巴赫音乐神学研究论文

巴赫被公认为西方“近代音乐之父”。“近代”这个词涵盖着西方脱离了中世纪以来，经过15世纪标志资产阶级觉醒的文艺复兴人文主义到18世纪上半叶开始的作为法国大革命的思想和舆论准备的启蒙运动，这一段约有三百年的历史时期。巴赫就是这段历史时期时代精神的集中的音乐表现。今天小编为大家精心挑选了关于《巴赫音乐神学研究论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

巴赫音乐神学研究论文 篇1：

巴赫《圣诞清唱剧》作品音乐观念研究

[摘 要]巴赫是音乐史上最重要的作曲家之一，其一半以上的作品主题内容都与基督教信仰有关，他在宗教音乐方面的贡献无人能及，几个世纪以来，他一直对后世作曲家的创作思维和音乐观念产生影响。因此，深入剖析巴赫音乐观念的深层内涵，是理解巴赫音乐作品的关键。研究的着眼点在于从技术层面走向艺术层面，进而将探究音乐的终极问题，即“音乐观念”的整体纳入研究。  

本文将重点对《圣诞清唱剧》（以下简称《圣剧》）的宗教神学意义进行解读，发现巴赫将“灵性的内居”“道成肉身”“神秘主义”等新教思想融入作品。此外，借助现象学思想，探究巴赫《圣剧》创作手段背后所蕴含的音乐观念，如提出作品中结合了和声与复调思维、音乐空间与时间维度、路德派与虔敬派思想的音乐观念，揭示神圣与世俗之内在关系和连接渠道。

[关键词]音乐观念;巴赫;《圣诞清唱剧》

何为“观念”呢？现代汉语译为“观念”的词，来自希腊文“Eidos”，原指“被看的或所看的东西”，带有形象的意思。在西方哲学史上是最为重要的术语，有不同的说法：古希腊时期，柏拉图把“Eidos”解释为心灵之外的东西，是事物所模仿的那个东西[1]。近代英美分析哲学的经验论者，将观念记作：“Idea”，认为观念是一种心像，即Image，是人主观感受的东西，这种看法一直影响到我们今天的日常用法。胡塞尔的现象学更是将观念作为研究的本质。由此，“音乐观念”广义上，包含极为复杂的范畴，涉及神学、哲学、美学观念问题，狭义上指某些具体的观念，包括创作观念、意识、思想等。

胡塞尔在《现象学的观念》中提出了“意向性”理论。胡塞尔认为 ：“认识具有一种意向（intention），它们意指某物，它们以这种或那种方式与对象发生关系。尽管对象不属于认识体验，但与对象发生的关系却属于认识体验。对象能显现出来，它能在显现中具有某种被给予性。”[2]

这里的意思是，意识的原点及其所指向客观外界的关系，是一个内在的本质关系，也是一个本质直观的过程。从胡塞尔现象学维度来解读巴赫《圣剧》，即巴赫按照自身内在的意象指向及其所指向的外界之《圣剧》物做了一个链接，这样看，《圣剧》是巴赫内在意向指向的那个先在的东西所在，就是巴赫本质直观的内在看见的东西。在聆听《圣剧》的过程中，听众直观体验的是巴赫认识世界意向性活动的产物，不考虑声音的物理性质，也不需去感知声音，而是听音乐。《圣剧》的旋律没有乐器、人声、乐谱做媒介，音乐照样存在于巴赫的意识之中，《圣剧》这部作品只是将巴赫的内在意向指向以音乐的形态结构物化出来。在巴赫的意识之中，已经先在地形成一个关系指向，即意识原点与所指向的《圣剧》本身。通过《圣剧》这部歌颂耶稣诞生的清唱剧，展现出巴赫独立于前人、后世的音乐观念，是结合了和声思维和复调思维，是超越时空界限的。

一、和声思维与复调思维结合的音乐观 

“我们获得了巴赫的一首最欢快也最美的作品[3]”，《巴赫传》权威作者艾达姆曾这样评价《圣剧》。作品由6个康塔塔（64首乐曲）组成。歌词包括圣经文本和世俗的抒情段落，展现了人们对故事内容的沉思默祷和人间的秀丽恬静的画面。

音乐观念决定音乐创作技法，音乐技法是音乐观念实现的手段。巴赫的音乐技法，使声部组合的织体形式常超出了复调范畴，把复调与和声发展到了赋格的新阶段，成为一种多声部思维，是复调音乐和主调音乐的结合思维。以下，结合《圣剧》的譜例分析，体会作品中展现的巴赫音乐观念。

（一）和声思维的音乐观

和声的线性思维作为20世纪高度发达的音乐观念，不考虑音的纵向关系，只讲旋律。可以说，和声的线性思维与非线性的思维是隐藏在西方音乐的重要特点。这种线性思维，在音乐中好比旋律线条的横向模进，这一特征在第64首作品中有着充分地展现。

巴赫时代的和声语言就有种突破原有秩序感的动力倾向，因此赋予了音响更多的活力，来作用于音乐的结构和表情。甚至在旋律中，加入一个完全和原旋律不相符的对位动机。在当时最不协和的和声减七和弦，即3个小三和弦组成。刻画人性、耶稣受难的段落，如死亡、怜悯、恐惧、罪孽等用减七和弦。见第38首宣叙调，“死亡”（SterbenA-#C-E-G）（Todes，D-F-bA-bC），“恐惧”（Furcht，#F-A-C-bE）。巴赫也喜爱用五六和弦来表示“痛苦”“折磨”（Not，B-D-F-#G）

另外，巴赫喜欢用在呈示部中的属二、属三四和弦，音色较温柔，也被称为“甜美和弦”[4]，并用原位属七和弦来增强乐曲表现力，常常放在终止处。如第18首，结尾的属七和弦为后面唱的摇篮曲做铺垫。

（二）复调思维的音乐观

多声部音乐的几种类型都在《圣剧》中大量地出现：持续低音、固定音型、复调，卡农。

复调，包括对比式复调和模仿式复调。《圣剧》织体的丰富，通过三、四个及以上的不同旋律声部结合的织体，构成了对置式、呼应式、烘托式的和声织体。如《圣剧》第4首第23小节，上声部是一个独立性很强而优美的旋律，中声部和下声部起着呼应、陪衬的作用。

《圣剧》开头合唱，作为赋格的主题，采取八三拍子，旋律轻快，和声坚实，音的跨度很大。第一部分，四声部同时进行，第二部分合唱分层次出现，男高音先进来，随后其他声部进来，30小节后又转回齐唱风格，一个全休止，给曲子带来了一些喘息。同时主题动机通过上声部与下声部旋律形态结构、上行和下行的、节奏的对比，用休止符让出强拍，是展现巴赫对比式复调思维的典型代表。

《圣剧》第3首宣叙调和第4首咏叹调放在一起看，和其他处理的方式一样，似乎表明了巴赫对这种声音的偏爱——充分地将甜蜜的、温柔的、最悲哀和热情的情感分配到音乐中，使音乐充满了温柔、爱和希望。在许多作品中，小调都是可悲的表达，但在巴赫这里并不是一定的。由远关系的F调，再到d小调，用延期接近小调的、主要调式的回归，作为紧接着迷人的旋律前，最明显的延伸。第3首歌词：“雅各的星辰闪亮，它已经光芒四射……”歌词中的“星辰”（Stern）、“闪亮”（Strah）配以整曲的最高音E，“哭泣”（Weinen）的歌词配以两个同音的八分音符，整句的动机模仿人哭泣的动作。

二、音乐空间与时间维度结合的音乐观 

（一）音乐空间维度

据爱因斯坦所讲，我们生活的三维空间加上时间构成四维空间，这种观点在我们生活的世界中就可以得到映证，如时间在不同空间变幻的“谢泼德音调[5]”现象。在更高维度的世界中，音乐的复调将维度拓宽，从而形成主题与动机的高度缜密的空间架构。特别是人声的拓展，出现了复调作品;巴洛克时期配器法的发展，更加丰富了和声色彩，从而使得音乐在一定的空间关系内实现多重音响的组合，拓展了音乐由单维空间到多维空间的转换，体现了人类对无限空间和神圣存在的无尽追求。

从模仿复调来看，就是一种复调音乐上的时间和空间的结合，模仿声部的进入与开始声部间隔的距离越长，模仿效果也就越从容、松弛;如《圣剧》第1首第50小节，第三段四声部合唱即采用简单的模仿复调形式，男高音先进入，女中音进入，男低音进入，女高音最后进入。四声部模仿的时间距离为一拍，空间距离依次为纯五度、八度和纯五度。

（二）音乐时间维度

亚里士多德把时间当做一种存在物，与地点和运动联系起来，是我们如今对时间的看法。黑格尔则把时间就当做空间。相同的是，他们都把时间看做“数的片刻”。音乐家斯特拉文斯基则说到：“音乐在赋予人类的同时还有一个目的，那就是在事物中建立某种秩序，尤其是指人与时间的协调。”对音乐本质的理解，是人的意向指向了音乐最核心的本质，正是有能力去创造另一个虚构的时间世界。[6]这种虚拟的时间正是现象学研究的时间分析，是在一个体验流内出现的时间。

巴赫清楚地知道如何激发音乐的生机，在某些方面，巴赫《圣剧》的音乐又是纯音乐的表达，他通过音乐在节奏和时间间隔的调整，来获得音乐的动机与活力。如大量的乐曲基本节奏都是围绕简单的数字3或4，在《圣剧》的大量宣叙调都是4拍子作品，或在这个基础节奏上，按照2倍及以上的细分规则进行更高频率的编配，再通过改变重音、加入变化音和乐器伴奏等，被巴赫注入了新的活力，形成了新的乐曲。正是这种有规律的，或适当短周期非规律的时间维度的音响结构，才产生了音乐的听觉效果，在听众意识流中的时间内构筑出一个新的音乐世界。

当《圣剧》摇篮曲唱响时，听众随着声音的减弱而体验着“当下”，意识着被给予的声音的时间长短。《圣剧》不同形式音乐的加入，实际上不仅是巴赫对整个作品戏剧、情感、结构的编排，更是对音乐客观、主观时间伸缩的控制。

三、路德派和虔敬派思想结合的音乐观 

巴赫家族曾居住在路德宗教改革盛行的地区，但巴赫的信仰并不是完全依照新教的信仰。“他用音乐表达某种个人对教义的理解，尽管有些见解并不被新教当局完全接受。”[7]可以说，巴赫在神学上倾向于虔敬派，在音乐上倾向于路德派。

（一）新教精神在《圣诞清唱剧》的体现

巴赫在中学学习《洪特尔概论》[8]并熟悉了路德教义，曾细心研究了20多本马丁·路德的专著，及50多本路德教其它領导人的书籍[9]。因此我们可以看到灵性的内居、道成肉身、神秘主义等新教思想，都在《圣剧》中清晰地表现出来。

1灵性的内居

灵性，形容信仰下的生命，是人对超自然力量的倾向和相信的程度，人因信仰而获得灵性。灵性的内居是在自己内注视天神，而不是回到自己内自我封闭。虽然独处是必要的，但内居不一定是完全在独处当中。“人的灵性来自上帝造人时赋予人的灵性。”[10]具有认识上帝和物质以外世界的能力，需要上帝的真理的光照。艺术领域的巴赫相当于宗教领域里的先知：在他身上，“圣灵”把它自身既展现为倾听“内在声音”的力量，又展现为直觉感受的力量……[11]

如第5首众赞歌：我将怎样迎接你……我的灵魂仰慕你……向我显示你的智慧……：又如第33首歌词：我将把你铭记在心……我将满怀喜悦与你一同上升……，都是灵性的内居思想的表达。

2道成肉身

在《圣剧》中上帝遂差遣耶稣来到人世，通过马利亚由圣灵感孕，取得肉身。“真神化作血肉体”，神在肉身显现，救赎了我们，回归他自己。以第13首为例，天使告知锡安的百姓，救世主诞生了。乐曲中“降临”（geboren）的减三和弦，不协和的、同音的反复暗示着“道成肉身”的那一刻。

3神秘主义

“神秘主义”是宗教体验中最核心、隐秘的一种体验。自中世纪，德国就处于神秘主义的氛围中，神秘主义者试图通过直接体验来实现与上帝精神的合一。

路德对神秘有自己的论述，他认为上帝“充溢着纯粹的善”，通过圣歌和先知的话语，来彰显上帝的神性。他说：“并非所有好旋律都来自魔鬼”，他大量地将世俗曲调引入众赞歌中，实际上也是打破二元对立，是一种神圣与世俗的结合。信仰是不能完全纳入理性的东西，必须用“形象”“图形”来加以指示。路德派的神秘主义带有超常实在性的自我，在不同程度上的认同，这种认同源于宗教经验的诸多要素。

“我的救主，你的名字是否含有些微许的恐吓吗？不，你说不！[不！]”

——选自《圣剧》第39首咏叹调的歌词。

从这句歌词中，可以看出巴赫倾向于路德派强调的因信称义，耶稣是可以接近的、被感知的，在宗教体验中完成对上帝的信仰。

最后第64首是四声部的众赞歌，用独立的乐队伴奏，依次下行F音出现四个，E音出现4个，D音出现4个。F、E、D也可以理解成三位：圣父、圣子、圣灵。巴赫非常喜欢用的数字“4”，可以理解为《新约》中的四部福音书，是圣父、圣子、圣灵在每部福音书中的显现。也可以将四声部的众赞歌理解为天、地、神、人都在齐声高唱，从第12小节开始众赞歌，全曲共50个小节。当精彩的小号响起，奏出无比辉煌的胜利凯歌，见第64首中第5—7小节。

（二）虔敬主义在《圣诞清唱剧》的体现

“虔敬派”由菲利普·雅各·斯朋内尔（1635—1705）创立，巴赫在德累斯顿任职时，斯朋内尔正是德累斯顿宫廷的牧道者。该派反对路德新教的做法，提倡精读《圣经》，认为音乐如同神话里美人鱼的歌声，迷乱人的心智，将凡尘的虚荣带进神圣的礼拜仪式中。

17世纪，路德派虽然以《圣经》为基础，但逐渐繁琐僵化、脱离实际。虔敬主义是路德主张人直接和神交流带来的一个后果，更接近德意志的风格，在当时哈雷大学（1694年）成了虔敬運动的中心。虔敬主义在某种程度上是神秘主义的一种变体，更强调灵性的体验和“圣经之言”的重要性，因此更能反映神学的真髓，极大地促进了主体性思想的发展。

在《圣经》的虔敬主义影响下，巴赫勤奋地学习神学，背诵并牢记《旧约》中的诗篇、神圣语录等，产生了崇高的虔诚精神。如在《圣剧》的第53首，歌词出现了虔敬主义的语言：“我的心真是贫寒，它不是君王华丽的殿堂，而是阴暗的陋室;一旦你仁慈的光芒射入里面，便会使它充满光辉。”此时巴赫的思想又更接近虔敬主义。

结 语 

巴赫是音乐史上影响力最深广的作曲家，他的音乐不是创作，而是发现。从音乐观念和技法来看，《圣剧》把歌词与旋律，神秘而象征地融为一体，综合了和声与复调、时间与空间、虔敬与新教的音乐观念，以追求艺术上的平衡统一。

作品《圣剧》作为巴赫宗教音乐的集大成者，对于巴赫及其音乐的研究永远不会停歇，正因为巴赫的音乐能够给予每个时代以启发，让后代音乐人在聆听巴赫的作品，在自由的精神领域翱翔的同时，与真理相遇，并在天地神人的融合境界中展现着自己。

注释： 

洪汉鼎.现象学十四讲[M].北京：人民出版社，2008：74.

[2]关 杰.满族“萨满鼓”展演的“形而上”[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2017（04）：47.

[3][德]克劳斯·艾达姆.巴赫传[M].王泰智译.北京：商务印书馆，2013：225.

[4]Philipp Spitta Clara Bell and J. A. Fuller Maitland. Johann Sebastian Bach： His Work and Influence on the Music of Germany[M].Novello & Co，1899：411.

[5]谢泼德音调：当多组八度音的高低音交叉叠放顺序播放时，人一般会忽视高音的消失进而产生音调持续升高的错觉。

[6]约翰·布莱金.人的音乐性[M].马英珺译，陈铭道校.上海：上海音乐学院出版社，2012：21.

[7]亨利·雷纳.马丁·路德与德国新教音乐文化[J].周耀群译.中央音乐学院学报，1991（04）：21.

[8]路德教的经典教科书。

[9]宾 阳.探析巴赫键盘作品世俗性的成因[J].音乐创作，2010（03）：56.

[10][ZK（#]引自《圣经·创世纪》第二章：7.

[11]奥 拓.神圣者的观念[M].北京：中国社会科学出版社，2009：16.

（责任编辑：张洪全）

作者：石娱赫

巴赫音乐神学研究论文 篇2：

音乐专家应为严肃音乐的普及工作尽心出力

巴赫被公认为西方“近代音乐之父”。“近代”这个词涵盖着西方脱离了中世纪以来，经过15世纪标志资产阶级觉醒的文艺复兴人文主义到18世纪上半叶开始的作为法国大革命的思想和舆论准备的启蒙运动，这一段约有三百年的历史时期。巴赫就是这段历史时期时代精神的集中的音乐表现。他的音乐集巴洛克时期(君主专制时期)复调音乐的大成，开后来(启蒙运动时期)以主调音乐为中心的古典乐派的先河。所以贝多芬说他是“和谐的老祖宗”。(又称他为“不朽和谐之神的女儿”)巴赫在西方音乐发展中的地位是重要的，同时他的全部作品也属于全人类文化宝库中的珍品，他的音乐至今在世界范围内还起着影响，为演奏家经常演奏，受到各国音乐爱好者的普遍珍视，并启发着作曲家们进行新的创造。

巴赫，这个名字在中国并不陌生，但问题是熟悉巴赫的还局限在音乐学校和专业音乐家的圈子里。他的音乐长期以来仅限于在一小部分键盘乐作品的范围中被演奏：他的代表作如《b小调弥撒》《马太受难曲》，他音乐技巧高超多样、深刻反映他时代的大量世俗和宗教康塔塔，以及他博大精深、震撼人心的管风琴音乐和为数众多的各种器乐协奏曲和独奏曲还没有在我国上演过。我国音乐会节目单上安排演奏的音乐，古典和浪漫派的音乐作品居多，相较下，巴赫的音乐很少见到。另外，不可讳言，巴赫所处的音乐离开我们所处的时代远些，因此他的乐曲听起来有一定的难度，需要解释才能听懂听透。这也添上了阻碍它得到广泛传播的困难因素。

所以说，巴赫在我国的名气很大，但他的音乐演奏甚少，对他所知甚少，我不知道这样说是否过分，但至少与他的知名度是不相称的。由于无知，据说有个别学校领导因为巴赫作了大量宗教音乐，而我们是主张无神论的，因此认为介绍巴赫的宗教音乐就等于宣扬宗教，以至出现把巴赫的音乐排斥在音乐厅的大门之外的愚蠢做法。这种错误观点和做法影响了一部分演奏(唱)家和指挥，对公开演出巴赫的宗教题材的音乐存有顾虑。殊不知基督教是西方文化的基石和来源之一，它渗透到西方习惯、思想方式和价值标准之中：西方的思想革命(包括农民战争）常是在宗教的外衣和神学争论的形式下进行的，著名的例子马丁·路德的众赞歌《我们的上帝是一个坚固堡垒》，词曲都是他本人作的，恩格斯称它为欧洲“宗教改革运动中的马赛曲”。巴赫是非常重视马丁·路德写的众赞歌的。他使用这些众赞歌写了许多作品，有声乐的，有管风琴曲的，其中第80号作品(BWV80)就是利用了这个宗教改革的“马赛曲”写了一个著名的康塔塔(BWV80)。后来门德尔松用了同样的材料写了他的第5交响曲Op.107，题名为《宗教改革交响曲》。教堂在一定的历史阶段可以说是西方音乐产生和发展的摇篮，你要介绍西方音乐而避开宗教音乐是不可能的。在我国人们常认为巴赫是一个“虔诚的基督徒”，殊不知在巴赫音乐(也包括他的言论)表现的“虔诚”里，体现了启蒙运动时代与代表封建统治阶级利益的正统派教义相对立的市民阶级的思想感情。

介绍巴赫是一件有难度的工作。一方面，巴赫的音乐，论题材大部分是对我们中国听众特别是青年人说来比较陌生的宗教题材，论表达的音乐手段主要是复调技法，其中有大量赋格曲，这是西方作曲技术中最艰难的部分。另一方面，要用历史唯物论的观点指导来分析产生巴赫音乐的社会背景，这不是把马克思主义作为教条，往巴赫和巴赫的音乐上贴贴标签所能济事的，这需要对巴赫所处的时代有深刻的历史知识、音乐史和文化史知识。具有这两方面条件的人必须是既有音乐的专门修养又有深厚文化修养的专家才行。

我读了余志刚的《音乐的大海——巴赫》的书，心里庆幸：好了!这下我们可以向世界“巴赫年”有个交代了。好了!现在终于有人出来做巴赫的启蒙工作了。好了!音乐专门家终于出来做普及工作啦！

我对这本书的读后感是：它是一本坚持了科学性的关于巴赫的通俗读物。同时，他以大量的资料和当时的社会背景材料来说明巴赫音乐中体现的代表当时的市民阶级(资产阶级前身)觉醒的人文精神，启蒙运动中市民阶级的傲岸不羁的战斗气概，以及他在貌似在上帝面前卑微谦恭的虔诚的音乐里透露出来的世俗信息。据我所知，由中国人写的对巴赫生平和音乐创造作全面评述的通俗读物，这还是第一本。

这本书我认为有如下的特点和优点：

(一)是一本重视科学性的音乐家传记的通俗读物

其实任何音乐传记书，任何非传记性的音乐读物，都应该具有科学性(即史实的可靠性和真实性)。作者写书的时候应该注意音乐传记的史实可靠，并把音乐家的个人生活和音乐创造放在广阔的时代背景下来观察和叙述。这也是写书的基本要求，用历史唯物主义辩证唯物主义的观点和方法来写书。

当前同类的介绍西方古典音乐的传记性的、作品欣赏的书籍充斥市场，平庸的、粗制滥造和乃至错误百出的东西很多很多；即使有些音乐工作者写的这类书籍，由于出于迎合出版商的商业利益的需要，把为了照顾广大读者的理解水平和引起他们阅读兴趣而注意所写书籍的“可读性”，引上了一条歧路。

相比之下，余志刚同志的这本书，可以说是在众多的同类通俗的音乐读物中一本在科学性上很高的“鹤立鸡群”的书。他叙述巴赫的史实都是放在当时德国的历史发展背景下来做的。引用的史实都是有根据的，他尽量用第一手材料来介绍巴赫的生平和创作实践，对巴赫的评论也是用权威的研究家和巴赫学者作为佐证。

(二)做到了“科学性”和“趣味性”的统一

我在前面强调这书具有难能可贵的科学性的时候，并不是说此书尊重了科学性就牺牲了“可读性”。可以看出，余志刚写此书的时候强烈地意识到这本书是写给广大读者看的一本“科普性”的通俗读物。他在书的一开头便从辨认埋葬在来比锡尼古莱教堂群墓里巴赫的头盖骨讲起，以引起读者的兴趣和好奇。他的这种努力和苦心，可以说是贯穿了全书的。他为了照顾我国广大读者大部分人在音乐知识上还相当欠缺的情况，在安排此书的结构上，他把介绍各时期的巴赫的作品集中在各个传记阶段后的几个章节里，以便那些阅读论述巴赫具体音乐作品尚有困难的初学者可把这些章节略去不读，只读那些有关传记的章节，也能对巴赫是何许人，他为什么是“西方近代音乐之父”有一个全面的了解。就我看来，那些作者建议可略去不读的专门讨论巴赫音乐的章节，也是写得非常通俗有趣的，读者阅读此书，最好不要略去那些介绍巴赫音乐的章节不读，因为在我看来那样做是很大的损失。应该强调指出，余志刚为了普及巴赫，在写法上煞费苦心来引起读者对巴赫的好奇和兴趣，绝对不是像时下的一些音乐传记和音乐欣赏书那样，去收集些二手材料，找些逸事，爱情插曲，无聊的噱头，去制造轰动效应迎合低级趣味，而是为了让我们大家对这个伟大的音乐家有个全面和正确的了解。

由此，我认为余志刚同志的这本书不仅是我们通过它能正确地认识这位“近代音乐之父”巴赫的材料可靠的读物，而且为我国写音乐家传记和介绍外国音乐家的通俗读物重视科学性上树立了一个榜样。

(三)没有脱离音乐来空谈音乐家的生平

写音乐家的传记一定要谈音乐，不谈音乐家的音乐，就不成其为一本音乐家的传记。这本巴赫传记的书谈了巴赫的音乐，而且谈得平易近人，很有趣味。这书对巴赫每一个创作时期，都辟出专章来介绍他的音乐和著名的代表作，分析详尽，准确，清楚，易懂，文字生动。这对非音乐专业的读者来说，是非常必要的。我估计他们读了此书，会读得懂的，而且会引起他们对巴赫，乃至于能激发他们对自己的音乐修养上有更上一层楼的要求。

余志刚同志是中央音乐学院的教师，是个音乐专家，但他不仅孜孜不倦地搞自己的学问和研究，而且非常关心严肃音乐的普及。我国精通音乐的专门家，同时又关心严肃音乐在广大群众中普及的人有，就我耳熟能详的例子有：李德伦、严良堃、郑小瑛、周广仁、叶佩英、吴灵芬等等，但他们大都是音乐表演艺术家，相较之下，音乐理论家和音乐学方面的学者在音乐普及工作方面和与广大群众现实的音乐生活结合上的工作做得少了。我认为这种情况应该提醒音乐界注意，并急需加以改变。

我认为余志刚同志写这本书，为音乐史和音乐理论专家们树立了一个重视严肃音乐普及工作的榜样。

(四)书后有供读者查考和对了解巴赫有用的附录

1.有巴赫生平活动和到过德国城市的地图，有助于了解巴赫生平活动的地理概念；2.与巴赫同时代人并与巴赫有交往对他有过影响的人的一张名单和关于他们的简介，它使我们了解巴赫不是一个孤立的人；3.有巴赫的全部作品一览表和主要作品的音响材料(CD)，特别是把巴赫的众多的康塔塔的标题的全部译名都写在书里了，这是我国前所未有的材料。它们方便了音乐家和音乐爱好者的查阅和购买巴赫音响材料；4.所附巴赫的家谱图是有用的，因为巴赫是音乐世家，整个巴赫的一个大家族是音乐家组成的，巴赫的几个儿子在音乐史上都有地位和起过大的作用。5.最后作者编制了一张巴赫的生平和创作的大事年表。年表编得非常好，因为它不但详细，而且与他生命进程同步的德国和欧洲发生的政治、经济、文化的历史事件都反映在表上了。这对学习者来说，看了大事年表，会被提醒，巴赫不是凭空从天上掉下来的；巴赫是历史的产物，时代的产儿。

余志刚制作了这几张附录放在书后，说明他著书的目的是为了读者，为了我国的严肃音乐的普及工作。他是抱着社会责任感来写这本书的。

严宝瑜 北京大学教授

（责任编辑 金兆钧）

作者：严宝瑜

巴赫音乐神学研究论文 篇3：

巴赫、瓦格纳与施韦泽的历史因缘

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表了音乐史上一座毋庸置疑的高峰。但在一百多年前，人们的看法却未必如此。今天，我们可能很难理解，巴赫为什么曾经是一个陌生而遥远的名字—遥远，并不单单因为年代久远，也因为他那显得古老、过时的音乐趣味和风格。今天的我们越是赞叹他的才能，就越会对旧日的这种观点感到困惑。

然而，今天的我们之所以能够全面并相对客观地了解历史进程的全貌，而无须在其中选择任何一个立场，首先需要感谢的，是上个世纪的哲人阿尔伯特·施韦泽，以及他的巨著《论巴赫》。虽然对巴赫的重新发现与肯定，是音乐和文化史叙事上必然会被重构的章节；但施韦泽对巴赫极为独到的理解，却具有一定的偶然性，故而更显难能可贵。正是施韦泽与巴赫之间穿越时空的精神邂逅，促成了后者的复兴。我们应该庆幸，这种近乎偶然的因缘，最终成为历史必然性的一部分。
施韦泽的生平与《论巴赫》的成书

阿尔伯特·施韦泽一八七五年一月十四日生于德国阿尔萨斯-洛林地区凯瑟斯堡的一个牧师家庭。这个地区地处德法边境，阿尔萨斯通行德语，于一八七一年被划归德国；在“一战”之后重归法国。由于历史和地理的原因，这里的天主教徒和新教徒共用一个教堂做礼拜；德法两个民族的文化在这里也得以交融。这两点，为施韦泽以后的发展，尤其是他对巴赫的理解，埋下了有趣的伏笔。

施韦泽接受过良好的教育，兴趣广泛，可谓一个文艺复兴式的人物。他是卓有成就的神学家、哲学家、音乐史家，也是医生。他的博士论文，是在巴黎索邦大学完成的《康德的宗教哲学》。但在他的精神成长历程中，最重要的组成部分之一应属音乐，其中有两个关键词特别引人注目：管风琴与巴赫。

施韦泽十八岁开始师从欧根·孟许（Eugène Münch）学习管风琴，一八九三年师从法国著名的管风琴大师和作曲家夏尔-玛利·魏多尔（Charles-Marie Widor）。而他用以引荐自己的，正是他对巴赫管风琴众赞歌的诠释。

魏多尔为《论巴赫》撰写的德文版序言，正是老师对学生诚挚而充满赞赏的致敬。魏多尔回忆了一八九九年的一天，施韦泽如何向自己讲解巴赫的众赞歌，将老师心目中的困惑与谜团一一解开。魏多尔感觉自己是从学生身上才领会到巴赫管风琴音乐的真谛。于是，在魏多尔的建议下，施韦泽用法语写了一部关于巴赫的论著—《巴赫：诗人音乐家》（J. S. Bach： Le Musicien-Poète），这也是后来长度翻倍的德语巨制《论巴赫》的开端。

《论巴赫》的内容包括作曲家的生平史实研究、浩如烟海的各类作品的创作过程、接受史、乐器要求等，并对恰当的演奏方式提出了细致的建议，可谓涵盖了巴赫研究的各个层面。作为一代管风琴大师，施韦泽在巴赫管风琴作品的研究和演奏领域，尤其具有举足轻重的地位。以二十世纪初的历史眼光来看，他的很多观点在当时是具有革命性和开拓性的，挑战了西方长期流行的对巴赫的成见；这些观点在迄今为止一百多年里，在西方音乐界产生了巨大而深远的影响，其中一些渐渐被广泛接受、消化而成为共识。施韦泽影响最大、最具开拓性的成果，在于他对巴赫的众赞歌、康塔塔全面而系统的梳理和分析，以及他对这些作品所蕴含的美学的深刻洞察和理论概括。

完成这部书的时候，施韦泽不过三十三岁。任何人能写出这么一部巨著，已经足以名垂青史了。但对于施韦泽而言，这不过是他人生中的众多成就之一。在二十四岁的时候，施韦泽开始了他的神学生涯，在教会及神学院担任职务，从事神学研究，并在《新约》领域取得了很大成就；三十一岁时，他出版了成名作《耶稣生平研究史》（Geschichte der Leben-Jesu-Forschung），一部与《论巴赫》地位同等重要的著作。作为管风琴演奏大师，施韦泽在HMV、哥伦比亚和飞利浦唱片公司留下了不少巴赫作品的演奏录音。但是，在这一切成就之外，更令人惊叹的是，他在三十岁发愿学医，希望以此方式传播福音。他辞去神学职位，重新进入大学接受医学训练，成为一名专业医生。而他的医学学位论文，题目是《耶稣的精神心理学研究》，体现了他一以贯之的精神追求。

随后，施韦泽自费移居非洲加蓬的兰巴雷内（Lambaréné），筚路蓝缕地创建了一家医院，收治当地及附近地区的病人。这就是今天的阿尔伯特·施韦泽医院。施韦泽一生多次往返于非洲和欧洲之间，但是他在非洲行医的生涯一直持续到晚年。为此他在一九五二年被授予诺贝尔和平奖。

施韦泽经历了两次世界大战。他一直思考世界文明之中道德的普遍性，发展出名为“敬畏生命”的哲学，集中体现在他未完成的巨著《文化哲学》（Kulturphilosophie）之中。

一九六五年，施韦泽以九十岁的高龄病逝于兰巴雷内。
巴赫的音乐与瓦格纳的滤镜

回到巴赫的问题上来：读者或许会好奇，魏多尔这位管风琴大师，为什么会对巴赫的众赞歌前奏曲感到困惑呢？施韦泽又是如何解答老师的问题的？魏多尔在序言中提到，巴赫对他而言是抽象而晦涩的，而施韦泽的解决办法，就是还原巴赫的音乐逻辑与语言之间紧密的关系。换言之，循着众赞歌的歌词，即可得到理解巴赫音乐的钥匙。正因如此，本书的法文版雏形，恰当地以《巴赫：诗人音乐家》为标题，开宗明义，點出巴赫音乐的具象性。

魏多尔这一段简短的叙述，其实蕴含了丰富、复杂且重大的历史信息。巴赫音乐的晦涩感，并不是二十世纪的听众才有的印象。早在巴赫在世的时候，欧洲音乐已经往一个不同的方向发展，并逐渐无法理解他所代表的古代音乐语言了。甚至他众多杰出的作曲家儿子中最著名的卡尔·菲利普·艾玛努尔·巴赫，也已经背离父亲，跟随时代风气走上新的道路。新旧道路的冲突，集中体现在两对各自截然对立的概念上，它们分别是“Programme Music”（情节音乐）和“Absolute Music”（纯粹音乐），“Empfindsamer Stil”（情感风格）和“Affektenlehre”（情感原则）。两对概念在词源上都不是以严谨的方式成对构建的，所以虽然被广泛使用，但都不具备成为严谨的学术术语的条件，尤其是后者：其词根empfinden与Affekt，词源分属日耳曼语系和罗曼语系，意思上却无严格的区别，所以在中文翻译里很难表达。

但是，这两对概念的冲突，却成为浪漫主义音乐发展的主线之一；它在瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧创作与理论中达到顶点，同时也进入死胡同，无以为继。这段复杂的音乐美学史，对巴赫的接受史至关重要。但在进入音乐美学史讨论之前，必须再交待一下瓦格纳与施韦泽、魏多尔的关系，因为历史的细节包含思想史上的重要线索。

十九世纪末，瓦格纳的歌剧席卷欧洲，不止在音乐界，在整个文化界都产生了革命性的影响。无数音乐家、艺术家、作家为之如痴如狂；几乎所有关心文化的人都在谈论瓦格纳。需要特别指出的是，所谓的“瓦格纳主义”，最先不是在德国，而是在法国被提出的。大诗人波德莱尔正是瓦格纳音乐狂热的崇拜者和最早的倡导者之一，写出了热情洋溢的《理查德·瓦格纳与〈汤豪塞〉在巴黎》。魏多尔则是出席了瓦格纳歌剧巨制《尼伯龙根的指环》一八七六年世界首演的为数不多的法国人之一。他自己的创作深受瓦格纳影响，而且毕生推广后者的歌剧。

施韦泽也不例外，在其音乐观念形成的过程中，瓦格纳的影响是根本性的。他对文字与音乐关系的认识，正是脱胎于瓦格纳的理论，而且体现了一个多世纪以来欧洲音乐美学论争的关键问题。

由此，我们可以归纳出两条路径。第一，施韦泽的《论巴赫》在一定程度上是兼顾法国眼光的。所以魏多尔在序言中也自问：“作为一个法国人，为德国读者介绍一部关于巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？”并随之做了回答。后来德法两国的关系在政治上经历了第一次世界大战的破坏，促使更多知识分子思考两个民族在文化上的异同。施韦泽则在本书（第二十章）中提到：

德国与法国绘画的根本区别，正在于对待诗歌的这种不同态度。任何人，只要接触过两国的艺术家，分析过德国画家在巴黎的最初印象、法国画家看到德国作品的观感，并尝试去理解双方不公正的判断，就很快能发现，他们分歧的根源，来自于对待诗歌的不同态度。比起法国画家，德国画家更像诗人。所以法国人批评德国人的画对自然缺乏真实、客观的感受。另一方面，尽管德国画家仰慕法国同行超绝的技艺，却为其中刻意的贫乏想象力而不快。在文学中，这些观察自然的对立方式，令德国人创作出了精彩的抒情诗；而这是法国人永远无法做到的。

第二条更重要的路径，是施韦泽透过瓦格纳的滤镜重新审视巴赫。这既是他个人审美取向的选择，也是对十九世纪音乐美学的一个总结。瓦格纳代表了对巴赫所擅长的其中一种音乐语言的反动巅峰，而施韦泽的著作，则是融会两种美学的一个尝试。
情节音乐与纯粹音乐

那么，一个多世纪的音乐美学论争，关键问题有哪些？巴赫和瓦格纳又在其中扮演什么角色？我们不妨从上文提到的两对概念，以及它们的翻译说起。

先论“Programme Music”和“Absolute Music”。这两个概念的内涵，从来是西方学界争论不休的对象。而对我们来说，还多了一個翻译的问题：由于它们在原来语境中内涵不清，所以我们的翻译本身也必然是一种诠释。

在本书第十九、二十章中，施韦泽以巴赫的康塔塔为楔子，探讨其音乐究竟是抽象还是具象的，并借此把讨论扩展到美学里一个更根本的问题：文学、绘画、音乐之间的界限究竟应该如何厘定。这正是十九世纪音乐美学论争的焦点之一。他论述了三个概念：“Absolute music”“Tone painting”和“Programme music”。三者皆处于一个相互关联的逻辑整体内，并囊括了艺术的三种最基本的可能性—声音、图像、语言。所以我们必须把它们置于一个统一的参照系中进行翻译和理解：“Absolute music”立足于音乐纯粹的形式，是音乐的本体，此处译为“纯粹音乐”；“Tone painting”是音乐试图模仿绘画，阻断时间的流动，以声音对瞬间事物的外观进行描绘，故译为“声音绘画”。

“Programme music”的情况最为复杂。它在汉语里通常译作“标题音乐”，但“有标题”只是最表面的特征，而完全没有标示其本质，容易混淆本义，对在中文语境中的理解不但没有助益，反而会误导。这种音乐的本质特征，是模拟文学的方式，既叙述事件，也渲染情绪气氛，并于时间序列上有所展开，故此处采取“情节音乐”的译法。

此处对“情”字的采用，也利用了汉语本身精妙的辩证表达能力。现代汉语中“情”不单可指感情，也可指事实，例如“事情”“实情”“情况”，同一个字包涵主观感情与客观事实二义。这是直接传承自古汉语。先秦典籍中，“情”多作实情、物情解，后来才慢慢偏重于主观情感。（参见王德威：《史诗时代的抒情》）译作“情节音乐”，以兼顾二义。

美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其名作《拉奥孔：诗与画的界限》中，对绘画和文学叙事的表达手段做过经典的讨论。根据他的总结，两种表达手段的本质，决定了两者的一个根本区别：前者是对事物外观所做的瞬间性、静止的再现，而后者则具有前者所缺少的时间维度。根据施韦泽在第二十章结尾的结论，相应地，这一点也是“声音绘画”（巴赫）与“情节音乐”（以瓦格纳为首的“后贝多芬”时代作曲家）的根本区别。所谓文学性，本身是一个复杂的综合体，但在本书特定的语境里，文学叙事中的时间性，是施韦泽所特别强调的。“情节音乐”的“节”，则表达了此意。

巴赫代表声音绘画这一端。他的音乐一如绘画和雕塑，是将一个瞬间截取出来，独立地描绘它。施韦泽提到，巴赫在拿到一份歌词时，首先关注的并不是它的情节，而是看其中有哪些场景适合他用作声音绘画的素材。

与巴赫这位用声音绘画的作曲家相对立的，是创作“情节音乐”的作曲家，比如瓦格纳与舒伯特、柏辽兹等。而在理论上与“声音绘画”“叙事音乐”三足并立的“纯粹音乐”，也是一个有着复杂历史的术语，它最先由瓦格纳在讨论贝多芬第九交响曲时提出。瓦格纳认为第九交响曲第四乐章的器乐宣叙调体现了音乐最深刻的本义，即综合了所有艺术形式并能够准确传情达意。他所反对的，是传统的内容含糊、表意不清的器乐作品，这被他称作“纯粹音乐”。

瓦格纳的宿敌、音乐理论家汉斯力克（Eduard Hanslick），则在其代表作《论音乐美》中力陈对这种纯粹音乐的正面解读。在汉斯力克看来，音乐美只在于其形式，如结构、节奏、音色等。音乐本身并不包含情感和意义。听者“领会”到的情感和意义，只存在于听者自身，而不在音乐里。这恰好也是我国魏晋时期的诗人哲学家嵇康在《声无哀乐论》中表达的观点。

施韦泽对“纯粹音乐”的解释，继承了两派的论争传统，而站在反汉斯力克的立场上，认为“纯粹音乐”是一个伪命题。因为音乐天然具有绘画性，也具有叙事性和诗性，本来就是一种综合艺术，也即瓦格纳的所谓“Gesamtkunstwerk”；要通过分离这些元素，获得那个所谓纯粹的、形式上的音乐本体是徒劳的。

值得一提的是，施韦泽对巴赫的阐释理路，与瓦格纳的另一个创作手法有惊人的相似性—所谓的“主导动机”（Leitmotif）。这一点施韦泽自己没有点明，但从他的立论与分析套路，可以看到清晰的借鉴。这种手法让每个音乐主题与一个确切的意义相对应。瓦格纳在《尼伯龙根的指环》中，就运用了大量主导动机，歌剧中的每一个人物、物件或者思想，都由一个音乐动机做对应的表现。每当一个动机出现，听众就自然能联系到它代表的意义。这种精确的表意手法将音乐转化为一个非常具体的意义系统。它被施韦泽移植到对巴赫康塔塔的阐释中。读者在本书第二十二章“众赞歌的音乐语言：图像性与象征性的表现”中会发现，施韦泽几乎是编纂了一部“音乐—意义”的索引。他把巴赫康塔塔中反复出现的动机，与具体的意义一一对应，解释成一套与瓦格纳类似的音乐语义系统。这是对“巴赫是抽象、纯粹音乐作曲家”观点的一个有力反驳，也是施韦泽最独特、最有创建性的观点，是整部书的一个核心主题。

施韦泽着力对众赞歌前奏曲与康塔塔做的这种美学分析，目的正是要以瓦格纳的立场重新解释巴赫。巴赫历来被誉为抽象的“纯粹音乐”大师，而时至今日，仍有人坚持认为“纯粹音乐”才是音乐的本体，也有人认为，巴赫就是“纯粹音乐”的同义词；用音乐来做绘画性的描述或者文学性的叙事，都属于一种僭越，故而也是对音乐崇高本质的冒犯。施韦泽所着力之处，一则要通过对巴赫康塔塔的分析，修正他作为“纯粹音乐”大师的片面形象，说明巴赫同时也是一个音画大师；二则要为音乐的绘画性和叙事性正名。前者是对音乐史中一个具体论断的“翻案”，后者则是对美学中普遍问题的理论阐释。

在此我们不妨回顾一下，施韦泽写作本书的具体语境。他与巴赫、瓦格纳的历史因缘在其自传《我的人生与思想》的记载中表露无遗：当他用德文重写此书时—

新书的头几页写于拜罗伊特的黑马旅馆，当时我刚刚观看了（瓦格纳的歌剧）《特里斯坦与伊索尔德》的精彩演出。此前的好几个星期里，我一直尝试专心写作，但是都失败了。但当我带着激动的心情从节日剧院（瓦格纳歌剧演出的专用剧院）回来之后，我终于成功了。在楼下酒馆的闲言碎语陪伴下，我在冷清的房间里开始写作；直到日出之后很久，我才搁笔。从那时起，我寫作时的心情是如此欢畅，以至于书稿在两年内就完成了。

艺术灵魂之间的这种动人的心有灵犀，真可谓不可多得的“一期一会”。但施韦泽写作此书时的这种特定的情感状态，其融会瓦格纳与巴赫音乐语言的用心，值得我们在阅读时加以留心。

有关音乐是抽象的、具象的还是表意的这个美学争论，并没有在他手上终结。只是到了二十世纪，它逐渐退出了作曲家的视野，而成为仅限于音乐史家与理论家讨论的问题。
二十一世纪的历史眼光

施韦泽对巴赫的诠释，是他在其特定历史语境中思考的结晶，带有他的主观审美取向，也带有其局限性。在二十世纪，西方对巴赫不断进行研究和重新评价，而且百家争鸣，各有侧重。这也反映出西方音乐发展的内在问题。比如，在瓦格纳和勃拉姆斯之后，音乐何去何从？瓦格纳将一种音乐语言的潜能彻底穷尽，也把一种音乐理论推向极致。所谓物极必反，后继者自然需要另辟蹊径。单就作曲家而论，他们对巴赫的阐释也反映出自身的创作取向，以及对音乐未来发展的态度。如果把施韦泽与勋伯格、阿尔班·贝尔格、斯特拉文斯基等现代作曲大师对巴赫的阐释做一比较，一定会发现重大的差异，而且有助于我们客观、历史地认识施韦泽这本著作的价值和意义。

在二十一世纪的今天，我们也只是站在我们的历史语境看待巴赫。我们唯一的优势，是在一百多年后，拥有了更丰富的历史经验，也更容易看到问题的相对性。一百多年前，瓦格纳派系与汉斯力克派系关于纯粹音乐的争论，达到了水火不相容的极端程度。两派人物之间在公私两方面犹如世仇的激烈敌对关系，在今天看来也显得不可思议。对于我们来说，这不过是音乐美学史上的一个章节而已；我们更能接受音乐的多样性。

当然，我们的时代也有新的争论。二十世纪中期开始流行起来的历史本真运动（Historically informed performance），试图再现巴赫时代的演奏方式，包括采用当时的乐器、乐队编制、合唱队编制等。它希望消除十九世纪浪漫主义对巴赫音乐的影响，回归到“本真状态”。而反对观点则认为，现代乐队的条件远远超越巴赫时代客观条件的限制，反而能更好地再现其脑海中的理想效果。

两种理论都有其合理之处。但任何理论，如果不经过具体演奏的检验，或者没有好的音乐品位作为原则，就会流于教条。我们究竟可以在诠释中拥有什么性质以及多大程度的自由，并不取决于教条，而取决于实践与理论的反复互动，以及伟大音乐家精准的直觉。施韦泽集理论家与实践者于一身，超脱于这个论争之上，为我们提供了一个典范。他对巴赫音乐的演奏史，以及对各个时期乐器的特色、演奏习惯，都了如指掌；而他对巴赫的直觉感受又为世所罕有。所以他提出的很多解决办法，都具有重大的参考价值。

虽然巴赫在中国的流行度并不低，但他数量极其庞大的众赞歌前奏曲和康塔塔，在国内上演的机会不多，而学术上对它们的研究，也有待进一步发展。施韦泽的这部巨著，正好有助于填补这方面的空白。它同时也为我们破除偏见、全面理解巴赫作品中丰富的趣味和深邃的情怀，以及他与近代欧洲音乐美学史的复杂关系，提供了不可或缺的参考。

（《论巴赫》，[德]阿尔伯特·施韦泽著，何源、陈广琛译，华东师范大学出版社二○一七年版）

作者：陈广琛