下，他丢官失职，在日益衰败的晚唐时期，政治上失意的他不可能寄希望于腐朽的国家和黑暗的社会统治，即使他对现实有所寄托，那种寄托也是渺茫而不可实现的。

由此可见创作视角的内转使李商隐的诗歌别具一格。

首先，他洗尽铅华，抛弃了那种追求功利而不就的愤世的思想，转而寻求一种比较开阔的解放的思想。他突破儒家政治伦理的束缚，在创作上摆脱传统的“尊圣”、“宗经”等文艺观点的限制，写出了许多具有政治色彩的民主性诗篇。如《风雨》一诗：“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。新知遭薄俗，旧好隔良缘。心断新丰酒，销愁斗几千?”在诗中，诗人将羁旅在外、虚度年华、不遇明主的苦恼焦烦和显贵的轻歌曼舞形成鲜明的对比，新交遭到世俗的非难，旧友又层层阻隔而疏远无缘。所以诗人只有自己用新丰美酒来消愁解闷。纵观全诗，诗题“风雨”具有象征意蕴，象征着包围、压抑、摧残贤才的冷酷无情的社会现实。但作者在批判揭露阴暗现实的同时又表现出一种积极的生活热情，首尾两联的用典也流露出对初唐开明政治的向往和匡时济世的强烈要求，故此诗具有深广的社会意义和批判色彩。

其次，他大量地继承前人。他把杜甫七律诗的锤炼、谨严、沉郁顿挫的特色，齐梁诗的浓艳色彩和李贺诗歌的象征手法融为一体，形成了自己的深情绵邈，意境优美隽永的诗歌风格。他深刻领会杜甫的“用典不啻从口出”的技巧，来表不便言达之意，又使平淡的内容添以新鲜。特别是他的艳诗，着重展示人物的心灵历程的写作方法，借助用典、比兴、象征等多种艺术表现手法所创造出的含蕴丰富色彩的浓郁的艺术意境，以及抒情细婉，辞章精美的艺术特色，对以后的诗人均产生很大的影响。

最后，语言方面具有美文学的倾向，显示出一种柔婉绮丽的风格，在清丽的语言、铿锵的音律中表达一种凄惋的内心情思。鲁迅在致杨霁云的信中曾说：“玉溪生清词丽句，何敢比肩?”应该说这种称赞还是中肯的。

李商隐的诗歌境界 篇5

在晚唐诗人中，李商隐的诗有很高的艺术成就。他的古诗，成就最高的是近体诗。尤其是七律，继承前人的方面较广，既继承了杜甫七律的锤炼谨严，沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗的浓艳色彩;既有李贺诗的幻想象征手法，又形成深情绵邈、绮丽精工的独特风格形成自己独特的诗歌境界，在百花齐放的唐代诗坛上独树一帜，成为一颗光彩夺目的明珠。

总的说来，李商隐诗歌的特殊风格、独特境界主要表现在三个方面：一是构思谨严，立意高超，深情婉转;二是语言方面，绮丽典雅，词藻繁艳;三是表现手法，善于用典，工于比兴，象征、暗示的修辞技法比比皆是。

构思严谨深清委婉

李商隐的诗歌非常注重艺术构思，往往匠心独运，在很一般的题材中发掘出新的意境，给人以新的感受。而且诗歌立意高超，寄托深远，他人望尘莫及，这与他所处的时代环境有很大关系。我们知道，作为封建晚唐社会，已经走向日益衰落的时代。特别是朋党之争，使当时的很多才子成为政权争夺的牺牲品。而李商隐，作为这时代的读书人，他想通过自己的才华来诓世报国，但本身却陷入牛、李两党的旋涡，屡遭不幸，在仕途上一生不得志，所以对黑暗的社会现实有很深的感触，从而培养了他过人的社会洞察力和批判现实的眼光。在继承和发展杜甫的现实主义创作上，进行了别出心裁的探索和尝试，将抒情和议论有机地结合起来，写下了大量富有思想，富有深刻寓意的政治讽刺诗。在诗中，通过咏史，咏人，咏物和写景等多种方法的综合运用，从不同前人的新角度，对封建统治阶级腐朽糜烂的生活进行揭露、讽刺和抨击。用心独到，思路开阔，别出心裁。如唐代诗人吟咏唐明皇，杨贵妃事迹的题材，在很多诗篇中，大多数是对他们的悲剧表示同情，惋惜。但李商隐在他的《华清宫》二首：

其一

朝元阁迥羽衣新，首按昭阳第一人。

当日不来高处舞，可能天下有胡尘。

其二

华清恩幸古无伦，犹恐娥眉不胜人。

未免被他褒女笑，只教天下暂蒙尘。

一扫前人的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，“逐令天下父母心，不重生男重生女”的对他们的同情。而是用批判的态度，表现出对传统观念的否定。他巧妙地把安禄山叛乱(“胡尘”)与唐明皇宠幸杨贵妃联系起来(“高处舞”)，用“褒姒妃一笑使周灭之”反衬杨玉环。使诗歌的立意更高远，构思更巧妙，而措辞却又含蓄委婉，绵里藏针。

在创作风格上，李商隐力求克服前代诗人过于平直，不够凝练，缺乏艺术情韵的短处，刻意追求诗歌朦胧含蓄的审美情趣，形成独特的意境，提高诗歌的艺术韵味。在具体诗篇中，往往表现为意境曲折，扑塑迷离，主题深远，显而不露。就是那些直抒胸臆的小诗，也常常写得有声有色，直中见曲，给人一种斗转星移，柳暗花明的感受。如《嫦娥》写道：

云海屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应毁偷灵药，碧海青天夜夜心。

在这首诗里，诗人借用嫦娥对面的景物落笔，通过景物的变换，借嫦娥的心情来推测，表现、咏叹嫦娥的孤独落寞。在诗中，作者没有直接言明嫦娥的孤独，只是借助“碧海青天夜夜心”来暗示，这就显得余韵悠长，耐人寻味。再如《霜月》中写道：

初闻征雁已无蝉，百尺高楼水接天。

青女素娥但耐冷，月中霜里斗婵娟。

本篇虽写深秋月夜景色，却全无悲秋之意，展现在人们面前的是霜月之神不畏寒冷，竞妍斗美。洋溢着一片生机活力。这首诗中的嫦娥形象与上首诗中的嫦娥形象是迥然不同的。这正是缘于诗人对美好、光明的向往与追求。

至于李商隐的“无题诗”和咏怀诗，构思严密，深清婉约的风格特点表现得就更为明显了。这些诗歌往往主题更丰富复杂，含意更深邃，情感更深沉，悲剧气氛更为浓厚，富于暗示性和双重品格，读起来让人回味无穷。

语言清丽词藻华美

李商隐诗歌的第二个独特境界是语言清丽，词藻华美，句式多变，对仗极为工整。诗人博学多识，语汇丰富，谴词造句挥洒自如。李商隐的诗如同“百宝流芳”，炫丽夺目。诗歌中成语典故，华语丽词，民谣民谚，口头俗语，比比皆是。用得得心应手，恰到好处，形成了辞澡华美，色彩徇丽，典雅清丽，清新隽永的语言风格，如他的咏物诗《牡丹》写道：

锦帷初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。

垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。

石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。

我是梦中传彩笔，欲书片片寄朝云。

诗中以卫夫人比喻牡丹初开的艳丽;以越国鄂君形容牡丹绿叶拥裹时红花的娇美;用戚夫人的折腰争舞来描绘牡丹在春风中摇曳生姿的情态;又用石崇、荀彧两个历史人物的传说来盛赞牡丹的色泽与芳香;最后又化用江淹才尽和巫山神女的典故，抒发自己的强烈感受。这样，通过“情、色、香、味”的描述，牡丹的情态迷人，婀娜多姿，使人诵读之后如临其境，如见其花，从而产生无比欢悦之情。

在遣词造句方面，李商隐的诗歌还具有明显句式多变，对仗工整的特点。诗的语言婉转流动，注重锤词炼句，善于灵活运用多种修辞手法，以增强诗歌的音乐性和节奏感，读起来琅琅上口。如叠字的运用就富有特色，“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”(《菊》)“依依向余照，远远隔芳尘”(《离席》)，“花情羞脉脉，柳意怅微微”(《向晚》)。这些诗句读起来回旋流转，音节铿锵，韵味无穷。同时顶真修辞联珠句式，如“春天在天涯，天涯日又斜”(《天涯》);错综句式，如“看山对酒君思我，听鼓离城我访君”(《子初郊墅》);倒装句式，如“数日同携酒，平明不在家”(《闲游》)等等，使得诗歌新意百出，变化多端。

李商隐做诗非常讲究诗律，对仗严谨而又形式多变，他的律诗除了唐代诗人一般经常采用的一联中上下两句对偶外，更多的是运用隔句对、当句对等对仗形式。如《无题》(相见时难别亦难)。在对仗中，又善于炼字，尤其是虚词的运用非常成功，确有独到之处，在诗中巧用关联词，造出不同的关系句式。如“岂关无景物，自是有乡愁。”(《寓兴》)“非关宋玉有微醉，却是襄王梦觉迟”。(《有感》)。而且，他在诗中还运用大量使用设问、反诘等句式，抒发自己强烈的思想感情，直陈自己对历史事件，社会时事的观点和意见。如“当日不来高处舞，可能天下有胡尘!”(《华清宫》)，“如何匡国分，不与夙心期!”(《幽居冬暮》)，“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”(《马鬼二首》)。他还频繁地使用双声叠韵的修辞手法，讲究押韵、平仄，形成诗句音节的动听和声调的抑扬变化，诵读起来曼妙婉转，荡气回肠，动人心弦。如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”(《无题四首》)。在这点上，李商隐是深得杜甫的精华的。

工于比兴巧用典故寄寓深远

比兴寄托是我国古典诗歌的传统艺术手法。历代诗人都采用比兴手法来歌其事，咏其乐。唐代著名诗人陈子昂、白居易等也大力提倡诗歌要有“兴寄”，讲求“美刺比兴”。但是，他们都过份强调诗歌要蕴含深刻的社会政治内容，即“诗歌合为事而作”，而忽视了具体的比兴寄托艺术手法的运用。李商隐据此加以发展，在近体诗(尤其是七律，七绝)中尤大量采用比兴手法，形成了意境曲折，寓意深隐，韵味隽永的独特意境，成为他对传统艺术手法继承与发展的一大贡献。这一突出的、独特的艺术境界，在李商隐的咏史诗(政治诗)，无题诗和一部分的咏物诗中表现得淋漓尽致。

咏史诗是李商隐政治诗的典范之作，一般都是通过题写历史事件来抒发他对当时社会现实的感慨。在具体表现手法上，有借古喻今，托古讽今，以古鉴今等几种不同的表现方式。但无论哪种形式，都是比兴寄托艺术技巧在咏史诗中的实际运用。如《筹笔驿》一诗写道：

猿鸟将疑畏筒书，风云长为护储胥。

继令上将挥神笔，终见降王走传车。

管乐有才真不忝，关张无命欲何如?

他年锦里经祠庙，梁文吟成恨有余。

这首诗，在思想性和艺术性两方面就达到了很高的水准，可以与杜甫的咏怀诗相提并论。在诗中，诗人通过对筹笔驿这一古战场的游览、凭吊，在称颂诸葛亮的丰功伟绩的同时，又对他的壮志难酬发出了由衷的感慨。诗中写道，虽然诸葛亮的雄才大略胜过管仲、乐毅，而且六出歧山，兴兵伐魏，用兵如神。但是他正好生在末世，蜀国此时是上有昏庸无能的后主刘禅，下缺像关羽、张飞这样的贤臣大将，即使诸葛亮再努力，最终也不能挽回国破家亡的历史命运。而诗人笔下的蜀国历史，正是当时晚唐黑暗现实的真实写照。当时晚唐君主昏庸无能，在作者短暂的一生中，就经历了三朝君主，朝廷内部腐败不堪，统治阶级内部勾心斗角，争权夺利。像当时颇有才干的宰相李德裕，也受客观环境的局限而难施抱负，反遭打击迫害，客死他乡。而作者本人，也成为当时牛、李两党相争的牺牲品。从这首咏史诗来看，诗人的写作技巧是极为高妙的，他并不局限于对历史人物诸葛亮这一典型及其事迹的议论，而是针对当时社会的现实，把自己的认识和感受，自然而然地贯穿于诗篇中的`壮志难酬的诸葛亮身上，通过这人物的形象刻画和议论，加以引申和发挥，画龙点睛，从而表现出一种强烈的现实感，使寓意更深一层;几个典故的巧妙运用，更使诗歌的主题进一步升华，寄托深远，耐人寻味。在李商隐的作品中，最为人所传诵的，是他的爱情诗，即他的无题诗。在这类诗中，比兴寄托的艺术手法更是大量的运用。只是表现出来的寓意隐晦曲折，诗意朦胧。有些诗歌，还赋予了一定的政治追求在里面。如《无题二首》之二(重帏深下)写道：

重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

**不信菱枝弱，月落谁叫桂枝香。

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

粗看这首诗，是在抒发失恋的痛苦，诗人错杂运用象征、比兴的手法，结合神话传说，自然景物等来写情传恨，一位失恋少女深夜独卧闺房，愁思满怀，深恨寂寞夜长，回首往事如梦似幻。然而，细读之下，则能看出带有明显的暗示性，再结合李商隐的身世遭遇来分析，那诗中的政治寄托就显而易见了。这里，作者以神女漂泊和小姑独居来象征他和令狐绹关系恶化后的心境。以**摧枝和月露禁桂来比喻黑暗官场压抑人才和诗人怀才不遇的政治遭际。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”(《锦瑟》)就很形象地写出作者在政治仕途上的坎坷一生和他本人的无奈、痛苦。

李商隐的比兴寄托常常借助典故来完成，这些过去的历史事实，故事和古代的传说，在诗人灵活自如的调遣下，能够准确生动、恰如其分地表达出诗人自己的思想感情。而且，往往能推陈出新，从中挖掘出他人看不到的新意，这又是诗人突出的一大独特写作特点，也是他的过人之处。咏史诗《贾生》就很有代表性：

宣宝求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前坐，不问苍生问鬼神!

诗中所用的历史事实是汉文帝深夜召见汉初著名政治家贾谊，向他询问鬼神的本原。诗人不写君主恩遇的表现，而是巧妙地从“问鬼神”入手。引发深刻而新颖的议论，在诗人眼里，像贾谊这样有政治才能，有极大抱负的人才，所应受到的恩遇应该是辅国当政，干一番事业。怎能夜半不问“苍生”而大谈鬼神呢?这就揭露了腐朽的封建统治者表面上求贤、敬贤，实际上却不能识贤用贤的本质。这就表现了李商隐的远见卓识和敏锐过人的洞察力。

李商隐游仙体诗歌的怀古情感探讨 篇6

在李商隐学仙玉阳的过程中他就对神仙以及道教的故事十分感兴趣,通过一定的了解李商隐加深了对道术以及神仙的认识,这不仅使他开阔了眼界也对想象力有了一定的提升,有了这样的经历李商隐就会将自己遭受的境遇、人生的感受以及自己的情感以游仙的方式进行表达。这也是游仙的本质所在,将游仙与诗人的身世相结合,将事情或曲折或顿挫的表达出来从而呈现亦真亦幻的特点,在对游仙诗的学习过程中李商隐也会借鉴其他诗人的抒写方式来来提高自己,也会在其他诗人创作的基础上来创造,成就属于自己的独特的风格。史书中记载的最早的游仙诗应该是《仙真人诗》,在秦始皇统一了六国之后就想要求得长生不老药在此书中就有详细的记载,在魏晋时期也涌现出了很多的游仙诗,例如曹操《秋胡行》,曹植《仙人篇》等等,游仙诗的渊源十分悠长,在屈原的《远游》中就已经有了游仙的思想,这首诗独特的表现方式也为后世的游仙诗奠定了基础,可以说对后世诗人的影响很大基本形成了游仙诗的格局。本文就对李商隐游仙体诗歌的怀古情感进行探讨。

2、李商隐游仙体诗歌的怀古情感探讨

游仙诗表现的是追求神仙想要长生不老的希望,诗人将自己的希望寄托于神仙,羡慕仙人的长生以及摆脱世俗纷杂,游仙诗既有乐府古辞又有文人的创作,无论在思想还是表现方式上都有很大不同,郭璞的游仙诗就广受文人的好评,在它的诗中描摹的形象十分生动,在内容上也极具针对性与现实相脱离,在晋宋年间也有很多人创作游仙诗但都没有多少艺术价值,游仙诗应该主要描写仙境的美妙,让人读起来感受到摆脱世俗的快意。李商隐从小就遭受了很多不幸,在他十岁的时候父亲去世,然后他就成了无家可归之人生活的十分艰难,但是李商隐从不放弃一直保持着勤奋刻苦的精神,并向很多文人学习前代的优秀文化,他用行动体现出一个大诗人应有的艺术理想,李商隐在少年时期在玉阳山学道,据说唐睿宗的女儿玉真公主曾在这个地方修道,在有着浓厚道教气息的玉阳山,李商隐真正感受到了神奇的神仙世界以及美丽的山河,这不仅使他开阔了眼界也增长了他的想象力。同时李商隐的这一经历对他的一生也产生了很大的影响,于是李商隐创作了《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》其中包括他对学仙玉阳的回忆,他在诗歌创作上追求个性提倡独立创作,并汲取了道教的主要思想以及丰富的想象,将诗歌的表现内容进行了深刻的体现,主要以诗境为主加入了很多奇特的想法与构思,李商隐采用游仙体的表现方式来抒发自己内心的情感。

游仙体让李商隐真正摆脱了现实的束缚,并用比较特殊的方式来得到精神与情感上发泄,只要仔细研究李商隐的诗就可以发现其游仙体诗歌主要是创造性的发挥,对于表现内容主要包括以下几个方面的:第一,李商隐借游仙写抒发内心的情感表达自己仕途的不顺以及理想不能得到实现的郁闷,他一生都在进行积极的斗争但却遭到了陷害一身的抱负无处施展,李商隐在《东还》一诗中就表达了自己满腔的抱负却埋没于尘世的无奈,他也会在失意的时候发出感慨或者在与友人相遇的时候聊起自己的仕途艰难,抒发自己内心的苦闷。面对道观或者寺庙李商隐常会以游仙的方式来表达自己的郁闷之情,在《圣女祠》中诗人就借祠宇的庄严以及圣女来抒发感情,利用游仙之诗笔展开想象将情境与画面描写的栩栩如生。利用游仙也可以向朋友来表露情怀或者抒写人生理想,李商隐的一生都十分艰难利用传统的诗歌是无法表达出内心的情感的,只能用游仙诗的方式来表达,游仙诗用来抒发人生理想可以将理想的美好充分的体现出来,诗人可以将人生的理想比作事物,例如在《霜月》与《丹丘》中就蕴含了诗人的这种情怀。此外,利用游仙还可以讽刺求仙的虚妄。李商隐经历了四朝的变更也见到听到很多,很多帝王由于服用丹药而死亡,由于李商隐有学道求仙的经历并有坚持不懈的精神,因此李商隐将自己的所见所闻都以游仙体的形式写出来。

3、结束语

综上所述,李商隐的诗歌比较侧重于艺术,他将自己的真实情感与外在的事物相结合能够深刻的反映出晚唐诗歌艺术的精华,仔细品读李商隐的游仙体诗歌就可以明了其抒写的方式,也能知道他所用来寄托的事物,李商隐在游仙体诗歌上的造诣离不开他学仙玉阳时的经历,他在学习道术的时候也从很大程度上丰富了自身的想象力,对于李商隐在游仙体诗歌中的怀古情感还需要从他的诗歌中进行更深一步的研究。

摘要：我国是一个拥有五千年历史的文明古国,在唐代涌现出了很多的诗歌大家,李商隐就是其中一位,李商隐是晚唐为数不多的追求诗美的诗人,他十分善于诗歌的写作,其中最为独具一格的创造就是无题诗,它们大多以爱情为题材意境优美、辞藻丰富,所谓游仙诗指的是借歌咏仙境来寄托感情抒发志向的诗歌,游仙体的主要特点是想象力丰富,辞藻也比较华丽能够给人一种灵异的感悟,引人入胜。历史上的很多大诗人都受到过游仙诗的影响,其中也包括唐代诗人李商隐。本文就对李商隐游仙体诗歌的怀古情感进行探讨。

关键词：李商隐,游仙体诗歌,怀古情感,分析探讨

参考文献

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[2]曾昭游.元稹的婚恋经历及其婚恋作品研究.中国古代文学.江西师范大学.2011(学位年度.)

[3]章国军.认知语言学翻译观视角下诗歌的意象翻译——以李商隐诗歌中的“蜡烛”意象为例.《外国语文(四川外语学院学报)》.2011年4期.

李商隐诗歌 篇7

关键词：唐诗,灯烛涵义,灯烛意象

在唐代诗人笔下, 灯烛是经常出现的意象, 唐代诗歌中出现了大量有关灯烛的描写, 灯烛成为文人抒情达意的意象。

一、灯烛意象在唐代诗词中占据重要位置

在中国古典诗人笔下, 灯烛是一种富于审美意蕴的艺术形象, 是反映诗人独特的情感活动的经典意象之一。杜甫所谓“乐极伤头白, 更深爱烛红”, 直接表明烛光带给人的审美愉悦。漫漫长夜, 一烛相伴, 它有抗击黑暗的力量。独坐窗下, 烛影摇红, 那是一种迷离温馨的情怀。

二、李商隐诗中灯烛意象的多重涵义

(一) 雨夜的烛光是渴望团圆的梦想

君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时。 (《夜雨寄北》)

在这首诗中, 夜雨、秋池的意象组合, 给人以清冷寂寥之感。 既是“涨”, 这秋雨便已落了很久, 而此时相问的又是“未有期” 的“归期”, 归期竟是遥遥无期了, 于是便有了烛下绵长的思念。 “西窗剪烛”是个温暖亲切的情境, 一个“共”字, 说明诗人所怀念的, 原是暖意中相知相守的默契, 于是朦胧的烛光隐去了巴山的夜雨, 寄托了诗人无尽的守候。

烛光旁, 孤影长, 相隔天涯两相望, 唯有相思长。这雨夜的烛光正是漂泊异乡、归期无望的李商隐对团圆的梦想。

(二) 泣血的烛泪是无限思念的延长

相见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干。 (《无题》)

“烛泪”是李商隐相思诗中具有特殊意义的象征语汇, 是诗人心中无限思念的延长。

(三) 暖艳的红烛是对良辰美景的追忆

昨夜星辰昨夜风, 画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖, 分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去, 走马兰台类转蓬。 (《无题》)

此诗是追忆所遇见的艳情场景。首联写筵会时间和地点, 颔联写今日处境与感受, 虽身已相隔, 而心却相通。颈联再忆昨夜情形, “春酒暖”“蜡灯红”的温煦氛围, 更增怀想之情。尾联写别后离恨, 诗人难以忘怀昨夜的红烛, 实际上是对良辰美景的渴望与追忆。

寻芳不觉醉流霞, 倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后, 更持红烛赏残花。 (《花下醉》)

这是一个夜深客散, 醉中赏花的情境, 诗中出现了“红烛”与 “残花”的意象组合, 在绮艳之中让人感喟, 把“消逝”“幻灭” 的意义同“留存”结合了起来。“残花”是一个最后的断片, 不知是败于地上的花, 还是垂于枝上的花, 但它们都以自身的存在指向了另一段韶光。是怀念, 也是告别。暖艳的红烛从容地对望于残花, 如迟暮的美人惺惺相惜。流年逝水, 却是哀而不怨, 只保留委婉的感伤。李商隐通过暖艳的红烛这一意象, 揭示了自己对逝去的良辰美景的追忆。

(四) 恍惚的烛影是心事难圆的象征

来是空言去绝踪, 月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤, 书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠, 麝香微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远, 更隔蓬山一万重。 (《无题》)

此诗写的是一个“梦为远别”的情境。思念之人现于梦中, 默默地走来, 又悄悄地离开。忽却梦醒, 只有斜月空照着楼阁, 远处传来缥缈的钟声, 梦中之人已远隔千里, 相思之语却不及道出, 迷离之中满是孤单。“蜡照半笼金翡翠, 麝香微度绣芙蓉”, 帷帐被半笼在烛影下, 依稀有余香萦绕于屋内。“金翡翠”“绣芙蓉”纵然和美, 而在恍惚的烛影下, 一切不过似真还幻, 一如飘忽不定的人生, 只有于渺茫之中与思念之人怅然相望了。

云母屏风烛影深, 长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药, 碧海青天夜夜心。 (《嫦娥》)

第一句描绘深夜室内情况。精美的云母屏风放在床前, 夜色已深, 烛光暗淡, 屏风上的烛影也越来越暗。这里用一“深”字, 表现烛影, 同时也展示了夜色之深, 又暗示女主人公独处无眠。次句写室外景物。女主人公长夜不眠, 庭中仰望, 天将拂晓, 耿耿银河已逐渐西移, 晨星出现在东方的天际中, 但随着天色将明, 晨星渐渐隐没。这句的一个 “渐”字, 表明时间推移, 孤独寂寞的女主人公, 又将度过了一个彻夜不眠的长夜。暗淡的烛影寄托着诗人孤寂凄冷之情, 寄托着诗人寥落不遇的身世之感。他所感受的痛苦是人生根本性的痛苦。所以, 以烛影象征心事难圆的无奈, 是很恰当的。

“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”“客散酒醒深夜后, 更持红烛赏残花”“月榭故香因雨发, 风帘残烛隔霜清”“蜡照半笼金翡翠, 麝香微度绣芙蓉”“云母屏风烛影深, 长河渐落晓星沉”“曾是寂寥金烬暗, 断无消息石榴红”“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”等等。烛光、烛影、烛泪, 点点烛光, 向我们展现了诗人的内心世界。

摇曳的红烛, 照亮了中国诗坛, 构成中国古典诗歌独特的艺术风韵。烛光悠悠, 迷离朦胧, 启发我们追溯这一意象背后深刻的历史内涵, 让我们的心灵沐浴在古典艺术的静照之中。

参考文献

李商隐诗歌 篇8

功能对等理论主要包括三个方面:意义、风格以及读者反映, 其中以意义和风格对等为基础, 强调译文读者对译文的反应与原文读者对原文的反应基本一致。完全对等是不可能的, 而是在意义, 风格和形式上达到与原文最大的效果, 这样就达到了功能对等的效果。

在诗歌的翻译中, 诗歌所传达出来的意美, 形美和音美, 如何把其意美, 也就是意境美感, 形美, 即诗歌特有的形式和音美, 音韵的美感, 传达到译入语中。功能对等理论恰巧可以在这三方面满足诗歌翻译的要求, 符合诗歌的翻译原则, 功能对等理论首先强调的是“意”, 也就是说在意义的层面上, 要最大的等效, 其次再考虑风格和形式。在诗歌的翻译中首先要求就是“意境“的传达, 其次再考虑“音美”和“形美”。这与功能对等理论完全一致。翻译诗歌时就可以利用功能对等理论指导实践完成翻译。

二、诗歌翻译的对比赏析

A titleless poem (卓振英译)

It’s hard for us to meet, but separation’s harder still.when breezes languish, fall and wither all flowers will。The silkworm ceases not to spin her thread before she is dead.Unless burnt to ashes endless tears a candle’ll shed

At dawn the mirror may betray your dread of aging hair.Reciting poems at night I feel the moon’s chill in the air

As mount Peng lai is not very a long distance way.The black bird may be kind enough to your frequent I pray.

To unnamed one (许渊冲译)

It’s difficult for us to meet and hard to part.The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from lovesick heart.And candles but when burnt up have no tears to shed.

At dawn I’m grieved to think you mirrored hair turns grey.At night you would feel cold while I croon by moonlight

To the three fairy mountains it is not a long way.would the blue bird oft fly to see you on the height

1.“意”的对等

(1) 开头两句, 写爱情的不幸遭遇和抒情主人公的心境:由于受到某种力量的阻隔, 一对情人已经难以相会, 分离的痛苦使她不堪忍受。首句的“别”字, 不是说当下正在话别, 而是指既成的被迫分离。两个“难”字, 第一个指相会困难, 第二个是痛苦的意思。两个真心相爱之人, 由于世俗偏见不能在一起, 所以离别时, 更是相见无期, 所以离别更加难, 在翻译之中, 卓振英先生, 用了hard和harder来解释两个“难”字的区别, 更有比较在其中。而许渊冲先生却没有比较之意。Harder也可以体现出痛苦之情。

其次, 诗人在一句之中两次使用“难”字, 第二个“难”字的出现, 因重复而给人以轻微的突兀感, 造成了诗句的绵联纤曲之势, 使相见无期的离别之痛因表达方式的低回婉转而显得分外的深沉和缠绵;hard与harder也是重复使用, 不仅意义上对等, 形式风格也相同。

(2) “东风无力百花残”, 此句的“东风”应该为温暖的春风, 不能唤醒凋谢的花朵, 而在英国被视为凛冽的寒风。这里面如直译东风“east wind”, “意”就不对等, 应对文化上的差异, 应采取归化的方法, 才能让读者产生相同的反映。“breezes”指的是微风, 却和原诗中的春天里温暖东风不对等, 东风无力不能唤醒凋谢的花, 许用了一个revive体现唤醒之意更加得当, 而在卓译中, 为了押韵, 把fall and wither放在句首, 却没有唤醒之意, 而是风弱, 花凋谢, 不符合诗中的意境。

(3) “春蚕到死丝方尽”, 此句的“丝”谐音“思”, 表明相思无尽, 至死方休。卓用直意的方法, 不能很好地表现出原诗作的意境, 许的译法用了一个“lovesick heart”把诗中的相思之情译了出来, 而且silk和lovesick又是谐音, 但lovesick一出, 其相思之意完全跃然纸上, 这样一来缺乏了原诗的朦胧美。

(4) 五六句着手写意念活动, 对于翻译的诗歌而言, 也应侧重意念的活动。上句说自己, 次句念及对方。“云鬓改”, 是说自己受到痛苦折磨, 因而夜不能眠, “晓镜”句说的是清晨照镜时为“云鬓改”而愁苦, 并且是“但愁”———只为此而愁。这就生动地描写了纡折婉曲的精神活动, 而不再是单纯地叙述青春被痛苦所消磨这件事了。自己于夜间因痛苦而憔悴, 清晨又为憔悴而痛苦。夜间的痛苦, 是因为爱情的追求不得实现;次日为憔悴而愁, 是为了爱情而希望长葆青春, 总之, 为爱情而憔悴, 而痛苦, 而郁悒。这种昼夜廻环、缠绵往复的感情, 仍然表现着痛苦而执着的心曲。卓振英先生译的是清晨坐在镜子前, 很担心头发变白。这样很难让人联系起是因为爱情不能实现的而悲痛, 给人一种单纯的因青春消逝不能挽留的愁苦, 在意境之上很难与原诗对等, 许渊冲先生用一个“grieve”极为传神, 把自己心中所担忧的愁与苦娓娓道来。“夜吟”句是推己及人, 想象对方和自己一样痛苦。他揣想对方大概也将夜不成寐, 常常吟诗遣怀, 但是愁怀深重, 无从排遣, 所以愈发感到环境凄清, 月光寒冷, 心情也随之更趋暗淡。在月下的色调是冷色调, “应觉月光寒”是借生理上冷的感觉反映心理上的凄凉之感。“应”字是揣度、料想的口气, 表明这一切都是自己对于对方的想象。想象如此生动, 体现了她对于情人的思念之切和了解之深。此句卓所译的有些偏离原诗之意, 我在月光之下吟诗, 感觉到了月光的寒冷, 此句应该是推测对方应该感到寒冷, 而非自己感觉到寒冷, 所以许渊冲先生在意义上对等, 他用了一个would表示自己的推测。

(5) “蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看”。这里面的“蓬山”和“青鸟”都出自文化典籍, 对于“蓬山”翻译来说卓振英先生采用了音译的方法, 这样的译法, 在“意境”上显然不能对等, 对于译入语国家的人们理解上造成误差。许渊冲译为西方文学中“three fairy moutains”这可以使读者更能理解, 但是就对等而言却少了原诗的风韵, 虽都是神话说的仙山, 但是就具体而言, 蓬莱的典故和西方仙山是不能对等的。“青鸟”神话传说中为西王母取食传信的神鸟, 翻译为“blue bird”在西方也是传说的一种鸟, “black bird”比较来说, 在其文化上没有对等, 意境方面比“blue bird”稍显逊色。

2.“音”的对等

中文诗歌是按字数来划分音节, 一字一音, 一个音也就是一言。我们可以把中文的诗歌的“言”和英文诗歌的“音节”对应起来, 把中国的诗歌中“顿”与英文诗歌的“音部”对应起来, 把“平仄”和“抑扬”对应起来, 进而把押韵方式对应起来。原诗的音韵我们可以看到, 二, 四, 六, 八句是押尾韵, 一二句也是押韵的。卓振英所翻译的采取了aabbccdd的押韵方式, 许渊冲采取的是ababcdcd的押韵方式, 译诗抑扬顿挫, 音律和谐, 注意到了英诗于音韵上的表现特征, 用英诗的音韵表现出了原诗的音韵美。

3.“形”的对等

诗歌是分行的艺术。形式是诗歌的一种美感, 因此翻译时也应注意形式的特点, 一般来说译入语的字数总是多于原诗的字数, 这样就给译者回旋的余地, 字数越少, 回旋的余地就小, 所以翻译过来的诗歌字数就会多一点, 原诗是一首七言律诗, 翻译过来时, 两首译诗都注意到了, 分行的特点, 而非用散文的形式。但是就字数上讲, 没有原诗精炼, 每句七个字, 而两首诗每句字数都不相同。三四句和五六句为对偶句, 全诗每句字数相等, 平仄相调, 词性对等, 意义相关, 从两个译本来看, 单就三四和五六句这两个对偶来说, 都没有传达出唐“诗”形的特点, 唐诗的形美就大打折扣了。

三、结语

诗歌的翻译相对来说比较难的, 诗歌除了要再现原来著作语言意义之外, 还要传达出形式美和意境美以及原作的韵律美。根据功能对等理论, 来赏析翻译诗歌, 译者应充分结合这三个方面对等, 妥善处理, 不能为了其中的一个方面而忽视其他, 应化解三方面的矛盾, 找到一个完美的契合点, 才能让译诗与原著最大限度的对等。

摘要：功能对等理论包括意义、风格以及读者反映, 把功能对等理论应用在诗歌翻译中, 指导诗歌的翻译, 根据诗歌的特点, 意, 形, 音韵, 恰巧与功能对等理论中所提及的意义, 风格形式基本一致。所以用功能对等理论看翻译的标准, 有一定的意义。

关键词：功能对等理论,意境,音韵,形式

参考文献

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