东方主义

东方主义（精选十篇）

东方主义 篇1

关键词：“东方主义”,爱德华·萨义德

“东方主义”理论是爱德华·萨义德在他著名的《东方主义》一书中被提出的。什么是“东方主义”?按照萨义德的理解东方主义是在19世纪和20世纪早期欧美国家学术机构中的, 以教授东方、书写东方或研究东方人为目的的一门包括人类学、社会学、历史学和语言学的学科, 它带有早期欧洲殖民主义政治色彩, 以“东方”与“西方”二者之间的本体论和认识论意义上的对立为其基础。

爱德华·萨义德的《东方主义》一书已出版近25年了, 后殖民批评也在北美、中国和世界上许多国家和地区成为显学, 但是人们对萨义德的话语批评理论中的一些核心问题仍然抱有误解, 对他的理论体系中的一些基本概念还存在着理解偏差, 这迫使萨义德在许多文章和著作中不断地澄清对他的误解, 或极力地为自己的言论做辩护。

在这里我们有必要先弄清楚几个问题。首先, 萨义德的《东方主义》的研究对象是什么呢?它的对象是西方的所谓“东方学家”、诗人、小说家、哲学家、政治理论家和经济学家等 (他们包括雨果、福楼拜、但丁和马克思等) 做出的有关“东方”的陈述、关于“东方”各种复杂的观念组合, 以及一切有关“东方”的话语背后的权力关系。那么, 东方主义是不是作为西方学术界的学科建制成为萨义德的研究对象呢?不是, 以英、美、法三国主导的东方主义是作为福柯意义上的“话语”而成为他的研究对象的, 也就说, 这一学科是以政治的、社会学的、军事的、意识形态的、科学的以及想象的方式来创造了一个话语的东方。其次, 萨义德所关心的真正的“东方”是不是他的理论对象呢?也不是, 萨义德在他的《东方主义》的绪论中开宗明义:“我的出发点乃下面这样一种假定:东方并非一种自然的存在。”他认为, “东方”和“西方”这样的地方和地理区域都是人为建构起来的, 所以他研究东方主义的目的并不是考察东方主义所炮制的话语是否与“真正”的东方有对应关系, 换言之, 不是为所谓“真正”的东方恢复其“纯粹存在”的本来面目。当然, 萨义德并不是认为东方的历史和文化是人为建构起来的, 是出自想象, 而是他所关心的问题围绕着有关东方的话语背后隐藏着东、西方之间的权力关系。我们读到这里需要停一下, 考察一下萨义德后殖民批评的理论基础及其哲学背景, 以便真正理解《东方主义》的学术背景和理论指向。

从词义上看, 所谓“东方主义”即是对“东方”这个地域中的人民、文化与社会的研究。然而, 对于什么是“东方”, 却从未有过准确的定义。对于美国人来讲, “东方”可以指的是远东 (亦即中国和日本) 或“近东”。可是, 历史上, 对于法国人与英国人来讲, “东方”主要指近东或阿拉伯世界, 或与欧洲接界的“非欧世界” (non-European world) 。而对于德国人、俄国人、西班牙人、葡萄牙人、意大利人以及瑞士人而言, “东方”指的又是另外一些地区。即使有些人对“东方”的地域定义有统一的共识, 他们对“东方”土地上的资源与文化也存在不同的观念。对西方小说家来说, “东方”这个词的使用往往可以与“东方少女”相类同。对文化学者来说, “东方”意味着与“西方”的宗教、哲学、民俗完全不同的文化实体。而对于西方商人来讲, “东方”则意味着资源与市场。对“东方”的定义的歧异发展到十分深入的程度, 以至于“东方”可以被视为“迷结” (syndrome) 。

作为“东方主义”的理论宗师, 爱德华·萨义德揭示了西方学者在进行东方研究时经常陷入的理论误区。在他看来, 西方学者眼中的“东方”, 并非实际存在的东方民族和东方世界, 而只是一种有别于西方的“他者”。为了将这个“他者”编织在全球图景的“边缘”, 以确证西方世界的中心地位, 一些西方学者没有、也无须全面地了解东方的历史和文化, 而只是以猎奇的心态来“发现”东方世界中现在存在或曾经存在过的野蛮的、蒙昧的事物, 并加以渲染。不仅如此, 一些源自东方的东方学者、艺术家, 为了满足西方读者的好奇心, 为了获得西方评委的青睐, 也会自觉或不自觉地按照西方人的逻辑而将东方世界野蛮化、蒙昧化、妖魔化、将其“恰如其分”地编织到西方中心主义的符码体系之中。于是, 正像福柯所指出的那样, 这种看似中立的东方话语便暗中受到了“权力”的扭曲。

本来, 萨义德提出这套理论的目的, 是要对西方学者对待东方问题的研究态度加以反省;然而, 当这种理论传到中国后, 却被许多人所利用, 反倒成为遮蔽东方学者自我反省的工具。举一个十分明显的例子, 从陈凯歌到张艺谋, 这些在国际评奖中摘得桂冠的导演、作家, 几乎无一不被戴上“东方主义”的大帽子。当然在他们的电影中, 对中国人的丑陋和缺陷的描写是客观存在的, 但就因此说这些导演的目的是取悦“西方”和迎合西方视角, 是不是也有些武断呢?难道我们不应该从这些影片中的表达来更深刻地理解我们民族本身的问题?这样是不是才更有意义呢?至于西方学者对东方缺陷的描述, 则更是被斥之为“别有用心的误读”。这样一来, 萨义德原本具有创造性的理论, 现在却成了廉价的“帽子”, 被人们扣来扣去。照这样下去, 不要说许多当代的学者、作家有口难辩, 就连写过《阿Q正传》的鲁迅先生恐怕也在劫难逃了。

在误解似乎到处都是的地方, 存在着理解。只有一定量的理解, 才能发生误解。因此, 理解是误解的补充, 反之亦然。另外, 两个文化彼此重叠着, 也仍然为误解留下了许多空间, 就生动地说明了这一点。

“东方主义”这个问题, 已经从一个学术问题变为政治话语的一个部分, 正如欧洲中心主义已经从一个学术问题变为道德问题。爱德华·萨义德的启示性著作《东方主义》已经从它的学术语境中剥离出来, 并且被滥用为一种政治武器。东方主义已经变为一个以欧洲人为代价的美国项目。

东方集体主义与西方个人主义的差异 篇2

摘要:

不同的文化背景赋予人们不同的价值观。集体主义与个人主义，作为中美不同文化的产物，集中体现了东西方价值观念的差异，因此是理解东西方社会文化的关键。2015年，屠呦呦获诺贝尔生理学或医药学奖，这在社会上引起了极大关注。很多人就奖项应归屠呦呦个人所有还是属于整个研究小组争论不休，这就牵涉到集体主义与个人主义的问题。本篇文章对集体主义和个人主义的定义及其产生的社会文化根源进行了大概的辨析，这将不仅有助于我们更好地掌握英语，而且能更准确地理解西方社会文化，从而减少东西方跨文化交际的障碍。最后以屠呦呦教授获得国外的拉斯克奖以及诺贝尔奖为例，揭开这件事背后所隐藏的集体主义与个人主义的交锋，使我们对这种差异有一个更为鲜明和清晰的理解。

关键词：集体主义 个人主义 屠呦呦 诺贝尔奖

一、集体主义和个人主义

集体主义和个人主义是东西方社会的不同基础。就像不同的土壤会滋生出不一样的花草树木，东方和西方由于政治、历史、地理环境和经济形态等众多领域的差别，人们的价值观也有很大不同，其中以东方的集体主义和西方的个人主义为最。

所谓集体主义(collectivism)，简而言之，指的是一种强调集体和国家的 重要性,强调集体利益应该凌驾于个人利益之上的文化价值观念。它认为，人是集体中的一员，离开集体，个人几乎无所作为或者作用很小，因此社会 中的每一个人必须重视合作和集体的力量，任何事情必须多为他人考虑。个 人主义(individualism)与此相反，认为个人虽然离不开社会集体，但是正是由 于个人对自我利益和幸福的不断追求才最终推动了社会的前进，因此在社会 事务中应首先考虑个人的幸福和需要。（《科技信息》，2010年第21期，第167页，“集体主义和个人主义——中美社会文化差异理解的关键”，作 者王雪、顾相菊）

但是，尽管集体主义强调集体的重要性，个人主义看重个人的作用，我们也不能笼统地认为前者就是忽略个人作用的混合体，也不能偏执地认定后者就是崇 1 尚自私自利。可以说，在集体主义文化里，个人是作为社会或某集体的一部分而存在的；在个人主义文化中，社会是独立的个人的集合。美国文化的价值观就是典型的个人主义。美国文化强调个人的自由，个人的权利。“美国梦”倡导个人通过自己的努力奋斗获得成功。因此，美国人多有冒险精神，重视竞争，较为独立。而中国是典型的集体主义国家。中国是儒家文化，提倡谦虚谨慎，主张中庸之道，忌讳锋芒毕露。中国人一向爱好和平，往往以家庭、社会、国家为重。

二、集体主义和个人主义产生的社会文化根源

造成东西方文化差异的原因有很多，包括哲学宗教信仰的影响，地理和经济因素的影响，历史和政治带来的影响等诸多方面。

从哲学宗教信仰来看，对中国的价值观产生深远影响的莫过于儒家思想。儒家认为天、地、人三者是和谐的统一体，人不是孤立地生活在一定的关系之中；每个人都要从全局和整体上来看待一切事物。除了儒家学说，道教和佛教对中国思维模式和价值观也有着深远的影响。这些宗教文化归结到一点，就是强调人是众多复杂关系中的一员，忘掉自我，无欲无求，才能超脱今生的痛苦。

而美国是一个年轻的国家，最初是英国的一批清教徒为了躲避宗教迫害，乘“五月花号”漂洋过海来到美国，一个国家因此诞生。他们不仅带来了清教的教义，也带来了欧洲文明和基督教思想。清教徒生活俭朴，崇尚勤奋劳动。他们认为自己是神选派来改造新世界的，因而他们相信自己的能力。可以说，这批清教徒的思想理念是美国文化和社会发展的基础。

从地理环境来看，中国是一个幅员辽阔的大国，各民族以“大杂居，小聚居”的形式分布在各个省份，长期以来都很重视邻里和睦，“远亲不如近邻”。在北方的四合院里，许多人居住在一个狭小的空间里，互相依赖，互相帮助，久而久之形成了强烈的集体归属意识。

与之相反，美国地广人稀，英美人一般居住在较开阔的地方，围墙对他们来说是对个人自由的限制。习惯了这样的自由，西方人在性格上也比较倾向于独立，凡事都靠自己的能力去完成，也没有那么强烈的集体归属感。

西方人强调的是“空”。即物体之间的空旷之地，因此住屋前后有大片 草地作为房屋的空间延伸，一般并不设栏分隔。（《现代跨文化传通——如 何与外国人交往》，王宏印，南开大学出版社，2012年，第175页）

中英这种文化冲突实际上是个人独处与群体共处的差异和冲突。英语国 家注重的是个人的独处和自由，中国人强调的则是群体的privacy。（转引

自《跨文化非语言交际》，毕继万著，外语教学与研究出版社，1999年，第82页）

在经济形态上,中国有着几千年的自然经济发展史，具有强烈竞争特点的资本主义经济形式始终没有冲破封建社会的障碍而得到充分发展。在自然经济状态下，人与土地，人与人之间的依赖关系变得越来越深刻，人们总是习惯于把个人放在集体中去衡量他/她的成就。

而美国这样的西方国家走的是资本主义道路，没有封建社会历史，资产阶级的自由、平等、追求个人成就和物质财富的观念深入人心。许多白手起家的成功人士都是依靠自己的不懈努力最终实现了他们的“美国梦”。

当然，东西方集体主义与个人主义的差别还来源于社会生活的方方面面，由于篇幅有限，在此就不一一列举了。

三、屠呦呦获诺奖所体现出的集体主义和个人主义的差异

2015年10月5日，瑞典卡洛琳医学院宣布，屠呦呦与另外两名海外科学家获得了今年的诺贝尔生理学或医药学奖。对于一个诺贝尔奖不喜垂青的国度而言，这是何等的殊荣就引起了多大的关注。尽管社会上多是肯定的声音，可依然存在着一些质疑。有人发问，“由于研究成果是在一个集体主义年代形成的，那么获奖成果应该归功于个人还是集体？”这就涉及到东西方文化交流中一个个很明显的差异：集体主义和个人主义。

奖项到底应该归屠呦呦教授还是“523”小组？虽然这不是我们该忧心的问题，也早已由权威机构多方权衡之后给出了答案，但借由探究此事，我们不妨一窥东方的集体主义和西方的个人主义在此事背后是如何“兴风作雨”的。这件事情还要追溯到上世纪60年代。

1969年，屠呦呦所在的中医研究院接到了一个“中草药抗疟”的研发任务，代号523。为了“加强中草药方面的研究力量”，中医科学院应召加入，屠呦呦也随之参与了项目。

屠呦呦被任命为研究组组长，带领一个小组的成员开始查阅中医药典 籍，走访老中医，埋头于那些变黄、发脆的故纸堆中，寻找抗疟药物的线索。

耗时3个月，从两千多个方药中筛出640个，又锁定到一百多个样本，最终入选的胡椒“虽对疟原虫抑制率达84%，但对疟原虫抑杀作用并不理 想”。青蒿是当时的191号样本，虽然曾经有过68%的抑菌率，复筛结果却 一直不好。直到有一天，屠呦呦决定：用沸点只有35℃的乙醚代替水或酒

精来提取青蒿。这抓住了问题的关键——温度正是青蒿素提取的关键。（《南 方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17日，第53页）

读到此处，可能无论谁都会觉得屠呦呦获奖无可厚非。因为正是她的执着探索，她在实验温度上做出的突破，以及她多年累积的中医知识才使遭受疟疾折磨的人们看到了希望，她的这一重大发现可挽救数百万人的生命。可是事情就像看起来这样简单吗？要知道，文革时期，科研工作方式就是只有集体没有个人，论文也几乎从不标明作者。在这个特殊时期，不需要个人署名的文章，新的发现以瘟疫传播的速度迅速变成了集体的财富。

1972年3月8日，在南京一次会议上，以“毛泽东思想指导发掘抗疟 中草药”为题，屠呦呦汇报了自己在青蒿上的发现。很快，云南和山东等数 个研究小组借鉴了她的方法，对青蒿进行研究。

1976年，上海无机化学所的周维善研究小组测定了青蒿素的化学结构，也发现了青蒿素全新的抗疟机理：青蒿素中存在一种全新的结构过氧桥。后 来，因青蒿素不溶于油和水，无法使用针剂，对已不能进食的重症疟疾患者，几乎束手无策。上海药物所合成了可以制成针剂的蒿甲醚，那是第一个由中 国发现的全新化学结构的药品。

1977年，为了赶在国外发表的前面，表明青蒿素为中国人发明，由屠

呦呦所在的中医研究院，以“青蒿素结构研究协作组”的名义在《科学通报》 上首次发表了青蒿素的化学结构。（《人物》，“屠呦呦其人其事”，2015 年第21期，第65页）

2011年，屠呦呦获得了素有“美国的诺贝尔奖”美誉的拉斯克临床医学研究奖。获奖理由是“因为发现青蒿素——一种用于治疗疟疾的药物，挽救了全球特别是发展中国家的数百万人的生命。屠呦呦因此成为中国首位获得该奖的大陆科学家。

拉斯克奖引发的第一个疑问是：为什么青蒿素没有拿到国内的科技大奖，反而先拿到了国外的大奖？科学界解释说：无法确定奖项的归属。屠呦呦获奖后，中国科协主席韩启德在一次公开场合的发言中曾表示：“青蒿素的发明，一直是我国引以为豪的科技成果，但仅仅由于难以确定成果归宿而一直没有得到足够的表彰和奖励„„”

1978年，523项目的科研成果鉴定会最终认定：青蒿素的研制成功，“是

我国科技工作者集体的荣誉，6家发明单位各有各的发明创造„„”在这个 长达数页的结论中，只字未提发现者，只是含糊地说：北京中药所，1972 年12月从北京地区青蒿植物中提取出青蒿结晶物，实验编号为“青蒿素II”，后改称青蒿素。（《南方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17 日，第54页）

大协作的抗疟新药研发计划按照预定的轨道胜利谢幕。然而，最终的排名争议却一直悬而未决。后来的几十年中，被认为不够“淡泊名利”的屠呦呦成了整个团队中让人头疼的因素，她执拗的个性也慢慢显现了出来。

中信的青蒿素项目经理刘天伟在博客中提到，2004年，泰国玛希敦奖将5万美金和一枚奖章颁发给了青蒿素研发团体，大多数青蒿素研究参与者赞成将这笔奖金捐给盛产青蒿的四川酉阳地区的中学。这时，屠呦呦提出，必须先明确她个人应该享有50%以上奖金的份额，然后，由她以个人名义捐给酉阳„„“这笔钱因屠呦呦的反对，至今未落实是真的。”

反对的声音认为，屠呦呦夸大了自己的研究组在523中的作用,夸大了自己在研究小组中的作用。“屠呦呦既不是最先发现青蒿提取物抗癌作用的人，也不是首先分离到抗癌有效单体的人，这些研究成果也不是在她的指导下取得的。”因此要把这个文化大革命期间政府一个大规模项目的成果归功于一个人将有失公平，难平人心，想必团队中的许多成员心中多少会有不甘。但是有一点是不可否认的：屠呦呦在青蒿素的发现过程中起了关键作用。因为，她的研究组第一个用乙醚提取青蒿，并证实了青蒿粗提物的高效抗疟作用。“她是把青蒿带到了523任务中的那个人”，她是第一个提到100%活性和第一个做临床试验的人。

其实，从青蒿到抗疟良药，各个环节中一定有许多人做出了大大小小的贡献，青蒿素的发明，绝不是屠呦呦一个人力所能及的。从药材筛选、结晶获取、结构分析、人工合成直至新药研发，包含了众多科研人员的心血。一个人所学有限，方法有限，要想完成这项浩大的工程简直难如登天，正是有着这样的大团队，每个人才能专研自己的那部分任务，从而找到突破点。但是拉斯克奖没有将奖项颁发给整个团队，想必也是想要鼓励个人创新，鼓励原创精神。“作为一个鼓励科学发现的奖项，拉斯克奖倾向于只授予最初始的发现者。”

诺贝尔奖同样是对个体创新的鼓励，因此往往是颁发给个人的而不是集体的。大体来说，只有那些原创性的思想理论、公式定理、技术发明等才能进入诺贝尔奖的评价范围。从近代科学史的发展过程看，这些项目都是以个体的形式实现的，特别是思想理论方面的创新，个体特征非常明显。虽然有些实验研究需要团队、助理的帮忙，但是整个思路一定是由某一个人决定的，大体的方向或细节 5 上的东西一定是事先由这个人做好了蓝图甚至精细的规划。从这个意义上说，屠呦呦获奖是实至名归。

显然，在这个获奖过程中，无疑是一场集体主义与个人主义的交锋。集体主义最大的问题在于究竟怎样操作才能达到所谓公平分配以及如何在分配较为平均的情况下调动社会的积极性。中国地大物博，人才济济，却一向稀缺诺贝尔奖得主这个问题，想必也是和集体主义有着很大的关联吧。个人主义可能更有活力，但难免暴露更为残酷的一面。个人主义促使人们把事情做得更强，集体主义促使人们把事情做得更大。在这个小组研发项目中，正是有了一支团结强大的队伍才使中医走向世界，才使数百万的人有了生命的希望。而也正是有了屠呦呦这样的精英才能使项目的进度大幅加速，使整个项目有了新的突破口。没错，是集体主义使屠呦呦能够顺利地将自己的发现转变为抗疟良药，是个人主义成就了她使其名垂千古。

四、结语

不管是集体主义还是个人主义，如果不加节制使其任意膨胀都是十分危险的。当个人主义的观念膨胀到影响集体利益时候，其实也就损害了个人的利益，因为集体利益的损害会转嫁到个人利益的损害。反之集体主义也一样，当集体主义膨胀到远离这个平衡点的时候，个人难免要做出牺牲。最理想的状态莫过于找到两者的平衡点——虽然这个平衡点也是极难找到和把握，也不知在人类历史上还要花上几百年几个世纪才能使一切都能在这个平衡点下以最好的状态发展下去。我们只能在一次次的实践中摸索前行，无限靠近。不管是谁或是哪个小组拿了大奖，我想最大的成功在于全人类有了对抗疟疾的新的有力的武器。

主要参考书目：

1、Tu Youyou The inventor of New Anti-Malaria Drugs of Qinghaosu and

Dihydroqinghaosu，CHINESE JOURNAL OF INTEGRATED TRADITIONAL AND

WESTERN MEDICINE，1999,5（2）

2、徐萌著，《海外英语》，Individualism and Collectivism，2014年第3 期

3、王萍著，《时代报告》，Contrastive Study of Chinese Collectivism and American Individualism from the Perspective of the Cultural Values，2011年第9 期

4、毕继万著，《跨文化非语言交际》，外语教学与研究出版社，1999年

5、黄松平，朱亚宗著，《科技导报》，“科技发明权与屠呦呦青蒿素发

现争端的化解”，2012年第30期

6、《南方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17日

7、《人物》，“屠呦呦其人其事”，2015年第21期

8、塞缪尔·亨廷顿著，《文明的冲突》，新华出版社，2014年

9、水清浅著，《文化交流》，“外媒如何评说屠呦呦获奖”，2015,（12）

10、王宏印著，《现代跨文化传通——如何与外国人交往》，南开大学出版 社，2012年

11、王雪、顾相菊著，《科技信息》，“集体主义和个人主义——中美社会

文化差异理解的关键”，2010年第21期

12、叶朗、朱良志著，《中国文化读本》，外语教学与研究出版社，2014

毛姆与东方主义 篇3

关键词：毛姆；《彩色的面纱》；东方主义；他者

中图分类号： I109.9文献标识码：A文章编号：1672-1101（2016）01-0083-05

20世纪英国文坛上，小说家、剧作家毛姆（William Somerset Maugham）可谓盛名远扬。毛姆在20世纪初沿用十九世纪的现实主义传统创作小说，受法国自然主义流派的影响，他善于用自然主义的手法审视人生、表现人生。毛姆创作最受瞩目的乃是其国际题材，他擅长书写英属殖民地的风土人情、自然景观，其作品大都富有异国情调。而毛姆的作品之所以广为流传、交口称赞，也就在于他善于从潜在读者的期待视域出发，在作品中书写遥远而异质的东方文化，满足人们对异域的好奇心[1]324。

毛姆与中国的渊源颇深，他的作品中不少以中国作为叙事背景，包括散文集《在中国画屏上》（1922）、戏剧《苏伊士之东》（1922）和长篇小说《彩色的面纱》（1925）等。毛姆受叔本华的启发对东方文化产生了兴趣；随后他接触到王尔德有关中国老庄哲学思想的阐释，更加憧憬东方文明，无比向往“道法自然”的中国文明[2]119-121；因而在来中国之前，毛姆心目中的中国形象还停留在汉唐时期的繁华盛世，“是一种凭借其自身文化优越感抉发出的异国情调”[1]324。1919—1920年，毛姆亲身游历中国，试图找寻古老东方文明的遗光，并将在中国的游览点滴记录成文，集中展示了心目中中国的形象；即便是这样近距离的观察，毛姆仍旧无法摆脱狭隘的民族主义视角，是隔着面纱窥视中国，从其作品中的中国书写来看，毛姆“基本持续了《人性的枷锁》中对中国的看法”[1]329。从根本上来说，毛姆避免不了传统的欧人心态，他作品中的中国只是想象中的“他者”和“异类”，是一个想象的共同体。毛姆笔下的中国绝非单纯的异域风情书写，而是被建构起来的沉默的他者。

毛姆在英国文艺评论界被誉为“通俗作家”，广受读者欢迎，其中很重要的一点在于毛姆对异域文明的书写满足了西方读者的猎奇心理；然而毛姆在评论界却遭到冷嘲热讽，被视为异类，批评家认为其多数作品构不成“伟大”的条件。而当代中国学界对毛姆的评价褒贬不一，有些学者持褒扬态度，包括胡水清、郭哲韬和李杜等，像李杜就认为毛姆“对中国文化深表关注或仰慕，对中国人民寄予无限的关切与同情”[3]32，而笔者在细读毛姆描写东方文明的具体文本后更为赞同另一种观点，即受19世纪西方所建构的固定化的中国形象的影响，毛姆骨子里透出东方主义的对中国的“傲慢与偏见”。

本文拟运用萨义德的东方主义理论具体分析毛姆在《彩色的面纱》中所建构的中国形象，通过细读文本中的描写东方的情节和分析其中的东方主义殖民话语，解读毛姆创作中所流露的东方主义情感，从而论证多数人认同的具有反殖民倾向的毛姆作品实质上体现了东方主义意识形态，毛姆作品的中国书写绝非真实的中国形象，而是在西方集体无意识的影响下建构出的中国形象。

一、 “东方”的涵义和萨义德的东方主义

“东方”在现代汉语词典中的本义是“太阳升起的方位”，是指示方位的地理概念，正如《诗·邶风·日月》中所说的“日居月诸，东方自出”[4]42。先民们根据自身的观察，把太阳升起的方位称作“东方”，相对应的就将太阳落山的方向称作“西方”。从这个层面上来说，东方和西方这两个相对的概念“是由自然规律确定的”[5]65。

然而，随着西方各国走上资本主义道路，在全球范围内划分势力范围，建立殖民统治，东方与西方这一二元对立的概念不再是单纯的地理概念，而是成为文化概念，蕴含着深刻的政治和文化色彩，“东方”成为专制、落后和停滞文明的代名词。西方文化为了完成自我现代性的建构，在二元对立的模式下构筑了东方这一“他者”的形象[6]87。东方的形象，不论是积极的，还是消极的，都是在西方权力话语体系下建构出来的，与东方的真正形象无关。通过赋予“东方”、“西方”这一对空洞的地域概念以明确的文化内涵，西方知识分子完成了西方现代性的自我文化认同，为西方殖民扩张找寻和提供了依据。

爱德华·萨义德（Edward Said，1935—2003）是后殖民理论的集大成者，他的代表作《东方学》（Orientalism 1978）、《文化和帝国主义》（Culture and Imperialism 1993）可谓后殖民理论的奠基作。萨义德的后殖民理论是从葛兰西的文化霸权理论出发，对传统文化观念加以批判，葛兰西不赞同那种将文化视为理想或是将其定义为人类生活的全部方式的理念，而是肯定文化在现实政治和权力斗争中所扮演的不可或缺的角色，将文化视为帝国主义活动的一部分[7]33。同时，萨义德的东方主义理论还借鉴了福柯关于话语即权力的分析；他在《东方学》中首次将“殖民话语”作为研究的对象，西方对东方的建构和将东方视为“他者”的行为实质上就是西方殖民主义在文化方面的体现，西方知识分子通过各类文本形式对那些受殖民主义控制的地区和文化进行知识编码[8]503。东方主义在意识形态层面对东方加以表述。

萨义德的东方主义理论“以西方的东方学研究为批评对象，指出西方的所谓客观中立、不受政治影响的东方学，实际上充满了偏见和误解，是帝国主义实施掠夺和控制的组成部分。”[9]96，215萨义德在其著作《东方学》绪论中就指出，东方主义有三个层面的含义，一是作为一种学术研究学科，专注东方研究甚至东方书写；二是将其视为一种思维方式，指示千年以来东方和西方之间的文化关系；第三种含义，也就是我们这里所讨论的，更多地是从历史的和物质的视角来衡量，东方主义被视为一种权力话语方式，是西方用以控制、重建和君临东方的一种机制；这也意味着东方是被“东方化”了的，西方与东方的关系是一种权力关系、统治关系，一种程度不同的复杂的霸权关系[10]3-8，而这一观念深深烙印在西方人的潜意识中。

东方主义的实质就是欧洲中心论和文化霸权主义。萨义德认为东方主义通过以下几种统治策略发挥效力，首先是创造出一种“想象的地理学”，在文化层面上构筑出一种“西方”与“东方”的对立，东方总是非理性的、堕落的、幼稚的、不正常的和女性的；西方则是理性的、贞洁的、成熟的、正常的和男性的[10]49。在此基础上，西方人将东方抽象化和文本化，以东方为对象建立一整套知识体系，而这一体系是完全符合西方意识形态和话语权力，而东方主义文本不仅能够制造知识，还能够创造他们似乎想描述的那种现实[7]36。这样一来，真实的东方被文本化的东方所取代，现实的东方世界被排斥在以西方为主导的全球格局之外，被定格成“他者”和异域的形象。

萨义德东方主义理论的提出在西方学术界产生了深远的影响，在文学研究领域，萨义德的东方主义理论为文本解读提供了新的阐析视角，很多以往“都认为只有象征意味或者存在主义倾向的作品都可纳入霸权主义和帝国主义的视野重新加以审视”[5]67。不少评论家认为毛姆作品以其国际性背景著称，通过将人物放置到一个异域的环境中，观察人物在脱离欧洲基督道德禁忌后的行为举止，透视人性的弱点。较多的评论文章是从作品的主体和人物塑造出发对毛姆的作品加以分析，而较少有文章关注毛姆作品中描写异域风土人情的文字，这里萨义德的东方主义理论恰恰为我们解读毛姆作品中的东方书写提供了观察的视角。

毛姆对中国文化兴趣浓厚，其不少作品，包括小说、游记和戏剧中都有对中国的描写。毛姆的中国书写是否与他的前辈或是同辈有相似之处？他能否避免传统的欧人心态，避开东方主义话语的使用，为读者提供有关东方“真实而生动的图画”[11

]3？带着这些疑问，笔者将在下文对毛姆游览中国后创作的小说《彩色的面纱》中呈现的中国形象和中国人形象加以分析，进而考察毛姆的思想中是否浸润着东方主义意识。

二、 《彩色的面纱》的东方主义情节

（一） 《彩色的面纱》简介

《彩色的面纱》是毛姆在游历中国之后，于1925年创作的以香港为背景的长篇小说，故事的主角仍旧是毛姆惯常刻画的英国海外殖民者。整篇小说情节发展的背景主要设置在中国香港和内陆的一个村庄——梅潭府，讲述了英国一对新婚夫妇婚后来到中国——充满异域风情又令人心生恐惧的国度，丈夫费恩（细菌学家）发现妻子凯蒂不忠，随后胁迫其妻子与其同赴梅潭府——中国霍乱疫区，凯蒂到达梅潭府之后，特别是在经历了修道院的工作后，越发意识到自己先前是多么浅薄无知、爱慕虚荣，之前看来平庸木讷的丈夫其实品格高尚、心地良善。在霍乱肆虐的梅潭府，凯蒂悟出了人生和婚姻的真谛，寻得了心灵上的宁静和满足。

《彩色的面纱》表面看来讲述的是“一个关于爱情救赎的故事”[12]227，小说围绕主人公之间的纠葛和关系演变，描摹了三个形象鲜明、性格突出的人物形象。作者在小说开端采用了全知视角介绍男女主人公的婚姻背景，待男女主人公踏上中国土地后，便改用人物视角，借助女主人公凯蒂的口吻叙事，采用有限视角描述观察对象，透视人物心理活动。“从文学展现的方式看，这种采用人物视角展现的异国形象，更加强调作品反映的异国不是现实的复制品，而是关于异国文化的想象。”[13]48

然而，揭开表层的面纱，分析毛姆在小说中的中国叙事情节和环境描写，不难发现其叙述中透出的东方主义心理，通过凯蒂的口吻呈现出来的中国形象和中国人民形象不可避免的打上了英国人惯常的文化心理的烙印。毛姆长时期浸润在西方文化霸权的话语语境下，在描写中国这样一个“他者”的形象时，还是无法摆脱西方“集体心理”的影响，不自觉地带着傲慢与偏见的眼光观察异域中国。下文将结合文本细读，具体分析《彩色的面纱》中的中国形象和中国民众形象，从这些中国书写中透视毛姆在评判东方文明时所持的民族主义立场，他在讲述东方文明时不由自主地流露出不屑和偏见，不论他多么推崇庄子哲学，他都无法避免欧洲价值观的影响，中国——东方只是映衬西方白人文化的他者形象，只是“比照中的观念对应物”[5]69。

（二） 《彩色的面纱》中的中国书写与他者形象

《彩色的面纱》一文中，主角是驻华白人殖民者，毛姆将他们塑造成高尚、开化、文明的形象，而对中国民众的描写着墨不多，并笼统的将中国民众视为野蛮、不开化、冷漠的集体，这些中国人没有思想和个性，也缺乏清晰可辨认的面孔。毛姆的种族主义偏见可见一斑，他将那些远离家乡来到中国的修女们刻画成圣人、救赎者，相对应的，中国民众毫无信仰、轻视生命、野蛮未开化，是需要救赎的对象。

毛姆笔下的中国人大多外貌丑陋，纵观《彩色的面纱》整个文本，毛姆“类型化、丑化、野蛮化、异类化甚至动物化中国人，流露出欧洲集体无意识中对中国人根深蒂固的鄙视、厌恶之情。”[14]80在西方白人的眼中，白人是最优越的种族，其他肤色的人种都是劣等民族；因而文中英国人看到中国人黄皮肤、黑眼睛的形象后深觉好奇，有股神秘感，但也倍感厌恶。小说中提到了形形色色的中国人，有华人老板、中国仆人、轿夫、满族女人、修道院的中国孩子以及中国官僚和士兵。凯蒂初次到访修道院，看到“穿着制服的小女孩面带菜色，身材矮小，鼻子扁平”[15]108，就觉得“她们看上去不像人类，由此产生了一种厌恶感。”[15]109她后来去修道院工作时，起初还是无法克制对“那些女孩子的厌恶情绪”[15]127，她看到这些孩子“长着又黑又硬的头发，圆圆的黄面孔，又黑又大的呆滞眼睛”[15]127，便满怀恐惧，难忍厌恶之情。

《彩色的面纱》一文中，毛姆笔下的中国人狡诈、冷漠、野蛮和无知。凯蒂在香港与汤森幽会地的中国老头儿就是一副“皮笑肉不笑的讨好样子”[15]9；“华人厨师抱着漠不关己的态度”[15]96给凯蒂他们上沙拉，似乎不担心他们会染上瘟疫；在凯蒂丈夫——华尔特的葬礼上，“那些苦力们在一旁走来走去，好奇地望着举行完基督教的葬礼以后，便三三两两地拖着杠棒离开了。”[15]176中国人冷漠、毫无怜悯之心的形象被西方想当然地建构起来了。同时，在毛姆笔下，中国人漠视生命，随意遗弃孩子，修道院院长告诉凯蒂中国“孤儿并不是失去父母，而是她们的父母想舍弃她们。”[15]109并且中国父母认为“女孩子没有用处，是个累赘。”[15]109毛姆借助凯蒂的叙述视角，抱着猎奇和傲慢的眼光看待中国民众，“从而创造了一个与自己完全不同的民族。”[12]227

小说背景主要设置在中国，自然有不少对中国环境的描写，小说主要是透过叙述者——凯蒂的眼光去观察周边环境，在凯蒂看来，中国是神秘而恐怖的异域，脏乱不堪、疾病肆虐、古旧腐朽，呈现出一片衰败凄凉的景象。凯蒂从香港到梅潭府的路途中就发现中国街道“不整洁”[15]104，到了梅潭府后发现那儿的情况更糟糕，“街上到处跑着出生不久的鸡狗鹅鸭，到处是垃圾粪便，臭气熏天”[15]104。瘟疫肆虐的小城到处蔓延着死亡的气息，凯蒂在去修道院的路上就觉得“城里的街道上空荡荡的，简直像个死城。”[15]121摆渡船上的华人面孔“像死人一样灰白”[15]121，衣衫褴褛的乞丐“皮肤粗糙、坚硬，像是硝过的山羊皮。”[15]121城里的人们“在痛苦中挣扎着，在恐惧之中走向死亡，而大自然竟对此无动于衷。”[15]121凯蒂眼中的梅潭府早已不是其本真的模样，是被他者化的梅潭府，是东方主义话语下建构的梅潭府，是以凯蒂的视角和文化心理来观照的、呈现在叙事文本中的梅潭府[16]142。

古旧的中国牌坊和庙宇这两个文化意象增添了中国这一东方国度的神秘感，这些文化意象与中国传统道德观念、价值判断、宗教文化紧密相连，但是在凯蒂眼中，这些意象古老而神秘，满含肃杀之气。凯蒂在去梅潭府的路上看到了中国的一种纪念性建筑——牌坊，在中国文化中牌坊是“用来褒扬金榜题名的状元、进士或节烈妇女”[15]81，但是在凯蒂眼中，牌坊是一座“古怪的建筑物”[15]，其“变幻莫测的外形像是印度神挥舞着手臂。”[15]87看到牌坊后她觉得心神不安，觉得这个奇特的建筑神秘莫测，和不详、恐惧挂钩。还有破败的庙宇，庙宇本是中国人祭拜神灵的场所，然而凯蒂到访的庙宇即将空无一人，即将“经受狂风暴雨的侵袭”[15]135，随后“自然界的一切将会乘虚而入，”[15]135众神泯灭，庙宇“就成了精灵鬼怪的藏身之地”[15]136。在西方人眼中，这些中国文化意象散发出颓靡、停滞和死亡的气息，中国这一东方国度并非如想象中那般富庶、祥和、神秘，相反，给人留下古旧、腐败、停滞和混乱的印象。而庙宇的毁灭意味着信仰的倒塌和缺失，没有宗教信仰的中国人是野蛮不开化的，急需西方人的救赎。

毛姆在《彩色的面纱》中借助凯蒂口吻进行印象式书写，将中国建构成古旧、神秘的东方国度，但却笼罩在贫穷和死亡之下，将中国人刻画成低贱、愚蠢、落后和无知的形象。“梅潭府，霍乱肆虐的梅潭府，死尸遍地、哀鸿遍野的梅潭府已成为中国现实的缩影。”[16]143作为一位欧洲文化熏陶下成长的英国作家，毛姆无法避免跨文化沟通和书写中常出现的误解和误读，他是带着东方主义的猎奇心态去观察中国社会百态，以一种西方文化的优越心态去审视中国文化，小说中建构出的“苦难中国”只是毛姆想象中的、用以映衬西方文化的他者，并非中国的真实形象。

三、毛姆东方主义思想的渊源

事实上，《彩色的面纱》中的中国形象书写，不论是作为东方“黑暗中心”的落后贫穷闭塞的形象，还是作为西方传统观念中遥远、神秘、古老、明媚的东方乌托邦形象，都不是中国的真实面貌。毛姆的确亲睐中国传统文化，但是他始终是抱着居高临下的文化心态观察中国百态，他的目光中饱含傲慢与偏见，他无法摆脱传统欧人观华的心态，始终以西方的价值观念来衡量中国。毛姆对中国的形象建构一定程度上契合了东方主义，从毛姆的“中国观”，从其文本中采用的殖民话语就可以透视其东方主义文化立场，下文将探讨毛姆东方主义心态形成的背后根源以及毛姆文化霸权观的实质。

毛姆作为欧洲知识分子，一直接受西方文化的洗礼，即便他对中国文化非常感兴趣，他的认识“很难跳出历史先验成分的限定，摆脱西方文化的认识基素或基本符码。”[17]4西方视野下的中国形象向来反复无常，在“乌托邦”和“异托邦”（heterotopia）的两极之间摇摆，长久以来，中国经常让人联想起一片富庶祥和、井然有序的理想国度；但是在西方后殖民意识形态的浸润下，东方是作为西方的“他者”而存在，被建构成一片不可理喻、无法用语言来描述的空间，类似福柯提出的所谓的“异托邦”[17]3-4。毛姆的中国书写是意识形态性的，蕴涵着西方人对东方的主观性的、想象性的建构，他无意识的将东方建构成和西方文化相对立的“他者”，凸显出东方和西方之间的一种霸权关系、权力关系、支配关系。

萨义德在《东方学》一书导言中就开宗明义道：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆，非凡的经历。”[10]1东方主义的一种含义是西方观照东方的思维方式，处于强势的西方文化惯于对处在文化弱势的东方加以主宰和重构，东方主义实质上成为“西方人出于对东方的无知、偏见和猎奇而虚构出来的某种‘东方神话”[18]57。毛姆生活在西方的文化环境下，而西方关于中国形象的阐述由来已久，扎根于西方的历史和意识形态中，毛姆在社会历史所限定的范畴中思考，就不可避免地受到历史先验成分的限制[10]35-36。

法国比较文学家巴柔在分析“自我与他者，本土与异域”这两组二元对立的概念时，就指出，“‘我注视他者，而他者形象同时也传递了‘我这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[19]4“透过非我这面镜子，现出来却往往是自我的形象。”[19]29毛姆用文学文本书写中国，将中国建构成与西方相对立的落后、无知、闭塞的国度，这里中国——东方作为他者，在某种程度上只是西方文化实现自我认同的媒介。毛姆文化霸权观的实质就是凸显西方的先进文明，东方的愚昧落后，进而为西方的殖民扩张找寻借口，试图掩盖西方侵占东方的事实。

四、结语

《彩色的面纱》一文中，毛姆笔下的在华英国人对待中国民众和中国文化的态度，不论是鄙夷唾弃，抑或是宽容仁厚，都是抱着优越文化的心态审视他者文化。毛姆对东方文化兴趣浓厚，他在未到访中国之前将其视为精神之家园，他追寻的是古韵之中国，可在实地考察后，看到衰败颓唐的近代中国，他内心深处的乌托邦轰然倒塌，他试图从颓废的帝国中寻觅一丝昔日的荣光；同时欧洲人心目中中国保守落后、野蛮闭塞的形象已经固定化，毛姆作为欧洲文化浸润下成长的知识分子，无法成为超脱于东西方文化视角之外的旁观者，他的骨子里透出民族主义、种族主义和东方主义的文化立场。“掀起遮在毛姆中国形象上的那块彩色面纱，源自于西方优越论的自负心理也就展露无遗了。”[1]343毛姆笔下的中国并非现实的中国形象，而是带有特定文化涵义的、被建构起来的他者形象。

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解析《喜福会》中的东方主义 篇4

《喜福会》大量描写了中国的风俗、习俗，以及发生在四位母亲身上各种奇特的故事，创造了一个神秘奇异、光怪陆离的东方世界。谭恩美生于美国，在美国文化的熏陶下成长，她本着中美文化交融的良好目的去写作，但由于她本身的华裔身份，本书不可避免地流露出东方主义的痕迹。作为一个美国人，她书中的中国或多或少地经过东方主义的改造，融入自己的想象对东方进行加工，反映的并不是一个真实的东方，而是她作为美国人想象中的东方。

东方主义(Orientalism)是“西方”表述“东方”的理论和实践。从西方与东方的最开始接触中，“西方发展了其有关东方的观点，姿态，思想来解释，描述，建构，使用有关东方的思想”。[1]从一定意义上来说，东方主义与东方无关。东方主义是西方对于东方的一种想象下的产物，是西方一部分人希望东方所应呈现的样貌，是一种先在的西方思想的虚构，是对东方一厢情愿的自我臆想的夸张，并将之强加于东方。

小说采用平行交叉布局，以第一人称叙述母女各自的故事，故事经纬交叉，互相交迭，浑然一体。Cosmopolitan评论：“喜福会就像个中国谜盒，精巧，神秘，用看上去非常简单的故事相互联接……故事里的每个细节都令人难忘。”[2]“中国谜盒”这四个字揭示了《喜福会》大受欢迎的原因，故事中对东方习俗的细节化描绘吸引了西方读者，这种描绘符合他们头脑中对东方的一贯印象:神秘的，异国情调的同时也是荒蛮落后的。作者出于创作的需求，创造出一个非真实的中国，迎合了美国人的口味，满足了他们对东方的好奇心，这正是东方主义的一种表现。

小说中对中国食物的描写反映了作者的东方主义逻辑。作者借孩童时期的薇弗莱之口向读者讲述了唐人街菜场的场景，透明玻璃缸里挤满了即被开膛破肚的鱼，不断沿壁上爬挣扎求生的乌龟，老板围着沾满血迹的围裙剖鱼取出内脏，周围是一群群呼喊着“我要最新鲜的”的顾客。除此之外活青蛙、螃蟹、乌贼、猪内脏也随处可见，随处可买。这些东西在美国人眼里往往是恶心、奇怪、肮脏的，因此他们把视这些为美食的中国人也视为肮脏龌龊、残忍恶心、原始落后的。在描述水产市场时，小说提到有个招牌上写着“本店所售，都是食物，绝非宠物”，其潜台词明显是告诉西方读者，中国人野蛮残忍，将一般西方人认为是宠物的都拿来吃。文中还细致描绘了幼时映映的父亲在太湖边吃虾的情形，父亲把刚从湖中捕捉的活蹦乱跳的虾“放进辣酱中蘸了一下，扔进嘴里，嚼了两下，就吞了下去”。[2]映映的父亲是个有钱商人，处于社会等级的上层，是个上流人物。连这个上流人物在饮食上都表现得犹如生番一般，更不用说其他穷苦农民了，这似乎可以推断当时的中国人都是令人恶心的劣等的民族。显而易见，这些细节的描写，无不是为了展现“中国他者的动物性和满足西方读者的期待视野、窥视欲和高人一等的姿态”。[4]

发生在四位母亲身上的故事则更为奇特。如许安梅的母亲割下手臂上的肉，放入草药中同煮，给重病的许安梅外婆喝。在中国历史上，孝顺子女“割股疗伤”的传说是有的，主要源于子女“身体发肤受之于父母”一说，但这种极端的做法在生活中即使对中国人来说也是令人震惊的，对生活在科技发达高度文明的西方读者来说，这种描写无疑于一颗重磅炸弹，冲击力极强，让人看了瞠目结舌。后来这位母亲为了许安梅能有个像样的未来，不惜在小年夜吞鸦片自杀。出于对丈夫的憎恨和报复，映映打掉了腹中的胎儿，作者用第一人称这般描述：“堕胎在中国算不上犯罪……当护士从我体内取出这团已没有生命力的血块时，她们问我如何处置它，我塞给她们一张报纸，让她们像鱼贩子一样，把那血块往报纸里一裹，然后往太湖里一扔就得了。”[5]西方人大多信仰基督教，基督教是严禁堕胎的，因为他们认为孩子一旦被孕育就已具有生命，堕胎剥夺了孩子的出生权相当于杀人，即使在现在的美国，许多州也是禁止堕胎的。书中映映不仅打了胎，而且把胎儿像鱼一样扔进湖里，对待自己的孩子像对待动物一般，不禁让人感觉中国人根本就是毫无人性，残忍野蛮。

正如赛义德在他的《东方学》所说的：“一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化;是为了接受者的利益而接受其改动后的内容。”东方主义是一种对客观事物的加工再造，即一种“再现”，谭恩美对中国西方式的“再现”在小说中随处可见。在西方人的东方主义里，东方是“非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的”，东方是专制政体，代表着残酷、狡诈、懒惰、恐怖。在东方主义的小说中，占卜、祭神、风水、属相、鸦片、小妾、裹足、花轿、阴阳五行说几乎已成了中国的代名词。通过这些精心挑选的西式的“再现”、特指、所指的东方主义元素，谭恩美完成了对中国的描画。如本书开始不久，母亲吴素云向美国出生的女儿吴精美对“五行”作了详尽解释:“人由五种元素组成:金，木，水，火，土。‘火’太盛，脾气就太暴躁。‘木’太多，就太容易听信别人的话而失去主见。‘水’太多，心思太活，做事没长性。”[5]母亲用这一套中国的“五行”在美国生活，来评判衡量四周的人。

不可否认，谭恩美在多元文化主义占主导的今天，在为华裔美国人正名的同时，从作品中努力消解东方与西方、自我与他者的二元对立，致力于建立一个中美文化相互理解与交融的理想社会。谭恩美对中国的刻画，无论是地狱似的中国还是伊甸园似的中国，都基于她作为一个美国人的需要。因此，中国作为其写作的重要资源必然或多或少地经过东方主义的改造。正是缘于此，她的作品虽然从总体上提升了中国人形象，但却没能真正地改变西方人对中国人的固有看法。我们不能忽视谭恩美作为美国化的华裔身份在文本书写和利益方面难以避免的东方主义意识，因为文学作品中的“异国形象”不是对异国进行简单的复制性描绘，而是融注了作者所在国的“社会集体想像物”:任何就东方进行写作的人都必须以东方为自己的坐标替自己定位，具体到作品而言，这一定位包括他所采用的叙述角度，他所构造的结构类型，他作品中流动的意象、母题的种类等所有这一切综合形成一种精细而复杂的方式，回答读者提出的问题，发掘东方的内蕴，最后，表述东方或代表东方说话。

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东方主义 篇5

摘要：在科技高速发展、全球经济一体化的大环境下，中国的设计发生了巨大的变化，同时也出现了某些问题。如何重新认识传统，找到传统与现代观念上的“接口”是中国当代设计实现突破的重要条件。

关键词：新东方主义 东方主义 当代设计 传统文化

一、当代中国设计的问题分析

多年来，因为各种复杂的社会、历史原因，中国文化的传承并不完整。设计界比较大的问题就是对本土文化的不自信，造成了对西方设计的盲从。同时，这种不自信还造成了整个社会对于设计文化较低认同度，这决定了整个国家的设计水准，优秀的设计师难以涌现出来。

然而，在看了电影《卧虎藏龙》之后，以及后面一系列的如：《夜宴》、《赤壁》后，我们发现叶锦添的“新东方主义”风格的影视服装设计的很成功、值得我们借鉴。

叶锦添的古装影视设计作品给以人耳目一新的震动，一个突出的感觉是东方的设计终于找到突破口了，不再是简单的做加法、做堆砌。他的设计一是不过于泥古不化，二是不一味沿袭西方戏剧服装的套路。他的设计是东方的，但不是复古的，高调形式，低调表现，丝丝入扣，细腻可人。可以这样说，叶锦添把生动鲜艳、只有在原始深化中才能出现的那种无稽而多义的浪漫想家，与最为激烈深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个性人格和情操，最完美的融合为有机整体。他的作品被当做“新东方主义”的最佳诠释。

二、何谓“新东方主义”

欲了解“新东方主义”先要了解“东方主义”。“东方主义”的原意是指西方对近及远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。也可以指对东方文化的同情欣赏。人类社会自从进入19世纪，西方国家成为了世界上最强大的文化与经济实体，0他们不但可以影响世人的思想，甚至可以重新在广泛的领域内诠释别人的文化，这就是“东方主义”(Orientalism)的来源。所以，所谓“东方主义”乃是西方对东方的话语方式，这种话语方式随着西方对东方的殖民扩大，建构成了一种优劣对比的知识体系，通过教育、媒体以及留学生，向全球扩散，这种话语方式本质上是以西方世界为中心角度来观察东方，而被东方主义定义下的东方国家，却没有实际的话语权。东方文化在这种情形下极易被简化或误解。

到了20世纪末期，许多东方国家渐渐提高了经济水平，那些被淡忘的自身文化价值开始渐渐抬头，而西方国家在全球经济、政治结构的不断整合与转型中，逐渐放弃了对殖民地的垂直主导权利，转变成了一种以纯粹商业利益为主导的间接主导。这为第三世界回归到各自的本位文化提供了机会。这似乎是一个较为复杂的时代，整个亚洲都在经历一个从西化回归到东方特色的反转过程，东西方文化的交流与融合成为必须要面对的问题，问题不在于如何在东方元素中加入西方元素，而是如何从西方的文化氛围中，重新提炼东方文化的源头。

我们称之为“新东方主义(NEW Orientalism)”的东西到底是不是一个学术上的概念，这并不重要，它是一种主张。在《未来来自融化的过去――“新东方主义”艺术观浅见》一书中，作者卢铿先生正式指出：“我们已经依稀看到，东方的审美传统，西方的现代精神加上艺术家的时尚创造，三者正在汇聚成一种似乎不可阻挡的新的文化艺术融化模式。东方人渴望在其中寻找熟悉的陌生，西方人则试图在其中发现久违的神秘。”在这段话中，我们可以分析出“新东方主义”的三个核心要素：东方的审美传统、西方的现代精神、艺术家的创造性劳动，三位一体，缺一不可。东西方文化的碰撞与融合是“新东方主义”的核心思想。

三、浅谈“新东方主义”语境下的东方美

古典的中国到底是什么样的呢?它在整个文化大熔炉的建造过程中，产生过慷慨激昂的赞歌，也产生过婉约如流水的音乐，那细腻的营造法则包含在一个大整体的流动中，充满对自然、物质、生死、寂灭世界的体悟，重构着一个独一无二的诗人世界+他们所向往的灵气空盈，万事皆融合着完美的法则，产生了古典世界的想象力与澎湃的情感。

1.中国人始终向往高尚的情操，忠义守节，对人格有着极高的要求，这些反映在了表达情感的艺术上、传达仪态的衣着上、以及礼仪规范上。《卧虎藏龙》深刻地表现了中国人的伦理道德美感。

2.中国文化讲求“形”的极致，这是一种程式化美学。例如京剧，它经过几百年的演化，饱含了中国数千年的美学涵养，与观众达成某种默契，混合了民间与宫廷的共同审美。“形”蕴涵着技艺的纯熟，呈现出历练与雍容雅意的态度。叶锦添在设计《楼兰女》时，配合京剧的台步和唱腔，从动作与衣服间的默契寻找新的表达方法。

3.中国文化追求“神”，“神”是指意境和神韵。中国画的渐渐成熟，就是对“形似”到“神似”的自觉转化。有了“形”就必须为之注入一种气息，其间意识流动，那出乎形外而存在的神韵令观者心灵震动，产生共鸣。传神是顾恺之的《画论》里最重要的部分，体现了中国艺术之本。叶锦添的造型设计沿用了一个中国的美学范例――以形取神，在电影里，他不断地引发演员的各种未知可能性，发现其内在的特质，塑造出一些景象，再衔接戏中人物的形象，抓住每个人物的性格与特征，创造出拥有神气饱满的形象，并由这个物象联想到另一个物象，将其自身的思想感情迁移到对象中，与对象融合，通过设计师自己对对象的深刻认识，运用情感与想象，产生出作品的独创性与典型性。

4.关于“意象”。东方艺术的一大特色就是以心灵映射万象，主观的生命情调与客观的自然景象交融渗透，产生渊然而深的意境，把客观景象当成是自我主观情思的寄托，所以山水成了文人墨客书写情思的媒介。

5.“诗意”是中国艺术的最高层次。诗的意象产生的韵味是古典美的极致，推动着古典美学的程序化发展，使之产生一种古典美学规范。五代南唐赵干的《江行初雪图》意境悠远，涓涓细流与飘动的芦苇，描绘着那种平凡生活的历练，从静止中流动着的黑色与线条，可以看出生命澎湃的热情，在初雪冰凉的河水中，渔夫为了生活辛勤地劳动，他们散落在河边，默默工作，那种美感包容着对世界深刻的理解，此作品的意境达到了很高的层次。

6.独特的线性美学。中国书画是线性美的极致，伟大的书法家通常在人格方面也非常高尚，“见字如见人”，这是中国的一大特色。书法的线条，将追求人生境界的形式体现在其中，东晋的`王羲之的《兰亭集序》是这种境界的极致展示，奔放的气韵在他的字里行间进发，书法能直接体现一个人的精神状态，乇羲之提出的“永字八法”成就了书法的美感规范。另一位东晋著名画家顾恺之的画线条细而匀，无方折，圆而力，犹如春蚕吐丝，他的画法被称为“骨法用笔”，“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”，这意味着用笔的轻重、缓急、曲直要看所画对象在画家心目中的细微反映，画者应通过细心体会去努力表现不同的对象。叶锦添在设计古装的时候，对那种古典神韵的描绘往往超过对真实历史的描摹，形式已归于次要，重要的是追求灵动的气韵而非细节，只有细致掌握线条的品味才能牵涉创作者的心路。另外，中国的章回小说和戏剧的剧本结构(如：京戏里的折子戏)都可以拆散、重组，这也体现了线性发展。7.“重复”――中国的美学精神贵在流动，注重过程，重重复复，连绵不断，没有确切的开始与结束，这成为一种强烈的民族特色。例如：建筑上的瓦当图案，可以不断的重复，也可以单独拿来欣赏。叶锦添在进行电影场景设计时，尝试变化中国传统建筑中斗拱的节奏、大小与方向，在各种细节变化中找寻新的美学形象。斗拱在不同的组合当中呈现出各种超乎想象的视觉形象，这成为他创作的源泉。

8.“和”――中国的道教有阴阳五行之说，认为世间万象皆产生一种互动的平衡，而“和”是这种运动转换的最高境界。叶锦添在创作舞台剧《楼兰女》的时候，尝试采用了文化相互融合的方式，以传统京剧为母体，延伸西方的巴洛克风格。前卫歌德、意大利的威尼斯面具舞者和日本古典传统的文乐剧人偶，并渗入了现代前卫舞蹈形象，这些元素的“和”，成为体积庞大的文化复合体，这种拼贴打破了传统既有文化的形象，又饱含了各种文化的参与。“和”也包含一种物质的再创造，在不同时代人的心中引发新的印象。

9.中国色彩注重使用“红”与“黑”。在中国古代绘画作品中，朱红与青色经常出现，这就是所谓的“丹青”，这两种颜色能产生古朴、雄壮、优雅的氛围。中国的色彩系列总的说来可以分为两大类：文人艺术和民间艺术(包含少数民族艺术)，文人艺术讲求的是和谐、朴实;而民间艺术大多色彩艳丽、对比强烈。今天，大众已经习惯了西方庞大与整体的感官经验以及丰富又和谐的色彩配置，中国传统色彩在现实中不断的失真，然而要从欧洲奢华和谐的典雅韵味中回归到中国的色彩中央并不容易，中国色彩仍然在一种夸张与戏剧性的论述下，陷入边缘状态，无法进入现代主流。曾几何时，中国的色彩在艺术家与诗人的努力下创造出富有品味与精神性的文化内涵，墨色浓淡意味着人内在变化的涵度，它的美不在搭配，而在于浑然天成，推崇自然与人心的直觉：而叶锦添在这方面做出了有益的探索，他在设计《卧虎藏龙》的用色时，大量使用了中国文人画的色彩，抽离了北京原本厚重的色彩元素，更接近宋代的简朴素雅，强调类似于宋瓷的青白氛围，营造出一种特属中国、超脱自然的人文情怀。

10.“留白”，在中国的艺术中，想象空间主要存在于“留白”之中。中国画的“留白”不断变动既定意识，否定了追求结果的完美，退回到不断变化的过程中，放弃对结果的执迷，荡漾于虚实之间，那种“缺憾”，也是想象的出口。

四、寻找中国当代设计的突破口

在国际上，对中国的传统文化常常造成某些误解。日本因为特有的民族性格，他们的文化强烈而统一，在明治维新后，日本一跃成为亚洲强国，所以很早将自己的文化特色介绍到全世界，又处处维护本民族的特色，以至于在西方人眼中，唐代美学被看成是日本的，清式才是中国的，这显然是对中国文化的片面归纳，中国那些富有历史价值的各朝各代的文化风貌似乎在这种误解中渐渐迷失。

反思中国当代设计，我们好像还没有完全找到属于自己的文化底蕴，迷失了一种恒久的归属感。

东方专制主义的人性辩白 篇6

一

《宗教大法官》是《卡拉马佐夫兄弟》第二部第二卷的第五章，既是长篇小说的有机组成部分，又可独立成章。老卡拉马佐夫是个地主，贪婪好色，与大儿子德米特里关系紧张，二儿子伊凡瞧不起他，小儿子阿辽沙天性善良，但也觉得父亲很难挽救。养子斯麦尔佳科夫表面顺从，内心里却长期郁闷，积聚起无法消解的仇恨；老卡拉马佐夫终于被他杀。德米特里被无辜判刑，斯麦尔佳科夫畏罪自杀，伊凡精神错乱，阿辽沙则弃家远行。如果深入研究犯罪动机，就要承认真正的凶手是伊凡，因为这个不信上帝者一再宣扬"既然没有上帝，则什么都可以做"，斯麦尔佳科夫正是在这种理论的煽动下才动手杀人的。伊凡自己不信上帝，却主张打着上帝的旗号实行专制主义统治，鼓吹扼杀人们的自由，在专制主义基础上实现全人类的统一。对这种理想的理论根据和实际需要的充分阐释，正是《宗教大法官》的主要内容。

伊凡对阿辽沙说："我的故事发生在西班牙的塞尔维地方，在宗教裁判制度最可怕的时代，各地每天烧起火堆，颂祷上帝，在艳丽夺目的火堆上，烧死凶恶的邪教徒。"（引自人民文学出版社1981年版的《卡拉马佐夫兄弟》，耿济之译。以下皆同）也就是以上帝的名义实行最残暴的统治。十六世纪的某一天，救世主耶稣降临(前一天这里烧死了上百名"邪教徒")。"人们以不可抗拒的力量拥到他的面前，围住他，聚集在他身边，跟随着他走。"他则为他们祝福治病，并使一个刚刚死去的小女孩复活。主持宗教裁判的大法官认出了"他"，即耶稣，非但没有施礼，反而"伸出手指，吩咐卫队把这人抓住。"而刚才还围在耶稣周围的人们，则乖乖地给卫队让路，他们已经惯于对宗教大法官战战兢兢，百依百顺。这样，"他"被投入监狱。夜晚，宗教大法官拿着灯走进监狱。一场精彩的对话开始了。

说是对话，实际上大部分都是宗教大法官在说，而"他"则在静静地听。大法官首先指责"他"不该来到人间："你既然已经把一切都教给了教皇，那就一切都已在教皇的手里，你现在根本不必来，至少在目前你不该来碍事。"从常理来看，这话说得非常奇怪。因为教皇既然是"他"在地上的代表，为什么不欢迎"他"的到来呢？大法官道出了其中奥秘。原来，以教皇为核心的一小撮人虽然打着上帝和耶稣的旗号，但所作所为却完全违背上帝的意志。宗教大法官理直气壮地为他们的行径辩护，并毫不留情地批判"他"的意志和愿望之虚幻："你不愿意用奇迹降服人，你要求的是自由的信仰，而不是凭仗奇迹的信仰。渴求自由的爱，而不是囚犯面对把他永远吓呆了的权力而发出的那种奴隶般的惊叹。"耶稣想把基督教的信仰建立在自由的基础上，在大法官看来，这大错特错。上帝赋予人们的自由实际上成为人们最大的负担，人无法承受这种天性；因此，耶稣把基督教建立在自由基础上的想法，是不可实现的空想。只有抛弃这种空想，把基督教建立在人们不自由的基础上，建立在专制制度的基础上，才是现实的。

为什么呢？宗教大法官认为，"人类生来就比你想象的要软弱而且低贱"，根本就不配享有自由。他们平庸无知，天生粗野不驯，根本不能理解自由，也不能在现实生活中合理地自由选择。你让他们自由选择，他们就从个人利益出发，互相争夺；他们种了庄稼，却不知如何正确分配果实。结果，"你""为了他们的自由受了许多苦之后，不安、骚乱和不幸却成了人们现在的命运"。在这种情况下，能够把基督教会建立在自由信仰的基础上吗？绝对不能。人的天性决定了这一点。那么只能按照教皇和宗教大法官们的想法，用专制制度来管理人群。

宗教大法官信誓旦旦地说，他们所实行的这种统治制度并非为了自己，而是为了大众的幸福，而且由于这种统治，大众也的确获得了最大幸福。当自由成为最大负担最大累赘时，人们最关心的就是如何尽快地将自由交出去。他得意地说："他们没有我们是永远永远不能喂饱自己的！在他们还有自由的时候，任何科学也不会给予他们面包，结果是他们一定会把他们的自由送到我们的脚下，对我们说：‘你们尽管奴役我们吧，只要给我们食物吃。‘他们终于明白，自由和充分饱餐地上的面包是二者不可得兼的，因为他们永远永远也不善于在自己之间好好地进行分配！他们也将深信，他们永远不能得到自由，因为他们软弱，渺小，没有道德，他们是叛逆成性的。"他们自己觉得无能，无助，于是就盼望强者、神人的出现。这时，宗教大法官们出现了，人们好像遇到了大救星，"他们将对我们惊叹，将把我们看作神，因为我们作为他们的领袖，竟甘愿把他们所惧怕的自由承担下来而统治着他们，--因为他们到后来觉得做自由人真是太可怕了！"在人们眼中，宗教大法官们太神秘了，所以毫不犹豫地服从。"重要的不是他们的心的自由选择，也不是爱，而是神秘，对于这种神秘他们应该盲从，甚至违背他们的良心。"大法官对耶稣说："我们改正了你的事业，把它建立在奇迹、神秘和权威的上面。人们很喜欢，因为他们又像羊群一般被人带领着，从他们的心上卸去了十分可怕的赐予，给他们带来了那样多痛苦的赐予。"对于芸芸众生来说，这才是真正的爱，这比耶稣答应的"未来天国的面包"现实得多。

在宗教大法官们的统治下，人们非常了解"永远服从具有何等的价值"，他们的绝对服从不仅使他们获得面包，而且获得了"平静而温顺的幸福，软弱无力的生物的幸福"。他们"变得胆小畏缩"，完全听命于宗教大法官们。大法官们则要"强迫他们工作"，劳动之余"把他们的生活安排得就像小孩子游戏一样"。"我们可以允许或禁止他们同妻子和情妇同房，生孩子或不生孩子，--全看他们听话不听话"。不仅如此，连他们的灵魂也交由"我们"管理："压在他们良心上的一切最苦恼的秘密，一切一切，他们都将交给我们，由我们加以解决，而他们会欣然信赖我们的决定，因为这能使他们摆脱极大的烦恼，和目前他们要由自己自由地做出决定时所遭受的可怕的痛苦。"

宗教大法官们"承受了罗马和恺撒的宝剑"，成为"地上的王，惟一的王"。不过，他们进行的专制统治虽然完全违背了耶稣的精神和意志，但仍然要用耶稣的名义进行统治："我们要说，我们服从你，我们是以你的名义进行统治的。我们要继续欺骗他们，......我们正因为要作这种欺骗而忍受着痛苦，因为我们不能不说谎。""我们将为了他们的幸福起见，保藏着秘密，而用永恒的天国的奖赏来引诱他们。"他们这样做时，想的完全是另外的念头："其实在另一个世界里即使真有什么，也决不是为像他们那样的人准备的。"这种假惺惺的话里所包含的真理是：专制统治永远要有假面具。宗教大法官们所以要打着耶稣的旗号，因为：一，耶稣为了人的自由献出了一切，他的无私是有巨大号召力的；二，按照基督教的教义，教会是耶稣的身体，教皇的权力本是耶稣授予的；三，耶稣的目标是拯救全人类，这正好可以被宗教大法官们利用，因为他们的目标是"全世界联合一致"，"最后联结成一个无争辩的、和谐一致的蚁窝"！

长篇大论之后，宗教大法官让耶稣赶快离开，以不妨碍他们的统治。还威胁说："明天你就可以看到这个驯顺的羊群在我一挥手之下，会纷纷跑来把炙热的柴火加到你的火堆上面，我将在这上面把你烧死，因为你跑来妨碍我们，因为最应该受我们的火刑的就是你。"

二

显然，宗教大法官的故事是针对天主教教会的，故事中所说的教皇也就是罗马教皇。伊凡刚讲完，阿辽沙就大叫起来："自由能够那样理解，那样理解吗？正教(即东正教)的见解是这样的吗？这是罗马，还不完全是罗马，简直是谎言，--是天主教里的那套最坏的东西，是宗教法官、耶稣会士们的那一套！"他尖锐地揭露说：别看那些人打着上帝的旗号，但是，"你的那个宗教大法官不信仰上帝，这就是他的全部秘密！"教皇和宗教大法官们的理想是"取得权力，取得肮脏的尘世利益，对人的奴役，......就像是未来的农奴制度那样，而由他们充当地主"，这就是他们向往的一切，这里没有任何"神秘和崇高的忧虑"。

阿辽沙认为罗马教会完全违背了基督教教义，因而才堕落成专制制度的信奉者和执行者。历史上的特别是中世纪的天主教会的确在制度化的过程中铸就了一种金字塔式的教阶制度，这是与封建专制制度相仿的。罗马天主教会不仅赋予教皇至高无上的权力，而且宣布教皇"永无谬误"。中世纪的天主教会不遗余力地与各国国王进行政权高于教权还是教权高于政权的斗争；推行宗教裁判制度，剥夺人的自由；甚至进行"圣战"式的十字军东征。这一切罪恶使罗马教会声名狼藉。宗教大法官的一套理论的确使人联想到罗马天主教的所作所为，从而认为这些理论完全是为罗马教会的罪恶所作的辩护。

然而《宗教大法官》有更为深刻普遍的意义：它是对东方专制主义的人性辩白的揭露和批判。其实，在阿辽沙对伊凡的反诘中已经表现了陀氏的思想锋芒所在：在指出教皇及宗教大法官们的罪恶意图后，直截了当地将他们与俄罗斯的专制制度相比，那句"就像是未来的农奴制度那样"，就充分暴露了他内心的秘密！

东方专制主义精髓在于剥夺人的自由，实行政教合一。具体说来，在政治上实行君主独裁，君主之下是金字塔式的官吏结构，由它来实施对所有人的专制统治；在精神上将君主推崇为神，用他的(或者他的御用文人为他炮制的)思想统一所有人的思想。这里的核心问题是人的自由问题：君主的个人自由淹没了所有人的自由，不论是政治上的还是思想上的。

综观宗教大法官的全部理论，不难看出，它正是为东方专制主义扼杀人的自由进行了理论辩护。这种辩护是从人性出发的，毫不含糊地肯定人的本性是恶的，所以不能正确理解自由，也就更不能正确运用自由。如果让人们自由选择，只能使彼此发生冲突。因而，自由不但没有给人类带来好处--和谐与统一，反而造成了混乱、争吵和不安。建立在人的自由之基础上的和谐社会只是一种幻想，"和谐一致"的社会只能建立在强有力的权威基础之上。究竟要自由还是要专制？按照宗教大法官的看法，大多数人选择了后者，只有极少数头脑发昏的人才选择前者。对付这极少数人，他们不是说"不自由毋宁死"吗？很好，只要把他们送上宗教裁判所的火刑堆就成了。至于为什么大多数人都会选择后者，宗教大法官仍然从人性出发加以说明：人们既软弱又自私，宁可在专制君主的统治下没有自由、任人宰割地活着，也不愿只有自由而没有面包。大多数人只要有面包吃，就可以出卖自由和良心，这完全出于他们的天性。

三

宗教大法官的理论涉及的根本问题是自由问题。

追求自由是人的天性，但绝对自由在任何时候都不可能实现。别尔嘉耶夫从宗教哲学出发，区分了神的自由和人的自由：神的自由完全是善的，而人的自由则有善有恶。这是因为人的自由有其理性的一面，还有其非理性的一面，自由中"就隐藏着恶的可能性和善的可能性"，"最初的非理性自由、无限的潜力，这就是恶产生的根源。""自由把善和恶都变成可能性"。(《自由精神哲学》，引自《20世纪西方宗教哲学文选》上卷，第324～325页)这就是说，自由既使人发挥着自己的创造性，使世界朝着有利于自己生存的方向发展，同时又由于自己的非理性而破坏着世界的整体性和人类的和谐。抛开所谓的神的自由不谈，我们承认他所讲的人的自由的复杂性。

但是不能由此得出绝对化的歪曲的结论。宗教大法官正是片面地抓住自由的恶的可能性方面，而完全抹杀了自由之善的方面、创造性方面，从而为专制主义完全剥夺人的自由论证。这是宗教大法官的理论荒谬之所在。

正是由于自由具有这种两面性，所以自由的实现与合理化就既受到人自己的能力(改造自然和改造社会的能力)和思想(科学认识和伦理认知)的限制，还受到时代和社会的限制，这使自由的充分实现变成一个长远的过程，甚至变成一个不断争取的艰难的过程。从人类发展的历史看，自由分成两大类，即思想自由和行动自由。在漫长的过程中，不论社会如何更迭，总要对人的自由做出自己的界定，这当然是从统治者的利益出发，为了某种社会制度的稳定而界定的。在一定的历史时期内，它具有合理性(在这个时期内，从整体意义来说，社会需要稳定)。但是其合理性也有限度，当对自由的界定变得单纯有利于统治者而不利于社会整体时，这种界定就应当废除。从人类发展的趋势看，人的自由在不断扩大，当今时代，先进的社会制度总是在努力保护和扩大人的自由，而落后甚至反动的社会制度则是在拼命地压制和剥夺人的自由。只有真正地保护和扩大人的自由，使每个人都能发挥自己的创造性，同时又能防止自由的恶的可能性变成现实的社会，才具有发展潜力和发展前途；那种压制和剥夺人的自由的社会，那种只有掌权者的自由而无人民的自由的社会，虽有暂时的稳定，终会被人民所抛弃。社会制度如何，只是人的自由实现的一个外部条件。每个人自由的真正实现，还有赖于自身对自由的清明和如实的认识以及相应实现其自由的能力，这就与人的觉悟密切相关。人的觉悟是人实现自由所不可缺少的前提之一。

全球化语境下的“东方主义” 篇7

在当今经济全球化的语境下, 东、西方间既存在着《东方学》中彰显的西方人对东方的东方化, “东方的自我东方化”等关系, 也出现了东方的东方主义、东方的言说等新趋势, 形成了后现代社会中一道独特的美学景观。

一、西方对东方的“构想”

在西方人面前, 东方以他者形象出现, 通过建构“东方学”的话语系统, 对东方进行言说。“东方学的一切都置身于东方之外:东方学的意义更多地依赖于西方而不是东方……使东方在关于东方的话语中‘存在’。”1此处的东方, 不同于地理上的存在意义, 而是西方人为了便于主宰、控制东方而对其进行的构想。西方通过替“无语”的东方言说, 自己的价值观、对外政策和世界观。

1. 西方意识的强权输入

发展中国家与发达国家的名称差别, 昭示着经济上的不对等。随着全球化时代的到来, 各个国家、地区间通过交换获得所

杆下”是P (弱) 。而第二遍演唱时就是mp (中弱) 比上一句要强, 且“开”字有rit (渐慢) “下”字atempo (回原速) 。第一个“我愿”poeoagitat。 (稍微激动) , 第二个“我愿”contenerezza (用温柔柔情) , 第三个“我愿”是f (强) , 是三个“我愿”中高潮。“红颜”ten (保持, 表示要唱足该音符时值) 。“好教我”rit (渐慢延长) p (弱) “留住”atempo (回原速) , “芳”无限延长并做渐强渐弱, “华”字pp (很弱) , 歌曲结束。

(二) 根据歌曲的发展巧妙运用声乐技巧

1、巧用气息

《玫瑰三愿》打动人之处在于三个“我愿”, 要唱得真挚感人。这三个乐句语句较长, 需要在每句的中间换气, 这样可以使感情更充沛。

2、运用混合腔体

《玫瑰三愿》是首典雅精致、含蓄内敛、诗情画意的艺术歌曲。在演唱时应该运用混合腔体, 主要是头腔共鸣和口腔共鸣的使用, 可以使声音明亮圆润富有金属光泽。也不能忽视胸腔共鸣, 胸腔共鸣可以支持头腔和口腔共鸣, 从而使声音显得厚实、有力度。

3、注意咬字吐字

《玫瑰三愿》中主要的字有“花”“下”“打”“华”。这些字的韵母都是a, 属于开口呼。开口呼的演唱主要用力在喉部。要注意口腔打开, 发音圆润丰满, 口型保持不变, 直到整个音唱完。

4、注意音色

整首歌曲音色处理要细腻, 才能准确把握歌曲的原貌。“玫瑰花, 玫瑰花, 烂开在碧栏干下。”中的“瑰”字是重音, 要唱得圆润光滑。声音犹如叹息又似断似连、缠绵不断的感觉。玫瑰花的三个愿望在演唱上辗转迂回, 音色上更是变化起伏。第一句“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”情绪要激动, 音色可以明亮又包含激情表现出祈求渴望的情绪, 力度要比之前的力度强。第二句“我愿那爱我的多情的游客莫攀摘”音色要柔和, 表现出需品。相较于发达国家, 发展中国家是弱势。萨义德曾说, 东方学这种文化霸权不仅对西方优势文化中的作家、思想家进行“内在控制”, 而且“在弱势方也产生了生成性”2。

西方强势文化通过消费市场作用于东方社会。“东方文化的生产便有可能向西式的生产机制趋同, 从而形成一种世界文化生产的单一性机制———一种打上深刻西方烙印的生产机制”3。在生产逻辑影响下, 东方被迫接受商品符号表征意义背后的意识形态观。

二十世纪末以来出现了“全球化媒体”, 发达国家与发展中国家的距离被进一步缩小, 帝国主义文化通过媒介更方便地进驻到东方人的视野中。以美国好莱坞电影为例, 其中暗含“西方”本位主义观点, 东方人被迫接受西方对自身的“想象”与“言说”。有的学者清醒地认识到:“武力、经济与政治的扩张最终必然要转型为文化形态呈现出来, 所以哪里有文化扩张, 哪里就有殖民文化。”4

2.东方的“妖魔化”

内在性与外在性是萨义德《东方学》话语批评合法性的基础, 他注重东西方间文化上的认同。“伊斯兰在西方一直得到人们的错误表述”即指向西方否认东方的内在性, 在终极意义上西方对阿拉伯人政治、文化持不认同态度。

在全球化的背景下, 虽然殖民国家已经消亡, 但东方主义的思维与认知策略依然盛行, 东西方在文化、政治等方面发生冲突。经济交流并未改进美国对中东伊斯兰、阿拉伯世界的理解, 西方社会的东方学家们仍在为五角大楼对伊政策、战争制造合理辩护。西方媒介继续将阿拉伯世界“妖魔化”, 随意为其贴上“恐怖分子”标签, 造成东西方文化认同的沟通举步维艰。

二、东方的自我东方化

玫瑰花自顾自怜的含羞情绪, 力度也相对弱化。第三句“我愿那红颜常好不凋谢”是整首歌曲的重点语句, 前面的两个“我愿”都为这一乐句做铺垫。情绪和力度都达到最高潮, 音色上表现出玫瑰花热情的期待着自己愿望的实现。最后一句“好教我留住芳华”, 音区降低, 力度减弱。音色中要表现出女性的无奈与失落, 但心中又存有一丝渴望的情绪。

结语

我这里仅用抒情艺术歌曲《玫瑰三愿》做典型代表, 他的各类的艺术歌曲在创作手法上虽然有差别, 但其整体的风格却有很多相似, 这些都体现了黄自先生创作的独特性。本文仅是笔者个人观点, 不够详尽之处, 请专家老师指导批评。

注释

1.李岩:《试论中国现代艺术歌曲的发展》, 中国音乐, 1990年第1期

2.《黄自遗作集》 (文论分册) 第85页, 安徽文艺出版社, 1997参考文献

[1]上海音乐学院编辑小组著《黄自遗作集》, 安徽文艺出版社, 1997年第1版

[2]上海音乐学院编辑小组著《黄自遗作集》, 安徽文艺出版社, 1997年第1版

[3]汪毓和著《中国近现代音乐史》, 人民音乐出版社、华乐出版社, 2002年第3版

[4]吴祖强著《曲式与作品分析》, 人民音乐出版社, 1962年第1版[5]张前主编《音乐美学教程》, 上海音乐出版社, 2002年第1版[6]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海音乐出版社, 2004.

马纳, 湖南师范大学音乐学院2009级研究生, 指导老师:赵小平教授。

《东方学》末章“东方学现状的最近阶段”的一个小标题是“东方人东方人东方人”, 即东方主义在当今仍然繁盛, 东方对自身的阐述仍处于西方人的“东方主义”逻辑中。“东方地区……知识阶层与帝国主义之间”发生了汇合, “现代东方参与了其自身的东方化过程”5。阿拉伯语书中充斥着阿拉伯人对“阿拉伯心性”、“伊斯兰”的二手分析, 沦为美国学术、政治、文化的附属品。这一现象成因有二, 一是近东当代文化有受欧美文化主导的明显趋势, 二是东方的消费模式。

1. 无意识的消费认同

在全球化背景下, 发达国家资本以商品形式强行进入东方市场, 现代东方人在消费过程中, 无力拒绝西方后殖民主义的诱惑, “林肯”轿车、“可口可乐”饮料、好莱坞电影……由于缺乏自省, 人们无意识地移植了西方的生活模式, 东方按照西方的“东方化”规约己身。消费符号系统下潜藏的西式意识形态得到了认同, 阿拉伯世界里的人们按照西方电影中的形象来设计自己的衣着, 在行为模式中暗合了西方对东方的“想象”和“话语言说”。

保罗·哈里森在《第三世界—苦难·曲折·希望》中曾说, 第三世界贫困之源是对西方模式的照搬和认同。“有这种行为的人, 照搬他希望跻身其中的那个社会集团的习惯和生活方式, 而抛弃自己社会集团的习惯和生活方式”。6东方盲目地对西方进行全面摹仿, 认同西方话语逻辑, 完成了“现代东方的自身东方化”。

进而言之, 东方虽在不平等的东西关系中意识到自己的弱势, 但东方并未找到适当的言说途径, 希冀在西方中心的话语逻辑系统中“发言”带有一定的空想性。东方无意识地运用西方逻辑挑战西方, 使其在根本上丧失了拒绝西方权利话语、殖民话语的能力, 东方人和西方人共同营造着“东方主义”的新神话。

2. 东方的有意他者化

西方运用本质主义二元对立的思维模式使东方位于“他者”位置上, 东方有待于被审视、规约、救治或惩罚。萨义德曾表示, 东方知识界从美国那里接受关于现代化、进步、文化等观念, 给予它们合法存在的证明和权威, 这种行为是东方对西方形象、学说的默认。正是全球化政治、经济交流的语境, 使得西方“想象性东方”在东方人心目中得到了极大强化, 部分东方人主动迎合西方, 将己身塑造为西方人眼中的“他者”, 进而与西方进行沟通。

以中国电影为例, 由于东方的自我表达与西方“想象性东方”之间的间离, 造成中式电影在美国的屡屡碰壁。张艺谋的《英雄》放弃中国叙事, 通过“自我东方化”而强调花哨的武功、宏大的场面、似是而非的传统“天下”思想……东方人眼中的普通商业片, 迎合了西方人对中国的种种想象, 在国外好评如潮。有人评价说, 《英雄》是张艺谋讲给西方人听的东方童话。也有人说, “自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。

3. 建立西方学

萨义德因东方难民身份受到东方的欢迎, 认为他在为伊斯兰和阿拉伯系统辩护, 提供一种“反西方论”。这与萨义德的初衷相悖, “书中的观点显然是反本质主义的, 对诸如东方和西方这类类型化概括是持强烈怀疑态度的, 并且煞费苦心地避免对东方和伊斯兰进行‘辩护’, 或者干脆就将这类问题搁置起来不予讨论”。7他旨在揭示西方对东方的言说逻辑, 发现其中的压迫与霸权。

但在全球化语境中, 东方人未曾深刻理解萨义德, 而是遵循东方学的体系, 在推翻西方主体东方客体这一旧的二元对立之后, 建立起一种反向的新的二元对立——西方学。这种“西方学”言论重蹈“东方学”本质主义思维的覆辙, 是被萨义德极力否定的。东方人应逃离这种文化公式, 避免在“自我东方化”的过程中, 与西方形成更大鸿沟。

三、东方人的东方主义

东方主义随着时代的发展, 出现了多种衍生思想, 除了上述简单化了的“西方学”, 还有“东方人的东方主义”。在《后革命氛围》中德里克指出, 东方主义并非只属于西方, 也非固定产物, 而是西方对东方的一种面向模式, 是东西方扩展中的关系产物。东方主义具有其现代性和六边形。从“东方人的东方主义”的角度出发, 既可以可能是民族主义用以对抗“西方霸权”的武器, 也可能从西方霸权逻辑中衍生出一种更为隐蔽的本土策略。

东方人进入全球化文化共生时代, 运用东方主义的思维模式, 将本土东方文化与世界资本主义话语霸权相连接。东方在完成对“西方化东方主义”反抗的同时, 又形成一个以自己为主体、以周边国家为客体的“东方的东方主义”, 以东方民族为中心对其他民族国家进行“他者”化想象。“东方人的东方主义”即是东方人自己在东方扮演“西方”的霸权角色, 用东方主义的逻辑去完成对他者文化的想象与统治。由于对全球化“同质化”的恐惧, 许多地区的“民族特色”与“本土意识”觉醒。在东方各种文化的各自表达中, 东方主义的中心意识再占高峰。以东方人主体对其他民族文化进行客体化、霸权阐释解读的方法, 为民族的本质主义提供了土壤。

四、小结

萨义德《东方学》出版以来反响广大, 也遭遇过歪曲和误读, 在不断的解构与建构中其核心点未变, 即对一种本质主义二元对立思维模式的揭示, 探讨西方对东方的思维方式和话语系统。随着全球化语境的到来, 在大众媒体、商品符号表征体系等作用下, 东西方的文化会迎来进一步的碰撞。消费社会意识形态的全球新扩张, 使长期处于“东方主义”思维模式下东方开始对本土文化、民族身份的自觉和反思。

东西方之间的理解误区要得到根本消解, 可从三个方面尝试, 首先是打破接受者的“前理解”。西方对待他者文化要能够理解“悬置”, 不受东方学科知识干扰, 用平等的态度去接受和理解他者。其次, 是解放想象力。西方不要拘泥于非此即彼的思考二维向度, 全球化语境下的文化多元共生, 在面向他者文化时东西方均要具有包容多元的态度。第三, 是更好地认识踏着文化。不同文化间进行平等交流, 共存互补。东西方文化只有在交流中消解本质主义的逻辑思维, 并警醒其再生, 才能使全球化的文化空间更加丰富。

注释

1.爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京:三联书店, 1999:29.2.爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京:三联书店, 1999:19.3.林丰民.东方文艺创作的他者化[J].外国文学.2002 (4) .

4.巴特·穆尔-吉尔伯特.后殖民批评[M].北京:北京大学出版社

5.爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译, 北京:三联书店

6.保罗·哈里森.第三世界一苦难·曲折·希望.钟菲, 译.北京:新华出版社.1984:37.

7.爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译, 北京:三联书店, 1999:418.

摘要：萨义德《东方学》是后殖民主义的代表作, 第一次揭示出东西方之间的帝国主义意识形态逻辑。随着文化全球化时代的到来, 潜在的“东方主义”逻辑思维仍然存在, 却又有了新变化。本文通过对全球话语境下的东西方言说进行分析, 试图发现东方学新的面相呈现。

重新审视“东方主义”理论及其实践 篇8

一

萨义德的《东方学》[3]初版于1978年, 它开始影响中国大陆是上个世纪九十年代, 从学科发展历程来看, 这一话语体系对中国的影响应该从20世纪九十年代算起, 但实际上, 东方主义作为一种思维方式, 早在萨义德《东方学》出版之前就早已存在, 这大体可从三个方面来看。

首先, 从西方的学术史来看。《东方学》所展现的想象东方的方式并非是萨义德的发明, 早在萨义德之前, 这种想象东方的思维方式就早已存在, 萨义德所作的就是使得这一思维方式的理论表述形成体系。在西方思想界和学术界, 对于东方的想象源远流长, 比如, 启蒙时期法国知识分子对中国政治清明的想象, 它明显是处于法国自身的需要而内设的东方文化的内涵。但这一时期西方对东方的想象并非是萨义德“东方主义”意义上的想象, 亦即对东方的妖魔化, 相反, 这个时期西方对中国的想象在主体上呈现为美好的憧憬。但随着社会的发展, 尤其是西方进入工业化社会以后, 东方社会在经济、军事等方面的整体落后, 使得西方对东方的想象向着“东方主义”的方向发展, 导致西方对东方总体呈现出一种蔑视、妖魔化的倾向。比如, 作为四大发明之一的印刷术本应是东方文明的产物, 但在西方却长期视为是西方文明的产物, 它被视为是德国的古登堡的发明。甚至有论者认为, “马克斯先入为主地把西方视为世界历史发展中的积极角色, 而把东方贬低为某种消极的角色。在这一过程中, 马克斯的理论呈现出欧洲中心世界史的所有特征”[4], “作为一种整体框架, 它却保持着根深蒂固的东方主义观点。”[5]在文艺思想上, 到了20世纪还有研究者认为东方没有“文体”的概念, 如著名学者韦斯坦因就认为东方人迄今为止皆不懂得文体分类[6]。其实早在魏晋南北朝时期, 中国曹丕《典论·论文》就已经将文体大致分为四科八类。这体现出的不仅仅是西方学者视野的狭隘, 更体现出的是西方学者长期以来一直都是以自身的需要来建构东方, 并进而形成了“东方主义”式的思维方式。

其次, 从东方的学术史来看。我们可以以中国为例来说明问题。由于各种原因, 中国在鸦片战争上的惨败导致列强开始瓜分中国, 也在中国人的思想上形成了中国知识分子“自我东方化”的思维, 这同样是东方主义的表现之一。中国知识分子一切向西看说明这种自我东方化成为一种潮流, 后来经历了从器物、制度到文化的自我东方化的历程, 突出的表现就是否定中国的一切, 包括器物、制度和文化。“五四”新文化运动就是这种思想发展的一种极端表现。章太炎等知识分子依据西方进化理论认为黄种人是劣等人种, 新文化运动打倒孔家店等等尽管都是这种文化不自信的表现, 但更为深层地是体现出的东方主义的话语体系和自我东方化的思维方式。因此, 东方主义和自我东方化的思想的出现, 也不是在萨义德东方主义学说进入中国之后才出现的。故而, 我们研究东方主义及其话语理论体系就不能仅仅从20世纪90年代开始, 从更为广阔和宏大的视野来研究东方主义及其对中国的影响, 这是尤其值得注意的。

最后, 从萨义德本身的学术理论来看, 其本身也存在着值得商榷的地方。作为东方主义理论的建构者和阐释者, 萨义德以西方的东方人自居, 认为自身所代表的是东方知识分子对西方关于东方学术话语的反思者, 这在萨义德《东方学》里表露无遗。萨义德是东方人, 他将自己视为西方文化的“格格不入”者[7], 但他在学术训练、思维方式上长期受西方学术思维的影响, 其思考问题的方式不可避免地会受到西方思想文化的熏陶。图尔纳就曾指出萨义德的知识基础来自福柯, 而福柯的背后是马丁·海德格尔, 这就使得东方主义蒙上了法西斯主义和文化精英主义的阴影, 并且萨义德缺乏萨稳定而坚实的立场, 缺乏现实生活的支撑[8]。因此, 在萨伊德《东方学》建构的东方主义理论中有一些问题是值得商榷甚至是甑别的, 难怪有论者指出, “《东方主义》一书所接受的赞誉和受到的嘲笑一样的多。”[9]目前学界对这一问题的关注度还远远不够。无论是东方还是西方, 都应对“东方主义”理论及其实践作深刻反思。

二

从东方主义理论产生的时间和文化语境来看, 既然东方主义早在其形成体系化的理论之前就早已存在, 那么, 我们的研究实践是否也可以更为开阔一些呢?答案是肯定的。但事实却并非如此, 我们对东方主义话语体系除了在理论上进行相关的探讨之外, 在实践上的反思却显得相对落后。

目前学界对研究东方主义的研究主要集中在对其话语体系的探讨上, 而相对忽视了对东方主义话语实践的反思, 这主要体现在以下几个方面。

首先, 东方主义的话语实践主要用在研究外国文学作品上。东方主义话语及其体系诞生在西方文化内部, 是西方对东方的虚构和想象, 因此, 在外国文学作品中, 东方主义的痕迹比较明显, 用其研究外国文学作品是理所当然的, 也有一定的合理性。问题在于, 如果我们将所有涉及东方的外国文学作品都将之放在东方主义的视镜加以探讨的话, 就会失去其外国文学作品本身所具有的丰富的文化内涵。萨义德对东方主义的言说主要是基于伊斯兰世界的, 而学界在理解东方主义的时候却将之放大到整个东方, 使得“东方主义”的“东方”成了一个超现实的类像世界[10], 也使得我们无法辨认何谓东方、何谓西方, 无法辨认哪一个是真实的东方, 从而迷惑了大众对东方主义的理解。如美国在中东进行的一系列战争导致中东国家的灾难, 但美国电影却将之作为美国人展现英雄情结的载体, 导致观众失去了本已麻木的鉴别力。因此, 将东方主义运用到西方文学、影视的研究中虽有一定的合理性, 但也要注意东方主义理论本身的合法性。

其次, 作为话语实践的东方主义未能将我们本国的文学作品纳入研究视野。上面我们已经谈到过, 鲁迅作为中国新文学运动的重镇, 他在《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等文章中都表现出东方主义式的思维方式, 亦即将东方民族视为野蛮民族, 难能可贵的是, 东方主义不是鲁迅的终点, 而是起点[11]。遗憾的是, 这类研究成果还不多见, 如果将鲁迅的作品放在东方主义视野下, 我们将会为鲁迅作品提供一个新的阐释角度, 必会为鲁迅文学作品带来新的审美意义。同样, 梁启超、林语堂等新旧文人其实多少都有点东方主义和自我东方化的思维, 他们的文学作品也存在着与东方主义对话的问题, 如何来看待他们的东方主义倾向, 这些都是学界有待展开的话题。

再次, 东方主义在文学研究界产生的一个重要的后果就是畸形民族主义的泛滥。应该说, 民族主义的兴起与东方主义没有必然的联系, 但是当民族主义与东方主义思想相结合之后就会产生畸形的民族主义思维模式。在中国现代文学史上, 传统与现代、新与旧的冲突是非常激烈的, 但是, 不论是维新还是守旧, 其依据都来自西方。“20世纪的中国知识分子不论是维护还是反对中国传统, 基本都是以西方观念为思想武器的。”[12]维新派与守旧派寻求的都是中国出路的问题, 但当发生冲突的时候却都祭出了自己的达摩克利斯之剑——西方, 换句话说, 西方在中国知识分子的话语体系中是一个不断被重新表述、阐释甚至是虚构的过程, 他们忽视了这样一个重要的事实, 那就是西方在表述东方的时候往往都是根据自身需要来选择的, 就如同前述西方学者嘲笑东方在20世纪还不知道文体的划分一样, 这是东方主义思维在中国知识分子身上的体现, 是典型的自我东方化。在此基础上建立起来的民族文化自信自然是有问题的, 至少它体现出的恰恰是相反的文化心态——文化不自信。

东方主义 篇9

1中西方设计风格融合而成的“新东方主义”风格行程概况

别墅最早出现在我国的时间大约是在明朝, 而它真正在中国流行起来是在近代时期。这一时间段我国的别墅受到西方建筑审美的强烈冲击, 使得人们一开始接受的别墅就是罗马式风格和欧洲巴洛克式风格。但随着中国在社会上地位的提高, 使得人们越来越强调别墅设计的中国本土化审美, 推动着中国建筑设计朝着本土化的方向发展。因此, 在这样的发展要求之下, “新东方主义”风格应运而生, 是中国审美与当代时代发展需要相结合的新生产物, 是中国人们内在精神要求的体现。

除此之外, 别墅的客户群体也开始慢慢的发生变化。最开始购买别墅的客户群体是文化水平低的暴发户阶级, 而随着时代发展和人们收入水平提高, 客户群体开始越来越朝着中高产阶级群体靠拢。在当代社会发展过程中, 这个新的阶级有着外出留学的经验, 对西方先进审美和品味有着更为深刻的理解和认识。他们在外浸淫西方文化多年, 对中国传统文化有着更为强烈的认同感和归属感。因此, 在这种客户群体的要求之下, “新东方主义”风格开始出现并且不断得到发展。这是我国设计艺术家在建筑物市场中的寻找到新的发展道路。

2“新东方主义”的简要概述

2.1“新东方主义”概念

这是一种全新的艺术风格形式, 是将中式审美与西式建筑风格融合在一起形成的一种新的设计风格, 同时还蕴含着设计师杰出的创新能力。这一风格是对中华传统文明的继承和发展, 这一设计风格不仅极具有儒家思想的“中庸风格”, 更有对道家思想的“天人合一”的追求, 这是人们所追求的一种独具中国特色的精神世界和精神空间。

重视建筑物所独具有的功能在城市化发展的过程中得到更为深入的认可和接受, 它不仅满足了人们对生活环境质量的要求, 更体现了主人别具一格的气质和风度, 从这一角度我们可以看出住宅设计已经又重新成为人们身份和地位以及风度气质的象征。中国传统文化和西方传统文化从根基上就存在着不同, 因此, 在审美观念上存在着大量的差异。对中国传统文化思想家以传播和借鉴, 能够唤醒我国人对传统文化的重视和认可, 从而提高人民群众的文化认同感和文化自豪感。同时, 在科学技术不断发展的今天, 建筑物必须要强调高效便捷的生活追求, 只有这样才能保证人们与世界之间存在着密切的联系。因此, 在进行“新东方主义”风格进行设计时, 必须要将传统文化与现代科学技术紧密结合起来, 从而提高别墅的现代性功用。

2.2“新东方主义”风格的特点

2.2.1“新东方主义”风格是对我国传统文化的继承和发展。上文中提出“新东方主义”风格有着对“天人合一”的道家思想追求的迹象, 具有深刻的思想内涵。兼具传统和现代的细腻风韵是“新东方主义”建筑风格的完美体现, 注重对细节处理的严谨考究, 追求东方建筑的精良工艺。当代的别墅设计不仅仅要考虑其居住性能, 因为对中国人而言, 它不仅仅是一个物理空间, 更是人类情感与精神的寄托。

2.2.2“新东方主义”代表着艺术的融合。“新东方主义”代表着一种未来文化和艺术的融合趋势, 它立足于现代都市社会, 将传统文化的魅力不断融入到现代生活之中, 是将各式各样怀旧和比较传统的材质与元素, 用一种现代时尚的形式表现出来。

3当代别墅设计中的“新东方主义”风格在发展中存在的问题

3.1国人对别墅的理解存在偏差。我国当代别墅设计起步较晚, 在起步之初又深受外国建筑派系的冲击, 从而使得国人认为别墅就是“洋房”的代名词, 从根本上割裂了中国传统文化和别墅建筑的关系。正是这种偏差不利于“新东方主义”风格在别墅设计过程中的运用和推广。

3.2别墅建筑设计中的表达问题。别墅室内设计最重要的方面就是有效处理好传统与现代的关系, 使别墅的室内空间布局能够充分满足现代都市人的生活习惯;在色彩与建构等方面也要有效处理好地域环境和传统精神文化的关系, 创造归属感;而在材料和构造设计方面则要尽可能地利用适宜的技术创造可持续发展的可能性。

4当代别墅设计中的“新东方主义”风格的创新和发展策略

4.1多方面树立国人民族自信心和归属感。市场是推动“新东方主义”风格别墅设计和发展的重要推动力, 只有加强对中国传统文化和精神的宣传, 才能广泛地提升国人对中式别墅的认知, 对中式风格的别墅产生一种民族认同感和归属感, 从而创造出更加广泛的市场需求, 推动“新东方主义”风格别墅的发展。

4.2注重国人生活方式和家庭伦理关系。尽管在社会发展的今天, 我国传统思想观念受到西方的冲击, 但是中西方文化的差异也使得中西方的住宅环境和设计挂念存在差异。别墅是一个容纳人类灵魂和精神的场所, 中西方生活方式的差异使得西式建筑难以满足国人的生活需求。中国是以家族为中心的家庭模式, 这与西方的家居结构存在着明显的差异。因此, 未来的中式别墅要充分考虑血缘亲属之间的共际往来, 才能在激烈的市场竞争中立于不败之地。

结束语

从2004年开始, “新东方主义”等建筑风格开始出现, 别墅设计界掀起了“中而新”的建筑设计风潮。随着社会经济水平的提升, “新东方主义”风格的出现标志着当代别墅的转型和重构。当代中国别墅设计界出现的“新东方主义”风格对中国的城市化进程发展大有裨益, 具有深刻的文化警醒意义, 是传统建筑文化与当代别墅发展有机融合的体现, 具有迫切的现实意义和久远的文化意义。

参考文献

[1]张营营.当今别墅设计中的“新东方主义”风格[J].艺海, 2014 (7) :130-131.

[2]温倩慧, 柳红燕, 邓敏山.探析现代室内设计中的“新东方主义”风格[J].现代装饰:理论, 2013 (5) .

东方主义 篇10

随着后殖民主义文学的发展, 越来越多的评论家认为, “凝视中蕴涵着种族意识”, 在种族凝视中, 西方人凝视东方人的目光并不是空洞的, 而是充满了西方道德价值和文化传统观念, 带有强烈的西方道德价值评价色彩。因此, 我们可以把这种带有西方色彩的凝视叫做东方主义凝视。本文以《黑暗的心》为例, 对作品中呈现的东方主义凝现象做一下探析。

《黑暗的心》自发表以来, 一直受到批评家和读者的广泛关注, 这是一部伟大的优秀作品, 艾伯特·J·格拉德称它是“用英语创作的最伟大的几部短篇小说之一”。本文试从视觉文化批评的凝视角度入手, 来分析观看行为背后隐含的东方主义意识。结合所分析文本《黑暗的心》, 就是来阐述非洲在西方人的“凝视”目光中, 是怎样被重构和再现的;作者作为白人中的一员, 是怎样带着“欧洲中心论”和“白人优越论”这一的集体意识来凝视非洲的一切的。

在《黑暗的心》中, 康拉德笔下的非洲大陆是一片原始荒蛮的黑色地带, “一片使人败坏消沉的土地”, 空气“沉闷呆滞”, 阳光也是“尽管阳光无比灿烂, 却没有什么宜人的乐趣”[9]241, 到处是“黑色的山峦”和“黑色的丛林”。黑色的树林呈现出浓烈的、无法穿透的黑色, 好像“地狱中的一处阴暗的场所, 加之“无休止的单调的流水声”, 更使得“这片纹丝不动的沉静凄惨的丛林, 充满了一种神秘的音响”。在以“欧洲优越感”和以欧洲为“中心”的白人看来, 非洲的山峦, 土地毫无生气, 阴森可怕, 充满了沉闷凄凉、神秘险恶的意象。借用阿契贝的话来说, 白人对它的阐释是:“神秘”、“无法言说”、“深不可测”、“狂野”和“疯狂”。给人印象深刻的还有对两条河流的描写:作者笔下的泰晤士河是一条“古老的大河, 闪烁着宁静的微波, 沉静庄严”, 并且见证了英国光辉灿烂的文明历史:“有什么堪称伟大的东西不是随着这条大河的退潮漂流到未知世界的神秘中去的!”真是让人“肃然起敬”。然而, 刚果河则被描写成“油腻腻的死气沉沉的海水、千篇一律阴沉沉的海岸”、“流进远方的一片阴森的黑暗之中”、像一条蛇一样诱人——致人死命”刚果河的形象充满了恐怖神秘的气氛, 不但没有孕育出人类文明的种子, 而且还可能会吞噬人类的生命。众所周知, 非洲是人类文明的发祥地之一, 它承载着厚重的历史和灿烂的文化, 有着美丽的自然风光。非洲的自然风貌在白人作家的凝视下, 被深深地打上了西方文化的烙印, 它们不再是安宁、祥和、富有魅力的地方。正如张中载先生所言:“生活在长期进行殖民主义扩张的反殖民主义斗士也同样难以不受殖民主义思想、白人优越论和欧洲中心论的影响。因为一代一代形成的集体意识和文化环境是一股强大的力量。”作者康拉德正是带着这种西方集体意识, 即东方主义来凝视非洲的自然风貌的, 因此, 非洲的自然风貌呈现出阴郁沉闷、恐怖怪异的歪曲景象。

再来看看非洲人在作者东方主义的凝视下, 呈现出怎样的扭曲影像。《黑暗的心》中的黑人大多情况下是沉默无语, 完全处于被看的境地。他们被描写得不开化, 像“原始人”的形象或像小孩一样“头脑简单”, 甚至是丑陋不堪的非人化的野生动物。如描写马洛第一次看到的黑人形象:“从老远就能看到他们的白眼珠闪闪发光……他们的脸像奇异可笑的面具。”在此, 非洲人在西方人看来是非人类的、稀奇古怪的形象。即使文中难得出现一次的黑人作为人的形象描写, 也被东方主义的目光扭曲成:“只见有一大群人, 大都是光着身子的黑人, 像蚂蚁似的来回移动。”而黑人的形象在文中更多时候都被看成是“一些黑色的物体”、“两捆棱角突兀的瘦骨”、“食人生番”;“用四肢爬行”、“跺脚”、“只会吼叫”、“挥舞着黑色的胳膊”, “破布头在身后像尾巴”一样的野蛮人。显然, 这些描述不是黑人真正应有的形象而是经过白人的凝视而重现的影像, 是一个个被扭曲、创造的形象。还有值得一提的是, 作品中出现一个经过白人“改良的黑人标本”, “他会烧立式锅炉”, 会“用明显的不怕一切的勇气睨视着锅炉上的蒸汽表和水表”。然而, 即使是这样一个经过“改良”后的“野人”, 在作者带有东方主义色彩的凝视下, 也被歪曲地描绘成“看他时会使人油然产生一种联想, 好像你是在看一只腿上穿着短裤, 头上戴着插着羽毛的帽子, 用两条腿走路的狗”。可想而知, 那些没有机会被“改良”的黑人在白人看来更是是愚昧至极, 难以为人了。

在《黑暗的心》中, 还有对非洲黑人女性形象的描绘, 那就是库尔兹的情妇, 尽管她的出场非常短暂, 但给人留下深刻的印象:“从右向左走着一个粗犷的衣着花里胡哨的鬼一般的女人。……满身挂着的野蛮人的装饰品发出耀眼的光芒和叮当声。……她显得既野蛮又华贵, 眼睛既狂野又威严;……她的脸上有一种悲伤而凶猛的表情, 那神态就像荒野本身一样。”这个非洲女人始终是沉默无语的, “凶猛狂野”是她的最明显的形象表达, 就像生活在黑色丛林里的黑色野生动物一样, 从丛林里来, 又向丛林中走去:“她缓缓转过身, 沿着河岸走进左边那片丛林, 随后便消失在昏暗浓密的丛林中”。在康拉德的东方主义色彩的注视中, 这个黑人妇女是野蛮、愚昧甚至是放荡的。克里福德评论说:“康拉德对东方人的看法是从一个置身世外的白人男性的视角出发的”。可见, 这个“凶猛狂野”的黑人妇女并不是他亲眼所见的真正非洲黑人妇女的形象, 而是他东方主义凝视目光中幻化的、妖魔化的歪曲地黑人妇女的影像。

和康拉德同时代的作家的作品中, 我们也能发现这种对东方人的扭曲的观察和刻画。例如, 在夏洛蒂·勃朗特的《简爱》里, 牙买加克里奥人伯莎的面容是简爱噩梦醒后从黑暗的镜子里看到, “那是张没有血色的脸——那是张野蛮的脸。我但愿能忘掉那双红眼睛的转动和那张脸上可怕的又黑又肿的样子!”显然, 伯莎的形象仅仅是简爱从凝视镜子的目光中折射出的一个可怕形象。这些都说明了西方人是带着东方主义的有色眼镜来凝视东方人的, 正是受到这种充满西方意识偏见的凝视中, 东方的形象受到扭曲、重构。

总之, 无论是白人孩子眼中的可怕的黑人形象 (法农) , 简爱从镜中看到的伯莎的野蛮形象, 还是阿黛拉幻觉中出现的阿齐兹的“坏人”形象。这些都正如康拉德眼中的非洲形象一样, 都是在充满东方主义偏见的凝视中, 出现的扭曲的东方和东方人的形象。诺曼·谢里曾推算, 康拉德在东方海岸逗留的时间不过短短的12天, 可见, 康拉德的东方世界并不都是他亲眼所见, 而是加入了他的想象。正如赛义德在他的《东方学》中所说的, “是以一个西方人的目光注视殖民地的”, 所以, 在这种充满东方主义的凝视中, 非洲的形象受到重现、扭曲。

摘要：本文试从视觉文化批评的凝视角度入手, 来分析观看行为背后所隐含的东方主义凝视现象。凝视中蕴涵着种族意识, 西方凝视东方的目光中充满了西方道德价值和文化传统观念。正是在这种充满西方色彩的凝视目光中, 东方的形象被重构、再现, 甚至扭曲, 变形。结合文本《黑暗的心》, 来阐述非洲在西方人的东方主义“凝视”目光中, 是怎样被重构和再现的。

关键词：黑暗的心,东方主义,凝视

参考文献

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