第一篇：乒乓球的起源范文
秘书的起源
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秘书的起源
“秘书”这个词，在我国，至少可以有两种理解:一是作名词来使用，二是作动词来使用。
“秘书”这个词作名词使用时，一般有三层含义:一是私密、不便或不愿公开的图书资料;二是古代掌管奏章、公文、图书等事务的一种官职名称;三是一个具体的人的职务或职业，比如单位里管理公文并协助领导处理日常工作或事务的人，驻外使领馆中介于参赞与随员之间的外交人员等。
“秘书”这个词作动词使用时，则是侧重于书写，只不过这是一种避开公众的私密性书写而已。
“秘书”的内涵与沿革
“秘书”这个词，英语称Secretary，来源于拉丁语Secretarius。原本是处理国王机密通信、机密或秘密紧要事务的高官。尽管今天秘书的种种工作已经有了发展与变化，但“机密”和通信技术的原始概念却始终保留着。
日本的秘书名称和我国的基本一致，沿革也大体相同。不过日本的秘书是一种官职，相当于中央政府一级的副部长或部长助理，属于行政首长，而不完全是幕僚或从事文字工作的工作人员。
在我国古代，“秘书”这个名称，原来是指皇家的私密藏书，后来才渐渐演变为一个掌管典籍或起草文书的官府职位。
先秦时代，由于神权政治的影响，秘书的最大特征是“巫”与“史”的结合与分家。
商代被称为巫、祝、史的人，实际上承担着秘书的职责。他们如同设在国王身边的顾问，与国王是直属关系。
周代“巫”与“史”发展成为两大官职，秘书直接发挥了史官的作用，主要通过负责文书工作的方式来参与国王的军事、政务活动，逐步成为国王的真正助手。
战国时期的秘书有御史、尚书、掌书等不同的称呼。当时楚国还设置了一个称作“左徒”的官职，对内，与楚王商议国事，参与决策，起草重要文书，宜布楚王命令;对外，则协助接待来访的外国使者，处理诸侯间往来信件，相当于现在的秘书长。
秦朝沿袭了战国时期的秘书机构，但随着中央集权的不断加强，又开创出了一套适应统一和加强中央集权专制需要的多层次的秘书机构，从中央到地方都设立秘书机构和人员。当时的御史大夫寺就是中央的专职秘书
部门，御史大夫则相当于秦王的秘书长。地方郡、县则都设有72,类似于今天的办公厅(室)主任，为以后历代的秘书工作机构开了先河，提供了一个基本模式。
汉沿秦制，但将御史大夫寺改为御史台。汉武帝刘彻又改御史台为尚书署，“尚书”开始成为在皇帝身边办事、执掌奏章文书的机要秘书;汉光武帝刘秀又改尚书署为尚书台，其首长“尚书令”事实上就取代了御史
大夫，成为皇帝的垂相兼秘书长。地方郡、县则分别设有从事(相当于今分管政务的副职)、主簿(类似于今天的办公厅或办公室主任)、书佐(负责起草文书的秘书)等职务。
到这时为止.“秘书”作为名词，无论是指物(秘藏的图书)，还是指事(私密书写)，始终都没有指人或职务、职业。
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东汉桓帝时开始设秘书监这个职官，其实是相当于国家的图书馆馆长。实际上的“秘书长”，汉初叫“长史”，后来叫“中书侍郎”、“翰林学士”等。
三国时期.曹操出任魏王时则改秘书监为秘书令，并有秘书丞、秘书郎等名称。这时，“秘书”这个词已经完全脱离了它原来指物或指事的含义，转而正式指人了—成为一个工作部门或职务了。但在当时，“秘书”还只是一种非领导职务，只有在“秘书”的后面再加上“令、监、垂、郎”等，才形成完整的官职名称，成为正式的领导职务。曹坯称帝后又改秘书令为中书监，并在这个基础上组建起中书省，形成了自己的决策机构。当时幕僚中的“记实”，地方官府里面的“主簿”等.都相当于现在所说的秘书。击鼓骂曹的称衡，就是江夏太守黄祖的秘书，他能写出黄祖“所欲言而未能言”的内容，是一个出色的秘书工作者。
两晋时，中书省中的秘书监改为秘书寺，下设秘书卿、秘书少卿、秘书丞和主簿官，形成了一套完整的秘书机构。梁武帝萧衍又改秘书寺为秘书省，格当于今天的中央图书馆、中央档案馆、博物馆的合并机构。虽有“秘书”之名，却并不存在现在所说的“秘书”含义。
隋朝沿袭魏晋以来的三省制，但为避隋文帝之父杨忠的讳，将中书省改为内史省，其长官中书监(令)及下层中书侍郎、中书舍人也随同改称为内史监(令)、内史侍郎、内史舍人等，但执掌秘书图籍的功能则不变;门下省的长官侍中则改称为纳言，但其参谋的职能不变。
唐朝恢复了中书省、门下省、尚书省的名称，确定并推行“中书决策、门下审议、尚书执行”的分工原则。这种三省分权，说明唐代的秘书机构比前代更为加强和完善了。唐初重用的秘书官是中书舍人，唐玄宗时才开始用翰林学士取代中书舍人，翰林院实际上成了皇帝的机要秘书处。德宗更是直接升任翰林学士为宰相，当时号称“内相”，此后一直沿袭。唐代对秘书官的选拔要求更加全面，除了从科举考试中选录之外，还要求书法好、口才强、善于协作，能正确判断公文，而且外貌端正之人。当时的秘书素质很高，以至于初唐时期的长安主簿骆宾王为徐敬业起草的《讨武墨檄》，竟然脍炙人口到就连被讨伐的武则天本人，读了也不禁点头赞叹。
宋代将中书省与门下省合并为执掌行政大权的机构，仍称中书省;军机大权则交由枢密院掌管。中书省和枢密院当时合称二府，各有一支秘书队伍。中书省内的秘书机构层次相当完备，除中书舍人专管起草皇帝诏令之外，还增设了主事房，负责收发、登记公文;增加了催驱房，负贵催办公文。枢密院下设都承旨和副都承旨，相当于今天的军委秘书长。宋代为甄选秘书人员专门开设有博学鸿词科。应试者先要取得进士资格，然后根据当时流行的十二种公文样式，各写两篇习作，经审阅合格，才获得考试资格。考试内容则是拟写六篇公文，要求准确、通顺、简练、实用。
元朝改中书省为行中书省，在全国下设十一处分支机构;改枢密院为行枢密院，在全国下设六十四处分支机构。元朝甄选秘书官员严格按照思想道德品质、办事能力、资历、担保人四项标准。
自明朝开始，国家已经不再设置台、省类的政府机构，也没有“秘书”字样的职务或者职称。明朝撤销三省，以六部作为中央政务枢纽，六部尚书直接对皇帝负责。另行选调一批翰林学士组成内阁，即皇帝的秘书处;此外还有专门联系和控制六部的六科秘书，总收文机关通政司，拟文机关文书房，批阅奏章机关司礼监，总掌宫禁内外事务的二十四衙门等。秘书人员则经过县试、殿试、馆选等层层选拔，以确保具有较高的文化素质。
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清朝自崇德三年(1638年)起，独创了内三院，即内国史院、内秘书院、内弘文院，作为中央政务中枢。内国史院负责记录皇帝起居、诏令，撰写国史、诏书、祝文及机密文稿;内秘书院负责起草外交文书、祭文等;内弘文院负责咨询、参谋及教导皇子等。康熙时改内三院为内阁，大学士成为内阁的主官;接着在内廷设立南书房，命大学士人值，称为南书房行走，南书房一度成为皇帝的机要秘书处。雍正时成立“办理军机处”，简称“军机处”，实际上成了内廷的办公厅，掌握军政、监察、机要文书等各方面的实权，成了国家政令的发源地和统治中。下面各手握重权的要员们则以幕僚为自已的秘书，各衙署也都专门设有文案或书记一职，不过一般都称为“师爷”而不称“秘书”。
中华民国政府时期的秘书工作开始借鉴或吸纳国外的现代秘书工作管理经验和做法，大多数的行政机关才开始专门设有“秘书”的职位，作为协助主管官员专门处理公文及公共事务的一种职衔。由此可见，秘书在我国的管理历史上还算是年轻的。
中华人民共和国成立以来，秘书工作也随之进人了新的篇章。新中国成立初期，规定了秘书工作的原则是保密;秘书工作的效率是迅速;秘书工作的质量是准确;秘书工作的性质是既参加政务，又办理事务;秘书工作的方法则是抓住重点，照顾全局。现代的秘书是领导的助手，其主要任务就是收发、起草、管理文件，办理会议和领导交办的各种事务。各党政机关和企业、事业单位，一般均设有专职秘书工作部门或专业的秘书工作人员。
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第二篇：汉字的起源
中华民族是一个很伟大的民族，中华文明也是最独特的文明。世界上所有的国家里，只有我们中国的文化是始终没有间断过的传承下来，也只有我们的"汉字"是世界上唯一的古代一直演变过来没有间断过的文字形式。从大约是在公元前14世纪，殷商后期的"甲骨文"被认为是"汉字"的第一种形式，直到今天，各种字体纷纷诞生。
甲骨文字:为商朝后期用写或刻的方式，在龟甲、兽骨上所留下的文字，其内容多为"卜辞"，也有少数为"记事辞"。甲骨文大部分符合象形、会意的造字原则，形声字只占20%。其文字有刀刻的，有的填满朱砂，也有直接朱书墨书的。因文字多为图画文字中演变而成的，象形程度高，且一字多体，笔画不定。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。
殷代图像金文:先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做金文，又叫钟鼎文、彝器款识。与甲骨文相比，金文象形程度更高，显示了更古的文字面貌。金文填实的写法，使形象生动逼真，浑厚自然。
汉字的演变过程是汉字字形字体逐步规范化、稳定化的过程。小篆使每个字的笔画数固定下来;隶书构成了新的笔形系统，字形渐成扁方形;楷书诞生以后，汉字的字形字体就稳定下来，确定了"横、竖、撇、点、捺、挑、折"的基本笔画，笔形得到了进一步的规范，各个字的笔画数和笔顺也固定下了。一千多年来，楷书一直是汉字的标准字。 汉字是以象形字为基础，以形声字为主体的表意文字体系，总数约有一万个，其中最常用的是三千个左右。这三千余个汉字可以组成无穷多的词组，进而组成各种各样的句子。汉字产生以后，对周边国家产生了深刻影响。目前，考古学者共发掘甲骨16万余片。其中有的完整，有的只是没有文字记载的碎块。据统计，所有这些甲骨上的各种文字总计为四千多个，其中经过学者们考证研究的约有三千个，在三千余字里面，学者们释读一致的是一千多字。其余的或者不可释读，或者学者们分歧严重。尽管如此，通过这一千多字，人们已经可以大致了解有关商朝政治、经济、文化等各个方面的情况了。甲骨文是一种成熟而系统的文字，为后世的汉字发展奠定了基础。此后，汉字又经历了铜铭文(金文)、小篆、隶书、楷书等形式，并一直沿用至今。日本、越南、朝鲜等国家的文字都是在汉字的基础上创制的。
最早的文字是在约公元前14世纪的殷商后期出现的，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。甲骨文既是象形字又是表音字，至今汉字中仍有一些和图画一样的象形文字，十分生动。
表意字是中国汉语形成历史中最早的一种文字，汉字经历了表意字，表音兼表意，变音字，三个历程。其中表意字是指根据所概括内容的意义 所创造的字，在汉字的初始阶段，没有笔画，没有字母，从画图和实物记事慢慢发展，很自然的把依靠最多的意义首先融入字体。
象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，它是一种最原始的造字方法。它的局限性很大，因为有些实体事物和抽象事物是画不出来的。因此，以象形字为基础后，汉字发展成表意文字，增加了其他的造字方法，例如六书中的会意、指事、形声。然而，这些新的造字方法，仍须建基在原有的象形字上，以象形字作基础，拼合、减省或增删象征性符号而
中国自古就有"书画同源"一说，这是因为最早的文字来源就是图画，书与画好比是兄弟，同根生，有很多内在的联系。汉字的起源就是原始的图画，原始人在生活中用来表达自己的"图画"形式。慢慢的从原始图画变成了一种"表意符号"。 它们整齐规范，并且有一定的规律性，具备了简单文字的特征，学者们认为这可能是汉字的萌芽。
最初的甲骨文，已经具有很大程度的抽象意义。而埃及等文明古国均无此程度，这是为什么呢?许多科学家认为:1.还有更早的文字没有被发现;2.甲骨文一开始就是有抽象意义的。如果是后者，那么为什么埃及等文明古国均无此高度? 大约是在公元前14世纪，殷商后期。"表意符号"演变成了比较定型的"甲骨文"。这被认为是"汉字"的第一种形式。被刻在动物的骨头上和乌龟的龟板上的文字，从殷墟中发现的文字，被认为是"现代汉字"的直系祖先，这一点就可以证明中华文明的连续性，几千年以来，中东人都不能解读他们祖先的象形文，只有中国现代人能读懂一些殷商时期的"甲骨文"。这些龟板上的文字，最先是用来起占卜吉凶的作用，古代的人认为把有关于疾病、梦境、狩猎、天时等一些疑问刻在龟板上，然后用火来烤烙这些龟板和动物的骨头，其产生的裂缝，占卜者可以根据这些裂缝的形状和走向来判断所占之事的吉凶。这就是"甲骨文"现代汉字的祖先。至今为止发现的"甲骨文"有五千多种。而可以解读的有一千多个。汉字形成为系统的文字是公元前16世纪的商朝--甲骨文的出现。甲骨文是刻在龟甲和兽骨上的古老文字。甲骨在使用之前，要先经过加工。首先把甲骨上的血肉除净，接着锯削磨平。然后，在甲的内面或兽骨的反面用刀具钻凿凹缺。这些凹缺的排列是有序的。占卜的人或者叫巫师，把自己的名字、占卜的日期、要问的问题都刻在甲骨上，然后用火炷烧甲骨上的凹缺。这些凹缺受热出现的裂纹就称为"兆"。巫师对这些裂纹的走向加以分析，得出占卜的结果，并把占卜是否应验也刻到甲骨上。经过占卜应验之后，这些刻有卜辞的甲骨就成为一种官方档案保存下来。
甲骨文是商代书写的俗体，金文才是正体，显示了正体多繁，俗体趋简的印迹。后来如秦时的小篆与秦隶也很好地证明了这一点。青铜器的大量使用，而被刻在青铜的钟鼎和石鼓上的文字即--"金文"。亦有钟鼎文和石鼓文之称。相传是周宣王时期太史所创写。至今故宫博物院内存有十个周代的石鼓，上刻有十首四言诗文。因为封建割据，四分五裂各自为政，文字也不尽相同。一直到了秦朝。秦始皇一统中国。才把文字统一起来。
到了西周后期，汉字发展演变为大篆。大篆的发展结果产生了两个特点:一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动;二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。
后来秦朝丞相李斯对当时的文字进行收集整理然后进行删繁就简美化加工后，将文字统一。这种统一后的文字被称为--"小篆"，亦称为"秦篆"。小篆除了把大篆的形体简化之外，并把线条化和规范化达到了完善的程度，这个时候的文字几乎已经完全没有象形文字的痕迹了。成为整齐和谐、十分美观的基本上是长方形的方块字体。
但是秦朝时期的"小篆"书写过于规范，书写起来速度很慢，所以几乎在同时也产生了形体向两边撑开成为扁方形的隶书民间就出现了许多的简便字体。这种字体的特点是变"小篆"的圆为方。改"小篆"的曲为直，并分出了一些偏旁部首，被称之为--"秦隶"。
隶书十分盛行，"秦隶"并没有完全摆脱"小篆"的结构特点，基本上是方形。至汉代，隶书发展到了成熟的阶段，字的易读性和书写速度都大大提高称之为--"汉隶。汉隶"就完全发挥了毛笔的特点，出现了"蚕头雁尾"的波折之笔，书写起来轻松自如。西汉隶书之后又演变为章草，而后今草，至唐朝有了抒发书者胸臆，寄情于笔端表现的狂草。随后，糅和了隶书和草书而自成一体的楷书(又称真书)在唐朝开始盛行。我们今天所用的印刷体，即由楷书变化而来。介于楷书与草书之间的是行书汉朝流行"汉隶"的同时，"楷书"正在萌芽阶段。到魏晋南北朝的时期已经很盛行，晋代的王羲之，王献之父子是楷书的真正创始人，同时吸取了篆书圆转笔画，也保留了隶书的方正平直，去掉了"蚕头燕尾"。使汉字的结构大体的固定了下来。当时被称之为--"真书"，后人因为以这种字体作为学习书法的楷模，即改称之为--"楷书"。
"楷书"尤为盛行，颜真卿、柳公权、欧阳询等书法家都是当时的佼佼者，他们的书法作品至今仍被人们学习作为范例。
"草书"的起源，亦如行书，或其他书体，无法确指始于何时。史记说:"战国时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖起于。"据此故有草书缘起于草稿之话，可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体，为了发挥速写功能，较为省略草率，自然不能工整，草草写成，顾名思义而为草书。但此种草书，仅能说是古篆(当时使用的字体)的草稿，真正草书的开始发现，则始自汉初，其演变过程，自应是先有"章草"，而后又有"今草"，再又有"狂草"等草体了。由于楷书的工整，为了书写快捷的需要，和书者为了抒发自己的胸臆，寄情于笔端的创造，产生了一种流动顺畅，一气呵成，极具有韵律和艺术感染力的字体--"草书"。
介于楷书和草书之间的就是"行书"， ，行书没有楷书那样规范严肃，也没有草书那样奔放和难以识别，而是优雅欢畅的运笔，字体书写灵活贯通。也是最受大众喜欢最常用的一种字体。它书写流畅，用笔灵活，据传是汉代刘德升所制，传至今日，仍是我们日常书写所习惯使用的字体。
。中华四大伟大发明之一，雕版印刷被毕升改进为活字印刷术产生了一种新型书体--宋体印刷字体。印刷术发明后，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的印刷字体，后世称为宋体。宋体为什么有这些特点?当然是因为印刷的需要了。在雕版印刷繁荣的宋代，雕刻制版大多用木版，也就是说用长方形的木板雕刻制版。木板上都有纹路，制版一般都是横向，这样刻制字的横向线条和木纹一致，比较结实;而刻制字的竖向线条时和木纹交叉，容易断裂。因此字体的竖向线条较粗，横向较细。横向线条即使比较结实，在端点也容易磨损，因此端点也较粗。横平竖直，当然为为了雕刻制版的刀工方便刻制了。雕刻制版是一个非常费事的工作，如果要表现手写体的那些特点，则刻字必然比横平竖直要大得多，这点大家做个简单的实验就知道，windows的记事本中输入或粘贴一段汉字，分别把字体设置为宋体9号和楷体9号，看看哪个更容易看就知道了。由于木板的纹路，要雕刻变化多端的曲线难度也会更大。而且每张木板只能印刷两页，一本书就要雕刻很多木板。如果字刻得太大，不但雕工费事费力，木板也会用得更多，所以在木板上雕刻的字不会太大。而要在这么小的反刻字上表现出手写体那些变化多端，圆润细腻的特点难度大家可想而知，横平竖直当然是最好的选择。由上可以看出，宋体的这些特点无一不是因印刷而产生，适应了印刷的需要，跟毛笔的手写体是大不相同。当时所刻的字体有肥瘦两种，肥的仿颜体、柳体，瘦的仿欧体、虞体。可无论肥瘦，都是横细竖粗，方方正正。显得古朴端庄。其中颜体和柳体的笔顿高耸，已经略具横细竖粗的一些特征。到了明代隆庆、万历年间，又从宋体演变为笔画横细竖粗、字形方正的明体。原来那时民间流行一种横划很细而竖划特别粗壮、字形扁扁的洪武体，像职官的衔牌、灯笼、告示、私人的地界勒石、祠堂里的神主牌等都采用这种字体。以后，一些刻书工人在模仿洪武体刻书的过程中创造出一种非颜非欧的肤廓体。特别是由于这种字体的笔形横平竖直，雕刻起来的确感到容易，它与篆、隶、真、草四体有所不同，别创一格，读起来清新悦目，因此被日益广泛地使用，成为16世纪以来直到今天非常流行的主要印刷字体，仍称宋体，也叫铅字体。
后来人们又模仿宋体字的结构、笔意，改成笔画粗细一致、秀丽狭长的印刷字体，这就是仿宋体"仿宋体"也是模仿"宋体"而产生一种字体，其发展十分迅速。是人们最喜欢使用的一种规范字体，在印刷品还有各种不同场合得到了广泛的应用。
与此同时，"黑体"也诞生了，这种字体醒目大方，笔迹全部一样粗细，结构醒目严密，笔划粗壮有力，撇捺等笔画不尖，使人易于阅读。由于其醒目的特点，常用于标题，导语，标志等等。丰富了汉字的表现形式。黑体字又称方体或等线体，没有衬线装饰，字形端庄，笔画横平竖直，笔迹全部一样粗细。汉字的黑体是在现代印刷术传入东方后依据西文无衬线体中的黑体所创造的。由于汉字笔划多，小字黑体清晰度较差，所以一开始主要用于文章标题。但随著制字技术的精进，已有许多适用于正文的黑体字型。在中文中，没有衬线的字体通常称为黑体，这时这个词的范畴和无衬线字体(Sans-serif)是类似的。所以在中文字体中常用"黑体"，在西文中常用"无衬线体"的称呼。而宋体就可以被称作衬线字体。 "黑体"在日文中被称为Goshikku-tai(直译即"哥特体")。汉字的演变:甲骨文-->金文-->小篆-->隶书-->楷书-->草书-->行书。
第三篇：诗歌的起源：
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。 诗歌的特点：
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。 诗歌知识小竞赛：
(1)我国第一部诗歌总集是(
)，共收录诗歌(
)篇。 A、《楚辞》 25
B、《诗经》 305 (2)不同的文学形式在不同的历史时期到达顶峰阶段。我国诗歌发展史上被公认的三个黄金时期的文学样式分别是唐代的(
)，宋代的(
)和元代的(
)。
A、诗
词
曲
B、词
诗
曲
C、曲
诗
词
(3)其成就达到唐代诗歌创作高峰的两大著名诗人是(
)。你会背诵他们的哪些诗：(
)。
老师的话语像春雨一样滋润了我的心田，使我不由得想起了杜甫的两句诗:(
随风潜入夜，润物细无声。 )
昨晚有一道数学题，我绞尽脑汁，百思不得其解。就在我(
山重水复疑无路)时，爸爸走过来，经他一点拨，我豁然开朗，真是(
柳暗花明又一村)。
趣说唐宋诗词之最
最厚的冰——瀚海阑杆百丈冰，愁云惨淡万里凝 最高的楼——不敢高声语，恐惊天上人
最快的船——两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山 最深的雪——夜来城外三尺雪，晓驾炭车碾冰辙 最大的瀑布——飞流直下三千尺，疑是银河落九天 最长的头发——(白发三千丈，缘何似个长
最远的邻居——(海内存知己，天涯若比邻
世上最长的脸——(去年一滴相思泪，今年刚流到腮边
最深的情——(桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情
请在括号中填入恰当的鸟名
故人西辞(黄鹤
)楼，烟花三月下扬州。
两个(黄鹂
)鸣翠柳，一行(白鹭
)上青天。 枯藤老树昏(鸦
)，小桥流水人家。
无可奈何花落去，似曾相识(燕
)归来。
几处(早莺
)争暖树，谁家(
新燕
)啄春泥。 诗歌的起源：
诗是最古老也是最有文
学特质的文学样式。来源于
古代人民的劳动号子和民
歌，原是诗与歌的总称。 诗歌的特点：
第一，高度集中、概括地反映生活;
第二，抒情言志，包含丰富的思想感情;
第三，丰富的想象、联想和幻想;
第四，语言具有音乐美。 诗歌的表现手法： 赋、 比、兴
现代诗歌塑造形象的手法：
1、比 拟
2、夸 张
3、借 代 中国古代诗歌的分类：
1、诗按音律分，可分为古体诗和近体诗。
古体诗 ：(1)古诗
(2) 楚辞
(3)乐府诗
(4)歌行体
近体诗：
(1)绝句：每首四句，无言的简称五绝，七言的简称七绝
(2)律诗：每首八句，无言的简称五律，七言的简称七律，
超过八句的称为排律。
(3)词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。
其特点：调有定格，句有定数，字有定声。
分为：长调、中调、小令
(4)曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。
2、按内容来分类:
(1)送别诗、
(2)边塞诗、
(3)山水田园诗、
(4)怀古诗、
(5)咏物诗、
(6)行旅诗、闺怨诗
现代诗歌的分类：
1、叙事诗和抒情诗
2、格律诗、自由诗和散文诗 诗歌的发展
诗歌发展经历了《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→建安诗歌→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。
现代诗不像古诗那样在字数和押韵上要求那么严格，它的写法比较自由，句子长短自由，分为若干小节。
和学生一起回顾一下中国诗歌从古至今的变化。即由古代诗歌到近代诗歌的演变。
(1) 什么是古代诗歌：
按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。。 ①古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。学生稍作了解。 ②近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗。学生稍作了解。 (2)什么是现代诗：
①按照作品内容的表达方式划分：叙事诗和抒情诗。。
②按照作品语言的音韵格律和结构形式分：格律诗、自由诗和散文诗。
4、组内诵读这些诗歌，讨论：诗歌除了可以按内容分类，还可以按哪些方面来分类?
5、师生交流归纳：
(可以按内容分：叙事诗、抒情诗、送别诗、山水田园诗、关于秋天的诗、关于春天的诗……
可以按题材分：山水诗、边塞诗、思乡诗、咏物诗…… 可以按形式分：格律诗、自由诗…… 按体裁分;童话诗、寓言诗、散文诗…… 按国家和作者分：外国诗、中国诗 按创作方法分：诗歌、民歌或童谣
按时间分：古代诗、近代诗、现代诗、当代诗)
第四篇：刘姓的起源
刘姓乃大姓，历经数千年之久，子孙依然繁荣昌盛。
“刘'姓的来历
刘姓最古老的发源地在今河北唐县。这里是远古洪荒时代高扬巨斧、以刘为图腾、勇敢征服自然的古老刘姓子孙生活、栖息的地方。刘姓有“王者气象”，刘汉王朝构成中华文明的第一个高潮，自此中华民族之主体被称为汉人、汉族，中国的语言文字被称为汉语、汉 字。上帝对刘姓实在太垂青了，他把奠基中华文明基础的重担交给了刘姓子孙。 高扬巨斧——刘姓的最原始根蒂 树有根，水有源。
作为中国第四大姓的刘姓，它的根和源到底在哪里呢?中国虽然有“张 王李赵遍地刘”的说法，但倘若你去问别人刘姓的“刘”是什么意思，恐怕时下的人们， 甚至就连刘姓族人也鲜有能明确回答你的!
那么“刘”字到低代表什么意思呢?我们不妨借助汉语古文字学和现代语源学的钥匙，从“刘”字的字源着手进行寻根溯源。 刘字的原始形象人们在介绍刘姓时常说：“姓刘，文刀刘”。这便是今天人们看到的，代表着华人世界数 千万刘姓族人的血缘徽记刘字。
在如此众多的字义中哪一个才是“刘”字最原始、最根本的含义呢?当初人们采用“刘” 字作为血缘和刘氏徽志又是取的哪一种字义呢?姓氏学家认为，最原始的姓氏，往往来源于最原始部落民族的图腾崇拜。因此，作为姓氏的汉字，它作为姓氏的意义就是该字的最原始、最根本的字义，也往往就是指称某一种具体的事物、实物。
早在远古洪荒时代，我们中华民族中的某一支氏族正是认识和感悟到“刘”这种工具的神 圣作用和赫赫威力，于是便用“刘”来作为本氏族的图腾，开始对他顶礼膜拜。久而久之 “刘”便成为这支氏族区别于其它氏族的血缘徽记，并逐渐得到其它氏族的认同。于是， 世界上古老的原始刘氏族便形成了。古地名学的理论认为，有的地名因人而得名，而有的人群又是因地而得名，帝尧陶唐氏后 裔封于刘地，说明这里先有刘地，那么刘地的地名是怎样得来的呢?我们认为：刘地仍然是因人而得名，不过他的得名不是因为帝尧陶唐氏之后裔受封于此而得，而是因为最古老 的以斧钺“刘”为图腾的刘氏族曾经居住、活动、生息于此而得名。
至此，我们完全可以作出如下大胆的推测，现在可知的最古老的刘氏族发源地，就在今河 北省唐县，这里就是远古洪荒时代那支高扬巨斧以“刘”为图腾和血缘徽记的刘氏族在勇 敢的征服自然开辟文明的过程中生活栖息的地方。
帝尧苗裔——刘姓的主源 中华民族是一个由众多民族融合而成的民族，同时在中华姓氏形成的历史过程中我们也常常可以看到这种现象：一个普通的现代姓氏其产生和形成也往往是多源的，而非单一的。 当然，现代刘姓的来源也非单一的，而是多源的。归纳起来有五个源头：其中一支源出帝尧之后，被称为祁姓刘氏;一支出自周成王最小的儿子被封于刘邑建立刘子国，改姓刘氏 因周成王姓姬被称为姬姓刘氏;三是汉高祖赐娄敬为刘姓，其后裔发展起来的一支被称为赐姓刘氏;四是匈奴、鲜卑等少数民族改姓为刘的一支;五是其它姓氏因各种原因改姓刘的。
在众多的刘姓形成的不同源头中，帝尧祁姓之后的这一支刘姓又为中华刘姓的最古老最主要的来源。 帝尧——刘姓的血缘圣祖翻开各种姓氏学经典或任何一部普通的刘氏族谱，我们发现在追溯刘姓的起源时几乎都追溯到传说中的五帝之一的帝尧。
逐渐被征服和融合到帝尧后裔的祁姓刘氏之中，他们虽然仍保留着刘氏族的徽记，但已由原来独立的刘氏 族衍变为祁姓的刘氏族了。
第五篇：禅宗的起源
浅谈禅宗与文学的融合性
汉语言文学 余乐 13407116
摘要：本文通过对禅宗的起源、发展及其思想特点的介绍，加上中国古典文学理论及作品的简要分析，从最高意旨、语言、意境等特点，浅谈禅与中国文学尤其与诗歌之间的共通性、相容性，以及禅境与诗境的完美融合。 关键词：禅宗
文学
语言
意境
一、禅宗的起源
佛教传入中国
佛教最初产生于公元前六世纪印度的恒河流域，后来随着它的广泛传播才形成一种世界性的宗教。最初佛教是经过著名的丝绸之路传入中国，大约在东汉明帝时期。佛教初传时正值中国盛行黄老之学和神仙方术，社会上一般人或者认为佛教是一种崇尚清虚无为的理论，或者把佛陀当作拥有攘灾招福的大神来信仰，而西域圣人则被看成是某种类似巫祝一样的角色，所以佛教最初是在皇宫深受帝王将相的信奉。
随着早期西域僧人对佛典的汉译以及玄奘西天取经带回大量佛教经典，中国古人对佛教的认识越来越深刻。加上中国本土文化的道家学说的相似性，佛教在中国的传播与发展不是简单的移植，实际上是一个再创造过程。而从佛教各宗派的特点可以看出，禅宗就是佛教“中国化”最明显的一个宗派。
禅宗的兴起和发展
隋唐时期，由于封建国家社会经济的高度发达，佛教也得到了空前的发展。在政府的大力扶持下，中国佛教以强大的寺院经济为基础，逐渐形成了三论、天台、法相、华严、律、禅、净土等几个大的宗派，尤其是天台宗、华严宗、净土宗和禅宗最具特色，可以看作是中国化佛教在理论和实践两个方面的代表。
禅宗是中国佛教诸宗派中形成较晚的一个。禅，本来是梵文音译“禅那”的简称，意译为静虑，就是宁静安详地沉思的意思。从印度佛教的静虑修行到中国的禅宗，期间经历了一个复杂的发展过程。
早在佛教初传时，安世高和支谶就把小大乘禅法介绍到中国。社会上出现了不少专门修禅的僧侣，他们或独自静修，或聚众传习。在南北朝时期，由于战乱的加剧，社会上又出现了大量流民，其中不少就是以游僧的面目出现的，他们构成了禅宗先驱者的社会基础，中国禅宗的早期领袖就活动在这一时期。传说中禅宗的初祖菩提达摩，其弟子惠可，再传弟子僧粲由此出现。
而为禅宗的全面发展做出重大贡献的即是神秀和慧能。随后经历了“南北之争”，出现了“五家七宗”。其中被弘忍大师密授“法衣”的慧能，则确立了禅宗的正统地位。后来流传的禅宗思想都未能跨出《大乘起信论》和《六祖坛经》的范围。
禅宗的思想特点
兴起于唐、五代时期的禅宗，与天台、华严、法相等经院化的宗派相比，有许多突出的特点：
首先，禅宗从民间兴起，带有强烈的批判精神，排斥经典和偶像的权威，甚至于“毁佛駡祖”，表现出一种极端的自尊和自信意识。
其次，禅宗既反对只注重经典解释的经院派学风，也不局限于一般的止观静修，而是以自给自足的禅居生活为基础，扩大禅的范围，认为应该随时随处地发掘和体会自己本然具备的觉悟心性，在行、住、坐、卧等平常的生活之中追求绝对自由的境界，主张“平常心是道”，从而形成了一种随缘任运、逍遥豁达的人生态度。
第三，禅宗一方面标榜“不立文字，教外别传”，强调对自己本性的直观方法和觉悟境界的不可言传性质，另一方面也并不完全排斥语言文字的启发作用。后来五家七宗在具体的理论风格和接引学僧的方法上竞相立异，各树一帜，表现出极大地创造力。如临济宗有“三玄三要”的手段，擅用峻烈的机锋单刀直入，使学人猛然醒悟，有时甚至不惜棒喝交加;曹洞宗因材施教，用稳顺绵密的风格设计出一整套方法来接引不同层次的求法者;杨岐宗主张循循善诱、步步启发;云门宗有“三句语”;黄龙宗有“三关”等。宋以后，临济、云门、杨岐等宗更提倡公案、看话、颂古，以文字解禅的风气盛极一时，还创造出“语录”、“灯录”等文体来专门记录历代禅师的言行。
二、禅宗与文学的终极关怀
禅宗作为一种宗教派别，必然带有宗教关乎人类终极情怀的意蕴。禅宗以“明心见性，彻见心性”的本原作为终极关怀，让人感悟到自身的佛心、佛性，无须向外求佛，只要内心澄净，必能领悟人生真理，超越生死。陕西师范大学吴言生教授在他的《禅宗三书》中提到，禅宗的思想体系由以下四个部分组成：“本心论揭示本心澄明、觉悟、圆满、超越的内涵与质性;迷失论揭示本心扰动、不觉、缺憾、执着的状况及缘由;开悟论揭示超越分别执着以重现清静本心的方法与途径;境界论揭示明心见性回归本心时的禅悟体验与精神境界。”无论是“本心论”、“迷失论”、“开悟论”还是“境界论”，最终目的都是想要通过一种顿悟，让人穿透迷雾，了解宇宙世界的生生灭灭，世间生死循环的真理。
文学作为人类的一种精神产物，最终极的目标也是在体悟人生、探讨生死。文人们希望通过文学这个载体来表达自己对人生对宇宙万物的一种认识，通过对生活百态的描摹书写，从中提炼出生活的哲理，从而使子孙后代在这些文在记载中获取种种感悟，最终也能了悟人生的真理。当然，中国文化博大精深，文学的发展也经历了一个漫长时期，在这期间，禅宗思想给中国古典文学打上了不可磨灭的印记。“中国文化，从魏、晋以后，随著时代的衰乱而渐至颓唐之际，却在此时，从西域源源传入佛教文化，乃使中国的学术思想，突然加入新的血轮，因此而开展南北朝到隋、唐以后，佛学的勃然兴起，而形成儒、释、道三家为主流的中国文运。尤其在中国生根兴盛的禅宗，自初唐开始，犹如黄河之水天上来的洪流，奔腾澎湃，普遍深入中国文化的每一部分，在有形无形之间，或正或反，随时随处，都曾受到它
i的滋润灌溉，确有‘到江送客棹，出岳润民田’的功用。”
因此，禅宗与文学都是在为体悟和思考人生而存在。它们都有相同的终极关怀，禅宗里体现的辩证法的哲学光辉的本体论、感悟论、境界论和迷失论，必然成为文学的一部分，其中的教外别传、以心传心，“如人饮水，冷暖自知”的内心体验，也恰恰与文人对外在事物的内在理解以及老庄“意在言外”的思想暗合。更为关键的一点是，文学也为禅宗的传播提供了最好的外在形式和表现方式。下面，就禅宗与文学表达的几个共性来简要说明它们之间的有效结合。
三、朦胧模糊的语言环境
1.言外之意，象外之象 在禅宗“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”的所谓十六字心传中，“不立文字”是重要特色。不立文字，就是不凭借语言文字来解释、传授教义。传教的人不立文字，学佛的人不依文字，其根本原因在于禅宗认为语言在传递意义的同时又遮蔽了意义，因此，佛学、佛教最精微最深刻的义理，在佛经的文字以外，在语言以外，“第一义”不可说。禅宗语言作为一种宗教语言，总是试图将信仰者引向对绝对、超越对象的思考，这种性质决定了禅宗语言“不立文字”的必然性，故有离相、离境，无念、无心，超四句、绝百非之说。正如宋代文学家严羽在其《沧浪诗话·诗辨》中就读书与作诗之关系有过一段著名的论述:“诗有别材, 非关书也; 诗有别趣, 非关理也。然非多读书, 多穷理, 则不能极其至。所谓不涉理路, 不落言筌者, 上也。诗者, 吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处透彻玲珑, 不可凑泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。”严羽所说的作诗之道和悟禅之道一拍即合，都是强调“言外之意、象外之象”，这也是禅宗与文学在表现方式上最基本的共同点。
2.寓言、重言、卮言
虽然禅宗倡导“不立文字”，但要传播和发展禅宗的思想教义又“不离文字”。“不立”并非完全认为“真如佛性”在文字语言之外，“盖无上妙道，虽不可以语言传，而可以语言ii见”阳功。“不立文字”的表现方式，包括棒喝、圆相、体势、默照等纯粹不立文字的表现，但也有“不离文字”的绕路说禅的种种表现方式。概括起来有以下几种形式：
第一，寓言式。所谓寓言就是假借形象思维寓理于事，表达己意，意在以语言建构意义，这种方法使禅说具有了活泼、自然的魅力。有些比喻或寓言，并不直接揭明喻体的内容，而与禅佛之理相通。如喻指诸法皆空的空无性：如镜照面喻、虚空喻等。禅宗典籍就是寓言的大结集。如：“问：‘如何是平常心?’师云：‘要眠则眠，要坐则坐。’僧云：‘学人不会。’师云：‘热则取凉，寒则向火。”’第二，重言式。所谓重言，就是借重古人之言以申明自己的观点。重言重立旨，意在以语言建构意义，这种传释方法对扩大禅学的影响具有重要的作用。因此，禅宗注重对重言即假借他人之言行方法的运用。禅宗祖师认为应该提出公案中某些语句作为“话头”(即题目)作参究，对公案中的话题起大疑情而获得开悟。其目的在于“杜塞思量分别之用”、“扫荡知解，参究无意味语”。第三，卮言式。所谓卮言就是依文随势而出现的一些零星之言，卮言意在以语言建构意义。卮言以概念流动性和灵活性随文依缘、娓娓道来，于自然之中揭露逻辑思维的矛盾，时时给人以启悟。如禅师开示学人的大眼目：“汝等诸人，尽是疃酒酒糟汉，与么行脚，笑杀他人。总似何处有今日，还知大唐国里无禅师么?”iii
而早在战国时期的庄子在其《庄子·寓言》篇中就已提出：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。„„天均者，天倪也。”三个概念。《庄子》中的寓言大多不是历史事实，而是借用其人来言我意，也就是说，《庄子》这里借用寓言不是为了记录历史，而是利用寓言来表述含义，这是一种意义世界，不是一种现实世界，然而这种言语方式所表达的理都是可信度较高的，这种本质和外象的比较上，《庄子》注重的是本质，故认为其信任度为“十九”;重言是寓言的一个组成部分，重言的引用是为了更好地服务于寓言，使其表达上更加具有正确性，它是寓言当中名人多言语的重要言论。而《庄子》要突出的是卮言，卮言也就是一种不拘于时代空间因时因地而变化的言语，它是一种出自于内心的但不带有任何的主观评断的言语方式，它是言语者无心状态下的所说的言语，没有固定的指代评议，具有非常强的流动性，就像是风和水一样，不拘泥于形态上有什么规定，是一种打破世俗语言规则的随心所欲的言语方式，这恰好契合了禅宗当中“随缘任运、自由逍遥”的境界。
3.象征暗示性
禅宗语录具有象征的暗示性，很多“第一义”都是用象征的语言表述出来的。从语言学的角度上说，特别常用的就是在禅宗语录大量地运用了比喻、象征和夸张。比喻在禅宗语录的运用中又可分为“假以为喻”、“实事为喻”两种。象征即创造，创造离不开象征，二者实为一。禅宗语录的象征常常超越语言之外，有涵盖棒喝、打地画圆、刀劈断指等象征。通过象征暗示使禅宗要义得以传世。如僧问“如何是祖师西来意”时，答之以“庭前柏树子”、“麻三斤”等随意性象征语。这种看似随意性的语言文字其实是颇具匠心的语言方式。
文学当然也采用象征型的写作手法，称为象征型文学。它是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，基本特征是暗示性和朦胧性。象征，具有超越形象自身的寓意性。黑格尔认为：“作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物的本身。
iv因此，„„象征仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义。”在中国古代文学作品中，我们看到，屈原喜欢用芳草美人象征帝王将相，周敦颐爱“出淤泥而不染”的莲花比喻人的高洁，还有寒冬的腊梅，高崖上的青松，鸣叫的夏蝉„„这些具有代表性的事物和人的品质有一种共性，我们必须透过表面的自然事物去探索背后隐藏的实质含义。
四、物我两忘的超凡意境
1. 意境的情景交融
禅宗强调“对镜无心”、“无所住心”，目的是要重视人的本心，通过看到自己内心原有的空明，达到一种物我两忘，超越时空的境界，形成“心远地自偏”的淡远心境。但这种无所住，与宇宙、自然、人生合为一体，具有某种诗意和牧歌韵味的禅境，同时又是一种令人悠然神往的美的境界。如禅宗谒语：“白云山头月，太平松下影。良夜无狂风，都成一片境。”就是一首蕴含禅味的诗。这与王维的某些诗作如《鹿柴》、《辛夷坞》相同，都指向了一种空灵淡远的意境和诗人清静虚空的心境。禅境与艺术是相通的。“中国自六朝以来，艺术的理
v想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”
禅宗与文学境界之所以相通，根本原因在于禅境与文学意境都是一种主客体的统一。禅宗强调我即是佛，佛即是我，佛我一体，文学意境则体现为情中有景，景中有情，情景交融。因此，禅宗影响下的追求“物我合一”的艺术创作实践，以及禅宗的佛我一体理论，为文学意境理论的美学规范提供了依据。唐代诗僧皎然在其《诗式》及其他文论作品中，最先阐说
vi了有关意境问题。他曾说过：“诗情缘境发”。把诗歌的基本因素情和境有机地统一起来。他认为艺术意境即诗中的自然景物里浸透着作者的感情色彩，是情与景的交融，就像佛我一体。诗中的境不等于单纯客观世界的境，因此要 “气象氤氲”、“意度盘礴”(《诗式》)。皎然还进一步把比兴与意境联系起来，赋予比兴以新的内容，以此区别于单纯取象作比而不融境于情的修辞手段。司空图在其文论作品中也特别强调意境，所谓“意象欲出，造化已奇”(《诗品》)与“长于思与境偕，乃诗家之斯尚”(‘与王驾评诗书》)是同一意思，都是要求情景交融。“意象”要有真情实感的自然流露，有“境”而无“思”，有“象”而无“意”，都只是写到生活的表象表层，而无对深层的“意”的追求与展现。艺术的“禅境”也就无可言说了。严羽更是“通禅于诗”(钱钟书语)，主张“不涉理路，不落言筌”的“吟咏情性”(《沧浪诗话》)，将诗歌“如羚羊挂角，无迹可求”(《沧浪诗话》)的兴趣视为美的极致，指出了艺术意境创造的无目的的合目的性，同样是情与景相交融的目的。
2. 意境的虚实结合
般若学是禅宗的哲学思想基础，其基本观点如空观、中观、静观等很能为诗人和诗论家所接受。诗论家们甚至直接运用禅理来总结和概括艺术审美实践经验，提出诸如意境的虚实结合说之类的有创造性的审美理论。般若空观主张的假相非相，实相无相，空纳万境，万境皆空，如水中月，如镜中象;中观主张不离二边，不即二边的思维特点;静观主张视实为虚，视动为静等等。禅宗这些见性之妙深深地影响着唐宋之后文艺审美实践中对妙境的体味，深化着道家有关虚实关系的见解，使得中国艺术中的“超旷空灵”与特有的虚实观念结合在一起。这些都直接影响到文论家们对意境中的虚实结合的含蓄之美的注重和理论概括。
韦应物有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”王维有“人闲桂花落，夜静春山空。日出惊幽鸟，时鸣春涧中。”柳宗元有“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这些诗都是通过对山川气象的描写，进入实相无相的空灵寂静世界。皎然将这类诗总结为：“诗人造极之旨，心在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里”(《诗式》)。在《诗议》中进一步明确地概括为：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也;可闻而不可见，风也;虽系乎我形，而妙用无体，心也;义贯众象而无定质，色也”(《诗议》)。这些都染上了般若空观思想，对意境的虚实结合的含蓄之美作了一定的理论概括。引空观、静观、中观进入诗学领域，以禅论诗，对意境的虚实结合的含蓄之美作出精辟的理论分析和概括，对中国古代文人的艺术创作和欣赏有着重要的理论指导意义。
3. 意境的意在言象之外
禅宗要求彻底摆脱实在有限(文字)的束缚，而于内心无限中追求本体，因而主张“不立文字”。这种不立文字，较之庄玄的得鱼忘筌、得意忘言在认识上进了一步，后者为了意之得，鱼之获，不得不重言之立、筌之作，以致《老子》有五千之言，《庄子》有大量的寓言之作其言其作都很精深巧妙。而禅之不立文字则甘愿去掉一切言筌工具，直取心肝佛性，发展了庄玄“意在言外”的哲理，影响后世，将六朝以来略形得神、言外求意的创作理论推上了高峰，促发了对象外之象，即意的追求。这些都直接影响到了司空图的审美意蕴超象显现的理论观点。
司空图在其《诗品》和其他有关论诗的文章中，集中表述了意象美学的基本主张。他提倡“象外之象、景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”(《与极浦书》)，把中国传统的意象论美学发展到比较完备的程度，并对此评为“至美”。在他看来，象、景、韵、味都是可以直感的浅表东西，真正的审美应是“超以象外，蕴其环中”，“不著一字，尽得风流”(《诗品》)。也就是要创造有蕴涵的形象，“不涉理路，不落言万筌”地“吟咏情性”，使人们在文字层面的深远之处求得意蕴，从有限的形式观照无限的意蕴，“但见性情，不睹文字”。司空图认为能达到这种至美的境界，足可以收到“语不涉难，己不堪忧”(《诗品》)之效，而这正如禅宗“不立文字，直取佛性”所达到的境界。因此可以说，司空图的意象美学理论，实际上仍是对意境这一美学范畴的不断丰富和完善。他的艺术超象显现的理论，为后面要讲的“取境”这一意境的艺术创造理论，提供了一个依据尺度，艺术意境创造的至美也就是超出“象”而趋向无限。
4. 意境的艺术创造理论
皎然论诗重“取境”。意境说是他的美学理论核心，“取境”则是他的美学理论的一个中心论点。诗人的“取境”在他那里被视为创作成败的关键，如《诗式》中云：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸”(《诗式》)。在《诗式》中还专立“取境”一条，以说明其要领。而这些正是在佛学认识论基础上建立起来的，具有独特的理论价值。在创造意境方面，
禅宗主张“观境”，即在观照自然中求得净心。也就是以客观欣赏的态度去体察“境”，又在自然的“境”中求得内心的感悟。这种认识自然的态度和方法应用于艺术审美之中，便会产生一种浑然一体、情景交融、虚实结合的境界。这一境界也正是皎然提出的“取境”所要达到的境界。皎然所谓的“取境”，就是要把情与景统一起来，于境取像，令心造作，从而获得象外之奇，文外之旨。由此他还提出如何取境的主张，那就是要居高望远，“如登衡山，观三湘、鄂、郢山川之盛”，“绎虑于险中”，“不入虎穴，焉得虎子”。“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表”(《诗式》)。他还特别强调神思的作用，指出：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”(《诗式》)。这神思其实与禅宗体悟真如佛性的“瞬间顿梧”是极为相通的。禅宗有一著名公案，即青源惟信禅师所说的：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”。它阐发了直觉观照和冥想的构思过程，以致达到 “梵我合一”的境界，前一个“见山是山，见水是水”与后一个“见山是山，见水是水”绝不可同日而语。这种念虑内忘的直觉体悟以达到内心的梵我合一与“取境”是何等相似。因此，皎然援引佛学禅理而阐明的意境理论，尤其是他的“取境”理论，对后人丰富和发展意境理论，具有极大的引发意义。
参考文献： i 南怀瑾 《禅宗与道家》 复旦大学出版社 2003年 ii 祁志祥.佛教美学【M】.上海：上海人民出版社，1997. iii 吴福祥，顾之川点校.祖堂集【M】.长沙：岳麓书社，1996. iv 黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第28页 v 葛兆光.禅宗与中国文化【M】.上海：上海人民出版社， 1986. vi 《皎然诗全集·秋日遥和卢使君游何山寺宿教上人房论涅盘经义》，卷815