为人文而艺术

为人文而艺术（精选六篇）

为人文而艺术 篇1

2005年十运会后,钟玲选择了退役,先是在家乡广西柳州创办了自己的俱乐部,去台湾当了3个月的艺体教练,随后又签了经纪公司进军演艺圈,主持过节目、演过话剧、发过单曲。不过有着“中国艺体皇后”之称的她并没有离开艺术体操,她一直在推广艺术体操,她希望更多的人能欣赏并参与到这项运动中来。她说:“艺术体操是我的生命,从5岁开始直到今天,我把我的童年和青春都献给了它,它是我为之追求和奋斗的东西。”

《尚舞》:听说你在北京办了个艺术体操俱乐部?

钟玲:现在这个俱乐部属于半专业性质,不光有业余的兴趣班,同时也有专业班，队员有机会参加国际比赛,或者进入到专业队训练。有些国际比赛我们会派队员去参加,所以一直很忙。别的俱乐部都怕我跟他们抢生意,呵呵!

《尚舞》:那你是怎么去迎接其他俱乐部的挑战的?

钟玲:其实我不光是要做艺术体操的培训,更希望能打出艺术体操的个人品牌。艺术体操优雅、高贵的特点决定了艺术体操培训走的是高端路线。大家想到艺术体操第一个反应就是很难,可能会有一点距离感,所以我想先用顶尖的师资和优秀的队员成绩打出品牌,才能慢慢把这个项目带到大众中间。现在很多人希望能接受业余艺术体操的培训,我也很想开辟出成人艺术体操的市场,让大家都能接触这个项目。

《尚舞》:自己当教练感觉怎么样?

钟玲:我跟小队员都特别亲,有的孩子见到我都会扑过来抱住我,感情特别好。我也不知道为什么好多孩子都喜欢我,可能也是因为我是真心对她们好,我并不奢求我的队员拿了成绩以后对我有所回报。我的教练庞琼老师对我的影响非常大,她带出来的队员都是相当有个性的。现在对这些小孩我也特别注意发掘她们的特点,希望她们都能培养出自己的个性。其实艺术体操训练不单靠教练,队员自己的理解和创意也是非常重要的,一个没有个性的运动员是不成功的。

《尚舞》:中国艺术体操运动员在表演时个人表现力普遍较弱,你现在怎么在这方面培养这些孩子呢?

钟玲:小时候我的艺术表现力也不好,因为在那个时候我们理解的表现力就是上场了你要笑,就是要拿出精神来。但是我们知道笑肯定是不等于表现力的,不管什么音乐什么情绪你一上场就笑肯定不行。表现力不光要有自己对音乐风格的理解和体会,还要有积累,十岁和十八岁的运动员对同一个成套或者音乐的演绎肯定是不一样的,老队员在艺术表现力上就会更有优势。

《尚舞》:现在艺术体操比赛趋势似乎越来越不注重舞蹈表演了?

钟玲:以前我们在役的时候其实非常注重舞蹈表演方面的训练,我们有非常多芭蕾基础的课,那个时候我的教练庞老师甚至还自已花钱请北舞、军艺还有一些现代舞团的老师来给我们上课,很多舞种都学，对我以后的影响非常大。那时候我们上舞蹈课,老师会让你抽签选音乐的风格,然后给你十分钟时间思考,你就要马上编出一个舞蹈来,有非洲风格、西班牙风格什么的,这种训练很锻炼人。现在的比赛难度要求更高了,竞技化的发展导致很多队员甚至教练都忽略了舞蹈的表演,比赛看起来一板一眼的,,,就像在拼难度,凑出一个成套。其实我觉得用上舞蹈课的时间来抠难度并不可取,艺术体操本来就是以舞蹈为基础的。

《尚舞》:跳过体育舞蹈吗?

钟玲:我退役了以后有个拉丁舞老师来找我,说要免费教我让我跳拉丁,可是我觉得我不适合,我不够奔放。拉丁舞那种张力很难表现。还有拉丁舞的表情对我来说难度很大,哈哈!我不太适合那种很夸张的表演。《尚舞》:可是我听说你很喜欢肚皮舞。

钟玲:对,退役后我练过挺长一段时间的肚皮舞,还在上节目的时候表演过。肚皮舞算是我最喜欢的一种舞蹈,虽然肚皮舞也显得很奔放,但是我却能很好地驾驭它,我觉得肚皮舞非常有味道。

《尚舞》:艺术体操运动员外形普遍都很好,转型当艺人似乎很容易。

钟玲:其实我一开始进入演艺圈很凑巧,之前也没有想过要走这条路子。其实我对我的演艺事业根本就没有野心也没有计划,但是我也很希望能到赛场之外的地方推广艺术体操,演艺圈就是一个很好的平台。

《尚舞》:现在你似乎没有把更多的心思放在演艺事业的发展上?

钟玲:我对这个比较随意,我不太希望走在路上所有人都围观你,连自己逛个街都做不了,现在这样我觉得很好。我的身份更贴近一个退役运动员,我并不希望借着以前的名声在演艺圈里混,这样很没意思,你无法摆脱你的运动员身份，因为你在其他领域做得并不够出色。只有当别人想起你的时候,第一反应是你是一个艺人,而不是你曾经的运动成绩时,你才算一个合格的艺人。

《尚舞》:那你是怎么适应艺人身份的呢?

钟玲:我当主持人,每次采访一个人之前我都会拿到他尽可能多的信息,做好充分的准备,这样才会聊得很愉快,就像我接受采访的时候也会非常排斥一些不专业的问题。我现在买了很多练习普通话的书,我很想提高自己的水平。其实演话剧的时候我也感觉到自己在表演、台词方面很欠缺,我没有经过训练,跟专业演员比起来差很多。我觉得运动员转行当艺人必须自己真正有料才能做得好,想要走红并不是急出来的,要有所积淀,我想让自己向专业的方向发展。

《尚舞》:你平时有什么爱好?

为人文而艺术 篇2

——读《课堂提问的艺术》有感

吴娜

逆向设计作为一种设计理念，可以指导一节课或者是项目式学习的教学设计，目标是让学生理解大概念，从而建构观念，最终培养学生的核心素养。理解是核心素养形成的基础，所以当今的教育界提出了要为理解而教的口号，真正做到这一点需要我们的潜心思考和研究。

之前，张宏伟老师来到咱们学校做讲座，我没有听到他上课，只是听他说设计思路就已经心潮澎湃，在短短的一节课中，他就让学生重新认识了数学。

他提出的全景式数学，从生活出发，让学生明白生活到处是数学的影子，数学是上帝创造的语言，用来帮助我们理解世界。如果说这是一节课的灵魂，那课堂上的思考就是这节课的骨肉，他上完每一节课都要反思：是否始终关注了学生如何思考，有多少时间和精力是用在数学思考力的培养上的。他引导学生思考的方式，就是一个个环环相扣的问题。所以，我们要为理解而教，必须先做到为理解而提问。

《课堂提问的艺术》是两位有30年教学经验的美国老师编写的，一个重要理念就是为理解而提问。

一、什么是课堂提问应该改变的？

在设置提问的目的上过分注重按部就班地完成教学任务，强调提问的检查功能；在问题的类型上，过于倾向设计低水平的识记性问题；这些琐碎的内容，对于学生来说并没有多少价值。

在问题的设计上，随意性、偶然性太大，没有掌握科学、合理的提问技巧。多数问题问着问着就变成了死胡同，并不通达，与目标的达成并无关联。

在提问的反馈上，有些教师会引导学生分享结果，但他们的课堂最终都演变成一场学生或者教师的独角戏，所有的交谈内容都是为了证明一个唯一正确的答案，对学生的错误回答处理偏简单化、重复化。

总之，课堂上教师的提问处于可“控制”地位，而学生往往处于答问的“失语”状态.二、怎样才能有效提问？

理解是什么？书中的解释是：理解意味着学生能够利用自己的思维认识、思考技能，把所学知识和与理解、解决现实问题连接起来，是概念获得、建构或者同化的过程。简单地说，理解就是理论与实践碰撞出来了火花。

为了达到这一目标，作者提出了Qu:Est教学策略，它可以分成三类：收集策略、搭桥策略、锚定策略。观察、回忆、比较、对照、分组、贴标签、分类分别对应了认知的不同水平。

真正的有效提问是什么样的？一个好的问题，能够一石激起千层浪。

我们首先会探讨那些能集中、引导和调节学生初始的思考成果的问题，也就是聚焦核心问题。教师必须学会从学生的视角来看待问题。

每一个策略都围绕着核心问题展开，也就是具有认知性提示的问题。也就是相当于逆向设计中的基本问题，属于上位知识范畴。

对学生而言，核心问题提示的思维操作，连接当前对内容的个人理解与新知识之间的通道。所以，必须明确核心问题的属性。问题表述必须清晰简洁、中心明确、具有开放性。利用动作词汇聚焦思维操作，比如“你可以告诉我橘子有什么特点吗？” 这就是一个失败的核心问题。核心问题的主干以“什么”、“以什么方式”或者“怎样”为主体。

一旦学生对我们的核心问题做出回答，我们必须立刻意识到需要补充哪些问题才能帮他们生成高质量的回答，加深对概念的理解。

这里需要设计一些加工性问题，用于激励学生更全面地理解课堂内容，并建构一个更完善的认知操作。例如：“你怎么知道那个的？”“你为什么那么说？”“你有什么证据可以支持你的想法？”这些问题就是在搭脚手架，给学生一个个支架去解决核心问题。

三、生物课堂有效提问的案例

从一个探究光照对黄粉虫的影响小实验的设计说起，让学生通过科学探究的一般方法分析出来影响实验的客观因素，改进实验工具，增强逻辑推理能力，形成严谨科学的探究态度。

围绕核心问题与学生的对话，应用书中的加工性问题提问方式让学生完整地回答出核心问题，达到了较好的教学效果。

“为艺术而艺术”之后 篇3

除却某些颇有政治味和极端化的一概而论，就我的阅读评价，此文不乏为好文章。好在通过此文可轮廓清楚地了解什么是狭义的“当代艺术”，而置于时间的坐标上，也可体会这种“当代艺术”于国际范围引领乃至覆盖的状态和能量。习惯以“85新潮”标志的中国当代艺术起始和兴盛，是面对西方当代的迟到，尤其于形式上的呈现，也自觉坐落（或依附）于西方强弩之势的尾端。

自文艺复兴以来，以西方话语为主的艺术进程，往往以绘画（视觉艺术）为先导。众所周知的三巨匠不难理解，而那位后期印象派代表画家、继而被敬重为“现代艺术之父”的保罗·塞尚，曾经让我不解和揣摩。思索的轨迹不免前溯巴比松画派，前溯库尔贝，前溯德拉克罗瓦和安格尔，而后顾的主要重点又不得不是马蒂斯和毕加索。当轨迹伸展于历史的两端，处于中间的塞尚，体现了其不仅仅是承前启后的艺术推进作用。

简而言之，塞尚是在注重客观的基础上，形成和建立凸显客观内质的主观框架（构成、体积和色彩）。于他之前（包括印象派在内），审美的建造大体仍囿于缺乏直击客观深层的主观浅表状态，而于他之后，深层追溯（于客体）、主观毕现（于本体），几乎成为所有现代艺术最重要的特征和灵魂。

不仅是塞尚本人，“为艺术而艺术”的求索始终是各类现代主义图式的缔造语境—即使是体现音乐感以及呈现颜料作为物质美而著名的康定斯基，也依然会醉心于光线下颜料体散发的晚霞般灿烂。同样，面对法西斯的愤怒，毕加索的“格尔尼卡”以及那头“公牛”，也依然显示着立体主义理性有序的图式格局。然而，比较于前，现代主义的艺术家们的主观乃至个性已经凸显，每一位艺术家都鲜明地拥有各自特有的个性图式，全方位成为最容易见著的人文经典。

事后诸葛亮的艺术史论家和评论家们，往往难以进入艺术家的真实心历体验。对每一位艺术家而言，面对现代主义以及之前的林林总总浩瀚经典，首先有常人同样具有的欣赏和膜拜，继而紧随的却是常人们无以体会的禁锢和压迫。不同于中国式常有的“山寨”习性，西方有不愿意习旧和重复的人格状态，更是最富创造力人群的集体特质。

作为画家的我，直面各路经典，在不算短的时期中，也几乎深陷于江郎才尽穷途末路的创作困境。不仅仅于我，这番体会可以说是世界范围后生代艺术家们的集体感受，所以所谓“架上绘画”死亡乃至“反艺术”，其部分实质是面对经典那无以回避和超越的局限投影。

我们可以想象，当现代主义的绘画作品，已经有材料和综合材料混合的抽象图式。当现代主义的雕塑作品，也已经有爱泼斯坦和摩尔的抽象和体量，尤其又经历越来越趋于观念的诸番流派，我们可以正常理解之后的“当代”。那二战后的杜尚以及再之后的博伊斯，也可以正常理解。“当代”继现代主义之后对中国的影响，尤其中国时值思想开放，久被禁锢的精神主观更容易瞬间迸发。

为人文而艺术 篇4

关键词：蒋兆和,融合中西,民生,水墨人物画,写实主义

由于“流民图”我知道了蒋兆和先生, 由于知道了蒋兆和先生, 和拜读了他的著作, 使我更加敬重他。他不仅是一位著名的中国人物画大师, 而且他的见识就如同他的艺术一样都在很高的品位上, 通过对他的著作的拜读, 使我的艺术思路更加清晰, 更加坚定, 为以后的发展, 打下坚实的基础。

一、蒋兆和“民生”艺术思想的形成

民生, 即为民众的生计, 是指人民大众在社会背景下的基本生存和生活状态。蒋兆和的绘画作品贯穿其“民生”艺术思想 , 其艺术作品融入了蒋兆和对人生、对社会的真实情感, 这些情感通过一幅幅现实主义绘画作品深刻地向世人表达着“民生”这一艺术思想。

纵观蒋兆和建国前的绘画作品, 几乎都是蒋兆和就身边的真实场景的描写刻画。而正是因为作者描绘的是最真的社会和这个社会带给作者的最真切的情感冲击。“一切的一切, 是我不能忽视这个时代的造就, 更不能抛弃时代给予大众的创伤, 所以我不能在艺术的园里找寻鲜美的花朵, 我要站在大众之前采取些人生现实的资料, 所以我就创作了些粗陋的作品”。如此, 蒋兆和的“民生”艺术思想便在其艺术创作中逐步确立。

二、蒋兆和“民生”艺术思想在其水墨人物画艺术中的 体现

(一) 蒋兆和水墨人物画“民生”艺术创作

蒋兆和在艺术上提出了几个必须掌握的几个方面, 如 : 第一, 我们要以唯物的思想方法去看待对象, 并科学地去分析对象 ;第二, 以辩证的观点去理解形象内外的统一 ;第三, 要实事求是的表现手段和遵循使用技法的传统规律 ;第四, 在将知识由感性向理性提高的基础上坚决把握作画的步骤原则 ;第五, 全神贯注形象的精神特征和把握整体与局部的主次关系, 大胆地行笔和大胆的取舍 ;第六, 行笔果断, 力求从形, 虚实相生, 灵活发挥 ;第七, 重大体, 尽精微, 落笔已肯定全局, 继之以全其神气 ;第八, 在心领神会形符笔端之时, 则积极地操之主动的创造性技巧, 气韵生动。上述八点是比较概括的说明, 这不仅仅是针对水墨写意人物, 蒋先生认为如白描、重彩等中国画的造型基础都同是一理。

(二) 美学观念与内在精神

蒋兆和所有的悲剧时代来源其深刻的悲剧意识, 他说, 因为这个时代的洪流, 使他冲进了人们心中, 感受到了人们的苦痛, 体会到了人生的悲凉。在那个民不聊生的时代, 回避这些悲剧, 便是回避最真实、最深刻的情感, 是直面人生的现实主义艺术家所不能容许的。从有较低社会经历的蒋兆和来看, 他的艺术始终面向悲剧的现实和苦难人民的悲剧, 蒋兆和悲剧艺术也是对这个悲剧时代的最真实的写照。可以说, 蒋兆和之所以能以批判现实主义为其创作根本, 之所以能以绘画作品表现广大人民的悲惨生活, 正是因为他自己的悲惨命运和客观现实悲剧的共鸣。

三、蒋兆和艺术思想对当代中国水墨画的影响

蒋兆和先生将自己的艺术主张概括为十六个字 :“不摹古人, 不追时尚, 面向生活, 融会中西”。

首先, 所谓“有准有责”既是遵循传统“骨法用笔”的原则, 要求逐步达到用笔肯定、准确, 通过具体形象运用现代的解部知识, 具体的去分析对象各部分的一切位置和结构。尽可能地做到胸有成竹, 意在笔先。所谓“中得心源”就是思想感情的来源由眼睛的认识深入到形象的精神实质, 然后才有画家的真正感受。

其次, 要“尽精刻微”, 既是要求达到“应物象形”的目的。据顾恺之的传神论着重于“形神兼备”的描写, 形与神的关系是互相依存, 但两者之间又不是无所区别的, 因形似还不等于神似, 所以这里所指的形似既是“应物”。只有认清沟清形象的规律, 即“骨法”, 然后才能有条件, “象形”画出形象的精神特征。但是自己实践中如何才能做到形神兼备呢?这就必须要尽精刻微,

最后, 着重于“用笔用墨”, 这是具体接受传统技法在写生中发挥创造性地运用。“六法”中所谓“随类赋彩”之物项本身所具有的质感, 必须随着不同物类的性质分别去“用笔、用墨、用色”。勾勒的线条必须服从于独享的真实感而发挥浓淡虚实粗细等变化, 点、染可以作为对象表面色等的敷染和整体的统一, 但这不等于完全如西画, 从光色面处理的造型观点, 只是为了表现主题所需要时, 灵活的运用, 这样就能提供在造型的技术, 不是生硬的套用传统, 或完全搬用西画的技法, 也不是无继承的创造, 而是根据一定的现实感受去发挥传统, 形成变化和革新。

综上所述, 艺术作品应该是真、善、美的有机统一体, 现实与理想的结合产生出内容。真, 是现实生活 ;善, 是理想 ; 现实与理想的结合, 就必然产生美。作为画者, 我们一定切记先生之话, 把主客观统一协调好, 这样才能达到意不离物, 神不离形, 美不离真, 达到气韵生动, 体现出“真、善、美”的艺术宗旨。

参考文献

[1]蒋兆和.我和《流民图》[A].刘曦林, 蒋兆和论艺术2[C].北京:人民美术出版社, 2002:64-72.

[2]蒋兆和.怀念徐悲鸿先生[A].刘曦林.蒋兆和论艺术2[C].北京:人民美术出版社, 2002:37-41.

[3]蒋兆和.自序二[A].张安吾.蒋兆和作品全集[C].天津:天津人民美术出版社, 1993:9-13.

为艺术而生 篇5

工业设计：尺寸与细节的升级

我们曾经在之前的刊物中为读者介绍过AOC洛世奇系列的e2237Fw(详情清见本刊6月号)，想必大家还记忆犹新。事实上，e2437Fw的整体外观设计与e2237Fw基本一脉相承，同样采用类似于数码相框的无底座设计风格，周围附有整圈透明水晶抛光处理的边框，在按键处采用了开机后可以呈现莹蓝色光辉的经典五维布局触摸式按键，甚至连透明质感的底座支架也被完全继承了下来，并且随机附带了神秘黑、贵族金、缤纷红3款不同的波普风装饰贴纸，为其赋予了幻彩水晶般的惊艳感。

当然，与之前的产品相比。e2437Fw在细节上的改进也不容忽视。首先是尺寸的增大，随善显示器行业的整体发展与成本控制，其主流尺寸向着越来越大的方向飞速发展。19、22英寸早已经昨日黄花，24英寸才是当前的明星级产品。在高清主导一切的“大屏时代”，更大的可视面积也可以为使用者带来更加精彩的视觉盛宴。尤其是对于经常上网冲浪和处理文档的消费者来说，即使是在相同的Full HD全高清分辨率下，大屏幕的e2437Fw也能够比其他显示器提供更加舒适的视觉享受。同时，其更加精致的细节做工也更适合作为时尚家居中一件艺术装饰。

e2437Fw的背部设计也与e2237Fw大致相同，采用了乳白色作为主色调，简洁而又华丽。显示器的挂壁孔设计在下方，散热孔则采用隐藏式下方设计，对于LED背光的省电特点，游刃有余。由于没有采用传统的外置支架设计，以屏幕作为支点，这款显示器的调整角度在10～30度之间。由于不能垂直90度摆放，所以使用者平视显示器时会轻微感受到显示屏的下方比上方亮。而得益于采用LED背光设计，以及电源外置，产品的厚度方面控制得非常出色，基本上与本刊的厚度相当，完全体现出了LED的优势。至于接口方面，e2437Fw同样延续了VGA+DVI双接口的设计，虽然没有HDM／多少有点遗憾，但也足够用了。

技术参数：节能50％

e2437Fw采用的是WLED背光面板，拥有1920×1080的全高清分辨率，以及16.7M的显示色彩、250流明的亮度、5ms的响应时间和170°／160°的可视角度，均为当前的主流规格。另外值得一提的是，具备20000000:1超高动态对比度的e2437F不仅使得画面表现细腻，还能进一步让黑色显示区域的画面细节纤毫毕现。

在节能降耗方面，洛世奇的表现尤其出众，e2437F不但可以比传统的CCFL液晶显示器节省50％的功耗，而且在用料上实现了完全无汞化，为用户提供了更加健康环保的使用环境。此外，e2437Fw在缓解视觉疲劳、简化操控过程等方面也做出了不少改进。例如在开启“洛世奇”之后，位于显示器前框底部的LED灯也将随之点亮。该LED灯的亮度范围为0～100，可通过显示器的OSD菜单进行调节。当使用者在夜晚伏案工作时，可调控的LED桌面灯光映射效果不仅可以对周边环境起到装饰作用，还能够有效地缓解视觉疲劳。

实测感受：大画面有大魅力

首先来看《NokidaMT》软件测试，e2437Fw的三原色呈现中，还原比较到位，红色表现力强、色彩饱和，蓝色表现比较到位，而绿色表现最好、相当通透，综合来说各种颜色还原属于TIN屏中的中上水平。而在对比度方面也比较优秀，尤其是黑色表现发挥了LED背光的优势，几乎没有漏光。

而在高清视频的表现方面，e2437Fw的高对比度发挥出了应有的贡献，明暗细节表现到位，总体感觉不错。特别是对于人像的表现，肤色柔和自然，整体色调偏于温暖，尤其是脸部血色还原较为饱满。此外值得一提的是，得益于较大的屏幕尺寸，这款显示器对于大画面表现的视觉感受明显好于之前的产品，不仅拖影现象得到有效控制，视觉冲击力也发挥到了较高水准。不得不承认，显示器主流尺寸的持续增大并非没有道理。

总结

为人文而艺术 篇6

德彪西的音乐灵感主要来源他对客观世界所提取的印象, 包括自然界多种多样的光、影、色彩、触觉、嗅觉等。这些自然界的外在印象作用于他眼、耳、鼻, 深入到其内心, 远超过日常社会生活对他的影响。因此可以说他的创作标准是如实的反映自然界印象让感官获得的享受, 他曾说:“应该诉诸感官, 应该为我们创作提供一种直接的喜悦。”德彪西在这部《为钢琴而作》中有很多的创新, 譬如不协和和弦的连续进行;中古调式与自然大小调的交织;全音音阶、五声音阶的使用等等。另外, 他对钢琴音乐的演奏方法也提出了创新, 因此对于弹奏着来说难度很大, 需要有深厚功底和乐感, 并且勤加练习。总之, 《为钢琴而作》为演奏者提高自身演奏技巧, 启发音乐创作提供了绝佳的素材。

一、隐藏的旋律

《为钢琴而作》里第一首《前奏曲》, 音乐旋律的轮廓比较模糊, 不太容易把握。然而只要仔细观察, 并加以弹奏体会, 就可以提纲挈领发现旋律的走向。譬如第5-23小节, 旋律总是位于左手中声部, 并跟右手的高声部交叉在一起;第39-42小节, 旋律一直在左手的中声部C音;第43-56小节, 旋律又变到了右手柱式和旋的小指上。

德彪西经常被称为“一个人的流派”, 他与其他流派的区别主要在两个方面。第一, 他在作曲时淡化了旋律, 更加重视音乐本身。第二, 古典派、浪漫派作曲家比较重视长的旋律线条, 德彪西却更注重转瞬即逝的音响效果, 如《前奏曲》第150-156小节。我们在练习《为钢琴而作》时, 要始终保持清晰的旋律线条。如演奏《前奏曲》第1-5小节时, 应突出左手低音声部旋律, 右手的分解和弦要跟左手旋律声部紧凑衔接。练习时可以先把左手重音单独拿出来先练到熟练;同时保证右手伴奏声部音量比左手弱。再例如演奏第6-23小节, 一定要分清楚高中低三条旋律, 练习中特别注意隐藏的中声部的旋律, 因为这条旋律靠右手的大拇指弹奏, 大拇指又很难控制, 容易弹的很生硬, 平时练习时一定要用耳朵仔细监听这条旋律线, 保持音乐的流畅和渐强渐弱的起伏。

二、创新的和声

德彪西在这部作品中, 他开始摆脱传统功能和声的限制, 用创新观念改进了和弦, 把和声作为绘制音乐画面色彩的最重要手段。《为钢琴而作》不以旋律为根本, 而以体现色彩和光影印象的和声代表音乐。经由不协和和弦连接, 反倒可以避免纠正到同一律所带来的旋律停顿, 所以音乐会变得更加灵动, 从某种意义上来看, 加入不协和和弦才更完美。

第二首《萨拉班德舞曲》里出现了很多创新性的和声, 如第35-41小节中的和弦都是常见的七和弦, 但是都没有像传统和声解决到稳定的主和弦上, 而是让其独立存在并连续平行进行。这种做法尽管削弱了音响效果的功能和声, 但是不落俗套的创新反倒营造了独特的画面氛围。在弹奏这种连续不协和和弦时, 一方面要撑开手掌, 另一方面要注意下键时力度和速度的统一。在练习的过程中, 先用右手的小拇指单独练习, 体会音与音之间的联系, 再加入其他的和弦音, 想象小拇指的音就如交响乐中的独奏的长笛, 其他的音好像轻巧流动的弦乐。同时, 在弹左右手外声部的手指弹完之后不要马上放开, 还要保留一点轻微力度在键底, 随时准备弹下一个和弦, 让和弦之间有点似断非断的感觉。根据触键速度的快慢和运用力度多少的差别, 可以在钢琴上弹出明暗互相转换的光影效果, 表现由深沉到轻柔的不同音色、具有歌唱性的旋律。

三、丰富的音响

德彪西这部《为钢琴而作》包含了德彪西创作生涯中尝试过的各种音响效果。在力度上, 他运用全新的音响理念对钢琴音乐演奏技法进行革新, 从3个弱到3个强, 呈现出多种层次的音响色彩, 将当时钢琴上所能表现的色彩做到了极致。我们演奏时, 一定要非常注意德彪西标出的力度记号。例如《托卡塔》中第13-25小节, 左手为主要旋律, 全音阶下行, 右手分解和弦轻巧的辅助进行, 力度从弱一点一点的渐强到强, 然后又从21小节的弱, 慢慢变得更弱, 情绪在短时间内起伏变化很大。还有第115小节开始进入到很强片段, 右手八度为主要旋律, 左手分解和弦为陪衬, 烘托出了一种气势磅礴的音响效果, 演奏中需要注意手臂、肩膀乃至后背的力量的配合。

德彪西的《为钢琴而作》, 既保留了古典创作手法, 又展现了德彪西的独特风格。它的和声效果让人耳目一新, 又反映了色彩斑斓的音乐画面, 一方面拓宽了后代音乐家的创作技法, 另一方面也对音乐理论家理解德彪西音乐的理念开辟了新的研究领域。

摘要：《为钢琴而作》是德彪西中期的作品 (1901) , 包括前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔。前奏曲采用了五部三部曲式, 节奏变化多样, 有点爪哇“加美隆”的感觉;萨拉班德采用了二部曲式, 结构上很有规律, 刚开始连续的七和弦和九和弦的进行, 给人一种庄重深层的感觉, 节奏也是舞曲常用的三拍子, 但是第二拍时值较长;托卡塔也叫触技曲, 是德彪西最辉煌的钢琴作品之一, 同时也是检验钢琴家技术的试金石, 这首作品曲式结构十分清晰, 和声变化丰富, 各种调式交织在一起, 绚丽而流动。本文对这部作品中的三首曲子的艺术特征以及演奏要点进行简短的分析, 阐述德彪西音乐独树一帜的特点。

关键词：德彪西,为钢琴而作,艺术特征,演奏要点

参考文献

[1]童道锦, 孙明珠选编.中国钢琴作品的分析与演奏[M].人民音乐出版社, 1998.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海音乐出版社, 2007.

[3]华明玲.用音响创造世界—德彪西音乐创作特色分析[J].音乐探索, 2002 (3) .

[4]孙乐.德彪西钢琴作品在钢琴教学中的运用[J].剧影月报, 2008 (3) .