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第一篇：粉丝文化论文范文
粉丝文化视域下的电影生态探析
摘要：本文以游戏IP电影为分析样本，对电影与游戏这两种媒介形态的融合前景进行分析，通过考察具体文本，梳理粉丝参与电影生产的价值点，以及这类电影在粉丝文化视域下的传播特征、发展现状和存在的问题。
关键词：游戏IP电影;粉丝文化;电影改编;传播特征;媒体融合
1 游戏IP改编电影与粉丝文化
1.1 电子游戏与电影艺术的融合前景
作为极具互动性特征的媒介载体，电子游戏自20世纪50年代发端就与电影有着相似的艺术表现形式。相较于电影，游戏内容的呈现同样基于屏幕，依赖数字技术，随着技术的进步，同样富含视听性、动态化、沉浸式互动、空间叙事等特征。电子游戏常利用电影化的表达技法，为玩家通过的关卡制造更多的意义和真实体验感。直至今日，游戏产业逐渐兴起，已然成为和电影一样拥有极大市场价值和公众影响力的文化综合体。两者在数字技术更新的推动下趋于融合，均为科学技术与艺术融合的产物。近年来，电影与电子游戏发展的侧重点包括两者的作品表征经常呈现文化交叠、相互引用的现象。例如，电影《头号玩家》里众多的游戏元素，主机游戏《超凡双生》《底特律：变人》电影级的画面质感、场面调度与交互式叙事节奏。在此基础上，对游戏IP进行电影化改编就成为与上述创作特质相近，而融合纯度更高的一种模式。
从产业角度分析，作为同样新兴的两个产业，电子游戏改编成电影可谓是原有市场价值的转型扩大化，近年来逐步成为一种被粉丝受众广泛关注的跨媒介改编形式。在“互联网+”时代，游戏和电影产业的融合，也是资本力量试图扩大收益范围，对游戏作品进行二次营销实现多媒体引流的营销铺垫。从原作角度来谈，游戏IP改编电影甚至可称作一个“大型DLC”，或由官方操刀创作衍生故事的行为，以此收获受众，使其回流成为玩家群体，提升经济效益。
1.2 跨媒介融合的优势
电影与电子游戏产业之间的融合除了是因为两者在内容与形式上较为相似，存在较大异质协作的可能性外，另一方面也有经济发展的原因。票房收益和商业价值的需求成为该类电影制作产出的目标。游戏IP改编的影片具有一定體量的初始受众来源，电影观众和电子游戏玩家相互作为潜在的、联想的消费市场，创造了巨大的商业空间[1]。因此，游戏和电影的合作与互动可谓极大地促进了两者的发展。不仅是商业领域，发展历史更为悠久的电影艺术凭借其经验充沛的视觉表达技法和叙事手段，在呈现游戏IP的同时也培育、丰富了电子游戏原作的内容，通过跨媒介的碰撞给予主创、玩家和受众更多思考的可能性。游戏改编的影片，题材大多是魔幻类、奇幻类主题。这些元素增强了电子游戏的操作感和延展性，同时挖掘了电影的风格样式，打开了影片改编思路。此外，影响力高的游戏IP还拥有先天粉丝群体的优势，其营销手段与电影生态引导着电影产业链的进一步开发。种种因素为电子游戏与电影产业的合作奠定了坚实的基础，双方在产业化轨道上的深度合作无疑成为一个发展趋向。
2 粉丝参与游戏IP电影生产的价值体现
粉丝群体对特定文本的指向性支持和热爱行为，有助于作品扩大自身的市场影响力和社会传播力。约翰·费斯克曾于《粉丝的文化经济》一文中谈道：当粉丝创造了一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化时，这种文化就会形成“影子文化经济”，与相关的文化工业分享着共同特征。从电影产业角度来说，粉丝文化是构成电影生态的重要组成部分。作为一种社会意识形态，粉丝文化与电影生态的互动是由局部扩散至整体，从而达成两者的融汇、共建[2]。以游戏改编而成的电影文本为分析目标，进一步阐释这类电影从市场、消费、谈论、创作等各个生态视角与粉丝文化密不可分的互动过程时，可发现电影生态与粉丝文化的互动在凸显其生态整体化的同时也蕴含着综合性特点。
游戏IP电影在自身的生态下，目标受众经历了多重身份的转变，即“玩家—粉丝—观众”的过程。游戏玩家的观影动机是通过电影来满足个人游戏经历的情怀，这样的需求促使开发商在制作过程中注重与游戏原素材的关联性，保证其“原味”质感，尽可能地还原游戏的大背景与世界观，以及刻画经典角色。由此粉丝玩家的诉求成为游戏IP电影开发的一项极为重要的考量因素。粉丝具有生产者和消费者这两个身份特征，在解读粉丝对电影生态的影响力时，既应看到它在文本消费中的生产性，也不能忽视其消费性。进行文本生产的基础和前提是消费，因而在文本生产的过程中需强化粉丝的消费性，共同构筑完整的粉丝身份。游戏改编电影的初期开发与上映过程中，一部分粉丝会凭借对原作的喜爱自发地利用互联网渠道在各大社交媒体上进行广泛宣传。例如，2016年上映的现象级游戏IP电影《魔兽》，其超级IP的属性早已在游戏历年的运营过程中积累了一定规模的粉丝玩家。2006年5月，魔兽游戏的制作公司暴雪娱乐宣布拍摄《魔兽》电影版，并在粉丝中引发热议。后经历电影项目多次的停滞、重启，这个积攒了玩家多年期待的全球级IP终于上映，甚至有粉丝在观影活动中联动了cosplay（角色扮演）文化，穿着特定服装扮演游戏中的人物角色，以更沉浸的姿态进行观影体验。粉丝的参与行为给予了这部电影更强的话题性，构建了多元化的文化生态。对于游戏老玩家来说，游戏改编电影中的“彩蛋”文化如同官方与粉丝之间的专属密码，赋予了一种情怀的慰藉和同好间的共鸣。此类隐藏在电影文本中的深层次情感结构代表着主创与玩家心灵相犀的共识，以及一份怀揣多年的无言感谢。
粉丝文化的主要群体为青少年，电子游戏的受众也多为青少年群体。自早期宣传开始，经游戏培养起来的忠实粉丝就不只是作品消费的核心观众，而成为深度参与这部改编电影的免费宣传者与热情推销者[3]，粉丝们自发制作宣传海报、视频，编写文案、宣传语等，于微博、贴吧、微信公众号、短视频平台等新媒体传播渠道进行宣传，这一行为也类似于饭圈文化中的“为爱发电”。在美国学者亨利·詹金斯看来，这种新式媒介内容与受众的互动现象可称作是一种“参与性文化”[4]，即通过深度参与媒介内容，媒介的消费者转型成为媒体生产者。以游戏IP电影为例，过渡性是粉丝文化的主要特征之一。将原作影视化后，粉丝将对游戏参与和体验过程中的喜爱转移到电影上，对电影进行二次消费。他们自带“情感资本”进入影片体验，通过观影行为来表达对游戏的热爱、支持，以找寻粉丝身份的归属感、自我价值和自我认同，进而使消费意愿和消费能力不断增强。这促进了文本的产出效率、类型和体量的变化，一定程度上帮助电影转化了更多潜在受众，在多平台打了广告，提高了知名度，扩大了受众规模，直接推动了游戏IP电影的发展。粉丝文化成为维持电影生态和市场收益的助推力。
当今的“互联网+”时代，受众的主体意识和参与意识不断增强，受众群体的消费行为对电影制作产生的影响、调节和制约作用也愈加明显。从某种程度上来说，电影的生产情况及创作的未来趋势是对受众需求的一种折射[5]。而粉丝作为极具特殊性的“过度消费者”群体，一方面形成于官方文化之外，另一方面又反抗收编并重塑了与其对立的官方文化中的某些价值和特征，因而在满足自身需求时相比普通受众要更为直接、疯狂。作为消费者和生产者的粉丝群体，他们对游戏IP电影的热衷还体现在游戏周边产品的购买力以及文本再创作上。约翰·费斯克在论述生产力与参与性议题时，将粉丝生产力划分为三个领域。其中符号生产力指的是消费者对商品符号价值的消费，如游戏玩家购买含有原作IP主题元素的衍生品。符号生产力是“从文化商品的符号资源中创造出关于社会认同和社会经验的意义”。粉丝强大的购买力不仅促进了电影产业链的开发，也使媒介机构从中受益，给其提供了新的途径，粉丝文化正在逐步向粉丝经济模式转变。除此之外，粉丝之于游戏IP电影生产的主动性还包括文本再生产与传播行为。文本“盗猎”活动作为一种二次创作，即对原有文本的素材进行编创剪辑，形成新的传播文本。在原有世界观架构下对角色人物和剧情进行解构和重塑。其表现形式多为粉丝自制的非营利作品，如混剪视频、同人文章和同人绘画作品等。
同人创作活动是基于粉丝对原作文本的热爱而爆发出的文学创造力。这并非单向的精神倾注。游戏IP电影本身也是对原作游戏细节的补充与画面重塑。在改编电影化经过粉丝的“盗猎”后，原影片的环境细节、叙事空白等得到了进一步想象与挖掘，此类反哺现象不仅拓展了电影传播文本，也增强了电影宣传效果。
3 游戏IP电影化改编的现状
20世纪90年代，两大游戏IP《超级马里奥兄弟》和《街头霸王》先后改编为电影上映，自此游戏IP改编电影开始摸索适合自己的发展道路。但原作改编成电影的难度并不亚于写一个全新的游戲剧本，所有的再现性电影都改编自先前的构思，在被称为改编的文本中，电影再现的文化模式已经在另一个符号系统中被视为一种再现[6]。例如，2010年迪士尼出品的电影作品《波斯王子：时之沙》，为适应电影语言的叙事结构，影片仅以游戏为蓝本，对故事线进行了大幅度的改动。游戏描绘的是主人公从获得时之沙到获得神物的过程和冒险，而电影版则是为了让神物从邪恶势力中解脱出来而进行的冒险[7]。相似的情形还有《生化危机》《刺客信条》等大热游戏IP的电影化，均对原作剧情进行了“脱离”程度的改编。单从故事线层面来说，电影与游戏可看作两个独立的作品。这样的转型所面临的问题主要是玩家的接受度和适应性，跨媒介艺术的碰撞是带来新的火花，还是“毁原作”的结果，也成为目前面临的一大考验。未来游戏IP电影创作能否探索到改编与原作之间的平衡点，仍是这一类型电影成长亟待解决的问题。
游戏改编电影的另一个特征是尽可能地在还原游戏大背景与世界观的基础上塑造有利于电影展开的重要角色，因为要避免普通受众群体的流失，保证普通受众在不了解原作游戏的前提下可以将电影理解为独立的文本，不会产生文化壁垒，仍能在观影过程中找到乐趣。这也是现阶段游戏IP改编电影所面临的困境与挑战，即目标受众的定位。优秀的改编应既能平衡原有玩家群体的情怀需求，又能注重普通受众的观影体验。
4 结语
随着泛娱乐产业布局的深化，“影游联动”的合作新形式引领着电影产业持续用特定的产品探索开发新类型作品，以激发更广泛的市场潜力，挖掘新的受众群体，原先“数量为王”的观念已然发生转变。譬如有先天粉丝优势的IP改编类影片，粉丝群体能够承担一定的票房保证，借助游戏原有的知名度、话题性让改编电影未播即火，进而吸引路人受众。然而迄今为止，改编作品的口碑大多不好，票房成绩也乏善可陈，缺少标杆式的经典文本案例，电影改编在相似的艺术类型基础上进行突破仍是可预想的坎坷。游戏IP电影如何在拥有资本优势的前提下平衡游戏和电影的艺术形式，以及玩家与非玩家的受众需求，这些因素决定着电影的走向。但不可否认的是，跨媒介融合作为产业发展的新趋势，现象级游戏IP在粉丝文化的加持下让电影生产的话语权更加多元，粉丝也在参与过程中获得了自我认同、发展文化，与电影生态相辅相成。
2020年起，越来越多的游戏公司将旗下大热游戏IP的影视化项目提上日程，如《最后生还者》《刺猬索尼克2》，以及2020年12月上映的《怪物猎人》《阴阳师》等。游戏IP电影的市场拥有极大的开拓空间，影游联动模式逐步成为跨媒介产业发展的新趋势之一。期待在不远的将来，游戏与电影在产业化轨道上的媒体形态融合能够得到优质的突破。
参考文献：
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作者简介：宋安淇（1997—），女，山东济南人，硕士在读，研究方向：电影学。
作者：宋安淇
第二篇：传播仪式下粉丝文化认同研究
摘 要：本文以传播仪式观的研究思路为鉴，以钟汉良粉丝群体传播与媒介传播的实践活动为例，考察分析仪式下粉丝文化认同对个人和社会的影响。粉丝作为一个个体，有着强烈的自我认同感和归属感;粉丝作为一个群体，其传播仪式的意义，就是通过借助各种符号表征方式，凝聚人心加强集体内部团结，在建构粉丝文化中发掘更多正面健康积极的意义，从而获得外部世界更多接纳和认同。
关键词：传播仪式;粉丝文化;认同
在这个娱乐化的时代，随着新媒介运用普及，粉丝由偶然聚合的存在成为利用网络、微博等媒介聚集成群。在日本社会学家岩原勉看来，具有特定的共同目标、拥有共同的归属感、且存在着互动关系的复数个人集合体就是群体[1]。年龄、职业、文化背景各不相同的粉丝参与、联合并分享，拥有共同身份共同信仰，粉丝不再是孤独的追星者，成为了有目标、有组织的群体行为。每个粉丝团体都有自己的名称或口号，并且他们具备具体的操作性强、自成特色的规章制度，比如钟汉良的粉丝称为“良民”，并有“不偶遇、不接机、不探班”等群体规范。而通过仪式，能使粉丝群体定期巩固自身，让人们感觉到他们团结的力量，并逐渐意识到他们的“道德统一体”，由此粉丝们也就结成了“利益和传统的共同体”。粉丝如今也并不再是盲目的追星者，他们有自己的精神追求，并已经形成他们独具特色的文化氛围，也成为社会一抹亮丽的“景观”。
一、传播仪式观与粉丝文化概述
美国传播学者詹姆斯.W.凯瑞是美国文化研究“最杰出的代表”，他把传播分为传播传递观和传播仪式观两类。传播传递观是将传播等同于“传递”“传送”。信息的传播在很长一段时间里采用的是“运输”的隐喻，把信号或讯息从一端传递到另一端，被视作是信息传送与接受的过程，这属于传统传播学的“传递观”。“传播”一词在“仪式观”中，就是一种以团体或共同身份把人们吸引到一起的神圣典礼[2]，通过一系列的仪式行为，最后形成了一种观念的共享，“传播仪式观”可以看成是“传播传递观”的一种递进。在传播仪式观中，凯瑞把传播当作是根植于文化的仪式过程，其目的是通过“仪式”使人们得到心灵与精神上满足和慰藉，将人们团结起来，以存在、运行并维护一个有序的“共同体”[3]。建构并维系一个有秩序、有意义的文化世界，能够用来支配和容纳人类行为，这是传播的最高境界。
目前，粉丝文化仍处于不断活跃发展的状态中，也不断会有新现象出现，并没有明确的定义。粉丝文化是依附于大众文化滋生的一种文化形式，由于个体或者群体存在着自己的崇拜对象甚至把其当作其精神力量和信仰，他们为了自己喜爱的对象能付出无偿的劳动和时间，由此而产生一种综合性的文化传媒以及社会文化现象的总和。粉丝文化在传播过程中要得以生产、修正、转变和维系，成为一种分享意义的文化仪式[4]。
为了共同的偶像，粉丝们天南地北地聚集在一起，能由陌生人火速熟悉并成为同一群体，有一致的目标，共同的信念，紧密团结在一起，并利用现代媒介手段传播偶像的正能量，参与面对面直接联系有序参与歌友会、演唱会等活动，构造“道德统一体”和社会集体感，充分体现了传播仪式观。
二、群体传播——合力与发展粉丝文化
群体规范是群体意识的核心内容，对群体传播产生重要作用。钟汉良是“良民”群体凝聚力的核心，他们认为自己没有组织，没有“粉头”，但钟汉良是他们愿意参加群体并为之做出贡献的动机，由此经常产生互动，构成了群体传播，为其粉丝文化的发展创造了条件。
1.群体意识增强粉丝凝聚力
群体传播中形成群体意识，各成员密切接触和协作能达到主观境界融合，形成“精神上一体化”，“我们”的群体感情由此而生，并从群体活动中获得需求上的满足，产生群体认同感和归属感。钟汉良创建了属于他和粉丝之间的“钟汉良W良家族”，他把粉丝当成家人，给他们另一个“家”，使得粉丝归属意识更强烈。“暗语”是其共有意识，如钟汉良11月30日的生日成为粉丝们最重要的日子，有聚会、写情书、录视频等祝福方式;2月18日是钟汉良和粉丝的专属情人节;《有一天我们都会老》是他们的会歌......这些共有的默契，都牢牢巩固着偶像与粉丝之间的情感。粉丝有希望偶像越来越好的共同目标，为此各成员互动频度高、合意基础好，能齐心协力配合完成投票、宣传等任务。如2012年金鹰奖打破30多年规则红头文件特批钟汉良入围，粉丝为投票全力以赴，最后钟汉良获得金鹰电视艺术节观众最喜爱港澳台演员奖，打破港台艺人无缘金鹰奖限制。而2016年钟汉良暑期档有《三人行》《赏金猎人》和《惊天大逆转》三部电影上映，全国良民自发地进行线上线下宣传，不遗余力为票房做贡献。“钟汉良利益最大化”是粉丝的共有意识，钟汉良是粉丝合力的前提，他们将共同目标与合作意愿紧密连接起来，群体凝聚力更强，群体传播活动更密切。
2.群体规范整合粉丝行为
群体规范是成员个人在群体活动中必须遵守的规则。虽然“良民”自认没有组织，但每个群体都有一般成员承认并拥护的规范体系，他们也不例外，钟汉良百度貼吧置顶的帖子就是吧规吧务。而在群体传播中，群体规范的主要作用是将偏离性意见进行排除，在一定范围内限制群体意见分歧和争论，这样群体决策和群体活动的效率才能得以保证。因此，“沉默的螺旋”在粉丝群体中是常见的，少数服从多数意见，共同起草、制定、修改规则，一起参与和行动，构成一个群体特征显著群体规范的想象共同体。“良民”共同遵守的规矩之一是“不偶遇、不接机、不探班”，若有违背则会受到其他成员“抨击”甚至被排除群体之外，这也是他们维护秩序的共有意识。另外，“良民”们不约而同地有着离钟汉良的作品近一点，离他的生活远一点的默契，目前在微博创建的话题有367.7.万阅读和1.7万讨论，他们一致认为偶像是自己生命之中生活之外的人，也成为胡歌、张艺兴等艺人的粉丝的榜样。微博认证中央电视台编导“忘了0509”在微博上写：钟汉良家的粉丝，这么多年有个守则，就是绝对拒绝私生行为，像接机送机、跟车，私人探班，蹲点式偶遇等这些都坚决抵制，新粉也会遵守，私生在他家没有立足之地。博主亲身感受到钟汉良坚持用作品说话，而“良民”全力支持小哇(钟汉良昵称)的作品和舞台，并充分给予小哇宽松的私人空间，需要“良民”应援的时候就一定会出现，得到了他的强烈的认同。粉丝个体自觉并积极认同组织的规范与价值形成群体整合，在营造发展健康的粉丝文化方面起到一定积极的作用。
三、媒介传播——推广粉丝文化的工具和手段
随着网络等新兴媒介的出现，普及程度与影响力日益增强，粉丝在贴吧、QQ群、微博等媒介聚集成群，在网络空间表达对偶像的喜爱，形成了一种媒介景观。粉丝使用最新媒介技术，对偶像的最新资讯或有目标形成热门话题的信息积极主动地尽可能大地进行接收并传输，通过各种形式“符号再编码”来实现“意义再创造”进行推广，或进行话题“议程设置”，制造各种话语和仪式进行娱乐狂欢。在网络构建的地球村里，粉丝们畅所欲言，共享与偶像有关的文字、图片、视频等，施展各种才华创造媒介内容方式进入更大的传播范围，获得归属感及“造物主”的快感。
粉丝“Mindy新的明天”在微博名为“电影通缉令”的博主发起“谈谈你对钟汉良的看法”中留言，认为钟汉良让她的理想型有了现实版，她作为典型的知识分子以前鄙夷追星，而如今却天天围绕钟汉良三个字刷微博，如同教徒每天的例行祷告。她的微博当前得到25转发20评论和130赞，其中一条转发说若有一个钟汉良教派，她就是信这个教的人，就如同藏族人对宗教那样的信仰。这种区别于日常生活常态的“超常态行为”就呈现了具体的“仪式情景”。某些粉丝群已具备某种类宗教的特征，会在重要的纪念日组织聚会活动或以偶像名义组织募捐做公益慈善活动等，粉丝以团体或共同体的形式聚在一起营造“认同空间”和“仪式化空间”。
如今，在新媒体环境下粉丝们不再是痴迷盲从的角色，且懂得如何凭借集体的力量，利用网络来表达自己的看法或传达自己的需求，形成了权力网络。粉丝话语的扩大与话语力量的显现形成强大的舆论声势，李易峰粉丝“逼”走团队、张艺兴粉丝列举团队问题在微博与其工作室对话等，说明了明星团队越来越重视粉丝的话语表达，也已经充分认识到新媒体语境下粉丝与网民在明星形象塑造与建构过程中强大的能动作用。
互联网让更多人以一名粉丝的身份积极参与到粉丝文化中来，一个专属于明星与粉丝的虚拟社区得以构建。他们在网络这片天地中找到自己的归属，结成“想象共同体”，利用媒介为偶像贡献自己的力量，要既能从中获得快乐，又能分清网络和现实，营造正面积极的粉丝文化。
四、结 语
在“仪式观”中，粉丝拥有共同的一种身份，因为同一个偶像而被吸引到一起，有了自我认同及归属感。粉丝通过群体活动共享观念，运用媒介等手段贡献自己的力量，构建并维系着一个有秩序并能容纳他们行为的粉丝文化世界。传播仪式下，能约束粉丝群体行为，使群体规范凸显出来，实现社会整合与稳定;粉丝定期开展群体活动，能使他们更加团结友爱;仪式也给粉丝注入更多的勇气，敢于表达自己并努力获得外部世界的认可。而仪式对粉丝凝聚力也起到重要作用，使粉丝群体或热血沸腾积极營造更美好的粉丝文化氛围;或网络暴力产生一些消极的影响。所以，以传播仪式观研究粉丝文化也具有重要意义。
参考文献：
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[责任编辑：艾涓]
作者：李乐之?
第三篇：从粉丝型学者到学者型粉丝：粉丝研究与抵制理论
1992年亨利·詹金斯发表《文本偷猎者：电视粉丝与参与文化》（Textual Poaehers：Television Fans and ParticipatoryCulture），为粉丝研究提供了一个的新的理论话语。亨利·詹金斯从自身的经验出发，以一个粉丝圈内人的身份，通过分析消费资本主义社会的粉丝消费、粉丝社区、粉丝文化实践与策略，以及把粉丝看成文化傻瓜（cultural dupes）的媒体，由此发现粉丝是“文本偷猎者”，而粉丝的“偷猎”是一种文化意义上积极的参与。十年后马特·希尔斯的《粉丝文化》（Fan Culture，2002）面世，从心理学和身份认同理论对被“想象”成“他者”的粉丝进行更为细致的研究。希尔斯是电视剧粉丝，他的许多学者同事也是粉丝。但他认为“粉丝不喜欢学者，反之亦然”。在学者与粉丝双重身份上，如何组合这两个矛盾的主体是粉丝研究中无法绕开的问题。在理论与现实的纠结之后，希尔斯将自己的研究立场称为“粉丝型学者”（fan-scholar）。
无独有偶，又一个十年后，2012年琳·朱贝尼斯与凯瑟琳·拉尔森共同发表《十字路口的粉丝：庆典，耻辱与粉丝/制片人关系》（Fandom At The Crossroads：Celebration，Shameand Fan/Producer Relationship）。她们称自己为学者型粉丝（scholar-fans），并挑战希尔斯的定义，认为他是“假装成粉丝但不是真正的粉丝”。琳·朱贝尼斯是个心理学家。凯瑟琳·拉尔森是大学的文学教授。两人都是受过高等教育的中年女性，拥有博士头衔、家庭、丈夫和孩子。连她们自己也没想到，像受了魔障，突然有一天她们成了电视剧《超现实》的粉丝，如同《爱丽丝漫游奇境记》中般掉进兔子洞，于是一切都变了样。《超现实》（Supernatural）是美国华纳公司2005年推出的一个电视连续剧，讲述温彻斯特（Winchester）兄弟“捉鬼”（各种超自然的邪恶现象）的故事。直至2013年仍在继续。观众群原设定为18-49岁的男性。后来吸引了大批女性观众。詹金斯2007年在博客曾问有什么电视剧可看，粉丝纷纷推荐《超现实》。两位女学者也是在朋友的劝说和“诱惑”下犹犹豫豫进入该剧（她们将看剧那天叫“堕落日”），从此充满热情和耻辱，一头跌进粉丝圈，挣扎在学者、粉丝、妻子和母亲的社会角色之间。两位将历时五年的粉丝经历写成书。原打算把粉丝和学者的观点评论并列在书中出版，未能如愿，只好分成两本。
2013年两位学者又写了《粉丝高潮》（Fangasm），由爱荷华大学出版社出版。这是一本非学术著作，完全从粉丝角度叙述她们的粉丝经历，“一种轻松的阅读”。“Fangasm”是一个组合词，由fan（粉丝）和orgasm（性高潮）合二而一，指粉丝的亢奋状态，如见到偶像时的狂叫（甚至昏厥），或者看到原文本后进入粉丝小说创作的如醉如痴，持续兴奋。两位学者也有过疯狂的粉丝经历：为了抢到一张偶像见面会前座的票，她们从美国东部飞到西海岸加利福尼亚的圣地亚哥，凌晨4点到达后便立即加入粉丝们排队的行列……谈及研究出发点时，她们说无论是粉丝群或者研究粉丝的学者都有一种挥之不起的“羞耻感”：
……作为粉丝的羞耻，为粉丝的一些极端行为而感到羞耻，为“某类”粉丝而羞耻，为将自己的粉丝行为昭告世界而羞耻……同时，也为研究粉丝这种“无聊”的话题而感到羞耻。更糟糕的是，自己还接受这种无聊的快感，当一个“坐得太近”而不是保持适当距离的观察者。
如两位女学者的书名所言，粉丝研究正在一个十字路口。学者与粉丝双重身份是一个两难问题。随着越来越多的学者进入粉丝研究，梳理粉丝研究中的学者立场，颇有参考意义。不仅可以温故知新，为将来的粉丝研究提供新的研究思路，同时解开学者研究粉丝“当局者迷”的神话。为什么学者成为粉丝会觉得“耻辱”？这种“耻辱”是从哪儿来的？粉丝研究中学者与粉丝双重身份是杏导致主流文化意识形态呈现出矛盾状态？科技革命带来的网络普及又会为粉丝文化构建什么新话语？本文仅就英语圈粉丝研究中学者/粉丝身份进行讨论，同时也探讨与之相关联的抵制理论问题。
一、粉丝研究的发展
粉丝研究的历史不长。从《文本偷猎者》到《十字路口的粉丝》也不过20年。可是粉丝的历史在西方却可以追溯到古希腊时期的《美狄亚》。之后的历史有歌德《少年维特之烦恼》的粉丝自杀，也有拜伦的粉丝尤其是女粉丝充满整个上流社会。案例之多，恕不赘述。在大众文化研究进入学术研究的视野之前，“粉丝”（fans）在英语中是一个贬义词，具有社会等级身份的暗示。只有低级，没品位，不顾身份拥着明星兴奋大叫的人才叫粉丝。老一辈喜欢莎士比亚的人把自己称为“Shakespearian”，可译为“莎士比亚迷”或“莎士比亚人”。喜欢柯南·道尔笔下神探的人，在北美称夏洛克迷（Sherlockians），在英国叫“福尔摩斯迷”（Holmesians）。还曾有专门的福尔摩斯俱乐部。罗波塔·皮尔森指出，在传统的音乐与文学方面，大多数人不会认同自己为“粉丝”：“我猜想……巴赫和莎士比亚迷会拒绝这个半嘲弄的外号”。这一切随着资本主义商品社会的大众文化全球化而改变。“粉丝”渐渐被接受，尽管不是所有人都觉得舒服。被称为“攻入美国”的英国当红乐团“单向组合”（One direc-tion，由五个英国/爱尔兰的男生组成）的粉丝，便按传统自称为，60ne directioner，（单向迷）。中国的情况则不太相同。汉语中“粉丝”作为一个词语，不像在西方那样有一个很长的“被侮辱与被歧视”的前史。2004年“粉丝”一词随着《超级女声》进入中国并没有遭遇精英的抵抗。这不得不说是文化殖民主义的胜利。
电视观众
20世纪80年代的文化研究已经开始研究电视观众。洪美恩1985年的《观看“达拉斯”：肥皂剧与夸张的想象》（Watching Dallas：Soap Opera and the Melodramatic Imagina-tion）是最早用民族志方法研究电视观众的著作。约翰·费斯克在《理解大众文化》（Undemtaning Popular Culture），《粉丝文化经济》（“The Cultural Economy of Fandom”）等一系列著作中肯定电视观众不是“沙发土豆”，而是在意义的生产中极为活跃。粉丝文化是一种亚文化，与社会中那些因为性别、年龄、阶级和种族等因素而成为弱势人群的文化趣味有关，代表边缘化的社会群体的声音或政治再现。
当时的知识分子占领着意识形态的道德高地，对来自大众文化的娱乐价值和快感有敌对情绪，认为只求获得商业利益的大众文化低俗。这种强大的占支配地位的知识分子意识形态，使得每一个大众文化的爱好者具有负罪感。而从大众文化中得到的快感，以及大众文化的娱乐价值则完全被忽略。所以洪美恩认为知识分子意识形态的压力越大，对文化的控制越严，大众越是走向抵制，走向流行和通俗，走向大众化。
费斯克一改大众文化的被动观众为“积极观众”，用以对抗和否定法兰克福学派的文化悲观主义。这种积极观众理论开启了大众文化的抵制理论范式，在20世纪80和90年代的文化研究中风靡一时。其理论支柱是英国伯明翰学派斯图亚特·霍尔的理论。“抵制”（resistance），“协商”（ne-gotiates），“反对”（oppositional）三术语来自霍尔《电视话语的制码与解码》（Encoding and decoding in the television dis-course，1980）模式。抵制的是“精英文化”，即知识分子的意识形态话语霸权。另一个理论来自法国社会学家米歇尔·德赛图的《日常生活的实践》（The Practice Df Everyday Life，1984）。德赛图把强者的“战略”（strategies）与弱者的“战术”（tactics）区别开来，细化到日常生活中，称为日常生活的“弱者”抵制理论，说明个体如何在强者限定的环境中用某种策略争取自己的空间。
詹金斯也是大众文化的“肯定派”，强调大众文化的正面意义以及观众“参与”的文化意义。不过在文化研究的范畴，作为粉丝的詹金斯在理论上并没有用霍尔的《电视话语的制码与解码》理论，其中强调观众在解码时的抵制。詹金斯选择了德赛图的“偷猎”（poaching）概念，将粉丝行为理论上归纳为文本偷猎，而非意识形态的抵制。即便如此，詹金斯后来也遭到许多批评，尤其在粉丝小说领域。盖因“偷猎”在资本主义社会有违法的意思，而网上粉丝的许多创作只是与其他粉丝分享，如不正式发表便无有违法之说。詹金斯后来意识到自己粉丝理论的缺陷，公开承认网络时代称粉丝为“偷猎者”已经不合时宜。
网络粉丝
由于科技革命带来的网络普及，文化研究之后进入网络粉丝研究的多为人类学和社会学。首先受到关注的是粉丝群的网络社区。与法兰克福学派对大众文化工业的批判限制在意识和精神领域缺乏实践性不同，人类学和社会学对不同文化、语言、国家与文本语境的粉丝经验层面作分析研究，积累了大量粉丝个案研究。民族志的研究方法使得学者们将自己带入网络的田野工作，成为网络粉丝。
南希·贝姆是最早研究网上粉丝社区的学者之一。她从中学起就是个电视剧粉丝，每次看完电视剧后立马上网与别的粉丝分享。七年的混贴吧经历后，她写成了《打开电视，上网：肥皂剧，粉丝与网上社区》（Tune on Log 0n：Soaps，Fandom and Online Community，2000）。南希·贝姆从人类学民族志视角研究虚拟粉丝社区特点，调查电视剧粉丝如何通过网络建立起虚拟社区。她发现粉丝有强烈的倾吐欲，但粉丝社区是发散性的（diffuse），无论是理论上或经验上都难以区分粉丝构成。从人类学和社会学的理论来看，虚拟粉丝社区的田野调查，数据收集及研究方法尚未成熟。“访谈”及问卷调查尤为不可靠。
利安农恩·布里的女性主义研究也是从当粉丝开始的。她平日是一个只关注精英文化的人，但是在同伴的影响下渐渐看一些电视剧，后来竟被美国的电视剧《x档案》（x-Files）吸引，用她自己的话说，尤其是男主演大卫·杜楚尼（David Duchovny）的英俊及背景（耶鲁大学博士研究生），于是开始上网进入一个杜楚尼的粉丝贴吧。她在网上十年，用自己的经历，写了博士论文并出书《她们自己的虚拟空间：网上女性粉丝》（cyberspaces of Their Own！Female Fandoms On-line，2005）。书中的女性主义理论认为网络粉丝是女性的一个表演平台，是女性争取与男性平等或得到平等的表现。女性常常利用本身的粉丝经验进入粉丝社区，来说明成为粉丝的女性如何被赋予“权利”（empoweHng women）并且如何有进取心。
《粉丝：消费的镜子》（The Mirror of Consumption，2005）一书中，克奈尔·桑德乌斯将研究从粉丝社区转到粉丝个人，研究更细致，进一步探讨粉丝对偶像的情感投入，粉丝本身心理动机和文化认同的关系。在粉丝和学者的身份问题上，克奈尔·桑德乌斯认为如果学者不能表明自己对粉丝文化和文本的适度了解，那么他们的研究就会被产生疑问。他列举了自己对大众文化的兴趣与当粉丝经历的各种事实，以证明自己具有研究粉丝文化的“资格”：当过足球和棒球粉丝并对体育粉丝进行过研究；从小就是电子音乐粉丝，观看过许多流行音乐演出；喜欢某些电视节目与流行的大众读物等等。桑德乌斯对粉丝行为的定义是从消费主义出发的：“经常性地感性地消费某种大众叙事或文本”，包括书籍、电视、电影、音乐；广义上更包括球队、明星或物品。他借用法兰克福学派马尔库斯的《单面人》概念，质疑消费层面的粉丝是不是“单面粉丝”？同时用弗洛伊德的理论来说明粉丝行为是自我映像的一种形式，自恋与自我的延伸。粉丝对文本的解读构成粉丝对自我的身份认同。桑德乌斯也从经验层面提出：粉丝所“粉”的对象会不会是“他者”而不是粉丝的自我延伸？有没有这种可能性？
这个时期的学者大多是现实生活中的某类粉丝，以电视剧居多。网上的贴吧是一个收集研究材料的空间。他们现实中是学者，网上是粉丝；白天是学者，晚上是粉丝。但是人类学家汤姆·波尔斯多夫却是个另类。他自称是在游戏机前长大的美国第一代，喜欢玩电脑游戏。“第二人生”是一个网络游戏，一个由电脑科技生成的虚拟世界。汤姆·波尔斯多夫是这款游戏的粉丝。他用虚拟化身（avatar）成为其中居民，购买了房产，安置自己喜欢的家具，交各种朋友，泡酒吧，听音乐会，还创造了一个社区，举行各种活动，帮朋友购买和出售虚拟商品……总之这是一个现实之外由自己选择的第二人生，可能性无穷无尽。汤姆·波尔斯多夫用两年多的时j间“生活”在“第二人生”，按照严格的人类学方法对虚拟世界的文化和“社区居民”进行田野调查，包括种族、性别、金钱、冲突和反社会行为、自我与群体的相互作用等问题。最后写了一本书名为《“第二人生”的成年：一位人类学家探索虚拟人类》（Coming of Age in Second Life：An Anthro-pdogist Explores the Virtually Human，2009）。书名套用了人类学前辈玛格丽特·米德的名著《萨摩亚人的成年》（comingof Age in Samoa，1928）。
这是一部有相当影响的著作。汤姆·波尔斯多夫研究的独特性在于，他完全将虚拟世界与现实世界分开。只研究虚拟世界，不关心真实世界的身份，为一直困扰学术界的网络民族志研究开启了可能性。同时他在游戏中将粉丝身份与学者身份分开。除了琳·朱贝尼斯与凯瑟琳·拉尔森，这之前从未有人尝试过。汤姆·波尔斯多夫认为虚拟世界有“真实”的文化和人，以及人与人的社会交流。虚拟世界可以改变社会与身份认同。虚拟对应的不是真实（虽然虚拟世界很多事是真实的），而是现实。他同时认为人类一直是虚拟的。这种丰富复杂的虚拟世界建立在如人类本身一样古老的文化之上。
粉丝小说
文学界姗姗来迟，在文化研究和人类学之后开始了对网络粉丝小说的研究。探讨的问题现实也尖锐。粉丝小说是文学吗？有什么意义？粉丝小说都是对文学的拙劣模仿吗？商业小说都是从粉丝小说变身的吗？等等。“粉丝小说”在英文中有各种正式或非正式的称呼：Fan fiction，fan-fiction，fanficfion，fanfic，FF，或者就是fic，没有大写。用何种称呼由使用者的身份决定，是否粉丝或圈外人。网络粉丝小说一般分为三类。第一类为一般性的粉丝小说，称为Gen（Gener-al）。这类小说不涉及性爱。第二类Het（Heterosexual），描写异性恋。第三类是Slash，故事都是有关同性恋的，相当于“腐女”（或腐女子，fujoshi）们写的BL（Boys love），日语中的“yaoi”或“manga”。
最早研究粉丝小说的大概是英国诗人学者施恩娜·皮尤。她的《民主体裁：文学语境中的粉丝小说》（The Demo-cratic Genre：Fan Fiction in a Literary Context，2005）探讨粉丝小说的匿名作者如何通过续写把自己的才华彰显在他们最喜欢的小说、电影和电视剧中。因为施恩娜·皮尤本人是个诗人，所以作者在讨论粉丝小说包括Slash小说术语的同时，也对粉丝的参与以及粉丝小说与传统出版之间的差异进行了分析，认为“任何非专业的基于原文本比如电视剧的改写和续写都可统称粉丝小说。其目的是娱乐而不是赚钱”。施恩娜·皮尤提出，从历史的传承来看，罗宾汉、亚瑟王等英雄传说在后世的各种演变，应该也是粉丝小说。简·奥斯丁的《傲慢与偏见》有诸多粉丝小说描写伊利莎自和达西的婚后生活。这些改写表现了女性对男性专制社会的抵制，是一种女性创造颠覆男性社会的叙事。非常难能可贵的是，在当时的学术环境下，作者充分肯定了粉丝小说作为一个文学流派的价值。
由凯伦·赫勒克森与克里斯蒂娜·布赛合编的《互联网时代的粉丝小说与粉丝社区》（Fan Fiction and Fan Communi-ty in the Age of the Intemet，2006）是研究网络粉丝小说的集大成者。书中共有15位来自英国、美国、法国及澳大利亚的学者。其中如德波拉·卡普兰（Deborah Kaplan）与编者之一的克里斯蒂娜·布赛都是网络粉丝小说写手。伊登·拉克娜（Eden Laekner）自认从11岁时就成了《指环王》（The Lord of the Rings）的粉丝，并一直在网上写Slash小说。两位编者直言研究粉丝的学者几乎都是粉丝，而且女性居多。
自古以来，人类从口述历史开始就有要故事“继续”的需要。有粉丝就有粉丝小说。刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》一直有粉丝改写或续写结局。经典重拍从理论上说就是一种重新解读，一种改写或续写，与网络粉丝小说大同小异。2010年BBC重拍福尔摩斯电视剧，让这位19世纪的神探在21世纪通过IT和互联网破案，引来学术界一阵研究热。在中国文学史上最为人知的“粉丝小说”是高鹗续写的《红楼梦》后四十回。1987年版的《红楼梦》电视剧对小说结局的改变，应该也算一种粉丝改写。《红楼梦》有无数续写。2011年凤凰出版社（原江苏古籍出版社）出版归锄子的《红楼梦补》，这是地地道道的粉丝小说。
在《互联网时代的粉丝小说与粉丝社区》中，阿比盖尔·德罗克企图为粉丝小说“正名”。借用德里达“档案热”（Aehive Fever）一文的理论将粉丝小说定义为“档案文学”。德里达认为档案永远开放接受新文件。因此阿比盖尔·德罗克认为粉丝小说也如档案一样可以一直往里加东西（续写），不会关闭，是所谓“衍生文学”（derivative Hterature）的一个亚体裁（subgenre）。玛法尔达·斯塔西的文章否定粉丝是偷猎。因为“偷猎”是违法的挪用，具有误导性。偷猎指的是粉丝行为而不是文本。粉丝在创作小说时并没有将原文本“偷走”然后“溜掉”：
……就粉丝小说而言，它更像是罗宾汉似的“小偷”。粉丝小说里粉丝是反文化的活动家。他们质疑大众文化的生产与发行体系，通过偷猎重新挪用某些文化信息与意义。
玛法尔达·斯塔西认为粉丝小说的创作对原文本进行了后现代的改造，形成多元声音，并赋予互文性的时尚打扮。粉丝小说不是偷猎而是一种从中世纪以来就有的“互文性”的传统，谓之“重写本”（Palimpsest）。“重写本”并不触犯法律。对大多数粉丝来说，他们的写作只是自娱自乐。粉丝小说是一种集体智慧，众人合作的产品，与古代的神话、史诗、传奇的传承颇为相似。只不过一个是历时性结晶，一个是共时性作品。网上粉丝的合作，边写边改，团队在写作方式上（生产方式）与好莱坞的编剧团队并无太大差别，都是一种集体叙述的创作。这种文本生产方式的著作权以前不言自明，存有共识。后现代的个性化生产将“无名氏”时代彻底结束或边缘化。资本主义商品社会的版权出现了。比如简·瑞斯（Jcan Reys）1966年出版的《宽阔的萨迦索海》（Wide Sar-gasso Sea）是《简·爱》前传，其实就是粉丝小说。但是爱丽丝-兰德尔（Alice Randall）的《飘走了》（The Wind Done gone）重述《飘》（Gone with the wind）的故事，用的是郝思嘉（Searlett）的同父异母妹妹辛纳拉（Cynara）做主角，却被告上法庭，几乎不能出版。后来不仅所有的名字被改掉，形式也改成以辛纳拉的日记形式为第一人称，完全跟玛格丽特·米歇尔的《飘》没有关系。
总的说来，文学界从文本角度探讨粉丝小说的文学价值，多持肯定态度。承认粉丝小说是一种社会批评的工具，尤其是女性用来表达自己对等级社会的不满，批判男性社会对女性的不公平。同时也是一种女性展示自我的平台。但是写粉丝小说有侵权的风险，如果正式出版会被告上法庭。
法学教授亚伦·施瓦巴赫关心粉丝小说如何不被起诉的问题，更准确的说是粉丝小说被著作权保护的重要性。他的《粉丝小说与著作权：局外人作品与知识产权保护》（FanFiction and Copyright：Outsider Works and Intellectual PropertyProtection，2011）是第一部来自法律界研究粉丝小说的学术著作。通过探讨来自美国、巴西、中国、印度、俄罗斯等国粉丝小说的案例及争论，书中认为粉丝小说一直是见物不见人的“局外人”或“地下刊物”。如今网络粉丝小说呈几何数倍增（哈利·波特7本小说的粉丝小说数以万计），这些故事与“原文本”的作者存在知识产权冲突。粉丝小说的知识版权应如何保护？作者认为在网络“每人都是作者”但又都看不见的情况下，比如“维基百科”根本没有作者应该进一步理解和利用著作权法为粉丝小说找一个“安全港”。
二、抵制理论的问题
抵制理论（resistance theory）原是政治理论的一部分。最早来自于欧洲新教改革中对天主教会权威的抵制。由此开启“抵制的权利”（the right of resistance）先河。在西方，政治文化生活是一种意识形态，潜藏于各个生活角落以及学术领域。学术研究中从女性主义到后殖民理论，从人类学到文化研究，抵制理论几乎无所不在。当代抵制理论来源主要有马克思主义理论家阿尔都塞，法国哲学家福柯，意大利的吉奥乔·阿甘本和比利时的当代女性政治理论家查特尔·墨菲。
关于“抵制”的定义很多。苏珊·塞莫尔的“在一个不同权力关系的语境，抵制指下属个人或团体反对上级个人或多人的故意以及有意识的藐视或对立的行为……”是一种政治社会学定义。其实抵制是一种广义的反对倾向和态度。德赛图的抵制指的是日常生活中弱者的策略；费斯克和詹金斯用抵制来指称大众文化的电视剧观众的文化解读。网络粉丝的诸多研究中，普遍认为粉丝文化是对主流社会的抵制。粉丝小说是女性对男性社会话语霸权的抵制。尤其是Slash小说对同性恋的描写与欣赏，被认为是对主流社会异性恋意识形态的抵制，或者是一种不合作（incorporation）理论范式。伊丽莎白·乌尔吉大胆认为Slash小说是一种文学体裁，不是下流的性爱小说，而是与主流文学的情爱描写相似。粉丝小说包括色情与爱情，与商业小说无异。网络粉丝小说与纯文学的最大区别在于粉丝小说是作者与读者互动的结果。这种互动创造了网络社区。在今天纯文学日益走下坡路的同时，粉丝小说的热度不亚于网络信息对传统主流媒体的冲击。粉丝小说的意义不仅是打破权威，界限与“产权”，还在于其无限的创造力。洪美恩在《观看“达拉斯”》一书中曾说到电视剧和大众文化常被主流文化指责没有独创性。然而如今的粉丝小说是最具独创性的。虽然互联网的种种弊端一直被人诟病，但是粉丝们生机勃勃的创造力是无数灵感的源泉。这一点是各界共识。
粉丝研究通常可以从两个层面来看。宏观层面与权力、霸权、颠覆、抵制等理论有关，关注的是社会与意识形态；微观层面的有自我、身份认同、心理分析等理论。但是不能完全将两个层面和理论分开。文化研究的抵制理论后来遭到诸多批评。霍尔将电视生产者与观众分为二元对抗的权力结构，德赛图将生活中的“强者”和“弱者”二元化，这在学者成为粉丝的双重身份中难以解释。只不过当时的学者多以“旁观者”的身份研究大众文化而不深陷其中。矛盾尚未凸显。
意识形态方面，不仅大众抵制精英，其实精英也抵制大众。费斯克的亚文化之说一直有争议。研究表明网络时代粉丝的社会背景及数量，远远超出费斯克所定义的文化弱势群体的范围。不是所有粉丝都属于“亚文化”。网络从一开始就有学者参与，但是大众文化巨大的意识形态压力使他们不敢公开承认自己是粉丝。从半遮半掩，羞羞答答的“粉丝型学者”，到大大方方，公开承认的“学者型粉丝”，学者的参与为粉丝研究以及大众文化理论带来了颠覆性的问题：如果大众文化抵制的是精英文化，是知识分子的霸权话语，那些成为粉丝的学者，抵制的是什么？那些粉丝们抵制的又是什么？实际上大众文化已经或正在成为一种主流话语，尤其在互联网上。那些每天拿着手机随时“selfie”（自拍）然后上传的网络粉丝占据着话语霸权。虽然在精英眼里粉丝是“他者”的形象没有多大改变。但是学者不上网便会被网络“他者化”。《十字路口的粉丝：庆典，羞耻，粉丝与生产者之间的关系》一书既是精英文化对大众文化的抵制，也是一种“同流合污”。作者自问，为什么羞于承认自己是粉丝？她们就是要挑战这种耻辱，做理直气壮的粉丝。用一句英语俗语来说，“打不败对方就加入对方”。
就女性主义和酷儿研究来说，如果Slash小说是同性恋对主流社会的抵制，那么非同性恋粉丝小说呢？那些不涉及情爱的粉丝小说呢？抵制的是什么？凯伦·赫勒克森与克里斯蒂娜·布赛的研究表明，在粉丝的研究中，女粉丝常常被认为通过文本的协商抵制父权文化或男性霸权社会，尤其是女性创作的Slash小说。但是在这样的叙述中有可能重新产生霸权，尤其是女性对男性的浪漫描写之中。事实上，粉丝们有时会因为过度强调抵制话语而使得霸权再现，因为女性跟男性的竞争是主流文化的大俗套。
学者克里斯蒂·斯柯达里认为“抵制”一词有点过了。粉丝并不总是持抵制态度。读粉丝小说是在读两个文本，一个是原文本，一个是续写。续写是原文本的“重复”，是德累兹所说的“差异”（differentiated）上的重复。德累兹认为重复和差异有高低之分。粉丝在原文本之后的续写自然显出高下来。因此粉丝小说不是抵制，而是差异。它跟主流文化有合作与安抚的因素，不是跟体制对立，而是表示与展现不同，甚至妥协（compromised）。
彼埃尔·布迪厄的《区隔：对趣味判断的社会批判》（Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste，1984）认为社会存在各种阶层的消费。就是说粉丝的消费存在差别。由于粉丝的惯习（habitus）与自我认同和阶级的再现分离，理论上已经不能说粉丝是一种抵制。对于德里达理论的粉丝和各种名牌粉丝，没有证据证明粉丝们在消费时抵制德里达和名牌的意识形态。再如对球迷来说（中国足球迷！），无论对球队如何不满也不影响他们的忠诚。输球带来的不是电视剧的那种快感，而是沮丧、懊恼、气愤。因此抵制理论在某种程度上常常被21世纪的观看/表演范式取代，如同将广场的抗议示威变成狂欢节的嘉年华。在消费文化的意义上，粉丝更体现出一种自我认同与自我展示，以及粉丝面临构建身份认同的焦虑。
三、粉丝的后民族国家时代：放弃抵制？
网络粉丝目前呈现的是一种后民族国家（Postnational-ism）或粉丝的后现代时代：大得眼花缭乱，超兴奋，充满噪音，传统被抛弃，规则被打破，概念难定义。如今世界上每天都有无数的人上网，或“粉”偶像或写小说或研究粉丝。最早的fanfiction网站已有成千上万的粉丝小说。学术界对粉丝研究有兴趣的除了文化研究、人类学、文学还有经济学（粉丝作为消费者）以及政治学（粉丝作为选民）甚至法律界（粉丝创作文本的合法性）。也许传媒学除外。更为有意思的是，最迟进入学术视野的粉丝小说，却让人以瞠目结舌的速度成为目前的研究大热门。笔者身边有三名博士研究生研究粉丝小说。一名来自人类学，一名英文系，还有一名日本研究。三人都有写粉丝小说的经历，不可否认都有双重身份。
首先，从当年的旁观者、粉丝型学者到如今的学者型粉丝、学者身份与粉丝身份分离，研究者进入粉丝研究的角度，研究者的身份自我认同都发生了巨大的改变。粉丝与学者的身份界限正在消失。早期的一些研究者如卡米尔·培根一史密斯坚称自己是一个圈外的旁观者。她的《锐意进取的女人：电视粉丝与大众神话的创造》（Enterprising Women：Television Fandom and the Creation of Popular Myth，1992）一书，是早期粉丝研究非常有影响的著作。吕贝卡·布莱克的《青少年与网络粉丝小说》（adolescents and Online Fan Fic-tion，2008）则从教育者的角度研究青少年网络粉丝小说，探讨粉丝小说如何提高英文水平，以及帮助青少年成长中寻找身份认同。她们都自认是粉丝圈外人。《粉丝高潮》中琳·朱贝尼斯与凯瑟琳·拉尔森通过自己的粉丝经历，认为人的一生任何时候都可能掉进粉丝的兔子洞，不分年龄、性别、种族。只要是在资本主义的消费社会，运转在资本主义的商业体系中。网络粉丝世界为研究者和粉丝都提供了一个现实生活之外的“第二人生”。虽说网络不能完全摆脱现实世界的影响，粉丝生产如粉丝小说却超出知识分子话语的控制，行走在主流意识形态的框架之外。网络粉丝文化不是在抵制，而是与主流意识形态共存，就像两条并行的平行线。
互联网是一场科技革命，但是其中的粉丝并不热衷于带来一场社会革命。粉丝们不会去颠覆社会或挑战政治体制意识形态，只是在词语的颠覆中找到自己的乐趣和自信。“果粉”在英文中有一个名字Hq“iWhore”。“Whore”是一个骂人的词，指妓女或男妓以及在性关系方面胡来的人。iWhore指那些凡是苹果公司的产品不管三七二十一就用的人，不管是iPad，iPone，iBook，或者iTouch。问题不在这一名称的极具侮辱性，而是有的“果粉”根本不在乎。大多淡然一笑，当然也有恼羞成怒的。笔者在大学生中调查时，赞许这一名称贴切的是大多数，包括果粉自己。对于外界的冷漠以及无视，只在乎自己的感受正是互联网一代粉丝的特点。毁也罢，誉也好，外人于我如浮云。iWhore的淡然，如同宁财神说自己是“屌丝”，是一种对传统价值以及主流社会的无所谓（杨坤的“无所谓……”）一种对抵制的放弃，也可以理解为另一种形式的否定。
粉丝们信息丰富但生活中不活跃。他们跟社交媒体（微博、微信、推特、脸书……）形影不离。《时代周刊》说他们这一代充满矛盾，自恋自私自以为是但又喜欢网上分享，是最具有社会化的群体，又是最孤独的个体。世界各地的粉丝尽管不同，但是其共同点超古他们的父母辈或本文化的非粉丝。各国粉丝都善于颠覆词语及自嘲。20世纪日本的女性动漫迷则被冠名为“宅女”，这些女子出于自嘲自虐的意味，干脆把自己叫做腐女。英语的“YOLO”（you only live once）已经成为最令人恶心的口头禅。汉语中有极品，奇葩，甚至性别的颠覆：春哥（李宇春），范爷（范冰冰），四娘（郭敬明）。别忘了，颠覆这些词语的不仅仅是粉丝，也包括同代研究粉丝的学者。
詹金斯在《融合文化：新老媒体的碰撞》（Convergence Culture：Where Old and New Media Collide）一书中评论粉丝与媒体的关系认为：
在这里，有权参与文化被认为是“我们自己的自由”，而不是什么慈善公司授予的特权，或为粉丝交换更好的声音文件或免费的虚拟主机。……相反，粉丝理解知识产权为“共享软件”，在不同的环境下会累积价值，会以各种不同的方式重述，并吸引大量的观众，开启替代意义的繁衍。
粉丝们的自由就是自创文本，集体消费。他们的游戏规则就是不跟你玩。不合作、不对抗、不抵制，甚至也不反对，而是自说自话、自娱自乐、你玩你的我玩我的。粉丝不对抗权威、不仇恨权威、甚至也不抵制权威，因为网上没权威。更不是“愤怒的一代”，“嬉皮士的一代”或“颓废的一代”。粉丝眼里除了偶像没有权威。即使是偶像也是他们创造的，随时可以颠覆。
其次，粉丝投入大量的时间，为别人创作而不要求金钱补偿。经济学里粉丝的这种行为被称之为“礼物经济。”这种经济模式不同于市场经济（Market economy）或以物易物的“物物交换经济”（Barter economy）。其劳动报酬是为了得到某种信誉，好名声而不是金钱。换句话说，粉丝以什么作交换？得到什么回报？粉丝的“礼物经济”性质使整个粉丝“粉丝劳务”运作于资本主义的商品经济之外。这样一来，早期知识分子来自于马克思理论的对于大众文化商品目的是为生产者在市场上获取利润（为挣钱）的罪名便扣不到粉丝小说（创作）的头上。
在社会学中，礼物经济社会通常指没有立即回报的价值产品和服务。很多传统文化都有礼物经济社会的特征，现代人的话就是关系投资，帮某人一个忙，提供某种免费服务，指望的是建立一种良好关系以期望未来某种回报。礼物经济没有明确的协议，即没有正式的报偿的存在。在粉丝的劳务中，礼物经济的体现常常通过发帖（评论，催更新，吐槽）或上传粉丝小说作为交换礼物。然后是粉丝的阅读及各种转发或链接完成礼物的交换。
礼物经济是粉丝群共同认可的核心宗旨。粉丝之问的这种关系，社会学有一个术语叫“亲属精神”（affines），指的是粉丝通过劳务与其他粉丝之间关系的形成。粉丝间的交流的重要性超过金钱奖励。粉丝的劳动是一种文化财富，与粉丝的各种创作联系在一起，构成粉丝类似亲属的大家庭。因此粉丝群有极强的排他性。要想在粉丝圈里做问卷调查是极为困难的。如果不是一开始就向粉丝公开身份或是建群时的元老，研究者要了解粉丝的数据几乎是一件不可能的任务。常有大学生为论文“求”调查，大多无功而返。但若是与粉丝群有关，如群内大事记，见面会时间，寻找考古帖或骨灰级粉丝等，便立马有粉丝“诲人不倦”提供。不过政治学教授凯瑟琳·弗罗斯特认为，尽管网络社会的各种关系穿越国界，但是没有证据证明一个固定的或有凝聚力的社会和政治的关系的新模式已经建立。
最后，网络之庞大如语言学的多层多义（polysemic）（费斯克曾在《电视文化》用此词指电视话语），而粉丝的解读生产创作千变万化，如同“一千个读者有一千个哈姆雷特”的传统说法。但是这样一来是否说明文本本身是空白，只有别人读出来才有意义？没有一个认可的意义文本，网络粉丝就可以有无数的续写。如果文本没有霸权，是否等于意识形态的缺席？如今知识分子的支配性意识形态能否以及是否有必要建立网上舆论霸权？抵制或放弃抵制？这不是粉丝的问题，是身为粉丝的学者需要思考的问题。
作者：王毅