古代写景散文（精选五篇）
古代写景散文 篇1
一.关于古代游记散文的定名
对于什么是游记散文, 一向是有争议的, 以至于同一篇作品在不同的人看来, 归属不同。最典型的莫过于《桃花源记》这一篇了。
比如鲁迅先生, 他把《桃花源记》归于传记文, 而不是散文。鲁迅先生认为《桃花源记》是传记文, 理由有二:一是“幻设为文”, 是虚构的, 二是“以寓言为本”, 有寓言性质, 从而鲁迅先生把《桃花源记》归到传记文里面去了。
著名学者、河南大学王立群教授认为不应该把《桃花源记》归属于游记散文, 理由是:“游记文是以真实的旅游、游览为基础的, 这就决定了记述内容的真实性” (见王立群《中国古代山水游记研究》中国社会科学出版社2008年5月, 以下所引该书只注明书名或作者名) , 很显然, 《桃花源记》不是以旅游、游览作为基础的, 更不具有真实性。据此, 王教授把《桃花源记》踢出了游记散文的大门。持此观点的还有北京教育学院的杨秋荣先生。杨先生认为《桃花源记》是一篇玄怪小说, 他说:“《桃花源记》是一篇充满玄远意蕴的虚构杰作, 它确确凿凿是诗人、小说家陶渊明匠心独运创作出的一篇玄怪小说。” (见杨秋荣《<桃花源记>:魏晋时期最伟大的玄怪小说》, 《北京教育学院学报》2011年第2期)
但也有人认为《桃花源记》应属于游记散文。比如巩滨先生。巩先生说, 《桃花源记》“文中描写的美丽的自然景物和桃源人民淳朴的精神境界, 应是源于陶渊明半生田园生活的体验”, 因此在《中国古代游记》一书中, 巩先生专列一篇对《桃花源记》进行介绍。我同意这一说法。我认为, 应该把《桃花源记》归属于游记散文。浙江师范大学梅新林教授也认为《桃花源记》属于游记散文。梅先生进一步从哲学层面论述了游记散文的性质, 他认为“游”本身具有神与物游的超越意义, “游”可以引申出目游、神游、卧游、梦游等非现实的精神之游, 因此可以把像陶渊明的《桃花源记》、范仲淹的《岳阳楼记》、欧阳修的《偃虹堤记》归属为一种虚拟性的游记散文 (见梅新林、俞樟华主编《中国游记文学史》, 学林出版社2004年12月版, 以下所引该书均只注明书名或作者名) 。这一观点, 我认为很有道理。
的确, 写游记散文, 为什么一定要记述真实、具有客观性呢?亦真亦幻行不行?写梦境行不行?谁能说李白的《梦游天姥吟留别》不是一首伟大的纪游诗呢?可这篇作品就是写梦境的啊。基于此, 我认为, 应该把那些以记叙游踪或描摹物件作为主要目的, 并且文学性强的散文作品归属于游记散文, 这样的散文或叙述, 或抒情, 或描写, 或议论, 或纪实, 或想象, 都可, 遵循的基本原则是, 一是与纪游有关, 二是突出文学性。
二.古代游记散文的特点和类型
站在语文教育的角度, 我们认为游记散文应该具有以下三个特征:
第一, 以纪游为基础。
不管这纪游是真实的, 还是虚幻的, 它都应属于游记散文的内容。
第二, 以叙述、描写见长。
游记散文应以叙述和描写为其基本表达方式, 有的游记散文可能兼有议论, 没关系, 它的议论一定是以叙述和描写为基础的。
第三, 一定要表达作者的思想感情或思考认识。
不能纯粹是客观纪实的, 否则就是历史资料, 而不是散文作品。
游记散文的类型并不复杂, 大概有这样几类:
第一类是“赋”。
“赋”的特点是讲究铺排, 讲究文辞, 因此“赋”一般都是用骈体文写成。司马相如的《上林赋》, 杜牧的《阿房宫赋》, 苏轼的前后《赤壁赋》等都是游记散文中“赋”的杰出代表。
第二类是“书”。
“书”就是书信, 古人称之为“尺牍”。因为是书信, 就不太可能写得很长, 因此“书”的篇幅一般都比较短小。像吴均的《与朱元思书》、陶弘景的《答谢中书书》、王维的《山中与裴秀才迪书》等都是写景状物的名篇, 篇幅都很短小。
第三类是“序”。
“序”就是序言, 它常常放在一本书的前头, 用以介绍编辑出版一本书的前后经过、写作缘由等。因为功能所限, 所以偏于写景状物的序言并不多, 像王羲之《兰亭集序》这样的“序言式”的游记散文名篇, 是可遇不可求的, 因此孤篇就成为高峰。东晋居住庐山的一群和尚写了一组“游石门诗”, 慧远为其写了一篇序言, 这就是《游石门诗序》, 尽管是一篇序言, 但也是一篇不错的山水游记。
第四类是“记”。
“记”是游记散文中篇目最多的, 也是质量较高的。“记”是游记散文的本体特征, 一切游记散文都离不开“记”。“记”因为彻底摆脱了文体的束缚, 不再受制于“赋”、“书”和“序”的文体限制, 所以“记”可长可短, 有话则长, 无话则短。短的像苏轼的《记承天寺夜游》, 全文87个字;长的如陆游的《入蜀记》, 全文一共有六卷, 也就是六篇, 每篇约300字, 全文长达1800字。山水游“记”的出现, 标志着游记散文的成熟。
三.古代游记散文的发展脉络
第一, 古代游记散文发展的基本脉络。
梅新林教授认为我国古代游记文学大致上经历了五个阶段, 即魏晋的诞生期、唐代的成熟期、宋代的高峰期、元明的复兴期和清代的衰变期。我认为, 游记散文的发展脉络也大致与此相同。
魏晋时期玄学兴起, 使自然山水和人都得到了解放, 人们开始对自然山水进行审美, 游记文学开始出现。到了唐代, 古文运动兴起, 客观上推动了游记散文的发展, 一批诗人集中写作游记, 游记散文得到了较大的发展。到了宋代, 欧阳修等人再兴古文运动, 程灏、程颐和朱熹等一批理学家推儒学, 兴理学, 所以宋代游记散文“尚理”, 成为我国游记散文的发展高峰。明代由于公安派袁宏道提倡“性灵说”, 一批文人在文章中独抒性灵, 尚真、尚俗、尚趣, 终于使晚明小品成为一道霞光, 它与徐霞客的学者游记成为明代游记散文复兴的重要标志。清代游记散文走向衰变, 桐城派作家姚鼐的《登泰山记》是清代游记散文的最高成就。
第二, 古代游记散文何以兴起。
远古时期, 人们对自然山水是顶礼膜拜的, 敬畏心理占据主要位置, 谈不上审美, 只有图腾。春秋时期, 孔子创立了“智者乐水, 仁者乐山”美学命题, 把人的道德伦理和儒家的理想人格寄托在山水之上, 山水是功用的, 没有审美。汉代大儒董仲舒继承了孔子的思想, 在“智者乐水, 仁者乐山”的基础上, 提出了“天人感应”说, 为人与自然山水之间建立了一套完整的伦理道德系统。以上两点基本上都是“山水比德”的思路, 山水没有独立, 人格也没有独立, 因此, 也就没有真正的游记文学。
但是到了魏晋时期就不一样, 玄学的兴起和佛学的引入, 让人们把目光从外部世界转向人的内部存在, 因为世界本无, 万物皆空, 所以人们开始寻求内心的快乐。这样才可以超越万有, 以一种审美的态度观照万物, 体验人生, 从而获得超越。魏晋时期的游记散文, 基本上都体现了人与自然山水同构的倾向, 他们基本上扭转了以前“山水比德”和“天人感应”的思想, 把自然和人放到同等的平台上, 一起观照, 山水映照人的精神, 人欣赏山水的洒脱。这一些或许就是山水游记得以兴起的主要原因。
四.山水里到底有什么——古代游记散文的主要内容和思想感情
读古代山水游记散文, 总有一个问题悬在心头———这些山水里到底隐藏着什么, 何以这些文人墨客如此痴迷徜徉于山水之间?
第一, 山水自有格, 无处不成景。
“何必丝与竹, 山水有清音”, 魏晋的文人们, 第一次发现大自然的山水, 有自足的美丽和清净。许多人沉浸在这个世界中, 娱情山水, 陶醉其中。吴均的《与朱元思书》、陶弘景的《答谢中书书》、王维的《山中与裴秀才迪书》、袁宏道的《满井游记》等都是这样的名篇。我们选《答谢中书书》一起来分析一下:
山川之美, 古来共谈。高峰入云, 清流见底。两岸石壁, 五色交辉。青林翠竹, 四时俱备。晓雾将歇, 猿鸟乱鸣。夕日欲颓, 沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来, 未复有能与其奇者。
全文一共68个字, 简洁之至, 游记散文中, 只有苏轼的《记承天寺夜游》能与之比肩。据说, 这里的山川就是永嘉的山水。永嘉, 即现在浙江的温州, 号称中国东南山水第一县。谢灵运自贬谪永嘉之后, 遂使永嘉山水名扬天下, 从此泱泱的诗国里就新增了一块领土———山水诗!永嘉山水与谢灵运的山水诗相映生辉。
还是回到这篇小文章中来。在这篇小文章中, 作者极尽描绘之能事, 将永嘉的山水描写得似一个人间仙境。全文扣住一个“美”字, 纵横上下, 晨霞晚照, 或入高云, 或见清流, 或描绘夕阳渐落西山, 或亲睹小鱼跳跃泉中, 一幅美妙的、不见丝毫尘俗的山水之画, 独立于魏晋动乱的时局之外。在写法上, 作者偶对骈俪, 极力体现中国对称的审美思维。这正是中国先期游记散文的修辞特征。人们———尤其是读书人, 终于撇开政局的动荡和社会的昏暗, 找到了一块互相取悦的神奇天地, 他们沉浸其中, 暂时忘掉了尘俗的纠缠和社会的危险。美丽的山水终于成为人们乐以忘忧的圣地。
第二, 山水自有情, 人间牵挂真。
山水虽然自然自足, 但并非世外桃源, 它始终活跃在人们心中, 尤其是士人心中。说穿了, 士人尽管徜徉山水, 能偷来片刻的欢愉, 但他们终归心系民间疾苦, 难忘入世的责任和抱负。这样的散文占据了游记散文的较多篇目, 且名篇众多。像《桃花源记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《滕王阁序》等都是。
我们重点来说说王勃的《滕王阁序》吧。在这篇被学生称之为“注释比原文还要长”的骈体文名篇中, 王勃这位“才倾陆海, 情洒潘江”的“初唐四杰”之老大, 借滕王阁落成之际, 浇自己心中块垒, 不仅尽情挥洒了汪洋恣肆的才情, 而且对怀才不遇、无路请缨的政治遭遇也一吐为快。同许多游记散文一样, 这篇文章也是先极尽描绘滕王阁周围的美景, 再借景抒情。“襟三江而带五湖, 控蛮荆而引瓯越”, 这是地理位置的优越;“层峦耸翠, 上出重霄;飞阁流丹, 下临无地”, 这是滕王阁的高俊挺拔, “云销雨霁, 彩彻区明”, 这是滕王阁的千变万化;“落霞与孤鹜齐飞, 秋水共长天一色”, 在这里, 彩霞自上而下流动, 孤鹜自下而上翻飞;青天碧水, 万象空明, 天水相接, 上下一片, 真是美妙绝伦啊!写完了自然之景, 又将笔触转移到人文之景上, “睢园绿竹, 气凌彭泽之樽;邺水朱华, 光照临川之笔”, 这是对东晋士人洒脱人生的艳羡;“望长安于日下, 目吴会于云间”, 这是终不忘怀于仕途的心迹流露。“嗟呼!时运不济, 命途多舛;冯唐易老, 李广难封”, “屈贾谊于长沙, 非无圣主;窜梁鸿于海曲, 岂乏明时”, 怀才不遇、无路请缨的深广忧愤终于如大江大海, 倾泻而下, 一览无遗。但即便是这样, 作者也仍然没有忘记少年的抱负, 就像陶渊明一生都放不下“刑天舞干戚, 猛志固常在”的凌云壮志一样, 他要“老当益壮, 宁移白首之心;穷且益坚, 不坠青云之志”, 何其豪迈的入世情怀啊!我们的文人就是这样, 即使是在山水里, 也仍然没有忘记人间, 山水自有情, 人间牵挂真。
第三, 山水照人影, 情性付流云。
中国文人不管写什么样的文字, 从来没有忘记搁进自己的性情。山水游记也是如此。比如, 庄子和惠施走到濠梁边, 看到一条小鱼, 庄子看着水里的小鱼说:“小鱼在水里悠然自得, 多么快乐啊。”惠施说:“你不是鱼, 怎么知道鱼的快乐呢?”庄子说:“你不是我, 你怎么知道我不知道鱼的快乐呢?”惠施说:“我不是你, 固然不知道你;你不是鱼, 所以也没法知道鱼是不是快乐。”庄子说:“请回到我们开头的话题。你说‘你怎么知道鱼快乐’这句话, 这就表明你已经肯定了我知道鱼的快乐了。”说实话, 从逻辑学的角度讲, 惠施是对的, 庄子偷换了概念, 有点诡辩。但换一个角度看, 我们又发现, 惠施是多么死板, 而庄子是多么潇洒。惠施是求知, 庄子是审美;求知所以要逼真, 审美所以能超脱;求知是问学, 所以绝断性情, 审美是移情, 所以浸润性情。所以庄子的“濠梁之辩”是性情之作。
魏晋时期有一个故事, 知识分子都很艳羡。这就是“雪夜访戴”。传说, 一天晚上下大雪, 王子猷从睡梦中醒来, 打开窗户, 发现外面一片银装素裹, 于是命令仆人上酒。王先生一边慢步, 一边吟诵着左思的《招隐诗》。忽然间就想到了老朋友戴逵, 当时戴逵远在曹娥江上游的剡县, 一时兴起, 就命令仆人备船, 要去见一见这位友人。经过一夜的行船, 到了戴逵门前, 却又不进去了, 抽身而返。仆人问其故, 他说:“我乘兴而来, 兴尽而归, 为什么一定要见戴逵呢?”这真是潇洒啊!王子猷雪夜访友只不过是一种形式, 他享受的是访友的过程, 冰雪之夜, 兴来而至, 兴尽而返, 何其乐哉!至于要不要见老朋友, 全凭自己的高兴, 与戴逵又有多少关系呢?
性情山水, 我以为最高成就当属晚明张岱的《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》。有人说, 游记散文的最高成就是苏轼的前后《赤壁赋》, 此说有一定的道理, 从文学性、思想性等角度来说, 游记散文超过前后《赤壁赋》的似乎还没有。但如果从性情的角度考察, 则又不然, 苏轼的《赤壁赋》毕竟受宋代尚理风气的影响, 作品中说理过多, 题旨稍嫌沉重, 不像张岱的作品, 那么轻快、明丽、好玩, 完全是“兴来而至, 兴尽而返”的情性之作。比如《西湖七月半》中有这样的句子:
其一, 小船轻幌, 净几暖炉, 茶铛旋煮, 素瓷静递, 好友佳人, 邀月同坐, 或匿影树下, 或逃嚣里湖, 看月而人不见其看月之态, 亦不作意看月者, 看之。
作者说, 西湖七月半其实没有什么可看的, 要看, 就看看其中游湖看月的人吧。这里写的是第五种人, 他们喝着慢茶, 陪着美女, 隐匿树下, 力避喧嚣, 说是在看月, 其实也不刻意, 人们也看不见他们的神情, 他们实际上是一群“文人雅士”。他们完全不同于达官贵人、名娃闺秀、名妓闲僧和市井之徒, 他们似乎看月, 似乎又不看月, 他们“得之心而寓之游”也。作为一个没落贵族, 张岱感受着明朝覆亡的气息, 感受着家世繁华不再的落寞, 他选择这样一个时间游湖赏月, 可能也有一点排遣忧愁苦闷之意吧。但好在作者并没有刻意传达这种情绪, 更多的是娱情山水, 交际移情。因此, 文人雅士之乐就表现得十分充分。著名历史学家史景迁说, “在张岱眼中, 生活多是光彩夺目的, 审美乃是人间至真” (《前朝梦忆———张岱的浮华与苍凉》, 史景迁著, 广西师范大学出版社2010年9月版) , 这是真懂张岱的至理名言。的确, 张岱的性情, 就在于山水之乐的恣意中, 任凭时间也拿不走。
第四, 天地有大美, 理趣各分舒。
先前的山水游记, 无论怎么写, 抒情性是其基本特点, 鲜有人在山水中议论, 或者借助“游览”讲道理。受宋代理学的影响, 宋代的大文豪苏轼、著名改革家王安石, 居然在山水里找到了“理趣”———在山水游记里发议论, 这就是大家非常熟悉的《石钟山记》和《游褒禅山记》。
苏轼的游记散文并不注重说理, 言情仍然是其散文的基本特色, 它保留了一个诗人的抒情特点, 比如《记承天寺夜游》、前后《赤壁赋》等, 这些游记容情、景、理三者于一炉, 烩儒、释、道三家于一篇, 纵横开阖, 上下古今, 既有对历史的追索, 也有对生命的拷问, 眼界打开处, 是江海广阔, 心灵痛切处, 是生死大悟。但《石钟山记》是一个例外。在这篇文章中, 作者先用一个“疑”字悬起全文, 即怀疑郦道元的简略, 尤怀疑李渤的浅陋, 于是月夜深入潭下, 想一探究竟。通过实地考察, 他得出结论, 郦道元说的“下临深潭, 微风鼓浪, 水石相搏, 声如洪钟”基本上是对的, 只是有些简略, 而李渤说的“得双石于潭上, 扣而聆之, 南声函胡, 北音清越, 桴止响腾, 余韵徐歇”, 就有些不可信了。最后作者发出议论, 说“事不目见耳闻, 而臆断其有无, 可乎?”通篇文章由一个疑问起, 用一个道理作结, 其意显然不在于抒情, 而在于说理。
王安石的游记散文更注重讲理。他的纪游文字近似于苛刻的说明, 严谨、干净、丝毫不加修饰, 比如“由山以上五六里, 有穴窈然, 入之甚寒, 问其深, 则其好游者不能穷也, 谓之后洞”。这是写由前洞上山, 进入后洞, 除了一个“窈然”稍微有点修饰外, 其余的文字全部都是说明。前面写得简约, 意在突出后面的议论, 所以绝对惜墨如金。比如, “有怠而欲出者, 曰:‘不出, 火且尽。’遂与之俱出”。同样写得简约, 目的是惜出文字, 让后面的议论能充分展开。“有志矣, 不随以止也, 然力不足者, 亦不能至也。有志与力, 而又不随以怠, 至于幽暗昏惑而无物以相之, 亦不能至也”。作者从“有志”说起, 指出“志、力、物”三者是达到一个目标不可或缺的全部条件, 缺一项都不行, 议论严丝合缝, 滴水不漏, 每一处议论, 都扣住前面的“记”, 无一“记”没有作用, 无一“议论”没有着落。真是严谨到了极点!《游褒禅山记》是一篇流露个人心迹、体现个人性格、传达个人理想、以说理为重的游记散文, 是中国山水游记中的一朵奇葩。
庄子说, “天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说”, 是说大自然中蕴藏着万物之至理, 一物不同, 其理分舒, 作为凡夫俗子, 我们要做的工作只是发掘、发掘、再发掘。老子说, “人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 自然是万物之始, 也是万物之本, 人间一切至理也都蕴藏在大自然中, 生命之始, 也就是自然之始。所以, 借助山水游记讲点道理, 似乎完全“合理”。
五.古代游记散文的教学建议
古代游记散文特点鲜明, 内容集中, 类型突出, 所以非常适合开发成一些小专题进行教学。开发小专题时, 建议打通初高中的壁垒, 将初高中所学的游记散文全部贯通起来, 这样, 对初中的教学是一个巩固, 对高中的教学是一个丰富。另外, 不要过分注重单篇教学, 对一篇作品讲深讲透, 对某个细节作过多的纠缠, 只注意到内容, 忽视了思想, 或者只注意到了思想, 忽视了艺术特点等等, 要有整体观, 有历史脉络观。引导学生研读作品时, 一定要注意启发学生主动思考, 主动探究, 老师不能包讲包答, 要让学生学得积极而快乐。只有这样, 才能真正把学生带到古代游记散文的纵深地带。下面拟出若干专题, 以供参考。
第一, 以文体分类设计成四个专题:
1.赋——《上林赋》《阿房宫赋》《赤壁赋》
2.书———《与朱元思书》《答谢中书书》《山中与裴秀才书》
3.序———《游石门诗序》《兰亭集序》《滕王阁序》
4.记———《桃花源记》《小石潭记》《醉翁亭记》《登泰山记》
第二, 以个人成就为重设计成三个专题
5.诗人游记研读———柳宗元《永州八记》
6.游记集大成者———苏轼“山水游记”研读
7.学者游记研读———徐霞客《徐霞客游记》
第三, 以内容手法来分成若干专题:
8.联想想象之作———《桃花源记》《岳阳楼记》《阿房宫赋》
9.实地考察之作———《墨池记》《活水源记》《满井游记》《游麻叶洞记》
10.个人性情之作———《醉翁亭记》《前赤壁赋》《西湖七月半》
11.说理尚理之作———《游褒禅山记》《石钟山记》
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在分列专题的基础上, 还必须注意三点:
第一, 作为教师, 不能局限于只研读基本教学篇目, 还应该读一些外围作品。比如研读苏轼时, 不能只读《记承天寺夜游》《石钟山记》《前赤壁赋》三个作品, 还应该读《后赤壁赋》, 读《喜雨亭记》, 读苏轼的游记诗词, 如《念奴娇·赤壁怀古》《题西林壁》《浣溪沙·游蕲水清泉寺》等, 还应该读一读苏轼的有关传记, 如林语堂的《苏东坡传》, 康震的《康震评说苏东坡》。
第二, 有时候研读作品, 要善于打通历史的关节, 以全局观去审读作品。比如研读柳宗元时, 就可以从《永州八记》看柳宗元山水游记的特点, 看柳宗元与前代的山水游记有怎样的联系, 比如与魏晋时期的, 与陶渊明的, 甚至与《诗经》中的一些篇目, 这样做可以全面而深刻地把握柳宗元山水游记的生命特征。
古代诗歌写景手法 篇2
一、诗词中常见的写景手法
1、比喻、拟人、夸张、借代等修辞手法。
2、衬托（正衬、反衬）、对比、烘托（即正衬）、色彩渲染、绘形绘色、名词列锦（意象叠加）、白描等的表现手法。
3、动静结合（以动衬静、以动写静、以静写动）、正侧结合、虚实结合、点面结合、远近结合。
【注意】“写景手法”和抒情方式（直接和间接两大类，又分很多的手法）不能混淆。“写景手法”是写景的方法。抒情方式是指抒情的方法。
二、示例
1、正与侧的结合
景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。
如白居易《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”
第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。这样美好的一株垂柳，照理应当受到人们的赞赏，为人珍爱；但诗人的第三第四句却笔锋一转侧写，写的是它荒凉冷落的处境。诗于第三句才交代垂柳生长之地，有意给人以突兀之感，在诗意转折处加重特写，强调垂柳之不得其地。“西角”为背阳阴寒之地，“荒园”为无人所到之处，生长在这样的场所，垂柳再好，又有谁来一顾呢？只好终日寂寞了。反过来说，那些不如此柳的，因为生得其地，却备受称赞，为人爱惜。诗人对垂柳表达了深深的惋惜。这里的孤寂落寞，同前两句所写的动人风姿，正好形成鲜明的对比；而对比越是鲜明，越是突出了感叹的强烈。
王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。
再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。
2、动与静的结合
在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。
3、声与色的结合（绘形绘色）
古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情
4、虚与实的结合
“虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为 它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。以及诗人着意要表现的是实还是虚。弄清了这几点才能准确把握它们的关系。实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。
如高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满天山”，诗中一二句实写景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊！三四句虚写景，将“梅花落”拆用，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间和色和香洒满天山。此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。
5、点与面的结合
万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。
如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面
6、远与近的结合
看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。
如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。
7、白描手法
白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。
如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘”。第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。
8、“列锦（意象叠加）
所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法，也可以通俗地叫意象叠加。“列锦”又称“列词”，最早大约见于我国著名教育家、修辞学家、语言学家陈望道先生的《修辞学发凡》一书。从诗词鉴赏的角度，有人也把“列锦”叫“意象叠加”或“名词叠加”。
在流传深远的名篇“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。例如温庭筠《商山早行》中的佳句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”
全句由十个纯名词构成六个意象，叠映出商山黎明之前的一幅完整的画面：残月高悬，雄鸡清声；茅房客舍，思归心切的客人早早地起来赶路，谁料，板桥横渡，冷霜冽冽，一行足印，真是“莫道君行早，更有早行人”了。整句诗仅由叠加的六个意象来突出“早行”二字，不着一闲词，尽得“早”之风流韵味。区区十个字，不仅有景有情，而且还有动态的叙述，妙就妙在没有一个动词。如果写作“鸡鸣茅店月，人行板桥霜”，意思也许是完整的，但也就不会传诵至今了。再如柳永《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗人完全撇开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景，再把“晓风”“残月”这 两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”——马致远《天净沙·秋思》三句由九个名词（定名结构）分别排列为三组，每组都是一个特写镜头，所述景物原是大自然中极平常的，但平凡的事物一经诗人的艺术组合，便浓重地渲染出一幅凄凉萧瑟的气象，并将读者带入荒僻冷寂的艺术境界，几乎成了写景的绝唱。
经典的列锦还有“落叶他乡树，寒灯独夜人”“乱山残雪夜，孤烛异乡人” “三十功名尘与土，八千里路云和月”“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”等等。
三、高考原题速递
10．阅读下面的诗歌，然后回答问题。（7分）（2012年广东卷）余杭四月
[元]白珽
四月余杭道，一晴生意繁。朱樱①青豆酒，绿草白鹅村。水满船头滑，风轻袖影翻。几家蚕事动，寂寂昼门关②。
[注] ①朱樱：樱桃的一种．②昼门关：从蚕孵出到结茧期间，养蚕人家为防外人冲犯而终日紧闭门户。（1）诗的颔联在写景上用了多种表现手法，请指出其中一种并结合诗句简要分析．（5分）
【答案】①颔联运用了映衬（衬托，对比，烘托，色彩渲染，名词列锦，白描等的表现手法）；②映衬类：朱、青，绿，白，颜色明丽喜人，相为映衬，烘托出一种清新的四月乡间独特的风貌，传达出诗人愉悦而闲适之情；或列锦类：颔联采用意象叠加的方式巧妙了将乡间独特物象樱桃，豆，草，鹅排列在一起，勾勒出一副生动的乡村春意盎然的图景，烘托静谧的气氛，表达了诗人的闲适而悠游的情怀。
（2）“一晴生意繁”是什么意思？体现在诗中哪些地方？请简要分析．（6分）
【答案】①四月乍晴，万物复苏，争奇斗艳，一派生机，乡下进入农忙时节。②有樱桃绿草白鹅悦目，有青豆配酒爽口，船行水上，轻快疾驰，有春风拂袖，诗人所见农户白天闭门，原是为了保养小蚕，由自然景物到社会场景，都呈现出欣欣向荣的“生意”（生机）。
【附赏析】写余杭道上所见所闻，充满初夏气息。三四两句写村店，五六句在渡船。末联是写养蚕人家保护蚕儿采取的措施。前闹后静，安排得当。
诗歌鉴赏之抒情手法
一、直抒胸臆：这是直接对有关人物、事件、场景和环境表明爱憎喜怒态度的抒情方式。
如唐代女诗人陈玉兰的《寄夫》一诗，写得率意真诚，叫人怦然心动：夫戍边关妾在关，西风妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？全诗以第一人称（妾）内心独白的形式来表现妻子对丈夫的思念和牵挂，首句念夫远隔天涯，次句忧夫边关苦寒，复次寄衣和泪修书，最后悬想寄衣到否。四句细腻逼真、层次井然的心理描写直截了当地揭示出夫妻之间刻骨铭心、体贴入微的恩爱深情。
二、间接抒情
间接抒情与直接抒情相对，指通过对某些事物、某个问题等的叙述、描写、议论，含蓄地抒发自己的感情。
1、情景交融
情景交融，指将感情融会在特定的自然景物或生活场景中，借对自然景物或场面的描摹刻画来抒发感情，是一种间好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。在这里，春夜雨景，包含了诗人的喜悦心情。
2、借景抒情
指诗人把自身抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如杜甫的《绝句》：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。
全诗抒发了羁旅异乡感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。情景交融与借景抒情有何区别：“融情于景”，明写景，即字面都是景语；但是，必须暗含情，即所有景语皆情语也。“借景抒情”者，抒情的一种方法，即借助于景物，以达到抒情的目的。二者的共同点是，以抒情为中心。其区别
三、间接抒情的类型与示例：
接的含蓄的抒情方式。如杜甫的《春夜喜雨》： 是，前者表面写景，实质写情；后者写景、抒情都是明写，只是景为由、情为根而已。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这里的开头两句是“借景抒情”，诗人借故都长安的残破景象，抒发了无限悲痛的心情：昔日的繁荣荡然无存，此乃安史叛军之罪。这里体现了“景为由、情为根”的理念。第三四句是“融情于景”，灾难中的春花感于时事，露水化眼泪；被战乱吓破胆的春鸟，闻声而心惊。这里明写“花”与“鸟”，但是，一个“感”、一个“恨”字，却道破了句句在表现“人”即作者的情怀：此处的“景语”，都是“情语”。前两联诗句，重点都在抒情，而所用方法却明显不同，可见杜甫的笔法是非常高明的。
3、托物言志
托物言志是指诗人借富有特征的事物来寄托、传达某种感情、抱负和志趣，诗中的物带有人格化的色彩。如于谦的《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
诗人借物咏怀，通过开采石头烧成石灰的过程及结果，抒发了自己不畏艰难困苦的坚贞情操和清正磊落的高洁思想。托物言志与借景抒情有如下不同：
（1）“托物言志”是通过咏物来抒情，常常借助于某些具体植物、动物、物品等的一些特性，委婉曲折地将作者的感情表达出来。这些“物”不是“景”，咏物不是写景。“借景抒情”是借助写景来抒情，或景中含情，时时流露；或情寓景中，蕴而不露。这里的“景”是指自然风景，而不是某种物品。
（2）“托物言志”中的“志”，含义很广，可以指感情、志向、情趣、爱好、愿望、要求等。“借景抒情”中的“情”，（3）“托物言志”不在内容上产生意境，作者的某种感情、志向通过与之相关的实物传达出来，即达到写作目的，专指热爱、憎恶、赞美、鞭挞、快乐、悲伤等感情。
可以叙述和议论。“借景抒情”要求达到思与境谐，情与景会，寓情于景，情景相生，内容形成情景交融、形神结合的有立体感的审美意境。
4、用典抒情
用典抒情，即在诗歌中援引史实，使用典故来抒情。用典是指在文章中引用、截取前人的语句或使用前人的事迹故事，借以表达某种特定的含义，以抒发某种思想与情感。用典可以拓展意境，使诗词情意显得含蓄，达到字少意丰的效果。如辛弃疾《永遇乐。京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。这首诗用了如下典故：
（1）孙仲谋的典故，抒发了诗人对英雄的怀念，表达了收复失地的理想。（2）南朝宋武帝刘裕的故事 表达了诗人北伐的决心。
（3）魏太武帝拓拔焘小名佛狸，他曾在长江北岸瓜步山建立行宫，即后来的佛狸祠。诗人将今昔对照，内心沉痛。前三个典故，表达了诗人对主战派的期望，还借此对南宋朝廷苟安求和者进行讽刺和谴责。
（4）刘义隆好大喜功，仓促北伐，以至惨败。这一典故，借古讽今，忠告韩侂胄要吸取历史教训，不要草率从事。（5）借廉颇自比，表示出词人报效国家的强烈愿望和对宋室不能进用人才的慨叹。
5、借古讽今
借古讽今是咏史诗常见的表现手法，即诗人往往以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，借咏叹史实，凭吊古迹台城六代竞奢华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。
全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜用典抒情与借古讽今有何区别：用典抒情：用典是指在文章中引用、截取前人的语句或使用前人的事迹故事，借以年、金戈铁马，气吞万里如虎。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。
来达到感慨盛衰、托古讽今的目的。如刘禹锡《台城》：
明对比，把严肃的历史教训化作了接目摇心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。
简论古代“文字记游写景”之妙 篇3
关键词：古代；文字；写景记游
尽管现代摄影技术空前发达，各种摄影器材也十分普及。同时，伴随着旅游业的空前繁荣，各种景物照、人物照如潮水般涌来。技术的进步、留影方便的便捷我们固然需要，但值得注意的是，在这些“摄影记游写景”的图景之中，鲜见有心之景，最多不过是令人眼前一亮，蕴涵单调，难触心动。从对滋养心灵，提高文化修养的角度，笔者更推崇中国古代文化人人笔下的“文字写景记游”，因为，这些文字，着笔于山川景物，风土人情，呈现的是心灵的悸动，似乎更有文化含量，具有更高的“心灵滋养指数”。这些记游中文字营造的景象，至少在下列几个方面为任何摄影作品所无法超越。
一、静景活写：心灵之景的呈现
苏轼游赤壁写下了著名的《前赤壁赋》，写景状物不仅历历在目，还包含了浓厚的灵动的想象和微妙的心理活动。其中“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”的景象描写颇为历代人士称道。这是因为“月亮”在“斗星”与“牛星”之间“徘徊”的景象，来自自然又超越自然，是经过想象的发酵，在心灵中才能出现的美妙景象。这景象细细揣摩过去，仿佛有，又仿佛没有，令人似有迷离，似有灵魂出窍。这奇特之景，从作者角度看，只有文字功夫高超的大家方描摹得出；从欣赏者角度看，大约只有通过对文字写景的细细品味，充分发挥想象，方能够领略到。那么，若要问在观赏图片的过程中，如果发挥想象能否领略到，如果你有丰富的想象力自然也能够，但文字是要经过心灵的，因而文字比线条和色彩更能触发欣赏者的想象。
二、巧妙加工：组合之景的构建
在好的文字中，景物的组合比之镜头摄影受到的限制更少。好的文字记游写景，往往取景于自然，然后通过作者内心的酝酿、巧妙地加工，通过对自然的超越后回归自然。因而，其所描绘之景，常常更灵活、更生动、更逼真。欧阳修在《小石潭记》中写道：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。”因潭水极其清澈透明，一百来条小鱼好像悬在空气中，阳光照射下来，还将它们的身影投影在潭底，它们不动都不动，一动全都动。这景象的描写绝非完全写实，也非完全虚构，而是虚中有实，实中有虚，虚实组合，妙谛横生。这种在游览之中用文字表现出来的所见之景，为静止的镜头取景所难以超越。
三、散点透视：多视角之景的组装
一般说来，在一个镜头所取之景中，无论从摄取者的角度看，还是从观赏者的角度看，只有一个视角。而张岱在其记游文字《湖心亭看雪》中，写景状物采取的就是国画中“散点透视”的笔法，用这种多视角表现景物的方法描绘景象，并将其巧妙地组装起来，形成一种在同一画面中形成多视点的独特的视觉感受。这是单张的摄影图片所无法表现的：“雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白；湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”
这一段游记文字中至少具有两个视角：“雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白”这是远景——平视；“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点与余舟一芥、舟中人两三粒而已”这是特写——俯视。这种多视角之景在似乎静止排列的文字中，被巧妙地放在一起，令欣赏者似有“目不暇接”之感，形成了一种非常美妙的独特视觉效果。
四、神思飞扬：启智之景的截取
“相与步于庭中，庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹、柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两者耳”——苏轼在《记承天寺夜游》中记游写景，并未停留在此层面，而是要由特殊之景体悟出人生的某种感想，——景闲易得，心闲难得。后人阅读这些文字时，不仅能欣赏到景致的美妙，还能得到哲理的启发，获得审美的愉悦。这在一般的镜头写景之中很难做到。
另外，王安石在《游褒禅山记》中通过记游写景，也是要通过写景状物揭示出其中蕴含的哲理：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。” 这已然超越了“游记”、“景语”，上升为开启心智的“哲语”，这比之镜头记游、写景具有别样的优势。读这样的“记游写景”文字，会令人产生透过景象探知内蕴后的愉快与透彻感。
五、结语
欧阳修在《醉翁亭记》中说：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”模仿这句式，我们是不是可以这样说：文字记游写景不在乎山水之形，而在乎记录山水在我们心中激起的想象与感受。文字记游写景之乐，在于与天地山水拥有同一颗跳动不已的心。这中间蕴含着丰富的文化信息，能产生巨大的人格、情操的滋养力。
综上所述，文字记游写景是一种精神之旅的记录，是一种徐徐展开在读者心灵之中的描画与图说，比之于摄影图片记游写景，与心灵的契合度更高，于情感的触动更深。同时，我们也应该明白，若要从文字中获得美感，比从图片中获得美感，对欣赏者的要求也比较高。因此，笔者认为，镜头永远无法替代文字；即使是便捷的现代化技术，同样也无法替代通过文字记游写景而实现的、心灵的文化传承与涵养。
【参考文献】
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[2]杨辉.精神的行旅——读叶梅散文[J]美文，2016（03）.
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[4]燕昱.“文心画眼”自“横站”——吴冠中的散文世界[D].兰州大学，2012.
写景散文因彰显美学而精彩 篇4
一、领略自然美
美,是人们对和谐的大自然及人类社会现象的一种愉悦的感受。美的事物,人们观之赏心悦目品之心旷神怡。作为自然景物,美无时不在，美无处不有。那些清幽之美、柔和之美、雄壮之美,都能引起人们对美的追求,都能激发起人们的愉悦之情。因此，教师应抓住学生爱美、求美的天性，引导学生仔细体会初中教材里写景散文所显示出来的自然美。例如，在刘白羽先生的《日出》里，作者抓住了天穹上光线和色彩的变化，进行了这样的描绘：“突然间从墨蓝色云霞里矗立起一道细细的抛物线，这线红的透亮透亮，闪着金光，如同沸腾的溶液，一下抛溅上去，然后像一支火箭一直向上冲，这时我才恍然大悟，原来这就是光明的白昼由夜空中迸射出来的一刹那。”当学生读到这里，我提出问题：“这红亮的抛物线将会发生什么样的奇观?”这个问题引起了学生极大的兴趣，他们纷纷举起手来，抢着回答。可见，美的事物、美的文章更能激发学生的学习兴趣。教师只要在教学中努力挖掘教材中的美感因素，积极引导学生赏读,学生就会从优美的景物中领略到自然美，学生的内心也就会从作者的描绘中得到愉悦。
二、赏读语言美
初中语文作品的美主要靠美的语言来体现。赏读语言美,教师要引领学生注意作者的遣词造句。比喻、拟人、对偶、排比、反复等修辞如果运用得当,语言就会准确、鲜明、生动,就会呈现出整齐美、抑扬美、参差美和回环美。朱自清先生的《绿》一文中的语言就彰显了这些美：“那醉人的绿呀,仿佛一张极大极大的荷叶铺着,满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样一个妄想呀。———站在水边,望着那面,居然觉着那些远呢!这平铺着、厚积着的绿,着实可爱。她松松的皱缬着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;她滑滑地明亮着,像涂了‘明油’一般,如鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所曾触过最嫩的皮肤;她又不杂些儿尘滓,宛然一块温润的碧玉,只清清的一色———但却看不透她!”
教学中，教师可引导学生紧紧抓住散文中“少妇的裙幅”、“明油”、“温润的碧玉”等生动形象的比喻,让学生深切体会梅雨潭“醉人的绿”和醉人的美。通过反复的朗读和默读，让学生从不同角度来感受梅雨潭的涟漪、亮度、纯洁、嫩绿等特点。
三、融入情感美
散文的最高境界是创设情景交融的意境。写景散文,最讲究情感的浓厚,以情写景则意境生,无情写景则意境亡。只有把美好的情感融入所写的景物中,景物才会富有灵气,焕发生命的光彩。因此，教师在教学中要引导学生把握作品中的情感基调，从而使其领会作品的主题思想。如徐志摩的《泰山日出》，作者具有热爱光明,渴望光明的情怀,才会把泰山日出的景象描写得生动活泼,富有奇异的幻想。《静默草原》鲍尔吉·原野怀着对草原特殊的情感,借助“以唇口触到清浅流水”和“用面颊摩挲草尖”的细节描写,表达对草原的亲切感。教师应引导学生通过反复朗读，让学生从散文中的字里行间体会到作者以对比的方式把草原人与城里人对草原的不同感受写得真切自然。台湾当代作家琦君的《下雨天,真好》，正因为作者对家乡深挚的怀念，难忘童年雨趣，所以才会写得那样情真意切。
四、品位诗意美
利用古代散文指导写作的意义 篇5
当前高中作文教学普遍存在着“少”、“慢”、“差”、“费”等问题, 学生作文往往呈现出脱离生活、空洞无物、感情虚假、文风浮华等特点, 着实令人担忧。笔者对四川省南充第十中学和吉林省双辽市第一中学的近四百名高三学生进行了一次问卷调查, 在回答“你觉得自己写作最需要解决的问题是什么”一题时, 选择“语言匮乏”的学生比例竟高达46.8%、选择“没素材”的学生占23.4%、选择“不懂文章结构、写作技巧”的占10.9%。高中生作文会出现这些现状的原因, 值得我们去深入地思考和探究。
二.写作现状的原因分析
(一) 五四新文化运动的负面影响
可以说没有哪个国家像中国古代那样重视文学、重视写作。悠久的写作传统, 使我们积累了丰富的写作理论。但是, 这些传统的写作理论却没有被广泛地应用于现代文写作。推究其原因, 与我国五四时期的新文化运动是相关的。五四新文化运动提倡科学与民主, 是中国近代历史发展的必然, 但也有着一定的负面影响。如陈独秀就将白话文当作社会革命的手段来利用, 认为作为中国传统文化载体的文言文“既难传载新事新理, 且为腐毒思想之巢窟”1。白话文运动以后, “西方的文法、修辞学、文体学知识被引进我国”2。在这种写作思想的指导下, 我国现当代的作文教学丢失了传统写作理论的精髓。教师在上作文课时只是从作文训练的目标出发, 很少去讲解写作的理论和方法;学生机械地学习各种文体的特征和要素, 失去了写作的主动性和创造性。学生作文缺乏传统文化的底蕴, 没有写作的激情。
(二) 高考的巨大压力
当前, 迫于高考的巨大压力, 语文学科在高中教学中不受重视, 语文课程受到挤压, 极大地影响了语文教师和学生对写作训练的积极性。加之作文水平提高的周期长, 很多高中语文教师认为学生写好作文需要长时期的积累, 作文课并不能解决学生作文存在的问题。教师给高中生整理印发写作万能模板、万能论据的情况已屡见不鲜, 滋长了学生急功近利的心理。真正潜心写作的学生已越来越少, 学生的写作水平很难得到提高。在这种情况下, 可以说, 高中的作文教学只是为了一篇高考作文。很多学生投机取巧, 准备一些精彩的开头、结尾、论据及华丽的词藻, 便以不变应万变, 往往还会在考试中得到高分。怎样才能有效并高效地提高学生的作文水平呢?笔者认为, 我们应该把目光放在最实用的语文教材上, 从教材所选的古代散文中寻找答案。
(三) 缺乏有意识地积累
很多高中生写作文时感到“无话可说”或者“想说却不知如何表达”。为什么会出现这样的情况?如果说是因为没有素材, 每个学生都有真切的日常生活。学生的生活虽然简单, 但他们还是会看到家长的辛劳、社会的变化、自己的成长、友情的可贵。如果说是写作语言的匮乏, 但我们的语文教材中就有丰富的写作营养。笔者认为问题的关键在于高中生缺乏为写作而积累的意识。而一篇真正优秀的文章, 往往是源于作者对生活、词汇、写作方法和技巧的点滴积累。
三.利用古代散文改善高中生写作的意义
为了改善以上所述的状况, 本文提出应重视并汲取我国古代传统写作思想的精华。“传统是活的, 与现代组成同时的局面”3, 我们可以引导学生借鉴古人优秀的写作思想和对今天仍有指导意义的写作技巧。学习古人以天下为己任的胸襟、树立文德统一的高尚情操、追求个性的发展、开拓创新。
对于如何将传统写作思想的精华, 更好地传授给课业负担已很繁重的高中生, 笔者认为, 可以充分利用语文教材中古代散文这一课程资源。顾黄初和顾振彪对语文教材的地位和作用有这样的评价:“在语文学科中, 学生接受知识、训练能力、开阔视野, 其主要凭借物是语文教科书, 按照教学大纲要求向学生传授的基本内容都包容在语文教科书之内。至于语文教材系统中的其他材料, 都是从属于语文教科书, 并与之密切配合的。就像中医的药方, 语文教科书是方济中的主药。”4的确如此, 当前, 在高考的压力下, 学生更无暇看课外书。语文教材中的古代散文都是历经千百年考验的文史瑰宝, 其中包含了我国的民族精神和文化的精粹。这些文质兼美的佳作名篇是我国古人生活感情的再现, 其内涵丰富, 涉及文体广泛, 思想价值和文学价值都很高。
同时, 充分利用教材体现的古代写作理论精华, 既可以解决语文课课时有限, 无法专门为学生开设古代写作理论课程的实际问题, 又可以促进新课标中写作教学目标的实现。笔者相信, 如古代写作理论能有效地融入当代写作教学, 学生能够养成写作的积累意识, 高中生的写作水平一定会有切实的提升。
四.利用古代散文提高高中生写作水平的教学策略
如何才能高效地利用古代散文提高高中生的写作水平, 要利用古代散文提高高中生写作水平, 对语文教师又有何要求呢?笔者认为, 首先要提高语文教师的古文修养和造诣;其次, 要充分利用古代散文课程的课堂教学, 重视课下的预习、练习和迁移。
(一) 提高语文教师的古文修养
要想将古代散文中的写作理论精髓更好地传递给学生, 对语文教师的要求是很高的。语文教师要有一定的古文功底, 要通晓古今的写作理论;全面了解古代散文家的生活背景、经历、写作风格及艺术特色。为此, 笔者建议应从师范院校的学生开始抓起, 增强准语文教师的古文修养。并对在职教师进行定期培训, 提高他们的古文造诣。
(二) 利用课堂教学提高学生的写作能力
1.激发学生的兴趣。教师可以利用课堂教学提高学生的写作能力。据笔者所做的调查问卷结果显示, 学生在回答“你希望教师怎样教古代散文”这一问题时, 多数希望教师能拓展一些关于古代散文的作者或文章本身的课外知识, 而不是一味地灌输文言实词虚词。
教师可以用巧设导语的方式, 引起学生的兴趣。在导入《齐人有一妻一妾》时, 可以介绍《孟子》在南宋以后, 就成为“四书”之一, 是考生必读、科举必考的官方教材之一, 引起学生对古代教材一探究竟的好奇心;导入《报任安书》时, 可以告诉学生识得此书便识得一部史记, 引起学生的兴趣。同时, 教师还应充分利用多媒体资源, 如在讲解《石钟山记》时, 可以播放介绍石钟山的视频, 与学生共同探究石钟山名字的由来。兴趣是最好的老师, 相信经过我们的努力, 学生会真正走进古代散文的世界, 感受古代散文的美丽。
2.添加课堂鉴赏环节。在讲解古代散文时, 添加课堂鉴赏环节, 可以让学生更好地体会其中的写作理论精髓。如让学生独自分析文章的艺术特色、篇章结构、语言典故等。培养学生有意为文的意识, 提高他们布局谋篇的能力。
3.翻译部分段落。讲解古代散文最常用的方法是串讲法、翻译法、分析法。教师往往占据课堂的主体。在翻译课文时, 很多学生都会投机取巧地拿出带有译文的辅导书。为此, 笔者建议翻译课文时, 要求学生只能借助于古代汉语词典, 能翻译到什么程度, 就翻译到什么程度。只有这样, 学生才能真正参与到翻译的环节中来, 才能真正领略到古代散文的语言成就和写作精髓。
(三) 通过课下练习提高学生的写作能力
不预不立, 可布置学生提前做好预习工作, 包括查找与所讲古代散文相关的资料、进行释义、正音等。同时, 要想学好古代散文, 一定要多进行诵读。学生可以在课前反复诵读名篇名句, 掌握好停顿、重读、语气、语调, 揣摩文章的中心思想和艺术特色, 并将一些好的词语、句子、典故摘抄到本子上, 养成为写作而积累的意识。
还要引导学生自主地去分析古代散文名篇中的写作技法, 并进行仿写、改写、填补空白等。学生仿写、改写、填补的过程, 就是学习和再创作的过程。如让学生仿照《种树郭橐驼传》的写作方法, 为司马迁、韩愈、李密等人做传。或仿照《登泰山记》, 以时间顺序写一段文字等。
参考文献
[1]第环宁.中国古代文学理论专题研究一气势论[M].昆明:云南民族出版社, 1990
[2]费振刚.中国古代文学要籍导读[M].北京:北京大学出版社, 1998