创造性翻译

创造性翻译（精选十篇）

创造性翻译 篇1

关键词：传统译论,译者地位,创造性叛逆

传统观念认为, 译者担当着居间者或联络者的任务, 起着沟通原作者与读者的作用, 因此, 在传统派看来, 译者的职责都应该无条件地甘当仆人, 伺候好作者与读者这两个主人。在传统观念中, 作者与译者呈现的是一种服从与被服从的关系, 有着主次之分, 为了伺候好两个主人, 译者于是必须具备忠诚的品质, 忠于作者同时也要忠于读者。为了真实地把作者所言传达给读者, 人们便要求译者做到客观, 隐去自己的个性, 这就是译文透明与译者隐形之说的由来。但是在实践中, 由于一门语言转换到另一门语言, 实际上存在着语言、文化等各个层面的困难, 在理想与现实之间, 存在着很大的距离。随着翻译历史的不断发展, 人们对翻译的认识不断加深, 渐渐对“翻译——仆人”这一角色, 对“忠实”与“客观”的绝对要求, 产生了怀疑, 甚至提出了质疑与批判。

我们都知道, 意大利人有一个谚语, 叫“Rraduuore, traditore”, 直译过来, 叫“翻译者即叛逆者”, 这个谚语在中西方广为流传, 而且传达的思想则与“翻译是仆人”的观念构成了译者身份的两级:一级是仆人, 另一级是反叛者。仆人的品质为忠实而反叛者的特点为背叛。从历史的角度看, “翻译者即叛逆者”这一谚语多多少少给翻译者蒙上了一层不光彩的阴影, 使翻译者承担着心理上的巨大负担。若我们以客观的目光去看待翻译活动, 以清醒的头脑去分析译者在翻译活动中可能遇到的各种困难, 就不得不承认翻译有着与生俱来的局限, 而这种局限有不可回避地会造成所谓的“叛逆”。承认翻译局限的客观存在, 根据这些局限提供给译者的活动空间, 以看似不忠的手段, 即对原文语言的某种“背叛”在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义获得再生, 达到另一层次的重视, 这就是“创造性叛逆”这一说法提出的直接缘由。绝对忠实导致背叛, 而创造性的背叛反而会打开通向忠实的大门, 这一看似相悖的说法却在理论与实践两个方面为译者提供了更为宽阔的思想与活动空间。

据谢天振介绍, 最早提出“创造性叛逆”这一概念的, 是法国著名文论家埃斯卡皮, 他在《文学社会学》一书中指出:“说翻译是叛逆, 那是因为他把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里 (指语言) ;说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予他第二次生命。”在埃斯卡皮看来, 翻译的“叛逆”性质源自于语言的转换。在翻译中, 一部作品必须被置于另一个参照体系 (语言) 之中, 而这个参照体系是完全没有预料到的, 机械的变异势必成为“叛逆”的行为。至于“创造性”, 埃斯卡皮则将目光投向了一部作品的生成与传播。而正是通过这两个层面, 翻译活动将作者、译者和读者的命运紧紧联系在一起。参照体一变, 文化语境一变, 一部作品的意义所赖以生存的条件一变, 其面貌必然发生变化, 而译者的这一赋予原作以新的面貌的工作, 无疑具有创造性。谢天振是国内最早注意到翻译的“创造性叛逆”这一特征的学者。在20世纪90年代初, 谢天振就在《论文学翻译的创造性叛逆》一文中结合文学翻译的活动过程、接受与传播问题对“创造性叛逆”这一概念进行了深入的研究, 后又在《译介学》一书中加以丰富与深化。谢天振明确指出:“出了翻译中的信息增添、失落、变形和文化意象的传递外, 文学翻译中的创造性叛逆也是译介学的一个主要研究对象, 而且具有特别的研究价值。这是因为, 文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”

从谢天振的研究中, 我们可以得到这样的启发:要探索作者、译者与读者之间的关系, 揭示译作的真正价值, 仅仅从语言转换层面去研究是远远不够的, 还要注意文化交流过程中的一些重要问题。首先, 一部作品被引入一个新的语言与文化环境, 文本生命所赖以生存的条件与环境发生了变化, 原作不可避免会发生变形。其次, 一般认为创造性叛逆发生在狭义的翻译过程中, 即发生在翻译的语言转换过程中, 但在谢振天看来, 他还发生在原作的“接受与传播”的过程中。他认为“创造性叛逆的更重要的方面还在于他对文学作品的接受与传播所起的作用。”再次, 在谢振天看来, “创造性叛逆并不为文学翻译所特有, 它实际上是文学传播与接受的一个基本规律”这一点非常重要, 在我们看来, 解释这一规律的存在, 有利于我们从更深层次去认识并界定翻译的“创造”性质。在理论上讲, 承认“创造性叛逆”的价值, 在很大程度上也是承认译者的创造性。援引金圣华的观点, 她认为“翻译的过程是得与失的量度, 过与不足的平衡”这一切, 都必须依靠一折的学养、经验, 在取舍中做出选择。既承认译者所承担的责任与特殊的地位, 又不忘一折的主见、原则和选择, 金圣华在这里为我们在“仆人”与“叛逆者”的两难选择中指出了一条理性之路。

“创造性叛逆”这一命题的提出, 为我们重新思考翻译, 特别是文学翻译的本质与任务提供了新的视角。如果说在传统翻译观念中, 翻译虽然不可避免地会发生变形, 出现“叛逆”, 但在人们的头脑深处, 这种现象的出现具有无奈的一面, 说到底是不可取的。但在比较文学学者看来, 不为文学翻译所独有的“创造性叛逆”在最根本的意义上“是对译者所从事的文学翻译事业的认可, 是对译作的文学价值的一种肯定”。

参考文献

[1]许钧.翻译论.湖北教育出版社, 2006.

[2]谢天振.译介学.上海外语教育出版社, 1999.

[3]埃斯卡皮.王美华, 于沛译.文学社会学.安徽文艺出版社, 1987.

创造性翻译 篇2

译者在翻译过程中,一方面担任源语广告的读者;另一方面又担任目的语广告的创造者.双重身份的.译者在翻译过程中由于受到语言功底、价值观、翻译观等主观因素的影响,同时又受到源语文化和目的语文化差异以及目的语国家或地区商品广告法、商标法等的制约,从而引发创造性叛逆.对于广告翻译而言,这种创造性叛逆是以实现广告翻译的预期目的为前提的.

作 者：杨为  作者单位：吉首大学,外国语学院,湖南,张家界,427000 刊 名：湖北社会科学  PKU英文刊名：HUBEI SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(8) 分类号：H059 关键词：译者角度   广告翻译   创造性叛逆  

英语电影片名创造性叛逆翻译 篇3

钱钟书早在《管锥编》(1979)中就这样论述：一国文字与另一国文字间必然有距离。译者的理解和文风跟原作品之间的内容和现实之间也不会没有距离。所以，译文总有失真和走样的地方。这就是“讹”，西洋所谓的反逆者(Traduttore)。而在文学翻译中则有“创造性叛逆翻译”这一概念。美国比较文学家维斯坦因说：“在翻译中，创造性叛逆翻译几乎是不可避免的。”古今中外众多理论和实践都足以证明“变译是任何一个译者，任何一种翻译都不可避免，普遍存在的现象”。创造性叛逆翻译，即意味着对原文的“不服从”，“不忠实”，“不对等”。

由于电影片名有其自身特点，其最终目的和主要功能是激发观众的观看欲望。成功的片名既要能给观众提供影片的基本信息，还要使观众获得美感并受到感召，最终采取行动。这也就要求译者在译文中努力实现电影片名的三种基本功能，即信息功能、美感功能和祈使功能。

翻译美学历来就是翻译家们都非常关心重视的问题。早在十八世纪末，西方著名哲学家泰勒斯就已提出“翻译必须要忠实原文才能谈得上译文之美”的主张。在现当代，也有许多学者提出要遵循翻译美学原则的问题。刘宓庆先生就是其中非常著名的一位。

刘宓庆先生是我国当代著名翻译家，他在翻译方面共有十一本论著。如：《英汉翻译技能指引》，《翻译美学导论》，《文化翻译论纲》，《口笔译理论研究》等等，为我国翻译事业做出了巨大贡献。他在《翻译美学导论》中提出了相当系统的翻译审美原则。其内容如下：

一、达意(expressiveness)

达意的首要要求是准确(accuracy)，“准确”即《周易》中所说的“修辞立其诚”。按照孔颖达的解释，“诚”即“诚实”，就是要准确无讹地表达原语的意义。为了准确表达原意，译者必须一字不误，一丝不苟地如实转换。

但由于片名作为一门独特的艺术形式，它有其自身的语言要求和艺术审美特色；其次，作为电影艺术的一分子。片名并非独立存在的，它与电影主体息息相关且依附于电影而存在。这些因素给片名翻译套上了厚厚的枷锁，但同时它也赋予了片名翻译更广阔的“叛逆”空间。只有通过对片名进行创造性叛逆翻译，才能使其成功地实现其三个功能。

如电影《Penelope》被创造性叛逆翻译为了《真爱之吻》，此故事的主要内容是：美丽的女主角佩内洛普的家族被下了诅咒，因此她从出生起就长了一个猪嘴，只有真爱之吻才能解开她的诅咒，消除她的猪嘴。所以，译名《真爱之吻》非常准确地传达了电影剧情。而若将女主角的名字准确无误地直译为片名，将会给观众造成困惑。因为在不了解剧情的情况下，这样一个女主角的名字是无法吸引观众的兴趣的，更谈不上实现片名的三个功能了。所以。这样一个对原名进行创造性叛逆翻译了的片名是个非常成功的翻译。此类的电影还有许多，例如：《Walle》被译为《垃圾总动员》，《The Bourne Identity》被译为《谍影重重》，《leon》被译为《这个杀手不太冷》，《constantine》被译为《地狱神探》，《charlie's Angels》被译为《霹雳娇娃》等。

二、适宜(appropriateness)

与准确并重并举的另一个目标是适宜。为了做到适宜，我们必须顾及约定(acceptability)时尚性。时尚性即文风时尚方面的问题，指翻译要有时代感。英语电影片名的翻译有许多是对适宜性审美原则的颠覆。例：《Lolita》被译为了《一树梨花压海棠》。“一树梨花压海棠”显然与当代白话文不和适宜，它典出苏东坡嘲笑好友词人张先的调侃之作。据说张先在80岁时娶了一个18的小妾，苏东坡便调侃道：“十八新娘八十新郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”。“梨花”指老夫的白发，“海棠”指鲜艳欲滴的少妻。之后“一树梨花压海棠”就成了老夫少妻的委婉说法。而电影《Lolita》是根据俄裔美国作家纳博科夫的小说《Lolita》改编的。Lolita是书中女主人公的名字，她的继父由于爱慕而占有了这个只有十二岁的继女，属于老夫少妻。若将此片名直译为《洛丽塔》，会给观众造成巨大困惑，也无法激发观众的观看欲望。然而，在违背了原名文风时尚的情况下，将它译为《一树梨花压海棠》后，观众只要通过查询此句诗歌的意思就可知其意义，因此也免去了东西文化差异带来的障碍。因为对于中国入来说，自己的文化始终要熟悉得多的。另外，还有不少对片名做此类创造性叛逆翻译处理的相关电影。例如：《Untitled，Oueen Bees andWannabes’Project》被译为了《刁蛮掌门人》，《Bewitched》被译为了《家有仙妻》等等。

综上所述可知，对英语电影片名进行创造性叛逆翻译，尽管颠覆了翻译审美原则，但却给片名翻译带来了更广阔的发挥空间，使译者能够更完美，准确地再现电影的信息和美感，吸引观众的观看欲望——这也是片商的最终目的。因此，将英语电影片名进行创造性叛逆翻译，不但不会破坏原电影的美感，反而能更大程度地实现其各方面的功能，体现其艺术美感和商业价值。

论译者创造性与商标翻译 篇4

关键词：商标翻译,译者创造性,补偿策略

1 概述

商标是区分不同商家产品的重要标志,通常由图案、文字组成。一个成功的国际商标离不开一个成功的译名。在实际的翻译过程,译者不仅需要忠实于原文达到对等,还要富有创造性思维,从商标特征、文化习惯、消费者心理、寓意美感等方面综合考虑,翻译出音意兼顾、形神皆备的成功译名。然而,目前我国的商标翻译还存在许多问题。有些问题影响了产品和服务的国际化流动,急需进行改良和创新,而译者创造性的缺失就是产生这些问题的重要原因。

2 译者创造性的缺失

2.1 译者创造性缺失的原因

对创造性认识的偏差:在商标翻译的实践活动中,许多人对译者创造性这一概念的理解产生了偏差:a.翻译等于对等:很多人强调翻译就是对等,机械的理解对等,把对等和译者创造性相对立,忽视了译者的创造性。然而,奈达曾经提倡过“动态对等”这一理论,认为翻译不仅要在形式,更要在功能上对等[4]。b.被动的译者创造性:译者把创造性简单理解为语言层面的变通,没有深入到文化、心理以及接受观念等层面去思考。

翻译本身就是一个再创造的过程,是“带着脚镣跳舞”的过程。而译者如何带着这个“脚镣”跳出优美的“舞”来,是我们急需要解决的问题。

2.2 忽视文化因素

汉语的商标名有着丰富的文化内涵。汉语商标这些丰富的文化内涵要完整的传递于译文中十分困难。中西方文化之间存在着很大的差异,必然会导致文化交际的障碍。然而这些差异并不能阻止我们灵活的运用翻译手段做适当的调整,将汉语的文化寓意通过变通的手段反映到英语译文中。问题的关键是,译者是否具备文化知识[2]。由于忽视文化因素,不具备对英语文化习惯的了解,导致商标译文出现适得其反的文化效果的例子有很多,如:

2.2.1“白象”牌电池——原译文:“White Ele-phant”Battery

在中国,白象象征着力量和高贵。商家用“白象”做电池商标,暗指该电池经久耐用,质量上乘。但是,在西方,“a white elephant”指“无用、累赘”之意。因此用“White Elephant”做商标译名自然严重影响了销售。

2.2.2“飞鸽”牌自行车——原译文:“Flying Pi-geon”

该品牌用“飞鸽”做商标其含义是:“飞”暗指其性能;“鸽”代表和平。这是个成功的商标。但是鸽子的英文表达有两种:“pigeon”、“dove”。前者是猎人们用来食用的,后者才象征和平。“pigeon”在西方人眼中是种弱小的鸟。原译文明显没有译出汉语商标的含义,自然影响其在国外市场的销路。

2.3 漠视消费者心理

商标名有着丰富的文化内涵,作为一种特殊的语言折射出有关国家和民族的文化、风俗、经济、政治、宗教和人文美学。国家和民族的不同发展时期以及社会的价值观都能从商标反映出来[2]。现如今,国人崇洋的意识促使商家越来越倾向于给自己的商品起个洋商标名。如“昂立一号”保健品、“佰斯盾”裤业等。我们翻译这些商标时要考虑到西方消费者的心理,不能要求他们具有和国人相同的文化背景知识。商标是一种面对受众的重要宣传手段,它不仅要遵循社会文化习惯和投合受众审美心理,而且在影响和形成社会文化和审美心理方面起着重要作用[1]。如:

“帆船”牌地毯——原译文“Junk”

看起来“Junk”与“帆船”完全对等。但是“Junk”在英语中除了有“帆船”的含义,还指“废物、破烂”之意。显然该商标名称漠视了消费者的心理感受。

2.4 误读商标内质

商标是区分不同商家产品的重要标志,通常由图案、文字组成。一个成功的商标应当个性独特、内涵丰富、朗朗上口,能够刺激消费者的购买欲望。如,“Whisper”与“护舒宝”这个品名英语意思为“悄悄话”,它塑造的是一个欲语还羞,腼腆的少女形象,同时,它还暗示产品像一位善解人意,耐心倾听少女表白或是娓娓地向少女诉说女性悄悄话的闺中密友[3]。商标的内质表达了多方面的内容,可以表达商品的特点,传达企业的文化内涵,传递丰富的寓意。而目前的商标翻译对商标的内质没有全面考虑,仅把商标当成一种标志。这样流失了商品的内涵,起不到传递信息的作用。如:

“杜康”酒——原译文“Du Kang”

“杜康”寓意非常好。因为在中国,杜康是酒的发明人。人们想到杜康就很容易联想到质朴、醇香的美酒。而原译文简单的用汉语拼音“Du Kang”作为英文,完全丧失了汉语商标的内涵。

3 译者创造性在商标翻译中的思考

3.1 方法与技巧层面

3.1.1 音译法

音译的方法在英汉互译中是十分常见的方法,在商标翻译中,这种方法主要是针对被引进的国外产品,由于其原始商标是英语,为了使该商标普遍为中国人接受,经过一定的翻译手法,转化成一种汉语商标。这种转化的方法,主要是依据“英汉译音表”来进行的。

如:NOKIA诺基亚(手机);Intel英特尔(电脑产品)

Santana桑塔那(汽车);Nike耐克(运动服装)

3.1.2 谐音取义法

这种翻译方法以音译为基础,但在取字时并不按照“英汉译音表”中的规则取字,主要是指在与读音心理大致相符的基础上,对商标意义——进行挖掘。而是取与之发音同音或近音的字,且所用的字通常带有某种吉祥之意,同时兼顾产品本身的特点,以迎合消费者的购物心理。如:“Safeguard”香皂,译为“舒肤佳”。其英文读音与中文“舒肤佳”很相似。这是翻译者自己推敲后的结果。这个三个字非常符合产品的特点——抑菌护肤,保护全家人的健康。

3.1.3 意译法

意译法与音译法是英汉互译时使用最为广泛的两种方法,在商标翻译中,意译法与音译法并驾齐驱,各有一片天地。而意译法理解起来就十分简单,即直接考虑商标词汇的含义,转化为相应的英语或汉语词汇,这种翻译方法简单直接,试看以下实例:

Crown皇冠(汽车);Microsoft微软(计算机商品);

Playboy花花公子(服饰);Crocodile鳄鱼(皮具);

3.1.4 联想法

在翻译过程中结合商标的内涵、商品的特性以及大众的心理等展开丰富的联想,有时可以收到意想不到的良好效果。像Rejoice意为“欣喜”,较为大众化,因此在其商品进入中国市场时,宝洁公司将其译为“飘柔”,既符合大众的消费心理,又准确地描述了其产品特性。

3.1.5 杜撰法

即商标母语与译名无任何音节或意义上的联系。例如,“美加净”译为“Maxam”。有时有些商标通过常规方法译出的效果都不理想时可以采用杜撰的方法。

3.2 文化层面的思考

中西方文化存在着巨大的差异。而商标内容简短,但寓意深刻。一个成功的商标翻译必须要能够吸引消费者并且符合原商标寓意。在翻译的过程中,译者必须要考虑到各个方面,尤其是两种不同的文化差异。要做好这一点,译者应当做到以下几点:a.避免误译商标内涵;b.避免选用特定用语和政治隐讳;c.慎用汉语拼音;d.尽量使用中性词;e.不参入个人感情色彩;f.选词优雅,具备审美观点。

4 结论

随着我国市场经济的快速发展,进出口贸易日益在国民经济中发挥着重大的作用。商标翻译越来越具有学术和经济价值。目前,译者创造性只停留在表面层次,僵化的理解对等和忠实的原则。面对市场经济的浪潮,我们必须全面系统的研究商标翻译,从理论和实践两个方面探索商标翻译的各种问题,从而建立相对健全完善的商标翻译体系。

参考文献

[1]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001.

[2]刘法公.论商标翻译的几个关键问题[J].中国翻译,2003(6)

[3]欧阳巧琳,进口物品商标法试析[J].中南民族学院学报,1991(1)

创造性翻译 篇5

1.大学生喜欢探索他们所在的大学的新生活，他们渴望达到一种归宿感通过成为对他们的环境很熟悉的人，创始者知道所有秘密的地方在哪。

2.新的罩艺术博物馆看起来是为了迎合这个大学生的有用的目的，他是一个你想花四年的时间去搞懂但又搞不懂的建筑，你能清楚地识别罩博物馆的中心，它是顶楼的丘吉尔画廊，被一个巨大的亮的富兰克林拼贴画所控制，但是你不知道它的周界在哪，它的边界相间错杂，互相交叉，就像科学家说的话一样，所有的东西都围绕着它，并且更特殊的是有两个老建筑在它两边。尽管你无数次的漫步在博物馆的周围、无数的入口和楼梯，你还是不能对这个非常模糊的建筑形成一个清晰地印象图。相反，你开始认为你自己是错觉大师埃舍尔的平面艺术里的居民，注定不断地爬不断地转换视角的领域的楼梯。

3.博物馆的建筑师是 查尔斯-莫尔和中心溪流建筑师事务所的cf 建筑师，AIA作为经营合伙人，罩艺术博物馆是稳重（适度）的对莫尔和C，带着对于他们的工作很稀有的一种固体建筑物的感觉和制度的持久性，它依然保持着所有他们原来的创造性。

4.对这个博物馆的一个简单但不充足的描述可能是这样的。它是一个由红色和灰色的砖盖的两层建筑，黑色锤凿混凝土和镀铜。它塞在了一个位于达特茅斯绿地角落的两个更老的建筑的缺口，这个公共绿地是这个村和这个大学的中心。它包含10个画廊屋，一个礼堂，和各种各样的辅助空间在60000平方英尺上。它也包括非常好的艺术和考古学的收集物。

5.不幸的是，那些描述没有传达关于Hood的显著地特点，他没有记录，并且年代久远，那些Hood探险家毫无目的的想迷途的羔羊一样围绕着现场转悠，忽略了其他建筑和汉诺威是对齐的正交网格。Hood有很多入口，但是没有主入口。他们塑造了三个不规则的经验丰富的户外房间的院落，除了似乎被作为建筑森林。所有Hood的部分都是不同于其他的，他们倾向于完整自身，并且他们在水平和随意角度碰撞。如果有单一的执政隐喻，那么这是维多利亚时代的新英格兰磨村。虽然护德博物馆就像一个充满浪漫迷雾的村庄，但更像一个迷幻的墙穿插在一个风景如画的意大利小山村的天际线上。

6.但其迷人的外观也偶尔会由于失误而产生问题。最严重的问题就是护德博物馆正对面的达特茅斯公园。

7.自从护德博物馆被设置在公园的后面后，弗莱德和莫瑞就尝试着通过虚化前面的公园来达到增强博物馆的存在感的目的。这个方法就是在公园的出入口处设置一些面朝北面黑色厚实的灌木丛，并且不加任何的修饰。建筑师则选择坚韧厚实的花岗岩作为博物馆饰板，但是预算有限只能采用薄的花岗岩饰板。从公园处很长一段距离，你几乎不能发现护德博物馆采用的是铜制的屋顶。在你通过护德博物馆从公园到门岗处，你可以博物馆的名字被雕刻在门岗处。这个雕刻有名字的门岗是一个建筑标识，当你到达博物馆时，你就看到。走进之后，你也可以发现两个旋梯在这个神秘的博物馆庭院中，一个盘旋向上，一个径直向下。我看到一对不是很幸运的老年夫妇，开始向下走，然后又原路返回，接着就往上走，然后又返回，最后不得而离开。如果他们坚持走的话，虽然不认识路但也会发现，两个斜坡将引到他们到不同楼层的入口。弗莱德和莫瑞在这里只是玩了一个对人们积极性期望设置的游戏。放弃提供一个清晰的进入方法。并且错层的庭院将会产生一个尴尬和不愉快的空间。

8.另外护德博物馆的外观也是讨人喜欢的。其中的铜色屋顶通过各种方法浇灌泥浆，看起来像一个飞行的铜色纸飞机。虽然通过调色材料的兼容达到了护德的一些外观效果。但带有窗户的红色砖墙就像传统英格兰的乡音一样有滋有味。灰色的砖，堆成的带状装饰则一起形成了天空的形态空间。并且朴实的公园，蓝绿色，橄榄色发亮的屋檐和窗户一起呼应着对未来的憧憬的铜色。

（护德博物馆的一部分外表面是更加令人喜欢的。这个铜屋顶，可以肯定的是有一点不稳定，倾斜和很多有趣的方面，比如说像铜色的纸飞机飞行。但是这样，护德博物馆要达到一种整体性需要通过对相同色调的材料的使用。红色带有穿孔的砖墙，）

9.艺术的本质，不是它的外部，是建筑上取得的分数的成功。几乎作品内部所有的东西都是很好的，和完整的不规则伸展的合成与结构走到一起。这是这个房间就像弗洛依德和穆尔预测在建设完成后，那是难忘的经历。该方法是明显的：你爬楼梯，抱着一个玻璃墙，墙上的双层玻璃，在这样一种方式，每一层都有自己独立的框架，使你移动时，不同的网格滑过。在火把线这楼梯形状的灯具，如中世纪的宴会在上面等待你。等待你的是一个画廊的交叉在其刚天花板通过一个狭小通道，在天窗溢出间接采光上面到画廊墙。房间是用15×17食品为主的斯特拉金属拼贴，从艺术家租借，一个艺术品从远处的墙辐射相同的能量与神韵到建筑。

（护德的室内，而不是在室外，正是它获得巨大建筑领域的巨大成功所在，几乎内部的一切都做的很好，整个庞大复杂的工程的完美高潮在拉斯罗普美术馆，这是一个在美国建筑领域中显著的中心之一。这个在护德的建筑就像弗洛依德和穆尔在它被建造完成之前预测的那样是令人难忘的经验。这个方法是戏剧性的：当你爬上这个紧靠着玻璃墙的楼梯，一个装有双层玻璃幕墙以这样一种每层都有他自己独立的）

10.站在莱思罗普中心画廊，你意识到你在两个独立的轴向景观焦点，每个贯穿一系列画廊。前景从角拉斯罗普向外延伸，就像两列火车从不同的方向一站。你觉得自己是在事物的中心，在一个将周围包围的一切空间。

11.罩内提供了许多更多的乐趣。所有的房间和通道进行不同的处理。正如穆尔所指出的在一个发表声明：

12.在我喜欢的博物馆当中有许多特殊的地方像华盛顿菲利普斯；我希望这个博物馆是一个系列不同比例的房间，房间的庄严，和特点，在艺术不只是出现在一些匿名的矩阵，但有机会享受它们自己的环境。

13.罩内成功的方式是穆尔的本意，作为一个连接的分组个别的地方。如果一个建筑是一个家庭的房间路易斯-卡恩建议，然后罩是一种团圆。

14.例如，礼堂，是一个藏和寻找同异形柱一起玩。一排三房，独立柱沿着一侧。中间一栏缺少的基础和最其轴，这将对座椅有影响：资本就像是一个头颅，悬挂在天花板上。相反的一面，三种相对应的圆柱形状阴影在墙上被涂上颜料好像他们是前面三个影子除了中间那个现在完成。所有六列担任灯固定架。

15.入口前庭是另一个令人愉悦的异常现象。这里几个循环路径来解决小八角形马戏团与天花板的蓝色光束，凉亭之类的地方，打开了最罩可以进入一个大厅。你去任何一个罩的地方，细节如楼梯扶手和灯都是最新的发明。而且艺术和文物的装置也特别好，小心处理建筑的比例，房间就像合适的容量，容量为他们的房间。

16.混淆地说，我离开的两相邻建筑的讨论直到最后。在罩的西侧是霍普金斯中心，1950年的哈里森的一栋建筑，包含一个剧场，一个餐厅。霍普金斯股份与罩的质量，这是可勘探性。17.穆尔和弗洛依德所做的最好的就是达到深入到霍普金斯中心和更新一些进入一个新的食堂，迁移下一个去罩的入口。

18.一个不寻常的设计过程产生的罩，大大影响其最终形式。centerbrook开始工作，通过设置一个霍普金斯中心办公室，在学校的小吃店。即便如此基本决定是博物馆出来的这一过程协同业主建筑师。centerbrook简单设计六个不同的网站，以及委员会选赢家。

19.The Hood是一个精彩的部分似乎想表达一种秩序感赢得了暂时的建筑。就像一个大学生的房间，这个博物馆是充满了神殿和神圣的地方，而其余的，作为一个整体，没有完全形成。在它的不确定性可能类似于高级建筑师的个性，查尔斯W.穆尔，谁在Hood的开口之前，像往常一样，在世界各地的飞机（巴西，柏林），并同时在德克萨斯的房子，他为自己设计的第八楼。该罩具有穆尔自己的特质的紧张逗乐了创造性的风险来从未完全关闭。它是这座大楼的高质量的测量，一个强烈的愿望，因为它很伟大似乎事与愿违并下定决心只是短暂的下降。

20.The Hood博物馆是一个建筑物，一旦看来，永远存在在记忆中，你对它思考的兴趣也越来越大。

19.罩是一个精彩的部分似乎想表达建筑赢得了片刻一个秩序感。大学生一样的房间，当你逗留时，博物馆是向神殿和神圣的地方，作为一个整体，不完全形成的。在它的不确定性可能类似于人格高级建筑师，查尔斯·穆尔，他在几天前罩打开了，像往常一样，为他自己设计在世界各地的飞机。该罩具有穆尔自己的紧张逗乐了这个建筑，风险来从未完全封闭的特点。它是这座大楼的高质量的测量，一个强烈的愿望，它的倒行逆施非常伟大的决心似乎只是短暂的下降。

20.罩博物馆是一栋小屋，曾经见过，记忆中永远，越来越大的兴趣你回想起。

第三部分： 第四部分：

1.根据施工图，从北，Hpkins中心和威尔逊大厅之间的胡德的水泥和铜入口门;以上观点由门框架，远门通往第二庭院庭院。我们可以看到，接待区入口附近的前庭。

2.很明显看到,游客发现自己面临两个坡道,一个弯曲的,和一个走下来。最后,游客会发现坡道导致各级入口,但他们没有办法知道。这是错层式庭院,结果。

浅析旅游英语翻译中的创造性 篇6

关键词：旅游英语；英语翻译；创造性

随着社会经济不断的发展，使得人们的生活质量获得较大的进步。当前，每年节假日均会有较多的游客旅游，这不乏存在出境游玩的人群。而语言方面的障碍，会对游客游玩造成不良的影响，如购物、沟通、住房等。所以，旅游翻译对于当前的旅游业和社会发展需求，均有重要的价值。为推动旅游业的顺利发展，旅游英语翻译的人员应对各地区和国家的文化、生活进行了解，进而将国外好的文化引入我国。

一、旅游英语翻译含义的概述

翻译主要的目的为将一种语言，转换为另一种语言，获得准确的文字和语句等意思，国内主要将其他国家的语言转换为我国的汉语。由此可见，旅游翻译即为在旅游的过程，通过专业的人士为旅游的人群进行翻译。其属于专业的翻译，同时为社交的活动之一。

二、旅游英语翻译的重要性和应用情况分析

（一）旅游英语翻译的重要性

1.促进彼此良好的交流

随着社会经济不断的发展，促使社会和城市均得以进步。而人们的生活质量和生活水平均得以提升，节假日的时候很多不同地方的游客会选择旅游，尤其为境外的游客数量在直线提高。因为不同的地域人们文化方面存在较大的差异，对于境外旅游的人员来讲，可有效的促进各地区间相互进行文化方面的交流。英语翻译，属于文化交流主要的方式，如果产生语言不通的情况，人们彼此间交流就会减少，出现沟通方面的障碍。旅游英语可帮助彼此了解各国的文化，并相互认识彼此，进而推动不同地区旅游人员的文化方面的交流。

2.促进经济的良好发展

旅游英语翻译，能够将我国的历史文化和自然景观推向国外，吸引不同地区和国家的游客来旅游。外国游客旅游，同时会促进消费和旅游方面的经济得到发展，进而促使我国的旅游业获得顺利的发展，为我国旅游业开辟更广阔的道路。

（二）旅游中旅游翻译的应用情况

1.国内旅游业的应用

我国旅游方面的杂志，将外国历史的文化和自然景观，以中文的形式进行展现，进而确保国内相关的人士，能够多国外旅游的文化有基本的了解，愿意去境外旅游。国内的很多旅游社进行宣传的过程，国内多为年龄偏大一些的国人提供随团旅游的翻译部分，进而确保不懂外国语言的人群，能够充分了解国外文化和生活。

2.国外旅游业的应用

外国旅游的相关杂志，将我国旅游的文化合理的翻译成其本国的语言，确保我国旅游方面的文化能够传播于外国，进而吸引更多国外人群来我国旅游。外国旅行社同时会到中国旅行人群提供翻译方面的服务，确保外国人群能够以我国的人文景观、翻译等活动，对中国的文化生活有深入的了解。

三、旅游英语翻译中创造性的探究

（一）旅游英语翻译的创造性为必然趋势

随着社会经济不断的发展，促使社会和人们的生活质量同时获得较大的进步。我国提倡引进来、走出去的理念开展旅游工作。而这时最主要的问题为语言方面的障碍。如果想确保我国的各方面文化，能够传播与更多的国家和地区，就需要先对外国的文化进行了解，而翻译工作为不可缺少的部分。旅游的过程，不论旅游杂志和报刊，还是旅行社，均会对我国的自然景观和历史文化情况，传播、介绍给更多的外国人群。这时，就需要通过翻译加以帮助，主要通过英语翻译将中文翻译为英语，将我国的文化和生活传播于不同的地区。翻译文字的时候，翻译的人员需将文字，准确的进行翻译。同时，还应该不断转换自身的思维模式。

（二）旅游英语翻译中的创造性

1.语言方面的创造性

语言翻译的主要目的，为确保听者和读者能够看懂、听懂、理解文字所表达的意思。我国内外语言方面的文化，存在一定的差异。所以，翻前需反复揣读，以保证读者能够明白其含义。如：好好学习、天天向上！被翻译为：good good study，and day day up，这句话存在语法方面的错误。然而，在旅游翻译的过程，为满足听者、读者能够明白其所表达的含义，实行这句话。

2.语境方面的创造性

旅游英语的翻译，部分时候为介绍方式的之一。旅游团队担任翻译工作的人员，应确保英语文化的语境情况。能够准确的表达意思的同时，不对语意改变，可充分的利用语境，确保更多的人群能够明白句词的含义。由此可见，需要翻译人员能够充分的了解英语的语境，并不需要关注语法是否正确。因为有效的使用语境翻译，可确保翻译语言达到生动、形象的目的，进而被更多游客所理解。此外，融入语境能够促使语句更加通顺，易于被更多的游客所接受、理解，同时还可提高文化传播的速度。

3.语言文化方面的创造性

做好语言方面的翻译，需对各个国家的文化进行了解，将翻译的语句充分的融于当地的文化，进而促进我国的文化向国外的快速传播。各类型的语言，如果丧失文化方面的润色，均会显得消极、无力。由此可见，旅游英语实际翻译的过程，需将语言方面的文化融入其中，然后提高人们对于当地自然景观和历史文化认识也非常必要。

四、结语

旅游英语翻译中的创造性，属于建立语法没有错误和语句通顺之上，然后融入英语语境、国家和地区的文化。所以，当前旅游英语能够被很好的进行应用。而富有创造性的旅游英语翻译，同时可推动国家彼此的文化传播。

【参考文献】

[1]蒲红娟.试论旅游英语翻译中的创造性[J].延边教育学院学报，2012（03）：11-13.

[2]吴迪，岳欣.旅游英语翻译浅析[J].校园英语，2015（17）：230.

反思文学翻译中译者的创造性叛逆 篇7

翻译是什么?词典上说, 翻译是一个通过语言代码或文字符号的转换来传递信息的过程, 它的实质是双语间意义的对应转换[1]。文学翻译也不例外, 因此文学翻译也必须遵循信息传递的一般规律, 但文学翻译与其他翻译有一个根本的区别———它所使用的语言不是一般的语言, 使用的是一种特殊的语言, 正如茅盾先生所说, “文学的翻译是一种特殊的语言”, 它“把原作的艺术意境传达出来, 使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”[2]因此, 文学翻译又是为了提供有文学价值的译品, 和一般的日常翻译、科技翻译相比, 它有自身的规律和特点。

一、历史上关于文学翻译的观点

纵观中国的翻译史, 便可发现, 和西方一样, 大规模翻译的开始也是和宗教文献的翻译连在一起的, 在中国, 这宗教文献就是佛经, 由此可见, 中国早期的翻译史当属文学翻译无疑了。早期的佛经翻译家在翻译方法上大多取直译法, 不光是在实践中身体力行, 而且在理论上明确提出了直译的主张。在公元3世纪著名佛经翻译家支谦撰写的《法句经序》———“中国第一篇谈翻译的文字”中, 他提出了“因循本旨, 不加文饰”这一中国最早的直译论, 这一理论在唐朝由佛经翻译大师玄奘发展而提出了“既须求真, 又须喻俗”[3]的翻译标准, 即“忠实、通顺”;清朝末年, 严复提出了“信”、“达”、“雅”三字翻译标准, 即忠实于原文, 文通顺, 文字典美, 其中, “信”即“忠实”为翻译的核心。“忠实”意味着不仅要忠实于原作的内容, 还要忠实于原作的风格[4], 由此开创了中国“忠实”翻译传统的先河, 并在其后不断得到发展。20世纪50年代, 傅雷提出了“神似学”:“以效果而论, 翻译应像临画一样, 所求不在‘形’似而在‘神’似”[5];在此基础上, 钱钟书于20世纪60年代又提出了文学翻译的最高标准“化境说”———把作品从一国文字转变成另一国文字, 既能不因语言习惯的差异而引出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原有的风味, 那就算得入于化境[6]。

然而, 翻译的实践表明, 人们赋予文学翻译的目标与文学翻译实际达到的结果之间始终是存在差距的。这其中的原因是多方面的, 有艺术上的, 也有语言本身的, 但最主要的原因在于译者。因为在文学翻译过程中, 根据对翻译过程的分析可以知道, 译者必须首先是原作的读者, 然后才是译者。兴起于20世纪60年代的读者中心论认为, 读者对文本的接受过程意味对文本的创造过程, 作为接受主题, 每一个读者都与文本构成一种独特的关系, 即译界常说的“文本无定旨, 旨随读者而生。”“文本在接受的过程中所遇到的是具有不同知识结构、心里结构、个性气质、审美意向、鉴赏定式的接受主体。每一个接受主题都会能动而不会受动地参与文本的再创造, 从而使文本解读过程不可避免地留下接受者具有独特个性创造力的主体痕迹。”[7]由此, 在翻译中就难以避免存在着对原文的“再创造”, 既然是创造就存在着叛逆, 因为这时译作已不再是原作者的, 而是披着译者外衣的新作, 是对原作的背离, 在传统翻译理论看来, 就是“叛逆”, 是可怕可耻的, 被视为是翻译中的毛病, 对于译文中的“叛逆”也一概加以贬斥, 虽然这种“创造性”“叛逆性”有其存在的必然性和合理性。

二、创造性叛逆

“创造性叛逆”这一概念, 最早由法国社会文学家Robert Escarpit于1961年在其《文学的关键问题———“创造性叛逆”》中首次提出, 并说:“翻译总是一种创造性的叛逆。”Escarpit在自己的名著《文学社会学》中进一步提出:“翻译总是一种创造性叛逆。它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流, 还因为它不仅延长了作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。”[8]

作为国内引入“创造性叛逆”这一概念的第一人, 谢天振先生对这一概念解释到“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力, 那么文学翻译中的叛逆性, 就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主管愿望而造成的一种译作对原作的客观背离, 但是, 这仅仅是从理论上而言, 在实际的文学翻译中, 创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的, 它们其实是一个和谐的有机体。”[9]文学翻译的创造性叛逆根本的特点是:它把原作引入了一个原作者原先所没有预料到的接受环境并且改变了原作者原先赋予作品的形式。可见, 一旦一部作品进入了跨越时代、跨越地理、跨越民族、跨越语言的传播时, 它就发生了创造性叛逆。

三、文学翻译中“创造性叛逆”存在的必然性

法国比较文学家布吕奈尔等人在他们的专著《什么是比较文学》一书里对于译者的译作提出了三个问题:“不管采用什么方法, 对于一位译者的译作, 必须提出如下的问题:他是谁?他翻译的是什么?他怎么翻译的?”这三个问题中的第一个问题“他是谁”, 也就是说, 译者是什么人?这个问题对于人们理解、分析一部译作有着重要的意义, 布吕奈尔等人说:“在同一个时期古典主义的伏尔泰和浪漫主义的勒图若尔在莎士比亚面前不可能有同样的态度。”其言外之意是说, 由于译者的世界观、立场以及对所译作家、作品的态度的不同, 其译作的效果也会不同。如英国19世纪小说家萨克雷的经典之作《名利场》 (Vanity Fair) , 其译本就有杨必的《名利场》, 宋碧的《浮华世界》、如德的《花花世界》和伍光建的《浮华世界》, 中国文学名著的外译也同样如此, 仅说《红楼梦》的英译本, 就有六七种之多。

四、文学翻译中以译者为中心的“创造性叛逆”及其限度

翻译实践告诉我们, 译者在翻译过程中首先要当好原文的“读者”, 即首先要对原文分析、理解, 译者只有在准确把握原文信息内容的基础上才能当好译文的“作者”, 即进行正确的译文表达, 发挥主导“创造性叛逆”这一功能。当然, 翻译中的译者并不是一般的读者和作者, 而是带有明确翻译意图和翻译任务的读者和作者, 著名作家格拉斯 (G.Grass) 说得好:“译者是最敏锐的读者, 他们能发现作者所有的招数, 查出作者的利弊, 洞悉作者的荒谬 (Grass, 1984:19) 。

首先, 译者在翻译前必须明确“他翻译的是什么”这一法国比较文学家布吕奈尔提出的问题。虽然看似问题的答案是不言自明的, 是文学翻译。但在继续讨论之前, 有必要对文学的基本概念下一个较适当的定义。文学究竟是什么, 从多维视野来看待文学, 萧立明先生给出了一个较适当的定义:“凡以传递信息和唤起美的反应为目的的语篇皆称文学。”[10]基于对文学的这一认识, 文学翻译在语言代码或文字转换中应切实保留原作的信息价值和美学价值, 译者在文学翻译时应注意两个方面:一是注意原信息的准确传递;二是注意原作者美学价值的充分体现, 尤其是第二个方面体现出了与非文学翻译的重要区别。由此可见, 在译者进行文学翻译和非文学翻译时, 他所考虑的侧重点应该是不同的, 相对而言, 文学翻译更期待也更有利于译者发挥他的创造性叛逆翻译策略。

其次, 译者的创造性叛逆不能脱离原作, 必须在原作的基础之上进行。这是因为原作的创作直接来源于生活, 来源于作家的现实, 译作的创作来源于原作, 译者首先是原作的读者, 然后才是译作的作者, 这双重身份的顺序是不能颠倒的。但这也不能因此不能简单地归结为原作的创造必定高于译者的再创造, 而应认清其各自的功用和特点。历史上不乏优秀的译作, 不仅中国有, 外国也有。在中国, 精通英文的钱钟书“宁可读林纾的译文, 不乐意读哈葛德的原文, 理由很简单, 林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多。”在外国, 奈瓦尔用法语翻译的《浮士德》, 歌德读后的印象是其文字比原作的文字还要清晰。这些现实的例子都说明, 译者虽然是作为“戴着镣铐的舞蹈者”, 经过自己的努力仍然可以跳出优美的舞姿。

最后, 由于翻译不是简单的进行双语文字转换, 同时也是一种文化转换, 因此译者在进行创造性叛逆翻译时应考虑译入语和译出语文化的影响和制约。

结束语

综上所述, 应该用辩证的态度看待文学翻译当中译者的创造性叛逆这一现象。译者的创造性叛逆, 一方面, 要对于文学翻译和非文学翻译的创造性叛逆的度有清醒的认识, 另一方面, 文学翻译毕竟不同于创作, 不是任何对原文的叛逆都可称为创造性叛逆, 它必须在可允许的范围内进行, 应对所处具体语言文化规范有所认识, 兼顾与文化语境、社会背景的协调, 这样才能取得最佳的文学、文化及社会效应。

摘要：翻译历来不是易事, 文学翻译由于其独特的特点, 更是如此。在漫长的翻译史中, 翻译家们根据自己的理解提出了各具特色、纷繁复杂的文学翻译理论, 但是在这些理论后面, 实际上围绕讨论的还是“忠实”这个亘古不变的命题。基于译介学的理论, 从译者的角度, 反思文学翻译中译者的“创造性叛逆”这一现象。

关键词：文学翻译,译介学,创造性叛逆

参考文献

[1]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.

[2]傅雷.高老头.重译本序[M].北京:人民文学出版社, 1963.

[3]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.

[4]茅盾.为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗[J].翻译研究论文集, 1949-1983:10.

[5]钱钟书.林纾的翻译[C]//翻译论集.北京:商务印书馆, 1984.

[6]王文斌.论译者在文学翻译中主体作用的必然性[J].外语与外语教学, 2001, (2) :55-57.

[7]谢天振.译介学[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.

[8]萧立明.新译学论稿[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2001.

[9]张培基.英汉翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社, 1980.

刍议翻译的忠实性和创造性 篇8

关键词：翻译标准,忠实性,创造性

“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”, 将此话运用于翻译领域, 可以说“一千个译者心中有一千个哈姆雷特”。译即易, 翻译以语言的变易为主要特征, 但对于不同体裁的作品, 不同的译者翻译的审美观念不同, 变易的方法与变易的程度不同, 翻译的效果和译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成为另一国语言, 可以使相解, 即沟通和理解, 可以使相悦, 即给人以审美的愉悦, 也可以使相误, 即使读者产生隔膜和发生误会。

一、翻译的标准

关于翻译的标准问题, 著名学者严复曾提出“信、达、雅”的标准。在这三个标准中, “达”和“雅”都因为诸多条件的限制而在实际的翻译中无法很好地实现, 而“信”或者叫做“忠实”是最主要的方面。它是指用一种语言 (Target Language, TL) 表达另一种语言 (Source Language, SL) 时保持对原文的对等 (equivalence) 。忠实性内涵包括以下两个方面:形式上的忠实 (formal equivalence) , 它是指从形式上考虑, 为了使表达再现信息 (reproduced message) 的TL与表达信息的SL形式相似, 力求做到词之对应, 结构比喻与原作相似。其二是意义上的忠实 (equivalence in terms of meaning) 。它要求译文的思想内容与原文一致, 在意义上没有增删更改现象。传统的观念认为翻译的首要即为“信”, 就翻译的哲学而言, 以“信”为本, 是中国翻译思想的主流。在中国, 传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动, 因为译的是“天书天语”, 译者的态度很虔诚, 所以“信”字当头。长期以来, 求“信”求“同”成为中国翻译理论的基本原则。在忠实和创造之间, 人们更看重的是忠实, 久而久之中国特有的翻译文化就因此形成了。

二、翻译差异存在的原因

翻译作品, 忠实是一项重要的指导原则, 但绝对的忠实在翻译实践中是很难做到的。任何翻译都会和原文存在着一些差距 (尤其是一些古诗词的翻译) 。这是由于很多方面的原因造成的, 归纳起来有三点。

1. SL与TL本身的差异。

不同的语言有很大的差异性, 包括语音、拼写、语法等方面。在诸多因素中, 最重要的影响因素是语言方式和习惯的不同, 包括用词不同、比喻不同、联想不同等。由于这些差异, 在翻译时很难, 甚至根本不可能将原文信息所表达的内容和思想感情完全毫厘不差地移植到译文信息中去, 所以原文和译文不可能完全一样。

2. 文化传统背景的差异。

所谓翻译, 无非是通过一种语言转达另一种语言的文化信息, 可以说任何翻译都离不开文化。历来有经验的译者或翻译研究者都比较注意文化和翻译的关系。王佐良说:“翻译者必须是一个真正意义上的文化人。人们说:他必须掌握两种语言, 确实如此;但是如果不了解语言当中的社会文化;谁也无法掌握语言。” (《翻译通讯》, 1984:1) 谭载喜说:“翻译中有对原文意思的理解, 远远不是单纯的语言理解问题。语言是文化的组成部分, 它受着文化的影响和制约……在翻译过程中, 译者对某段文字的正确理解与否, 在很大程度上在于他对有关文化的了解。”对于译者来说, 没有对两种文化的对比知识就无从谈起对语言文字的正确理解和表达。为了使译文读者得到和原文读者基本相同的文化信息, 在翻译中遇到两种文化差异特别大时, 译者就要仔细地在译文文化中寻找相对应的表达方式, 作出各种必要的转换, 创造性地进行翻译实践。如汉语中的“天生有福”, 到了俄国人口中变成了“穿着衬衣生下来的”, 在英国人那里成了“生来嘴里就含着一把银勺 (born with a silver spoon in one’s mouth) ”, 德国人则说“梳好了头再出生”。又如不少语言中都有许多以动物为内容或作比喻的习语, 但同一种动物在不同的语言含义中是互不相同的。例如, “fox”一词的本意是狐狸。西方人认为狐狸是一种可爱聪明的动物, 所以在英语中, 用fox一词来形容人是指人的聪明机灵。而在中国, 人们认为狐狸是一种狡猾阴险的动物, 所以人们在使用狐狸一词时, 多指人“狡猾阴险”, 这正是由于文化传统背景的差异所造成的信息接收产生偏差, 从而有可能导致翻译的不忠实。又如英语国家有爱狗的传统, 中国人却崇敬龙, 中英人民对于这两种动物的心理反应是完全不相同的, 这体现在术语中时, 要求翻译必须进行适当的转换, 如:

1) 过着牛马不如的生活:lead a dog life

2) 望子成龙:long to see one’s son succeed in life

long to see one’s son become a dragon (i.e.with success in the world)

例2) 中的两条英译一为意译, 二为直译, 但在直译中仍加了意译或解释, 这一增加是必不可少的。因为“dragon”在英美人的印象中是可怕的。根据他们所熟悉的《圣经》, “dragon”是罪恶的象征, 而在中国人心目中, “龙”是权力的象征。

3. 民族心理特征的差异。

各个民族都有各自的文化传统, 因而也就形成了不同的心理状态, 西方人写作时风格直率、坦诚、不绕弯子, 这也与他们豁达的性格有关。而中国人则偏向于细腻委婉的风格, 作品耐人寻味, 因而在翻译时要把两种不同的心理特征融合起来并不容易。不同文化的人的生活习惯和思维方式有很多不同, 翻译时也要作等值意义的转换。如英语民族的人无论是在乡村还是在城市, 见面时喜欢谈天气, 如“Lovely weather, isn’t it?”之类的话, 汉语译成“你好!”未尝不可。因为根据英美习惯, 天气之类的谈话无非是最普通不过的见面语。同样, 在我国早有“民以食为天”这一吃饭问题的最大理想, 因而吃饭问题也就成为经常挂在口头的话题。人们见面时喜欢说“吃过了吗?”, 也有村民在村头田间远远看见路过的人会说“吸烟吧”或者“喝茶吧”之类的话。在多数情况下, 说话人并不关心别人是否吃了饭或喝不喝茶, 而只是作为一种打招呼寒暄的功能而已。中国人听到这些话也只是回答“吃了”或“不了不了”, 实际上是实现一种交际的功能, 表示谢谢说话人的关怀或者热情。对于此类语言, 英文只需译为“A:How do you do?B:How do you do?”或者“A:Hi!B:Hi!”就行了。如果将A的问话改成“Have you had a meal?”, 如果被问者是英语民族的人, 他心理上的反应是“Yes, I have.”或“No, I haven’t.”, 甚至是“Do youmean to invite me to have a dinner together?”由于这种文化上的差异, 汉语中所出现的很多围绕“吃饭”问题的词语, 在英语中很难找到字面对应的表达法, 对于“饭桶”、“吃不开”、“吃不了兜着走”、“吃不消”、“吃不住”、“吃老本”、“吃软不吃硬”、“吃闲饭”和“吃香”这一系列说法只能意译为:good for nothing, be unpopular, land oneself in serious trouble, be unable to stand, be unable to bear or support, live off one’s past gains, be open to persuasion, but not to coercion, lead an idle life, be very popular等才能基本传递原文的含义, 尽管没有一条译文用“eat”一词。虽然英语也有“He has taken the bread out of mouth.”, 但如果译成“他从我的嘴里拿去了面包”却不如“他砸了我的饭碗”好。因为原文的真正含义是“他抢走了我的工作”或“他断了我谋生的路”。

三、翻译的创造性

以上三点说明了在实际翻译过程, 做到绝对的忠实是不可能的, 所以在注重翻译忠实性的同时, 翻译的创造性也应该被关注。翻译采用的文学艺术手段, 具有鲜明的主体性和创造性。若对于翻译过程加以剖析, 一般可以分为理解和重新表述两个阶段, 仅在理解阶段, 不同的译者已经可能对文本产生不同的理解。至于对原文风格的把握, 个人切入的角度不同, 感觉更可能会相差十万八千里。而在重新表述阶段, 受到目的语表达手段的限制及翻译主体语言能力、认知、喜好的影响, 译文风格千人千面当然不足为奇。在翻译过程中, 译者既是原作艺术美的欣赏和接收者, 同时又是它的表现者。从欣赏到表现, 有一个重要环节, 即译者的审美再创造, 或者叫心灵上再创造, 情感形式的再创造, 这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情, 在此基础上不妨甩开原文形式, 选用最佳的词句结构、表现手法, 不仅仅把原文的内容, 还包括情感、意境、韵味和风格重新表达出来。例如, 英国诗人菲茨杰拉德 (Edward Fitzergerald) 译波斯诗人沃玛 (Omar Khayyam) 的“鲁拜集” (Rubaiyat) , 他不拘泥于原诗的词句, 而是吸收灵感再创作。既有英国诗的音韵之美, 又传达了原诗的意境, 堪称一绝。

需要指出的是, 绝对的忠实的不可能性并不是鼓励译者在翻译时像脱缰的野马, 放纵自己的思想。“忠实”仍然是翻译必须遵从的一条基本原则, 它像一条锁链一样束缚着译者, 译者是戴着锁链去发挥自己的创造性, 去追求表现的自由的。译者的创造只能在原作的基础上进行, 脱离了原作的创作是借体寄生的创作, 超出了翻译活动的范畴, 而且成熟的译者在翻译中并不感到束缚。正如闻一多先生在论诗词格律时所说:“越是有魄力的作家, 越是要戴着脚镣才能跳得痛快, 只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事。”理想的译者应该是“全知型”的读者, 是具有创造力的作者:一方面, 他不能仅凭着一两分感觉就胡乱操刀, 妄图把译文变成自己的领地;另一方面, 他也不能亦步亦趋, 以“复制”为自己为最终目的。任何复制品都是毫无生命力可言的。作为原作在另一个时空中的延续, 译者应该清醒地认识到自己在翻译中所处的位置。翻译的最终目的要求译者尽量束缚自己过分个人化且与原作有所冲突的行文方式, “戴铐”跳出优美的舞蹈。钱钟书先生曾说:“文学翻译的最高标准是‘化’, 把作品从一国文字转变为另一国文字, 既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原有的风味, 那就算入于‘化’。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译, 比作原作的投胎转世, 躯壳换了一个, 而精神姿质依然故我。换句话说, 译本对原作忠实得以至于读起来不像译本。因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”

四、结语

中国传统翻译理论里所强调的“忠实”, 在一些当代学者的解读中被误解了, 以为忠实可以代替一切。其实忠实仅仅是再创造的基础, 忠实的译文并不等于完美的译文。“忠实”是译者的态度, 或者是一种愿望。翻译和创作一样不仅需要态度和愿望, 更需要的是审美力和创造力。翻译作为文学文本的一种生成的一种形式, 不是对原作的刻意模仿或严格再现, 而是一种无意识 (或有意识) 的转化。富有创造力的译者, 应该有意识地保持一种超越的气势, 同原作保持一定的距离, 在忠实于原作的基础上创造美的译文。

参考文献

[1]辜正坤.外来术语翻译与中国学术问题[J].中国翻译, 1998.6.

[2]郭建中.当代美国理论翻译[M].武汉:湖北教育出版社, 2000.

[3]罗新璋.翻译论集[M].北京:商务印书馆, 1984.

[4]许钧.翻译思考录[M].武汉:湖北教育出版社, 1998.

[5]钱钟书.钱钟书散文[M].杭州:浙江文艺出版社, 1997.

谈商务广告翻译中的创造性叛逆 篇9

一、创造性叛逆的实质

译者在广告翻译过程中会受到不同国家的语言审美标准、文化范式、法律法规等因素的制约。为了最终实现广告的既定功能, 难免要进行创造性叛逆。“创造性叛逆”最初是由法国文学家、社会学家Robert Escarpit提出来的 (王红超:2005) 。创造性叛逆不仅赋予原作一个崭新的面貌, 而且赋予了它第二次生命。翻译过程中对原作的创造性叛逆与单靠直觉、经验的语文学范式相去甚远, 也绝不局限于封闭僵化的结构主义范式, 它吸收了阐释哲学观照下的解构主义多元范式, 并在此基础上协调和融惯了翻译标准的多元系统, 以实践哲学的建构主义范式诠释了实践性很强的翻译活动。创造性叛逆的目的不是“叛逆”, 而是在以建立合法性人际关系为目的的语用规则 (吕俊, 2005) 的指导下进行主观能动的“再创造”, 以实现原文本的目的和功能。

二、广告翻译中创造性叛逆的体现

在广告翻译中, 译者在综合考虑各方面因素的前提下, 经常会运用增译、省略、编译、转译等重构手段服务于特定的翻译目的。现将常用的一些方法总结如下:

1. 音译中的再创造。

音译是广告翻译中常用的方法之一, 特别是对商标 (品) 名称的翻译。音译中恰当的选词能起到与原语媲美甚至超越原语的良好效果, 如Boeing波音, Goldlion金利来, Google谷歌, Budweiser百威等等;当然也有的牵强附会, 盲目追洋, 另人不知所云, 如把cracker音译为“克力架”。

音译在选字 (母) 时, 既应注意音韵效果, 又应注意文字的联想意义。例如对国内著名化妆品“丁家宜”的音译, 有人摆脱了意义空泛的纯粹音译Dingjiayi, 而是采用了Tjoy, 后者利用谐音译法使人很容易联想到T型台模特们优雅靓丽的身影, 再加上joy本身就是愉快之意, 放在一起必然带给消费者愉悦的心理感受。音译中的创造性叛逆比比皆是。这些都是译者在综合考虑双语的语言文化特色和广告本身的要求的基础上以创新精神构建的译文。

2. 克服文化异性, 原语巧换新颜。

同一文化意象在不同语言文化背景下有可能产生不同的联想意义和表达效果。在充分考虑译文在目的语文化中的可接受性前提下, 有时需对原文改头换面, 才能达到与原语近似的语用效果。例如, 以poison命名的洗发香波, 其命名利用的是人们的反向思维, 迎合一些突破陈规, 标新立异的西方年轻的消费群体, 而把它直译为“毒物”却很难为中国消费者所接受, 因为中国的主流文化都是偏好正面的宣传的, 尤其是来自西方的新事物, 弄不好会适得其反。于是, 有人大胆地把poison译为“百爱神” (蒋磊:2002) , 这样既从发音上近似原文, 又易为中国大众文化所接受, 自然会取得良好的营销效果。

3. 突破形式束缚, 实现语用语言等效。

由于语用习惯的差异, 同一事物在不同语言中有不同的表达角度。高水平的译者应深谙双语的差异, 通过翻译中的再创造实现表达功能的殊途同归。例如, 某家典当行的广告语“上当不吃亏”可谓一语双关, 构思巧妙。对该广告采用直译“You shall not suffer from any loss even if you’re taken in.”显然不能把原文的基本意义表达出来, 更不要说原文双关的保留了。在这种情况下如果不对原文形式进行“叛逆”, 重新构建译文, 很难再现原文的内涵和效果。于是, 有人建议把原文译为“Go to the pawn, you won’t be down”, 语言简练达意, 同时用尾韵弥补了原文双关的损失, 实现了近似的语用效果。

4. 充分运用编译、改译, 再造译语语篇。

在广告文本的翻译中, 我们会发现大家经常提倡的忠实、通顺的翻译原则似乎难以奏效, 这是由广告语篇的特殊性决定的。译者应充分研究不同语言广告的语篇特征和消费者喜闻乐见的篇章范式, 不受原语形式的束缚, 以全新的构思创建译语语篇, 这实际上是更高层次上的忠实。请看下面有关麦氏咖啡的广告词 (2000:108) :美国麦氏三合一速溶咖啡, 精选麦氏速溶咖啡, 加上奶粉及糖调合而成, 浓郁芬芳, 香醇美味, 而且携带方便, 不论居家、办公、款客或旅游, 一冲即喝, 轻松写意。

Maxwell House 3 in 1 Instant Coffee gives you the taste of coffee, cream and sugar all in one.It has a rich and satisfying flavour.A great aroma.A treat for the family and ideal for guests.For enjoyment at home, at work and even when traveling.

这是麦氏咖啡的双语广告, 我们不必探究到底哪个是原语或译语, 值得我们学习的是两种语言在表达同一内涵意义的同时, 充分彰显了各自的语言优势, 没有任何翻译的痕迹:汉语使用了一系列短句和四字结构, 行文工整, 简洁有力;英文长短句相间错落有致, 以词组代句轻松惬意, 自然亲近。整体来看, 双语貌离神合, 异曲同工, 我们应有所启发。

三、结语

时代的进步推进我们知识的更新。商场如战场, 成功的商务广告翻译会帮助我们赢来国际市场的一席之地和一份荣誉。在这个知识经济日新月异的时代, 我们每一名翻译工作人员都应当以高度的责任心和与时俱进的精神武装自己, 锐意进取, 用自己的辛勤搭建跨文化的虹桥。

摘要：本文针对不同语言商务广告的特点, 探讨了商务广告翻译中的创造性叛逆问题。文章从音译中的创新、克服文化异性、实现语用语言等效和运用编译、改译手段等几个方面通过实例阐述了广告翻译中创造性叛逆的必要性和常用方法。

关键词：商务广告,翻译,创造性叛逆,方法

参考文献

[1]贾文波:汉英时文翻译.北京:中国对外翻译出版公司, 2000

描述翻译学视角下的创造性叛逆 篇10

综观中西翻译史, 尤其是文学翻译, “不忠实”的翻译比比皆是。许多杰出的大翻译家有一些“不忠实”的神来之笔, 就连忠实派的译者也有故意“不忠实”的时候。大量“不忠实”译文的存在、成功与忠实观的冲突引起了忠实与叛逆的二元现象。许多译作被简单地冠以忠实或不忠实来判断其翻译质量和价值。这种非此即彼的二分法与人们思维的定向性或单向性有直接的关系, 的确有助于一些问题的分析和解决, 但容易极端化、对立化。对于翻译实践中一些违反忠实的标准却取得成功的创造性和叛逆性的翻译现象, 描述翻译学跳出了翻译标准的狭隘忠实观, 接受现有的翻译实践, 对不同的译本采取更理性的评价态度, 消解了不同译本之间非此即彼的对立状态。

二、描述翻译学与创造性叛逆的源起与契合

传统翻译研究对翻译标准的关注, 从一开始的归纳式的箴言总结到后来的演绎式的科学研究, 都反映了其规范性的本质。规范性翻译研究的显著特点是, 定出一个规范, 让所有译者, 不分时代, 不分工作对象和读者的认知环境, 在他们的翻译实践中一律遵照执行 (林克难, 2001:43) 。这种规范性的研究有其存在的合理性, 指出了翻译应达到的标准和遵循的规范。但其不足之处在于, 传统的翻译研究大多以源语为中心, 以译文是否忠实于原文本来评判译文的优劣;同时, 以点带面, 把仅适用于某些体裁的翻译标准推而广之, 并对大量没有实现这些标准的译文大加讨伐, 却对译者之所以采用与这些标准相抵触的翻译策略的原因, 以及这些译文对译语文化发展作出的贡献不闻不问 (董明, 2003:46) 。传统翻译标准研究趋于理想化, 过于强调语言间的共性和语言规律的客观性, 而不考虑翻译中诸多因素的相互关联, 因此, 规范性的翻译研究总是摆脱不了直译与意译、归化与异化、忠实与不忠实之争。

传统的规范性的翻译标准造成的概念上的困惑和随之而来的无谓而又无休止的争论, 以及大量“不忠实”译文的产生和存在都呼唤着翻译研究的新方法。正是在这种背景下, 约翰·麦克法兰提出:“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译, 而不去理会我们理想中的那种翻译, 这种方法从研究翻译的性质中获得灵感, 而不是让翻译从事它办不到的事情。” (林克难, 2001:44) 这种描述翻译学的方法使研究者不拘泥于“忠实”的绝对标准, 它接受现有的翻译, “对翻译实践进行描述、解释和预测” (Toury, 2001:1) 。

描述翻译学视翻译为一门经验性学科, 以现实的翻译现象作为研究对象和出发点, 而不是以原文为研究的核心。描述翻译学的这一转变, 是因为翻译史上几乎所有的问题都没有统一的定论, 对于翻译的本质是什么, 翻译的标准是什么, 翻译的原则是什么等基本问题, 存在着不同的甚至相悖的说法。与其在这些大而无当的问题上花费时间, 倒不如对现实的翻译行为进行描写, 用迂回包抄的方法逐渐逼近那些棘手的问题 (申连云, 2004:77) 。因而, 通过对现实的翻译现象的客观描写和个案分析, 描述翻译学更侧重探讨翻译的起因、策略及其在社会上所发挥的作用, 为译文提供合理的解释和正确的定位。

不同于描述翻译学, 传统翻译研究视原文与译文为对立的二元, 认为原文的形成是一个积极的创造过程, 而译文的产生则是一个被动的意义传输过程。这种翻译观反映在翻译实践上就要求译者做到绝对忠实 (王健, 2007:86) 。任何违背或偏离这一准则的译文都被斥之为不忠实的译文, 而创造性叛逆则给予翻译中违反忠实标准却取得成功的翻译现象以新的解释和定位, 从新的视角来阐释忠实的涵义。

创造性叛逆这一概念最早是由法国著名文论家罗伯特·艾斯卡皮提出来的。

埃斯卡皮在《文学社会学》中指出:“翻译总是一种创造性叛逆。” (埃斯卡皮, 1987:137) 在《译介学》一书中, 谢天振教授把创造性定义为:“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力。”把叛逆性定义为“文学翻译中的叛逆性, 就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离” (谢天振, 2000:137) 。从理论上而言, 一种是接近和再现原作的主观努力, 一种是对原作的客观背离, 但“在实际的文学翻译中, 创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的, 它们是一个和谐的有机体” (谢天振, 2000:137) 。因此, 创造性叛逆是在承认翻译局限客观存在的前提下, 即对原文语言层面上的绝对客观与忠实常常导致译文与原文的貌合神离, 从而引起对原文本质上的背叛, 并根据对翻译过程中固有局限的客观分析, 提出给译者一定的活动空间的翻译策略。正如许钧教授所言:“以看似不忠的手段, 即对原文语言的某种‘背叛’, 在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义获得再生, 达到另一层次的忠实, 这就是‘创造性叛逆’这一说法提出的直接原由。” (许钧, 2003:334)

鉴于传统的翻译理论强调译文对原文的忠实, 大多学者探讨的创造性叛逆主要指的是译文对原文的创造性叛逆。但实际上, 在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而产生的一种译文对译入语的客观背离也属于创造性叛逆的范畴, 即创造性叛逆既包括译文对原文的创造性叛逆, 又包括译文对译入语的创造性叛逆。如朱生豪以散文体翻译莎士比亚的诗体戏剧, 属于译文对原文的创造性叛逆, 而庞德以“意象并置法”翻译中国古诗, 违反了英语即译入语的语法规范和行文结构, 属于译文对译入语的创造性叛逆。对于这些优秀译作中的创造性叛逆, 我们无法以简单的“忠实”原则来予以否定, 只有将译作放入其历时与共时状态交汇的具体历史环境中, 我们才能得到和作出不失公允的分析、解释和判断。

从某种程度上来说, 创造性叛逆颠覆了传统译论中的忠实观, 描述翻译学也是对传统忠实观的一种解构, 但需要指出的是, 对创造性叛逆的研究并不意味着“忠实”的翻译标准的过时, 只是“忠实”的角度和内涵发生了相应的变化;描述翻译学也不是想完全推翻传统的规范性的翻译标准, 只是对传统翻译理论中一些不尽完美的地方提出批评和意见 (林克难, 2001:44) 。这正是创造性叛逆和描述翻译学相契合的地方, 即不以二元对立的简单化和绝对化造成理论与实践的脱节, 不以简单的忠实原则来评判译文的优劣, 而重点关注翻译的过程、产物和功能之间相互依存的关系。因此, 我们不妨在描述翻译学的框架下, 借助创造性叛逆这一概念, 对翻译中违反忠实原则却取得成功的翻译现象, 分析其存在的理论依据及影响其可行性的相关因素。

三、译者主体性

描述翻译理论对翻译的两个基本认识是翻译的不完整性和译者对翻译的摆布 (董明, 2006:8) 。由于语言结构的特殊性, 双关等修辞手法在其它语言中的不可复制性, 文学语言的模糊性和美学效果, 文学作品风格的复杂性, 等等, 译者在翻译过程中, 需要尽量传达“原作的异语语言形式, 作者的异常写作手法, 原作的异域文化特色”等 (孙致礼, 2002:43-44) 。这单靠传统的绝对客观、忠实是无法实现的, 更不能保证译者能够充分解决因语言文化等实际差异所构成的翻译局限。翻译局限的客观存在, 使描述翻译学承认译作的不完整性, 译者很难把原文百分之百地复制到译文中去。同时, 译者本身的知识结构、思维方式、审美标准、文化价值取向等, 都给其译文打上了创造性的烙印, 即译者对翻译的摆布。因此, 同一篇原文在不同的时代或不同的译者手里会呈现出不同的译文, 原文与译文是一对多的关系。这也反映出, 在描述翻译学中, 译者已不再被视为原文的奴仆、隐形人或透明人, 译者的主体性意识也得到越来越多的认可。所谓译者的主体性意识, 指的是译者在翻译过程中体现的一种自觉的人格意识及其在翻译过程中的一种创造意识 (许钧, 2003:345) 。这种创造性意识使译者从对静态文本的关注过渡到对翻译过程中各因素动态关系的重视。

以译者的主体性为支点, 创造性叛逆强调译者与作者或者说译文与原文的视界融合。就文学翻译中的创造性叛逆而言, 原文、作者、原语文化、译文、译者、译语文化等在翻译过程中都发挥着相应的作用。译者对文本的摆布或操纵, 在很大程度上体现在他对各种与翻译相关因素的平衡上 (董明, 2006:10) 。由于这些相关因素导致的翻译局限的存在, 翻译家们经常陷于译与不译的尴尬处境之中, 不断地进行决策与变通, 在直译与意译、归化与异化之间寻找着适宜的切入点。决策与变通的结果是, 许多译者对绝对的客观与忠实提出了质疑与批判, 不再奉其为圭臬, 而是对适当的文本、篇章、词句采取创造性叛逆的翻译策略。因此, 译者主体意识的觉醒与确立, 为译者认真审视与运用“创造性叛逆”提供了可能和前提。请看下例:

POST NO BILLS.POST 110 PILLS.

译文一:“禁止张贴广告”、“邮寄一百零十粒药丸”。

译文二:“不准张贴”、“不准长占”。 (孙致礼, 2001:22)

这是乔伊斯意识流小说《尤利西斯》中的两个短句。第一个短句“POST NO BILLS”是个告示, 告诫人们不要在此张贴;第二个短句是有人调皮将NO去掉一笔变成了110, 将BILLS去掉一划变成了PILLS。译文一对原文进行了忠实的翻译, 但译文读者不仅体会不到原文文字游戏的诙谐, 甚至还会纳闷, 前后两句之间是什么关系呢?相反, 译文二的译者充分发挥了译者主体性意识, 舍弃了110、PILLS的本义, 将“张贴”各去掉偏旁部首, 变成“长占”。译文二运用了创造性叛逆, 舍弃了表层含义, 比较成功地体现了前后两句之间的联系。实际上, 不管译者主观上多么想忠实于原作, 文化上的差异、表述上的局限使得翻译实践都不同程度地存在着创造性和叛逆性的现象。但这种创造性和叛逆性不拘泥于原文语言的转换, 于原作的语言框架之外力求再现原作的神韵与意境, 即形式上的某种创造性和叛逆性实则是为了达到真正意义上的忠实。当然, 这种创造性是一种基于原文的有条件、有限度的“二度创作”, 叛逆性也是“在表达上遇到难以逾越的障碍”时才允许进行的“变通” (许钧, 2003:103) 。

四、接受环境

描述翻译研究在研究翻译的过程、产物与功能的时候, 把翻译放在政治、意识形态、经济、文化中去研究, 即从翻译语境化或接受环境的宏观角度来研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言?译文在译入语文化中起到了什么作用?这是描述翻译学学者经常自问自答的两个最常见的问题 (林克难, 2001:43-44) 。

综观中外翻译史, 创造性叛逆的译作对译语语言文化产生巨大影响的例子俯拾皆是。美国诗人兼翻译家庞德于1915年出版了其翻译的中国古诗集《中国》 (又译《华夏集》) 。除了个别误读和偏差, 《华夏集》中的许多翻译都可称得上创造性叛逆, 与以往传统的诗译迥然有异, 但却取得了空前的成功, 甚至在西方兴起了一股“中国热”。《华夏集》的出版引起了近百年的不同评论, 主要分为维护派和批判派。我无意对其进行维护或批判, 而旨在通过描述学的视角对庞德的译诗进行客观的分析。上世纪初, 美国的一些学者和诗人不满维多利亚诗风的伤感、空洞, 寻求对诗歌内容和形式创新的突破口。庞德是其中主要的代表, 他主张诗歌应具备“声诗”、“形诗”、“理诗”的特点, 语言要清晰、准确和简洁, 诗人应废弃一切对表达不起作用的词语, 通过意象来思考、感觉等 (董明, 2003:48) 。而中国古典诗歌历来讲究“含蓄”, 即诗人的意图、情感体现在对意象的描述中, 而不是抽象的说理和过分的渲染。意象的合理运用使诗歌生动鲜明、简洁明了 (朱湘军、郑敏宇, 2005:53) 。中国古典诗歌所注重的意象鲜明、词简意丰与庞德的意象理论不谋而合。为了引进中国古诗的模式和语言方式, 在翻译中国古诗时, 庞德违反英语语法规则, 采取意象并置的手法, 追求意象的凸显, 该隐的隐, 该显的显, 强调译文最终达到与原文一致或近似的审美效果。以“国破山河在, 城春草木深”为例, 庞德的译文为:Empire broken:mountains and rivers remain/Spring city:grass and trees thick. (Yip, 1969:18) 在这句译诗中, 庞德省略了Empire与broken之间的系动词is, Empire broken与mountains and rivers remain之间的连词and, Spring city前的介词in, 以及grass and trees与thick之间的系动词are。通过省略这些词与词之间关系的词, 庞德在译文中形成了Empire, mountain and river, spring city, grass and trees几个意象组成的意象群。庞德的翻译完全不符合译入语的行文规范, 但却触发和影响了美国意象派诗歌运动。一些学者和评论家也指出:“庞德的翻译比Legge这类汉学家的翻译更能使我们深刻领悟到中国诗的神韵。” (朱湘军、郑敏宇, 2005:54) 庞德创造性叛逆的成功之处在于每个译品都是在特定的文化背景和接受环境中产生的, 同时, 译语文化呼唤新的内容和语言形式的诞生, 译文也肩负着用新的内容和形式来丰富译语的使命 (董明, 2003:47。) 因此, 在语际转换过程中, 译语接受环境的相关因素为创造性叛逆的产生、存在和发展提供了可能性和必要性。但需要指出的是, 在考虑接受环境和接受者的期待视野之外, 译者也需要适当考虑接受者的接受能力, 尤其是因为文化因素的多样性和差异性引起的信息传递和接受的障碍, 从而达到不同文化之间学习和借鉴的目的。

五、文化因素

描述翻译学侧重实现了的对等, 而不是理想过程中的对等, 采用的是回顾视角而不是前瞻视角。回顾视角旨在确定在某一具体文化中有哪些规范和限制在文本生成中起了作用, 即描述翻译学的目的不是规定翻译应该怎样去做, 而是观察翻译是如何实际完成的 (谭业升, 2006:48) 。进入90年代以后, 以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为标志, 描述翻译学出现了文化转向, 将翻译实践置于文化的大背景下进行研究。这是因为一种文化移植到另一种文化, 必定会出现信息的阻滞与变形。在翻译过程中, 译者的任务不仅包括替译语读者解读原文本的语言符号, 而且包括破解原文本的非语言符号, 即文化因素的传达、再现。这一直是译者感到棘手的问题。在各国文化融合不断加深的情况下, 翻译是“一种文化中一套特定符号与另一种文化中一套特定符号之间的意义转移” (廖七一, 2000:233) , 其功能之一是文化交流, 而非文化蒙蔽。当代读者在接触、了解其它国家和民族的文学作品时, 也希望能够借鉴和吸收其它文化的异质成分, 以其崭新的文化因子不断充实、丰富和更新自己的文化构成。

然而, 东方和西方呈现的是截然不同的文化体系, 各语言群体的价值取向、宗教心态、思维模式、表达习惯、历史典故、政治法律等方面的不同, 造就了各民族文化的多样性和差异性。同时, 因为不同的思维方式、知识结构和风俗习惯, 不同文化背景的接受者有着不同的文化缺省、期待视野、文化结构和接受能力。正是这些多样性、差异性和接受能力的不同造成了文化信息传递的障碍, 导致了在语言转换过程中对源语文化信息的增添、删减和变形。这样, 文化失真、文化误读的情况就在所难免了。译者要避免文化失真、文化误读的发生, 力求最大限度地保存原文本所蕴涵的异域文化特色, 这单靠对源语字、词、句之间的绝对忠实、客观的对译和机械转换是实现不了的, 甚至会产生诘屈聱牙的译本, 因为即使是相同语义色彩的词也会使具有不同文化背景的读者产生不同的联想。文化因素的这种特殊性和复杂性决定了:在文学翻译中, 具有文化负载的词、句和段落等在翻译手段和策略上应有变通和灵活的特点。译者要遵循文化存真的原则, 重视源语词汇的信息, 根据源语词汇在特定语境下的涵义、感情色彩等, 同时兼顾译语接受者的接受能力和语言习惯, 创造性地对各种翻译手段和策略进行选择、融合、补充, 向读者传递真实完整的原语文化, 而不仅仅囿于用音译、直译等手段表达出源语的字面含义。

在文学翻译中, 越是独特的风格, 陌生的内容, 越容易导致较大幅度的创造性叛逆 (谢天振, 2000:145) 。诗歌, 因为其独特的体裁、高度精练的文字形式、丰富的文化内涵而让译者大呼诗歌翻译之难。其中, 文化内涵的再现更是难中之难。忠实地译出了原文的字面意思, 可能没有再现出其中的文化内涵;用解释性的词语译出了其中的文化涵义, 则可能失去了原诗的简洁和韵律美。试看金昌绪的《春怨》:

打起黄莺儿, 莫叫枝上啼。

啼时惊妾梦, 不得到辽西。

Bynner译为:

Drive the orioles away

All their music from the trees

When she dreamed that she went to Liao-hsi

To join him there, they wakened her.

许渊冲译为:

Drive orioles off the tree

For their songs awake me

From dreaming of my dear

Far off on the frontier.

原诗具有民谣色彩, 生动活泼。表面似乎是一首表达儿女情长的小诗, 实则“辽西”一词凸显出该诗含有的深刻的时代特征, 反映了当时广大平民百姓遭受连年战争之苦。Bynner的译文把Liao-hsi直接搬进了译诗里, 试问, 外国读者怎么理解Liao-hsi, 又如何更进一步地理解原诗的社会和时代内涵?读者对信息的获取和内容的理解, 在很大程度上是依赖于各自的文化预设。《春怨》的作者根据自己的语言和文化背景来传达信息, 运用了“辽西”这个地名来表达深刻的社会意义;而译语读者并不熟悉原语的文化预设, 对于Liao-hsi便无从理解。许渊冲先生的译文舍弃了绝对的客观与忠实, 在译文中删除了“辽西”的字眼而代之“the frontier”, 运用的是一种“文化替代”的策略, 以最小的变更, 最大限度地反映出了原诗内在的寓意, 实属成功的创造性叛逆。总之, 翻译不是静态的, 它包含着不同国家、民族之间的一种文化交流。对于文学翻译中的文化因素, 译者应越过语言的字面含义, 跳出单纯的语言转换的模式, 灵活地运用各种策略和手法, 既“融外域文化于本土中”, 又“不失外域文化的原汁原味” (刘宓庆, 2001:435) 。

六、结语