我的自然辩证法论文

2022-04-18

摘要：恩格斯在《自然辩证法》中以辩证的角度探究人与自然关系，是对形而上学自然观的批判，同样是对现实环境问题的思考。在《自然辩证法》中，恩格斯详细分析了资本主义社会存在的生态自然环境问题，并从人与自然和谐角度探究环境问题解决之法。对当代我国生态自然建设有深远的指导意义。今天小编为大家精心挑选了关于《我的自然辩证法论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

我的自然辩证法论文篇1：

自然辩证法下我国传统养生文化的继承与发展

摘要：健身气功是我国一种特有的健身术，科学地进行健身氣功锻炼，有利于人们的身心健康，达到增强体质、调节心理的功效。本文主要运用自然界发展的普遍规律，系统地阐述健身气功运动的发展与自然辩证法相统一的内涵，试图寻求我国传统养生文化与现代文化的平衡，并在此平衡的基础上对继承和发扬健身气功文化提出建议，增强人们对中国传统体育项目的认同感，以及对继承中华传统文化的使命感。

关键词：自然辩证法;传统养生;健身气功;继承

1影响健身气功运动发展缺损的主要因素

1.1事物发展的内在规律

健身气功运动发展缺损指某一特定历史阶段由于种种原因没有出现创新的现象，不管人们对这项运动的期望有多高，其推广进程总还是按照一定的内在规律向前发展，即沿着客观辩证法的方向进步并有其发展的顺序性。健身气功运动在一定的历史阶段就会出现不同的推广形式，此形式则会引领健身气功运动发展的方向，但这种推广形式也会受到历史的局限性。例如：2003年国家体育总局推出易筋经、五禽戏、八段锦、六字诀四套功法，随后在2009年推出太极养生仗、导引养生功十二法、十二段锦、马王堆导引术、大舞五套功法，现在大家把前四套功法统称为老功法，把2009年推出的统称为新功法。功法的增加就会限制或促进健身气功运动的发展。

1.2人们对健身气功运动认识的阶段性

中国传统养生文化的继承与发展还有赖于人们对这项文化的认识水平，即健身气功运动的推广还必须沿着主观辩证法的方向行进。人们对于健身气功运动的认识也是沿着孕育、发明、物化及完善的过程，随着经济的发展，人们生活水平不断提高，对中国养生文化的认识必然随之改变，到达时代容许的峰值后，即会出现新的认识高度。

2运用自然辩证法阐述健身气功技术创新的规律

2.1自然界的质量互变规律

发展指事物在时间空间中的持续和蔓延。并且在其持续和蔓延中，事物有量的增长、扩张甚至发生质的变化。个体在学习健身气功功法时都是从单个动作、单个技术开始的，随着动作技术的储存数量不断增加，对功法感知能力的不断提升，运动素质发展水平不断提高以及个体个性心理特征不断加强，个体的功法技术就会发生量的变化。自然界的事物发展变化，总是通过量的积累到一定程度发生质变的，这一规律指明事物发展过程形式。

2.2自然界对立统一规律

对立统一作为自然界发展的根本规律，只有这种矛盾双方的既对立又统一的相互作用才是事物发展的源泉。健身气功运动中存在着矛盾，例如：健身气功运动中强调松紧自然，上清下浊。个体既想体会出松紧自然的感觉又想把动作做规范，这一矛盾双方的相互作用形成了个体演练功法的僵硬。健身气功中练习的方法既对立又统一，以华佗创编的“五禽戏”为例，这套功法在动作编排上体现出虎、鹿、熊、猿、鸟五种动物的习性和特点，有一定的趣味性，但是习练者往往太注重表现动物的灵活而达不到动作的规范化。

2.3自然界的否定之否定规律

健身气功运动的发展主要是推广途径的创新、功法的创新、比赛规则的创新，每一次的创新都是对原有技术、规则的否定，没有否定就没有物质形态从低级到高级，由简单到复杂的发展，也就没有丰富多彩的自然界。时代在发展，人们的观念也在不断革新，而健身气功运动的推广形式也要适应时代的潮流，通过各种媒体宣传方式让更多人了解健身气功。

参考文献：

[1]杨天.哲学视野下自然辩证法与体育教学辩证关系探析[J].当代体育科技，2018，8（36）：195+197.

[2]司永慧.马克思主义哲学中的自然辩证法研究[J].佳木斯职业学院学报，2018（04）：87-88.

[3]郜露露.运用自然辩证法浅析网球技术动作的创新[J].当代体育科技，2018，8（10）：244+246.

[4]刘琳.五禽戏术式及功效的历史渊源[D].北京中医药大学，2012：7-8.

[5]肖素霞.健康中国背景下高等医学院校推广健身气功的可行性研究[J].武术研究，2018，3（02）：103-105.

作者：赵莹莹

我的自然辩证法论文篇2：

浅析恩格斯《自然辩证法》人与自然关系的自然观及其对我国发展启示

摘要：恩格斯在《自然辩证法》中以辩证的角度探究人与自然关系，是对形而上学自然观的批判，同样是对现实环境问题的思考。在《自然辩证法》中，恩格斯详细分析了资本主义社会存在的生态自然环境问题，并从人与自然和谐角度探究环境问题解决之法。对当代我国生态自然建设有深远的指导意义。

关键词：《自然辩证法》；工业革命；人与自然关系；科学技术

一、恩格斯《自然辩证法》写作背景

第一次工业革命给人类社会发展带来了飞跃，蒸汽时代带来了手工作坊逐渐向机器生产的生产方式方向转变，也使社会分工越来越细化。转变带来生产力的迅速提高，同时也带来了资本家对资本的更狂热的追求。这加重了资本家对工人的剥削，使得工人与资本家之间矛盾日益尖锐。同时这也让资本家用过分自信的过度掠夺和破坏自然代替了之前社会对自然的改造，人与自然的关系变得越来越紧张。这成了资本主义踏足地区的特有矛盾。生活在这样的社会背景下的恩格斯注意到因工业革命生产力大发展带来的资本主义对自然生态破坏的问题。使得恩格斯产生了对人与自然关系的深入思考。而伴随着第二次工业革命的到来，工业的生产方式稳固占据了主导地位。生产力的又一次飞跃极大地丰富了人类的物质生活。这给资本家更大的对自然资源开发、对自然资源掠夺的信心。更进一步的对自然环境的破坏伴随而来。这使得恩格斯产生了对工业文明和人与自然关系的应以辩证角度去探索的想法。恩格斯进一步考察后发现，资本家由于贪婪而对自然的种种破坏是对自然及人类社会可持续发展的巨大挑战。资本主义对利润的无限的追求本身就带有一种对自然生态平衡的破坏的意味。森林的大量减少、空气质量的迅速下降以及水土流失等都是资本主义式的贪婪带来的后果。至此恩格斯因对人类社会与自然关系的分析而书写《自然辩证法》一书。恩格斯的《自然辩证法》的写作并不是对自然界客观规律进行阐述。其侧重点放在了如何将自然界同人类社会、人类活动协调，如何实现人与自然协调发展。并且恩格斯生活时代形而上学自然观盛行，恩格斯的《自然辩证法》以辩证的角度对人与自然关系进行探究是科学的。是对形而上学自然观的批判，也是对资本主义对马克思主义攻击的反击。

二、恩格斯《自然辩证法》人与自然关系自然观简述

参考达尔文的生物进化论，恩格斯《自然辩证法》中论述了人类的产生和发展是同自然环境不断磨合适应的一个过程。并进一步分析了人类演化过程。他阐述了最低级纤毛虫身上细胞同人类精子胚胎的相似性，一次来说明人类与自然的统一性关系。恩格斯指出虽然人类社会不断在发展，钻木取火、使用工具这些都体现了人类不再完全依赖于自然，而是以自己的方式适应自然、改造自然。但应看到的是人类和自然间仍然保持着最紧密的联系，人类无法独立与自然之外而存在。这一点是毋庸置疑的即使在经济与科技高速发展的今天，我们仍需要生活在自然环境中，我们赖以生存的物质基础、我们生产生活的资料原材料依然必须从自然中获得。人类的生活必须依赖的水、空气依然要从自然环境中来。是自然给人类生存和发展，给人类对自身需求不断满足提供了基础和保障。

恩格斯继续分析，什么连接了人与自然之间这种密切的关系？经过分析恩格斯得出这种连接是劳动。人类正是通过劳动使得自己从自然界中分化出来，使自己摆脱了动物那种对自然的完全性依赖。而分化后的人类又通过劳动与自然建立紧密的联系。总所周知，猿人向人类的过渡是由制造工具为标志的，而这就是劳动的最初形式。而之后人类大脑因劳动进一步发育，智力逐渐发达起来，以此来应对复杂的生活环境。这里可以看出如果脱离了劳动，人就不能称之为人。是劳动将人与动物区分开来，也是劳动让人类实现了对自然的改造和支配，如现在的水力发电技术等都是这一点的体现。人类出于自身的生存和发展，不断通过劳动对人类进行改造。这也体现了人的能动性，但也应该看到人在对自然改造时也要遵从自然的规律，受自然的制约。恩格斯对英国城市进行考察后发现，工业社会的快速发展，资本家的过渡索取给自然环境带来的破坏是令人担忧的。人类只知道沉迷于眼前的经济利益，却不曾考虑过人类社会长远的发展与延续。而社会发展到今天充分证明了恩格斯对资本主义的批判是有远见的。当今社会，环境问题、生态问题成了威胁到人类生存的重大问题。水、空气、土壤这些人类存在的基础都受到了工业污染。给人类带来的是多种与之相关的资源短缺、疾病的频发的问题。自然开始逐渐变得“反人类”。所以恩格斯《自然辩证法》中以辩证的角度看待人与自然的关系，其科学性不言而喻。

对于人与自然如何和谐相处的问题，恩格斯也在《自然辨证法》中作出阐述。1.对资本主义制度和生产方式进行变革。恩格斯认为正是由于资本主义制度追逐利润的本质，造成了人与自然关系的不平衡。只要资本家追逐利益的性質不变，这种不平衡就会一直存在。要想从根本上解决这种不平衡，就要对资本主义的生产方式进行变革，寻求一种能够达到人与自然物质交换平衡的生产方式。2.对科学技术进行大力发展。恩格斯认为科学技术本身并没有好坏，之所以认为科学技术是一把双刃剑，是因为人们对其利用带有好坏两种性质。科学技术给人类社会带来了生产力和原有生产关系的变革，具有革命性的作用。同时我们也应看到人类对科学技术的发展和利用给自身带来了许多负面效应。所以恩格斯在《自然辩证法》中阐述对于科学技术，我们应大力发展这是毋庸置疑的，但同时，我们也应注重对科学技术的利用有一个正确的，更有利于人类社会发展的方向。3.社会正确自然观的建立。恩格斯在《自然辩证法》中阐述了工业社会给环境带来的破坏，使工人生活环境越来越差，而工人因为生存压力对这种变化越来越屈从。资本家将金钱至上的自然观对其灌输，这强行使大众对这种恶劣的环境进行适应。所以在社会建立起人与自然和谐的自然观是至关重要的。民众应对所面对的生存环境有一个正确的认识与思考，应用长远的眼光来看待环境问题。对于人与自然和谐关系的建立，恩格斯在《自然辩证法》中进行了诸多阐述。我们应看到恩格斯鼓励的不只是人类对自然的改造，同时也坚持人类应对自然保护、应尊重自然规律，是以一种可持续的眼光来思考人与自然的关系发展。这是恩格斯认为人与自然和谐相处之法。

三、恩格斯人与自然关系自然观对我国发展启示

当今社会，环境问题已成为一个全球性问题。同样对于当今中国来说，环境问题也是我国发展中一个无法回避的问题。对于这一问题，恩格斯《自然辩证法》的人与自然关系自然观能带给我们一下几点启示。

（一）大力进行保护环境教育

在人类的活动中，思想占据着指导地位。所以在环境问题的解决上，首先应做到的就是引导公民建立起对环境的保护意识。政府应大力推进环境保护教育，使人们对环境保护问题不仅停留在浅显的口中，更应深入每个公民心中，深入到行为中。对于公民正确的自然观的建立，也是解决我国环境问题的必要的步骤。恩格斯在《自然辩证法》中提到了“自然对人类的报复”，这来自于人类对自然的过度破坏、消耗。所以，民众马克思主义辩证的自然观的建立是至关重要的。要是民众意识到对于环境的保护是没个人的责任。是一项具有长远意义的事业，是人类长久存在、绵延的必要前提。

（二）大力发展科学技术的创新

科学技术的发展对于资源的利用水平是至关重要的，它能提高资源的利用效率，改变社会发展模式。而我国近年来大力提倡的绿色、可持续发展战略的实施同样离不开科学技术的利用。如绿色能源汽车的开发、水的循环利用技术等。科学技术的创新，能够使资源利用率大大提高，同时通过对人们生活方式的改变来达到保护环境的目的。正如恩格斯在《自然辩证法》论述的一样，对于科学技术我们应进行大力的发展，并在其应用上进行正确的引导。这启示我国在发展的过程中不仅应大力估计科学技术的创新，加快发展模式的转变。在科学技术的应用上，同样应保持一个严谨的态度。要用长远的眼光，全局的眼光来对待科学技术的应用。让科学技术更好应用于人类发展。同时坚持马克思主义自然观在发展中的指导地位，更好进行国家发展。

参考文献：

[1]恩格斯.自然辩证法[M].北京：人民出版社，1971.

[2]马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京：北京人民出版社，1972.

[3]余正荣.生态智慧论[M].北京：人民出版社，2002.

[4]郎廷建.马克思恩格斯的生态文明思想[J].上海财经大学学报，2015 （05）：71-81.

作者：陈雪巍

我的自然辩证法论文篇3：

“黑白摄影山水”：面对宇宙裸体时的颤栗

“我的灵魂飘走了，因这种震撼而飘走。”

夏中义：一个当代中国艺术家所做的“黑白摄影山水”，能被欧美艺坛尊为“现代东方山水”经典，有幸与石涛、渐江等七位古代山水画家的作品联袂展示在华盛顿美国国立亚洲美术馆，又与日本画家东山魁夷的杰作联袂展示在纽约联合国总部，时任联合国秘书长安南亲莅剪彩，这无异于光荣。但“光荣”与其说是用来被仰慕的，毋宁说它更渴求被解读或领悟。眼下有机会面对面，直接向“黑白摄影山水”作者诉说我的解读与领悟，这不仅荣幸，更是挑战。因为当我学术地说出我对“黑白摄影山水”的观感或透视时，我不知能在多大程度上契合你创作“黑白摄影山水”时的艺术心境。学术与艺术的源头皆在心灵，彼此间并没隔着万里长城。但要洞悉沟通两者的暗道，又亟需“心有灵犀”。

现在，我最想告诉你的，是我目击“黑白摄影山水”时的“第一印象”，那就是“独自面对宇宙裸体时的颤栗！”

什么叫“宇宙裸体”？作为“黑白摄影山水”原型的黄山，就在安徽；假如着眼于地质史，当黄山亿万年前从海底隆起时，连人类还未诞生。这就是说，你的镜头所凝视的黄山，不是作为国家5A级旅游景点的黄山，也不是被千万游客踩遍的黄山，它是当年你被震撼得每根神经都会颤栗的宇宙存在！那么我又为何说它是“宇宙裸体”？因为你所拍摄的黄山，是尚未用人类文化外衣来裹挟的宇宙存在：山裸露在那里，云也裸露在那里，亿万年来就这么漂浮，没有一点雕饰，也不装模作样。但你确实被震撼了。为什么被震撼？因为当你站在澎湃大气的山川前，其实，你已站到了人类历史的外边！马克思说，人类是这么一个属类，它是彻底活在被自己的文明所创造的世界里。我们所有一切都被这文明所包裹。你必须按这个东西活。其他动物做不到这一点。但，某一天，你突然攀到黄山一千八百公尺海拔，突然看到那个裸露的、没被人类的手指触摸过的宇宙存在，这在实质上，也就是你突然站到了历史文化的外边。这种感触不得了。历史文化本是囊裹每个人的精神肢体的肌肤。人跳不出肌肤的束缚。但站在黄山峰巅的你却突然跳出了自己的肌肤！这还不震撼吗？

汪芜生：我当时的感受，简直像在目睹“宇宙大爆炸”！我的灵魂飘走了，因这种震撼而飘走。

夏中义：这就是说，以前束缚我的，让我只能这样想不能那样想的所有规则、教义全消失了。

汪芜生：灵魂出窍。

“我理解‘混沌初开’，是指人类初次亲历他不曾经历的奇遇时的那份感动。当时他们读不懂这‘感动’，但‘感动’已以潜意识方式融入人的精神基因。”

夏中义：灵魂出窍者的眼睛不同于日常视觉。否则，满目葱茏的山峦进入你的相框，不会浓缩为苍黑的剪影。这大概是你把心灵颤栗时的颖悟注入了巍然山体。于是，传统水墨画所倾心的各种皴法（作为“国粹”）消失了；于是，亚当斯所擅长的精细描摹岩层纹理的匠心不见了；连李可染所独创的“积墨法”，也表达不出你的山体的厚黑与凝重。

汪芜生：我受了李可染一些影响。我陪着他爬山时，他说：“小汪，他们批判我画的是黑山恶水，你看看这山是不是黑的？”他这句话，对我影响很深。但我又跟他不一样。他的积墨，反复用墨，多少次覆盖，那个山现出层次，又黑又有力。但我后来发现，这些东西我不需要。它还不足以表达我的强烈感受。

夏中义：李可染“积墨法”自有他的道理。但若用来表现老汪心中的那尊“圣山”，“积墨法”分量不够。仁者爱山。仁者作为某种崇高的、心忧天下的人格符号，只有高山峻岭才配象征其阳刚之气。你却不仅把青山转换成浓黑阴影，而且将山的阳刚转换成一尊阴沉。想必是顶天立地的山体在你心头的质量太沉了，其物质密度太大了，已大到连魂魄都吸进去了，所以你眼前也就转黑，黑到极点，山变得阴沉。阴沉的山会让人颤栗，会让走近它的人痛感自身的柔弱与渺小。这里似有一种“艺术辩证法”：因为你仰望神圣，所以让山从阳刚转为阴沉。

而且我看到你的山会闪光，像炭精一样闪光。这种闪光我曾在王元化先生的瞳仁深处见过。当他瞳仁深处有这种光时，他一定是沉醉在思想史、革命史，沉醉在他的灵魂曾为之感动、为之流血流泪的那个心境。其次我想到有一部佛学经典叫《金刚经》，你的苍黑山体似乎只有一个词才能形容，这就是“金刚”—通体锃亮阴沉，用手指敲会发出“砰砰”的钝响，很深沉，很有城府，不知道它的边界或底线在哪里，它的厚度深度不可测。这般摇撼心魄的山体造型（实谓“形-色”），我还真不曾从中外美术史卷见识过（或许是我的艺术视野太有限）。

还有云海，你那在天际吞吐峰峦的白云。按理说，云是最轻盈最阴柔的，但同时它又最阳光、最澎湃，张力最弥漫。当你领略无边的云海是怎样层层叠叠地汹涌拍击黑森森的峰巅，任其在洁白的云团里无声地浮沉，你会惊讶，假如靠汉语词汇的惯常搭配，根本无法描绘你拍摄的那派壮观。你的“黑山白水”告诉我，宇宙确实存在着某种人间不曾有的“壮阔的柔情”或“磅礴的爱抚”。

汪芜生：好多年了，人们说我的“山水摄影”光有山，没有水啊。我解释说，那云是什么？云就是水。

夏中义：云是成团成团的水分子在空间蒸腾。云或气比水还水，是水的精灵。升腾的水分子若结聚松散，那便是气。若紧紧地抱团弥漫山谷，那便是云。当你的镜头抓住云海沿铁铸般的山脊狂泻而下时，我觉得无论李白的“银河落九天”，还是他的“黄河之水天上来”，都不足以传达云海压倒一切、吞咽一切的浩气乃至霸气。于是，你相信山水间或许是云最能演绎这“自然辩证法”：即在宇宙中，最轻盈、最阴柔的元素若高密度地凝聚及其无处不在地弥散，它委实可转化为最阳刚、张力最弥漫的能量。我曾说你的“黑山”让阳转为阴，眼下你的“白云”又让阴转为阳—这让观众想到什么？想到《周易》的“太极图”！“太极图”所概括的天地阴阳两极之间的黑白流转乃至置换，实是标志宇宙生命永恒不息的哲理符号。

这宇宙生命的浩瀚奔突，显然发生在人类历史文化之外。当地球还未有人类，它已在这般运动。当地球有了人类，它依旧这般运动。人类史演化至今，尽管高科技在认知及改观大自然方面辉煌与破绽同在，但与人类史有限长度相比，宇宙生命的历史几近无始无终，堪称永恒。这就是说，当你尚存常识与理性，却又在山巅突然撞见宇宙的无上雄伟庄严时，你也就不得不为之颤栗。你的“黑山白水”所以有震撼力，根子就在于此。

汪芜生：我找这个根子找了几十年，就是说不清那种初始时盲目的震撼究竟是什么？

夏中义：这是一个生命的偶在，突然走出了人类的历史文化圈，就像突破了一个壳，猛地发现，竟然还有这个存在，会让人类历史文化自惭卑微。它的名字叫宇宙。

汪芜生：混沌初开。

夏中义：“混沌初开”拟有两层含义：一指宇宙体的本来面目，二指人的宇宙意识觉醒时的心灵激荡。你为何称你的“黄山”是“天上的山”？此山只应天上有啊！这个“天上有”，就是指它突破了人类历史文化的惯常视野，同时又如此风光且醉人地矗立在我们眼前，在期待我们进入，但我们在精神上却还没准备好去善待宇宙的这份馈赠。

汪芜生：我理解“混沌初开”，是指人类初次亲历他不曾经历的奇遇时的那份感动。当时他们读不懂这“感动”，但“感动”已以潜意识方式融入人的精神基因。

夏中义：所以，从这个角度讲，你渗入画面的那份感动，很类似原始土著在面对其膜拜的图腾符号时，让心智趋于迷狂的那种颤栗。

汪芜生：你讲的土著，就是还没被人类高度发达的文化所束缚的原始部落吗？

夏中义：这又可分两点讲。一，假如着眼于“颤栗”的心理形态，那么，无论土著还是现代人，皆植根于主体心灵被崇敬或膜拜对象所震撼，这里没有“史前”与“史后”之分。二，假如着眼于“颤栗”的文化内涵，那么，土著的心灵颤栗是神秘型的，因为他心智上辨不清自己与图腾符号（象征部族祖先）之间的非现实互渗仅仅是幻想，相反，他是真就迷信只要自己癫狂于原始祭祀，祖先幽灵就会回到自己肉身。而你把黄山视作“黑白山水”时的灵魂出窍，仅仅是让你在突破人类文化圈时，体悟到一阵前所未遇的“身心解放”而带来的神智的痉挛。

汪芜生：我可以告诉你，我很高兴。当初，当黄山让我“颤栗”，我为了弄懂这“颤栗”究竟是什么，花了三十多年。同时，为了能用摄影语言把这“颤栗”表达得让自己满意，也花了三十多年。刚才听你所讲，我所以高兴，是因为确信你读懂了我的视觉语言，这说明我成功了。

“这37年来，我更致力于要‘自知之明’，只有自己“知”道这感动是怎么回事，我才‘明’白自己到底要怎样的技术、技巧。”

夏中义：现在我想深入到你的创作历程。你说过，自1974年与黄山首次相遇，到终于将感动你的“黑白山水”做出来，其间有三十多年的坎坷与探索。这就不难想象，当年你兴冲冲地奔下黄山，激动地让朋友分享你的习作，朋友看了并不感动，是有理由的。

汪芜生：我还没有成功地把它表达出来嘛。

夏中义：这就让我确信，最初留在胶卷上的那个黄山，仅仅是你创作“黑山白水”的素材，或者说是有待你去纵深勘探、含金量颇高的富矿。听说你的片库有几万张黄山底片。这些底片提示你“这儿有黄金”，但“黄金”还有赖于你日后“冶炼”。这“冶炼”，也就是把原型素材提纯为造型题材。首先是“色”：你为何舍得对彩色黄山作黑白处理？尽管山体、山岚的斑斓色泽经黑白胶片感光，已转换成“黑白山水”—这酷似郑板桥在宣纸上画墨竹，是直接得益于三维翠竹映在粉墙上的平面阴影。还有，你也尝试走近亚当斯。亚当斯确有能耐把月下山脉的丰富肌理拍得极其深邃。但你最终仍选择厚重的纯黑去大面积地覆盖山体。这是否说，当心灵被峰峦所震撼，它扑向你眉睫的是一个整体感，而不是一个局部的放大？或者说，当心灵被震撼，这意味着你整个儿被吸入对象，再也无心亦无暇拿放大镜，去端详亚当斯式的山脉纹理？这更像恋者沉醉爱河，不再分心去观赏情人纤指上的那枚戒指如何精致。

汪芜生：站在今天去追忆37年前黄山给我的震撼，我正面临两种不同的心境：“当年感动”与“当今回味”。前者纯粹凭直观、直觉，很朦胧，未开化；后者是不断审视、解读当年黄山为什么让我感动。所以，这37年来，与其说我在“形-色”方面寻觅或形成自己的摄影语言，倒不如说我更致力于要“自知之明”。“自知”才“明”啊！只有自己“知”道这感动是怎么回事，我才“明”白自己到底要怎样的技术、技巧。

夏中义：这仿佛是“双轨制”。粗看是两条平行线，其实“自知之明”这条线更具动力性，它是在为表达层面的技巧探索提供内驱力与甄别机制。

汪芜生：那时我二十多岁，光知道震撼。为何震撼？不知道。一点都不知道。

夏中义：就像爱上一个女孩，人家还不知道你是谁，你爱上她了，但讲不清“我为什么爱她”。

汪芜生：确实讲不清。但当时既然震撼了，我就要用我手中的艺术来表现它。那过程太盲目了。我当时是初学，对摄影无所谓造诣。一个是我的摄影技术在摸索中往前走；一个是我对被摄体的体悟（黄山与我的关系）在持续深化。反过来也使我的摄影语言越来越丰富，越来越成型。但刚开始时根本没方向，甚至赶潮流，玩刚刚流行的彩色摄影（进口反转片）。同时拍黑白片，学亚当斯。在这过程中偶然出现过对“黑”的浓烈兴趣，当时我也不知道为什么，我就是喜欢“黑”。

夏中义：假如克罗齐在场，他就会说：这个“黑”，这个“喜欢”，就是审美直觉！它蕴含某种美学自觉的因子，却未被提纯为概念。

汪芜生：我觉得好，就做出来了。但又被人否定了。竟然说我这种剪影似的山不是照片，很遗憾！只好退回去，束之高阁，只做业内人士认同的彩色摄影、黑白摄影。亦步亦趋。真没劲，乏味。

夏中义：艺术贵在独创。

汪芜生：老实说，我为什么选“黑白摄影山水”做终身题材？中国艺术史上（即便从清代至今），有多少大师在画黄山、拍黄山啊！前者有石涛、弘仁、黄宾虹、李可染、刘海粟；后者有郎静山、黄翔。我再选择黄山，真的很傻。但我顾不得，非得做它。可做出来了，也没超过人家啊。就是没找准自己的感觉。

为什么跟当初震撼我的东西不一样？一晃二十多年过去，在这曲折中才发现，哎呀，我要回头把当初丢掉的感觉捡回来，那就是对“黑”的钟情。从此，我比较自觉了，有意识地形成自己的风格，不管外界怎么评判。包括在日本。日本摄影界的最高学府叫日本大学摄影研究所，那儿的老师都循规蹈矩，沿袭西方的“经典”。他们规定黑色表现不能超过85%，要表现它的阶调、色调的递进，然后达到层次丰富，这成了金科玉律。我就无视它。我不愿迷信任何东西。我读你的《九谒先哲书》，你对那些学术巨子有敬畏之心，但不盲目崇拜，对他们平视着，但又报以敬重。我特别有同感。在历史上，我没有崇拜过谁，我只有喜欢和不喜欢，当然可以敬重他。所以对整个摄影史的金科玉律，艺术表现史的金科玉律，我没有觉得不可突破。因此后来，我就胆敢把自己对“黑”的执着的爱捡回来，并发扬光大。

“我做‘黑白摄影山水’，拍摄时间在整个创作过程中仅占20%，其他80%时间我都在暗房里思索，经反复比较，才能‘再创作’出一张我自己满意的、堪称‘艺术品’的照片。”

夏中义：摄影，有它不同于其他造型门类的艺术规程。希望你能从野外拍摄到暗房技术，说清你所痴迷的“黑”是如何被“做”出来的。这就像偏爱你的美食，于是就特别想知道你如何采购食材，以及想进厨房现场观摩你的烹调。

汪芜生：这涉及到摄影艺术中的“主观-客观”关系。首先是野外选景：镜头对着什么，这是“主观”；用什么镜头，也是“主观”。大自然在你眼前，是三维立体的全方位景观（这是“客观”），而你的镜头只选取其中一部分（这是“主观”）。但当我用变焦镜头（或“望远”或“广角”）对准“主观”选取的对象后，却往往只能等待，这又使摄影偏向“客观”。摄影是最讲究“光”的艺术。摄影家只能“等”光线或云彩抵达某一位置，你才能把快门摁下，这又是“主观”。

拍摄黄山，我对这个“等”字体会很深。每日凌晨四点半上山，“等”云雾出现。它不出来，就扫兴而返，天天如此。如果每天扛着8×10或4×5的大相机，很累。即使扛得动，上山“等”到瞬息万变的云海，大相机也很难去捕捉云海的瞬息万变。到你临阵换镜头，那景色早没了。于是我常用机动性极强的135或645相机，同时选择专业摄影家不屑用的、当年所谓业余级的变焦镜头。我是在瞬间“裁剪”这个宇宙啊！因为迅猛流逝的云海会让一个山头在下一个0.5秒全部变黑，转眼又白茫茫得没了山头，它就是一瞬间，甚至过了0.1秒就不一样了。

夏中义：这真是“客观中的主观”，或“主观中的客观”。“主观”是指创作意图及其行为，“客观”是指条件限制。

汪芜生：现在可以说说“黑”了。因为当我望见令人亢奋的大云海出现时，实际上我看到的被光亮洁白的云海包围着的山全是“黑”的。这一方面固然是与白云有了对比，是亮得耀眼的白云让苍山变“黑”。但另一方面，当我顶着大逆光拍摄山体，我的瞳孔—实是人眼这一“高级智能镜头”的“光圈”—也会瞬间收缩变小，于是山体也就更“黑”得像金刚或炭精了。

但问题是，用特种玻璃做的光学镜头对光的感应，远比人眼“诚实”得多，所以在我看来是“黑”得像金刚或炭精般的峰峦，最后显示在底片上，它的轮廓却被粘上灰蒙蒙、毛茸茸的光晕，这便与我想表现的纯“黑”有了距离。这就需要我用特殊的暗房技术，下大功夫，把那灰山头变得炭精一般“黑”。

我不知道像我这样的摄影家，世界上到底有多少。因为我做“黑白摄影山水”，拍摄时间在整个创作过程中仅占20%，其他80%时间我都在暗房里思索，经反复比较，才能“再创作”出一张我自己满意的、堪称“艺术品”的照片。有些人的照片可以无限复制，我的摄影作品往往只有“这一张”。记得李可染有枚闲章叫“废画三千”，就是画得不如意就撕掉，不如意就撕掉，三千张中只留一张。我也这样。因为暗房制作，做不出两张完全一样的。最后选一张，就是它了。

“‘大尺寸’的展品与‘小尺寸’的画册相比，对心灵的震撼有天壤之别！”

夏中义：我想再请教一个展示技术问题：你展出“黑白摄影山水”系列时宜取的尺寸幅度。或许有的名家摄影的尺寸宜小不宜大。比如你喜欢的迈克尔·肯纳（Michle Kenna）的“纯粹摄影”，有一种17世纪法国幽邃而纤细的冥思气质，宛如帕斯卡尔把人类心智体悟成“会思考的芦苇”，聪慧却纤弱。它不属雄浑大气那种。所以迈克尔·肯纳的哲思摄影，其幅式宜取“袖珍型”（汪芜生：一般一尺见方），硬把它放大，不免空泛单薄。你的“黑白摄影山水”恰恰相反，尺寸宜大不宜小，不怕大，是怕不大。

汪芜生：我插一句啊，你又讲到一个关键点，这对我的艺术相当重要。我的作品，做“小尺寸”还是“大尺寸”，这个差别太大了。我在海内外的每次个展，都有些特别注重技术的人在留言簿上提出质疑：“你135的小底片为什么非放得那么大不可？！”因为我把一寸见方的小底片放大到一米高两米宽，甚至6米宽，技术上会有缺陷，它会不清晰，银粒变粗。但我还是要大尺寸。在欧洲、日本展出时，很多观众开始拿到我的影集时都赞叹“好啊好啊”；可是当他们真正步入展厅，几乎大部分人都说，“大尺寸”的展品与“小尺寸”的画册相比，对心灵的震撼有天壤之别！因为尺寸！因为是“大尺寸”，外加特殊照明，对观众所造成的现场震撼效果，远远超过“小尺寸”画册。（前几年，我又做了一个“山水空间”的艺术创意，用许多巨大的黑白影像来“包裹”上海浦东机场大厅。看到创意图的人都为之震撼。可惜还没有遇到“伯乐”，至今未能实现。）再加上照片原作本就与印刷品不一样，那用照相纸显示的、真的苍黑锃亮得像金刚的、可以叩得嘣嘣响的，这个形容太棒了！而传统的山水画，因为使用的是宣纸和水墨这些传统素材的缘故，是根本无法达到照相纸所能表现出的这种效果来的。有外国观众说：“你创造了一个全新的、迄今为止和我们在所有美术馆里看到的不一样的艺术，这是一种不需要任何预备知识的艺术。任何人，就像听贝多芬音乐一样，一下子就可以走入到你的艺术中。这是一种用心灵来感受的艺术。”每个观者都在跟自己的心灵对话，他们进入到自己的世界中去了。

夏中义：这又恰巧印证了我的判断：你的“黑白摄影山水”格调，就审美范畴来说，属于崇高。在康德看来，崇高作为一种非优美形态的审美对象，它在体积、质量、气魄诸方面所显现的力量，将远远超越人类经验的日常尺度，这便导致心灵在崇高面前，会领悟到某种“痛并快乐着”的神性提升。“痛”，是指你顷刻确认了自身存在的渺小或卑微；“快乐”，则指你终于见识了前所未见的遥深与壮阔。所以，当你的大尺寸“黑白摄影山水”悬挂展厅四壁，它所缠绕、辐射、蒸腾、弥漫的澎湃大气与壮丽创意，将酷似大磁场或大气场，在召唤人性的升华乃至飞翔。恍惚间，你幻想某幅山水间的一朵朵白云会逸出镜框，从你的腋下飘过，从你的头顶飘过，又柔柔地融入另幅山水的莽莽云海。多少年前，你就这样被黄山首次吸入；而今，你让墙上的大尺寸“黑白山水”去吸附全球观众的眼神与魂魄。这是一个有巨大吸力的艺术黑洞。因为它的精神含量极大，精神内存不如它重的心灵都将被它吸住，宛如光线径直地经过太阳附近时不得不拐弯一样。你的作品是尺寸愈大，魅力也愈大。作品魅力与它的尺寸大小成正比。

汪芜生：作品在欧美、日本展出时，有的观众感慨：“哟，这幅画画得好！画得好！”我告诉他，这不是绘画，这是摄影。他会倒吸一口冷气。这口冷气吸得好，这表明他被这种“写真”的山水震撼了。观众留言簿上，哪种文字都有，英文、德文、法文、日文等38种文字。我能看懂日文。日本观众留言最多的，就是“被吸进去了。”有人在作品前，一坐就是一天。每幅作品前都要坐半小时、一小时，这样看完，要花一两天。我的影展的最大特点，是“回头客”多。他们反复来，甚至建议：“你最好建一个美术馆，我买月票”。显然他不仅仅在欣赏作品，而是在寻觅神圣，先进入我的“黑山白水”，再进入他自己的冥思世界。

夏中义：你的展厅俨然已成精神“氧吧”，那儿悬浮着比世俗空间多得多的价值“负氧离子”。这既是你创造的艺术效应，也是文化效应。从这儿出发，对话也就可转入另一主题—讨论给你的“黑白摄影山水”以恰当命名或冠名。冠名，粗看仅仅是给对象挂一名号，但细看又不无文章。因为冠名恰当与否，颇能透露冠名者对对象内涵的体悟角度或程度。

假如称你黑白相片里的那座山为“名山”，这等于什么也没说。也有人称之为“仙山”。云岚如裙袂般飘飞的“黑白山水”，确实诱人想象“我欲乘风归去”，但你的作品并不隐喻“羽化而登仙”。“仙”在中国文化辞典里，旨在延绵个体肉身的生理性长度，而你更神往人的心灵质感之净化。所以你把你的山尊为“天上的山”，倒甚是精当。鉴于“天”意指至高无上的神圣，所以“天上的山”，拟简称“圣山”。

在西方美术史上，假如还有某大师名画可借来与“黑白摄影山水”相对应，那就是塞尚的“圣维克多山”。塞尚对西方现代绘画的意义，在于他第一个明确提出，他只画他心中认为宇宙般永恒的存在，并认为颇能体现这永恒宇宙之静穆的景物，也就是“圣维克多山”—因为此山呈三角形结构，而三角形在几何体中最具千古不移的静穆感。这当然比“群雄争霸打江山”的那个铁血、权力、功利之“山”，要沉稳、纯净，亦神圣得多。无独有偶，你的“黑白山水”也提醒人类要走出历史文化外壳，进而领悟人性还应长出比世俗维度更辽远、自由的宇宙维度。

汪芜生：一切诚念总会相遇。我感激上天让我们相遇。从某种意义上说，艺术家穷其毕生、苦苦奋斗，就是为求知音。我已经历不少，习惯了顺其自然，随天吧。上天给我什么就是什么，不去积极寻觅知音。认为“可遇不可求”。甚至想过，让这世界读懂我的“黑白摄影山水”，不妨等我死后再说吧。说不准我走了五十年、一百年后会碰着知音，他可以用语言、文字把我解读得很好。没想到这个人现在已出现了。谢谢。

夏中义：更要感谢你的“黑白摄影山水”。

责任编辑/段琳琳

◆ 汪芜生简介

1945年出生于安徽省芜湖市，祖籍安徽泾县茂林村。

1973年担任安徽省新闻图片社摄影记者。1974年开始拍摄黄山。

1981年《黄山-汪芜生影集》（中文版）由北京人民美术出版社出版。

1988年10月在东京·池袋·西武美术馆举办《黄山幻幽-汪芜生写真展》、《黄山幻幽》（日文版）由日本讲谈社出版。

1993年4月在东京·日本桥·三越美术馆举办《黄山神韵-汪芜生山水写真展》、《黄山神韵》（日文版）由日本讲谈社出版。

1994年《黄山写意》（中文版）由日本讲谈社和中国青年出版社联合出版。

1994年11月、1995年1月分别在中国美术馆、上海美术馆举办《黄山神韵-汪芜生山水摄影艺术展》。

1996年4月在东京·代官山·朝仓画廊举办《中国巡回纪念展》。

1997年9月受邀参加奥地利·克雷姆斯·克雷姆斯美术馆《The Gravity of Mountains》展。