时尚美与时尚美学分析论文

摘要：近年来，时尚产业已成为继石化工业之后的全球第二大污染产业，生态时尚的发展理念成为政府、企业和消费者共同关注的议题，而生态美学的思想有助于重新唤醒产业与消费者的自然性，更好地促进生态文明教育。下面是小编为大家整理的《时尚美与时尚美学分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

时尚美与时尚美学分析论文 篇1：

从小白鞋到老爹鞋

摘  要：在当代时尚体系中，美早已不是时尚的必要条件;时尚追求的不是进步主义上的创新，而是通过给消费者制造经验上的不熟悉，带来新奇的审美体验;当代时尚体系越来越倾向于自我指涉，单纯为了变化而变化。时尚在审美品味上表现出来的追求新奇和多变，满足了人们浪漫主义式的追求个性化的需要。以近年来球鞋时尚的转变为例，通过对从小白鞋到老爹鞋的个案研究，对时尚与美、求新、求变的关系进行深入探讨，揭示当代时尚的主要特征。

关键词：时尚;时尚理论;新颖性;变化;老爹鞋

基金项目：本文系国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（15ZDB023）阶段性研究成果。

最近两三年间，我们经历了球鞋（Sneaker）时尚从小白鞋到老爹鞋的变化。在时尚的潮流变化中，继小白鞋在2015、2016年大行其道之后，2017年秋冬开始，老爹鞋粉墨登场并迅速成为潮流人士的新宠（如图1）。虽然美丑的观念随着历史演进和文化不同而变化，但是在当今社会崇尚简约的美学风格、追求轻量化的大背景下，从一般大众的审美标准和审美经验来看，我们还是可以认为，简约、轻巧的小白鞋符合当下大多数人关于美的理想，而设计繁复、看似笨重的老爹鞋，很自然地被归入“丑”的范畴。从小白鞋到老爹鞋，这两种前后更迭的球鞋时尚，表现出来的美学风格上的差异令人咋舌。从简洁到繁复，从轻盈到笨拙，我们应该如何去理解和解释这种当代时尚在审美品味上表现出来的急遽反转和突变？

過去，“丑时尚”还主要局限于T台，被认为是品牌商哗众取宠、博人眼球的营销伎俩，但如今老爹鞋这一丑时尚却切切实实地走进了我们的日常生活，这提醒我们重新思考美与时尚之间的关联。一直以来，我们对时尚求新求变的解释都有赖于凡勃伦、齐美尔等人提出的阶级区隔理论，但当代时尚作为社会地位、经济财富指示器的作用在不断减弱，我们需要跳出传统的阶级区隔理论框架，对时尚求新求变的特征作出更符合当代社会现实的诠释。

一、时尚的美与丑

当代时尚在一定程度上仍然体现着人们对美的理想的追求，这一点在整容、瘦身等身体审美方面体现得非常明显。在以瘦为美的当下，人们绞尽脑汁减轻体重，不仅追求苗条，更苛求骨感;在“颜”已经可以用“值”来精确度量和比较的今天，为了理想的脸型和五官，接受整容、微调的人越来越多。但在服饰和装扮这一最传统、且深受时尚变化体系影响的领域，“美”早已不是时尚的必要条件。法国哲人利波维茨基把今天我们生活的时代形容为“轻文明”时代。如果我们的审美品味也可以用“轻”来概括的话，那么，线条简洁、轮廓纤细、质感轻盈的小白鞋恰恰体现了当代普遍的审美标准，而外形粗大、拼接繁复、看似笨重的老爹鞋就离美的标准相去甚远了。

克里斯汀·迪奥在“二战”后推出的新风貌（New Look）是对传统意义上的女性美的重新呼唤。在那之后，先锋派就几乎主导了时尚界的话语权，他们实验性的设计，创造出各种在社会大众眼中怪异、丑陋的时尚。川久保玲的酷似钟楼怪人的风衣、三宅一生的褶皱，这些先锋派设计师的作品在面世之时都被指责为丑陋。正如川久保玲认为她自己的设计从不属于任何一种被认同的美学范畴一样，站在古典美学关于美的立场上来看，先锋时尚有意地与和谐、对称、比例这些传统的美学标准发生背离。时至今日，我们只要对今天的时尚界随意一瞥，就可以发现，与一般大众审美标准有明显偏差的“丑时尚”比比皆是。高端时尚品牌在各大时装周T台上展示的是：类似洗澡时用的透明拖鞋、类似农民工进城时用的编织袋……曾经的“丑时尚”更多地限于T台，被认为是品牌商博取眼球的广告策略，但在球鞋时尚中，老爹鞋已经不再被归入奢侈时尚中那些先锋设计的行列，而实实在在进入人们的生活。继奢侈品牌巴黎世家推出老爹鞋并一炮而红后，一般运动品牌厂商竞相效仿。当人们花几百元钱就可以买一双耐克、阿迪达斯甚至安踏老爹鞋时，人们也不知不觉、轻而易举地亲身参与到“丑时尚”之中。

老爹鞋，英文名是Dad Shoes或者Clunky Shoes，直译过来就是“笨重的鞋子”，这种鞋始见于20世纪八九十年代的美国，它其实就是20世纪90年代版的运动鞋。当时，登山等户外运动盛行，运动鞋因此大受欢迎，国人对此有另一个称谓——“旅游鞋”。从现在往回看，今天时兴的这种“笨重的鞋子”和父辈们在20世纪90年代穿的运动鞋如出一辙，因此它被亲切地称之为“老爹鞋”。老爹鞋在过去和现在都受追捧，但今天作为时尚的老爹鞋和当年因为实用性而被人们广泛接受的旅游鞋，外形上虽然没有什么变化，但承载的意义完全不同，时尚人士肯定不会因为实用性而购买它。作为一种时尚之物的老爹鞋，本质上承载的是一种时尚的观念，“物品进入消费阶段之前，就必须被定为时尚，获得大家的认同——人们虽然穿的是衣服，但是他们认为（或希望）自己穿的是时尚、消费的是时尚”[1]2。

当穿运动装、休闲装成为一种被广泛认可和接受的着装规则和生活方式后，球鞋时尚一直是时尚体系的重要组成部分。在球鞋设计的美学风格方面，球鞋时尚多年来都追求简约的线条、轻盈的视觉感受，与此相对应，摆脱重力的束缚、体验飞翔的感觉是各大运动品牌厂商设计和广告宣传的理念。以轻巧、简洁、优雅为特征，一双球鞋就是美的，小白鞋包括之前流行的袜套鞋，都符合这些美的标准。反观老爹鞋，圆滑的鞋头，加厚的气垫，融合田径鞋、篮球鞋、跑鞋三种特质的繁复鞋底设计，多种布块拼接成的鞋面，甚至加上蓄意的做旧，繁复、笨拙、老气，老爹鞋的特点一目了然，这些感觉都与“丑”直接相连。老爹鞋的“丑”已经不需要多加赘述，很多时尚评论对此都直言不讳、一阵见血。

理论上，从康德开始，就已经不再把时尚与美，或者追求美的努力相联。当代时尚（尤其是各大奢侈时尚品牌）更是在自身与美之间画了一条明显的界限，抛弃了所谓的优雅、精致、和谐，和当代艺术一样，转而对传统和常规进行实验性解构，创造出一般大众眼中的丑时尚。时尚作为一种体系，它时刻在寻找下一个可以被时尚化（fashionalization）、成为时尚之物的对象，在资本主义强大的商品逻辑下，一切物品都有成为时尚的可能，美或丑的美学特质与一个物品能否成为时尚无必然关联。当代时尚体系在美与丑之间可以自由地切换，丑和美两者都是可能的选项。对追逐时尚的人而言，时尚总是熟悉和陌生之间微妙的博弈，“动物 （包括人）如果有选择的自由，它将拒绝完全的陌生，那意味着恐惧。也将拒绝完全的熟悉，那意味着无聊”[2]。在老爹鞋流行之前，人们追捧的是袜套鞋、小白鞋，这都是“轻”的审美的典范。也许千篇一律的美已经让人厌倦，当美已经失去吸引力，只有丑才能实现本雅明所说的美学上的“震惊”效果。

时尚的内容光怪陆离，但时尚作为一种体系，其逻辑确有内在一致性。就时尚的潮流方向来看，尽管它会沿着某一方向演进，但“在某一点上，这种进程会突然地、毫无理由地颠覆或反转。时尚拒斥它之前的潮流，但仍然受相同的游戏逻辑、相同的反复无常的波动所驱使。在时尚领域内，最少的和最多的，最朴素的和最浮夸的，一时的流行和人们对此的反应，不论产生出多么迥异的美学效果，本质上都是一样的。利害攸关的永远是变幻莫测的境界，其间充斥着对新奇和炫耀坚定不移的激情”[3]27。

二、时尚的创新与复古

大多数时尚理论家都强调新颖性（Novelty）是时尚的基本特征。康德在割断时尚与美的关联的同时，强调了时尚的新颖性。德国社会学家科宁格把时尚追随者称为“喜新成癖者”（neophilia），在他看来，“正是渴望、贪婪任何新事物的这种好奇心，促使人们想要把任何对他来说都是新的东西占为己有。”[4]

时尚体系要求每一季都要推出新款，时尚的原则是创造不断增长的速度，尽快地将一个事物变得越来越多直至冗余，以便让新的事物有机会出现，不断用新的时尚代替那些曾经新而如今已经旧了的时尚。作为一种历史现象，时尚与现代性相伴相生，时尚展示了审美现代性的重要特征[5]，不啻为过渡、短暂、偶然的最佳写照;同时，与传统不断割裂以及不断逐“新”，被认为是时尚与现代性共有的特质。沿着现代性的路径，时尚应当不断推陈出新，但有意思的是，时尚从其產生之初，就包含着向既往时尚复古循环的因素。总的来说，几个世纪以来，时尚还是被认为具有一个总体向前发展的趋势，但是今天的时尚界，千篇一律地打着复古的旗号，向既往的时尚复古循环成为时尚的准则，时尚似乎已经完全被其自我循环所吞没[6]25。

小白鞋（这里以最具代表性的阿迪达斯Stan Smith系列鞋款为例）从诞生之初到现在已经将近五十年，几乎每十年就重新流行一次;耐克每年都会推出Air Max 9X系列（老爹鞋的一种），这个系列一直都在向过去的时尚致敬。可见，小白鞋也好，老爹鞋也罢，在时尚的场域中，它们一直从未离场，它们游荡在时尚的边缘，等待着命运女神的眷顾，成为下一轮潮流的幸运儿。

时尚的逻辑要求这个体系必须以越来越快的速度运作，以缩短时尚的周期，在一定的时间长度内实现更多的时尚更替。我们可以感受到，以前的时尚周期可以是三年至五年，现在或许只能短到一季。最理想的时尚就是稍纵即逝，广泛流行之后马上退潮，让位于新的时尚。在如此高速率的运作下，没有谁有能力创造出真正全新的风格来，在以前的时尚的基础上制作出一些变体是情理之中的事情，复古在所难免。对时尚体系自身要求的不断推陈出新的逻辑，先锋派设计师马丁·马吉拉就提出了质疑。在1997年，他从自己过去设计的18个系列各取一件，凑成一个新的系列，然后把化肥溶剂、真菌播撒其上，故意做旧后再展出，这事实上暗示了时尚要求完全创“新”是不可能的。在时尚与创新的问题上，有更加激进的观点认为，时尚从来都与真正意义上的创新无关。人类学家冯克斯坦认为，“时尚并不是把那些真正新的东西纳入其循环之中，因为那些天才性的创新无法被快速吸收到日常生活的文化构成中。时尚，不论是作为一种实践、一种产业还是一种社会力量，都没有为新事物的完全参与提供机会。时尚不断地被循环利用，这背后靠的是不断翻新的市场营销策略”[7]。

即使时尚与进步意义上的创新无关，我们还是可以认为，在某种意义上，当代时尚还是非常明显地，以创造新奇为其基本特征。在文化经济、审美品味、大众消费相糅合的当代语境下，美国消费社会学家科林·坎贝尔对“新”进行了三种明确的区分：“与磨损的、用旧的或过时的等意义相对立的”新，即“新鲜或新作”，是纯粹时间意义上的;“指经过改良的、创新的或系列产品中最新的产品”;“与新奇的或不熟悉的意思有关，这里的对比纯粹是经验性的，比如陈旧的物体对于偶然见到它们的人来说仍有可能是不熟悉的”，正是这种意义上的新为现代消费主义提供比新鲜或革新都要大的核心动力[8]。很显然，在当代的时尚中，我们追逐故意做旧的牛仔裤，热衷没有实质改变而只关乎无聊趣味的微小变化，时尚追求的“新”完全是一种体验上的“新”。老爹鞋是父辈们的旅游鞋，但却带给当代年轻的时尚消费者新奇的视觉和穿着体验，“即使是那些怀旧式的时尚，对早已消逝的生活的怀念，对当代人来说也具有新的含义。新潮、新奇、新颖从来就是时尚变化的内在动力”[9]。当时尚已经变成了一种逃避无聊的手段，人们由于对所消费之物的不熟悉而产生的新奇感以及由此带来的愉悦，构成了时尚最根本的诱惑力。

时尚的不断创新何以成为可能？在凡勃伦、西美尔等古典社会学家看来，建立阶级区隔的压力迫使时尚的创造者社会精英阶级不断废弃旧时尚，发明新时尚。在阶级区隔理论中，不同的服装风格是标识社会地位、制造阶级区隔的手段;时尚，作为某种特定的服装风格（也包括谈吐、姿势、语言等），产生于社会精英阶级中，用来把他们自身与下层阶级区隔开来;在一个允许社会阶层垂直流动的社会中，社会下层阶级出于对上层阶级的仰慕以及对较高社会地位的渴望，就对上层阶级的服装风格进行仿效;当下层阶级也普遍采取了原本只属于上层阶级的某种服装风格时，这种通过服装而制造出来的阶级界限就变得模糊，这种旧时尚就失去了制造阶级区隔的功能，精英阶级在这种压力下就不得不再创造新的时尚，重新把自己与下层阶级区隔开来。简而言之，上层精英与下层大众为了象征性的社会地位而竞争，他们之间“模仿与反模仿、区分与反区分的斗争是时尚演进的动力机制”[10]。

不少学者认为，尽管阶级区隔模型在解释当代时尚上具有巨大的缺陷，但在解释20世纪60年代前的时尚方面，基本上是正确的。但坎贝尔提供了一种更彻底的与阶级竞争无关、对人们求新的渴望的不同理解。与“消费是渴望社会承认”这种观点不同，坎贝尔认为消费者更多地受愉悦驱动，在资本主义上升期，除了韦伯所说的新教伦理之外，同时存在着一种浪漫主义伦理，并且一直持续至今，现代性的文化逻辑不仅仅是工具理性的逻辑，还有激情以及由渴望而生的创造性梦想[11]。沿着坎贝尔的思路，利波维茨基进一步认为，时尚的产生并非传统的阶级区隔模型和炫耀性消费可以解释，即使是在贵族式时尚兴起的年代，“时尚就已经不仅仅让个人展示其等级、阶层、国家的认同成为可能，还为个人进行自恋式个体化提供导航，成为加深对自我狂热审美迷恋的手段”[3]29。

显然，获得社会认同和体验刺激、享受愉悦，这两者并不矛盾;但在当代时尚语境中，前者的影响逐渐衰微。在今天的消费社会，在文化经济和审美品味叠合的语境下，时尚为个体制造自恋式陶醉的功能有增无减，对后现代的消费者来说，“他们的喜好不再从需要出发，而是更加关注时尚、‘新品’，他们迷恋短暂的热潮，渴望不断的更新……新消费者表现得好似一位‘体验收藏家’，更令他着迷的不是向社会展示，而是体验一些前所未有的愉悦”[12]。

总而言之，虽然已经很难创造出真正意义上的新风貌，但当代的时尚仍然以求新为其基本特征，只不过这种“新”已经不是改良、进步意义上的创新。当代时尚更多地是为消费社会的大众创造一种不熟悉的体验，从而带来新奇的审美诱惑。随着时尚的发展，它自身的逻辑与现代性背道而驰，真正的、实实在在的创新更多地被不真实的、虚无的创新所掩盖，时尚表现了它非理性的一面。

三、时尚与改变

新的时尚都必须在旧的时尚的基础上有所改动，时尚与变化有着天然的联系。从时尚的起源来看，时尚现象的出现需要一个允许改变的社会环境。在一个社会主流意识形态强调传统、因循旧制、抗拒改变的社会，时尚不可能发生。前现代社会显然是保守的，人们的着装受到律法的规制，服装是人们社会地位的标志，而风格、外形上的模仿从而造成阶级界限模糊，是被严格禁止的。所以，作为外形风格的系统变化的时尚，只存在于富于流动性、崇尚变革的现代社会中。

作为一种体系，时尚是服饰风格的流动性。很多观点认为，这种风格的流动性，和社会结构的流动性，不过是一枚硬币的两面。心理学家福卢格尔在考虑是否历时变化、同时性条件下是否有地域差异的基础上，把服装明确分为“时髦的”和“固定的”两种，并认为，“时尚暗示着一个社区之内社会结构的流动性。首先，必须存在有社会地位的差别;然后，弥合这些差别是可能的和可欲的。在一个严格的分层社会中，时尚无从发生”[13]。在服饰风格的流动性与社会阶层流动性之间的关系的问题上，人类学家波尔希默斯说得更加明确：“服饰风格的流动性（时尚）是对社会结构流动性的一种合理的、合乎逻辑的表达……更进一步说，变化着的时尚面貌反映并表征了变化着的、富于流动性的社会情形;与之相对，反时尚（anti-fashion）的服装风格反映并表征了停滞的、凝固的、等级严格的社会环境。”[14]33-34很明显的是，这种看待时尚体系变化的观点对经典的阶级区隔模型有很严重的依赖。在解释贵族时尚、新兴资产阶级上升期的时尚方面，毫无疑问，这种观点很有说服力，但是在社会阶层界限已经逐渐模糊的今天，人们仍然通过服饰差异让自己与众不同，但展现阶级身份和社会金字塔里的等级已经不是人们追逐、接受时尚的主要动力。时尚的形成需要一个开放的、允许变革的环境，但这只是时尚产生的必要条件;时尚之所以变动不居，除了人们对求新的渴望之外，也有时尚体系自身结构上的原因。

在时尚内容的变化方面，我们经常希望在变化和外部世界之间找到某种关联，很多观点认为时尚是时代精神的反映，是社会变迁的缩影。一方面，时尚处在与其他社会现象的对话之中，我们必须注意到时尚所具有的“时代性”特征，时尚是特定时代的“话语”模式[15]。但是，“如果对文化的体现和时代精神真的可以为时尚中各种各样的变化提供注脚，那么，光靠它们自身，永远也不能够解释时尚的新颖性，时尚不可抹减的带有偶然性的特质，以及时尚中既不合理也非必要，但却永不停歇的型变”[3]27。在看待当代时尚变化的特征的问题上，我们不能简单地、机械地运用反映论，而应该更多地把目光投向时尚体系自身。时尚研究学者川村由仁夜在对巴黎时尚进行实证调查后提出了“时尚体系”的概念，并认为正是时尚体系给时尚中风格的不断变化提供了制度上的支持[1]5。

在面料商、设计师、时尚杂志编辑、买手等时尚职业群体的共同努力下，当代时尚已经形成了具有一定自律性的体系，这个体系既维持着时尚的物质生产（时装），也生产着时尚的观念。当我们考虑时尚变化的的因素时，不能不把这种体系内部的力量置于首位。当代时尚的变化，“首要的基础是建立在它之前的时尚之上，而并不是作为一种‘对社会的意见’或类似的事物而凭空出现。如果在某个季节里流行长裙子，其原因并不是由于社会变得更像清教般拘谨严肃，而仅仅是因为，之前很长一段时间里流行短裙子。”[6]23-24换言之，时尚变得越来越自我指涉（self-referential），成为一个“自我完备的社会亚系统”[16]，逐渐发展出自己的逻辑，“文化的某些层面，比如时尚，有可能变成一种自我内部整合的文化体系，这种系统性的体系有其自身的变化规则。对于其自身的这种规则，社会经济和政治的变动只能对其进行颠覆或破坏而已。因此，时尚中变化的发生，不仅仅由于社会变动，更直接的是时尚体系自身这种内部性的、结构性的变动”[14]41。

当代的时尚体系是一个为了改变而改变的系统，时尚体系这种自身的逻辑使得其中一个个具体的时尚之物的意义越来越空泛而没有内涵。在解释老爹鞋的流行时，有评论认为这承载了女性政治解放的意涵，因为这种丑鞋与穿着高跟鞋的优雅女性形象截然相反。但正如裙子的长短一样，为什么笨拙的老爹鞋会突然流行，从时尚体系自身来看，也许仅仅是因为之前很长一段时间的球鞋时尚界几乎以轻便的小白鞋或者袜套鞋为主。波尔希默斯对时尚和反时尚所做的符号学分析，也有助于我们理解，当老爹鞋作为一种时尚出现时，它已经与性别政治并没有多大关联。波尔希默斯运用符号学理论，分析了时尚生产中经常出现的一种现象，即反时尚物品被时尚化，从而讽刺性地被改造为一种新的时尚，比如我们熟悉的朋克、嘻哈服饰，起初都是作为一种亚文化装束出现，与主流时尚争锋相对，但最后都被收编入时尚体系当中。波尔希默斯认为，时尚类似符号学中的符号（sign），是任意性的、本身没有意义的;反时尚类似象征（symbol），这些反时尚本身，在一个特定的文化语境中，有其天然的、明确的内涵。当反时尚被时尚化的时候，这些本身有内涵的反时尚风格，就从象征变成了任意性的语言学符号，“在时尚的语境中，反时尚的圖像失去了它们的象征意义，而变成了——像口语中的音素一样——任意性的、我们称之为时尚这一意义体系的构成模块……嬉皮士、地狱天使帮、农民和工人阶级的装束，当它们被时尚人士穿着，就不再是民族服装或者真正的街头风格了。这些风格外形上还是与之前保持一致——事实上也确实如此——但它的意义已经被彻底地改变了。”[14]58更进一步地，作为任意性的能指符号，单一的时尚图像根本无法为我们传达出有效信息，“穿妓女装的艺术学院的学生，通过这种装束，肯定不是在传达，‘我可以提供性服务’，她仅仅是在说‘我很时髦’罢了”[14]51。因此，对于老爹鞋的风潮，我们也不需要从性别政治的角度进行过多解读，人们穿着老爹鞋，除了自身收获一份新奇的体验，如果也同时想表达什么，那也不过是向身边的人表示“我很时尚”，表达他们希望展示不断变动的审美品味以及跟上时代的愿望。

今天，作为一种体系的时尚，不仅在变，而且变得越来越快、越来越频繁。一种可能的解释就是，时尚体系机器一旦启动，它就按照自身的逻辑持续运转。变化一旦开始，就不会停止，只能往更高的速率前进。身处时尚世界的我们都在抱怨时尚变动得太快，但时尚体系本身并不会因为人们的意志而放缓变化的脚步。这就是西美尔所说的“文化的悲剧”，客体精神压倒主体精神，文化由人所造，却发展出了自身的逻辑。

过去，服饰、身体装饰是时尚活动的主要舞台，如今的时尚已经全面入侵其它消费领域，甚至一种与时尚特点相似的、拥有加速的变化、糅合了审美品味的“超时尚经济”（hypermode）正在崛起。在当代语境中，时尚与美已经没有必然的关联，时尚的诱惑力来自新颖和变化。当代时尚求新求变的特征，需要我们摆脱阶级区隔框架进行重新诠释：当代时尚体系越来越自我指涉，内容越来越空泛，单纯为了改变而改变;时尚不再追求一种进步主义意义上的“创新”，而是给消费者制造新奇的审美诱惑;越来越频繁、剧烈的时尚变化，带给人们愉悦，满足了人们浪漫主义的、自恋式的追求个性化的需要。

参考文献：

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[16]洛伊特纳.论服饰与时尚的美学[J].卢幸妮，译.马克思主义美学研究，2018（1）：54-59.

作者简介：卢幸妮，浙江大学传媒与国际文化学院博士生。研究方向：审美人类学，时尚理论。

作者：卢幸妮

时尚美与时尚美学分析论文 篇2：

田园与自然：英国时尚的生态美学观

摘 要：近年来，时尚产业已成为继石化工业之后的全球第二大污染产业，生态时尚的发展理念成为政府、企业和消费者共同关注的议题，而生态美学的思想有助于重新唤醒产业与消费者的自然性，更好地促进生态文明教育。英国时尚生态意识伴随着现代时装同时诞生，在向现代社会的转型时期，其美学思想受到法国哲学家卢梭自由哲学思想与自然审美观的影响，体现出田园、平等、自然的美学意识。手工艺运动时期，英国设计师、社会环境学者威廉·莫里斯将对生态环境关注的最终指向着眼于人的生存状态，高屋建瓴地将环境问题与社会、存在、教育和美学结合起来，达到有机而综合的认知。在千禧年到来前，英国设计师通过更加个性化的视觉呈现以思考时尚与自然的生态关系，体现出对现实的批判性反思与时代意识。实现可持续发展时尚的目标需要找到人的行为、消费和环境三者的交汇点，呼吁公众共同参与，而生态美学这一普适性学科可为大众探究时尚提供一个新的观看维度，增强受众与消费者的审美参与，提高公众环境意识，进而促进生态文明建设。

关键词：生态美学;生态时尚;可持续时尚;威廉·莫里斯

DOI：10.16397/j.cnki.1671-1165.202003072         开放科学（资源服务）标识码（OSID）：

近年来，与日俱增的资源消耗、棉花种植导致的土壤污染与废弃衣物造成的海洋塑料污染等问题，使得时尚产业已成为继石化工业之后的全球第二大污染产业，为应对世界面临的环境挑战，推动循环可持续时尚的需求从未如此强烈。建立一个有利于各国发展的生态环境发展共同体，这也是我们所要构建的人类命运共同体的重要组成部分。[1]因此，生态时尚的发展理念成为政府、企业和消费者共同关注的话题，并被各大国际时尚品牌提到了战略高度。

与此同时，生态美学在全球性生态危机日益严重的境遇下应运而生，并形成了不断增强的影响力。20世纪70年代起，西方发达国家的绿色运动席卷了人们生活的方方面面，人们在养成节约燃料习惯的同时，逐渐形成了生态危机意识和环境保护意识。[2]1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出了“深层生态学”，实现了自然科学实证研究与人文科学世界观探索的结合;20世纪90年代起，随着在“人类中心主义”影响下带来的气候变化与环境灾害与日俱增，“生态美学”作为一门结合了生态学与美学的新学科，在研究人与自然、人与环境的关系中发现了特殊的契合点[3]：以往关于美学和审美的研究基本上是从人类中心主义的视角来看待审美对象;而在生态美学的视角看来，审美活动的过程中不可忽略的是自然本身所具有的审美属性[4]。

生态美学是一种人与自然融为“生态整体”的生态人文主义，作为一种区别于以“人类中心主义”为特征的美学观，生态美学既强调人与自然、社会和谐相处的生态维度，又将人对大自然的审美能力提高至美学范畴。关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡认为“生态”并不是美学范畴 ，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。[5]卡尔松指出审美参与不只是局限在自然和艺术领域中，“它扩展到整个环境领域，并构筑出相应的审美欣赏模式”[6]。伯林特基于环境审美模式提出审美是依托于“身体”体验得以展开的，美学欣赏是一种身体的参与，“一种试图去扩展并认识感知和意义可能性的身体审美”[7]。蔡元培曾指出美学有两种研究方法：或由自然美出发，而由此以领略艺术美;或分析艺术，以定美学的概念，而由此理解自然美。[8]可见，生态美学超越了“二元对立”的西方审美哲学范式，是一种包含着生态维度的美学观，是以生态为前提的审美视角，并通过强调认知、体验和参与使得人与自然在理论上达到了和谐。环境美学与生态美学的审美参与模式具有广泛的适用性，因此，以生态作为审美维度探究时尚，对于阐释自然美的独立性、提升时尚产业的可持续发展、增强受众与消费者的审美参与，进而促进社会的生态文明建设具有积极意义。

英国时尚生态意识伴随着现代时装同时诞生，在向现代社会的转型时期，其美学思想受到法国哲学家卢梭自由哲学思想与自然审美观的影响，体现出田园、平等、自然的美学意识。手工艺运动时期，英国设计师、社会环境学者威廉·莫里斯将对生态环境关注的最终指向着眼于人的生存状态，高屋建瓴地将环境问题与社会、存在、教育和美学结合起来，达到一种有机而综合的认知。在千禧年到来前，英国设计师通过更加个性化的视觉呈现以思考时尚与自然的生态关系，体现出对现实的批判性反思与时代意识。

一、英國时尚生态美学意识的萌生

英国时尚生态意识伴随着现代时装同时诞生，在现代时装的启蒙时期，英国时尚就已经萌生了生态美学的表达。生态美学建立在“生态整体论”的基础上，是一种生态存在论美学观。[9]从18世纪乔治王时期至维多利亚时代，英国的时尚逐渐形成了独特的风格，体现出自然、田园、平等的审美意识。

18世纪末被西方时装历史学家公认为是现代时装的启蒙时期，也是英国时尚走向历史舞台的关键时期。启蒙运动、新古典主义、工业化与消费主义是这一时期英国社会的关键词，并成为影响时尚的关键因素。这一时期，英国的服饰产生了迅猛的变革，在色彩、面料、款式、制造工艺方面都展现了与以往不同的新面貌。时装的现代性首先体现在其视觉风格方面，在社会思想与美学表达相互交融时，时装亦由繁复变得简洁，代表着现代风格的开端。对比这段时期英国与法国的时尚与肖像画，我们可发现法国女人更常穿着精致的宫廷服饰，色彩鲜艳，富于装饰性;英国服饰则简洁、实用，面料更加耐磨，展现出更多的自然性。

英国的18世纪被称为“贵族的世纪”，英国绅士们更偏爱把宅邸建在乡村，建筑周围有一片广阔的原野，他们喜欢骑马狩猎，崇尚室外活动，并保留着地方自治的传统，在其领地上是拥有绝对权力的主人。这一时期的英国花园设计不以再造自然为主，而以反映自然之美为主，体现出了克制与理性的良好品味。华托（Antoine Watteau，1684—1721）是18世纪最具代表性的一位法国画家，注重色彩与律动，他善于对风景与氛围的处理来表现自然的浪漫美。正因如此，华托在英国的影响力甚至超越了法国本土，其追随者包括英国著名画家透纳（J. M. W. Turner）。由于在华托的画作中经常出现一种肥大宽松的长裙，其褶皱从肩部延展至后背，所以这种裙子被后人称作“华托裙”。18世纪英国的宫廷裙有与法国极为相似的奢华风格，也有较为简洁、田园风格的印花面料宫廷裙。这种田园风格的印花宫廷裙对当代时装的影响也是显而易见的，知名英国设计师韦斯特伍德（Vivienne Westwood）著名的“华托裙”就是向乔治王时代服饰的致敬。

维多利亚女王在位的时期（1837—1901）被称为维多利亚时代，这个时期自由资本主义迅速发展，英国加大殖民扩张，成为历史上最强盛的“日不落帝国”，维多利亚女王也成为第一个具有“大不列颠和爱尔兰女王及印度女王”称号的女王，是英国和平与繁荣的象征。这一时期，英国社会从政治、经济、思想艺术、生活方式等各个层面开始引领世界潮流，纺织业成为英国五大工业部门之一，英国时尚也形成了独具特色的“维多利亚风格”。此时，英国的经济与科技发展迅速，其亦被誉为“世界工厂”，衣服的制造愈发便宜、快速，大众消费市场日益繁荣。自1850年，缝纫机的大批量生产与合成染料的出现引发了服装生产的变革，缝纫机则被称为“服装民主主义者”;紧接着，服装的标准制作样板、钉纽扣与熨烫衣服机器的相继出现，均加快了成衣生产的步伐。英国顺利地完成了工业化，兴建大工厂，如曼彻斯特纺织厂，服装开始大批量生产。工业化改变了英国的社会结构，英国传统的家长制关系开始松弛，转变为现代的阶级社会。同时，浪漫主义运动在英国蓬勃发展，其强调情感与个人体验。

二、英国时尚的生态美学思想

（一）田园观：生态美学观的文化传统

出生于伦敦的作家彼得·阿克罗伊德这么描述自己的城市：“城市街巷似微血管，公园似肺腑。” 英国自古以来便以田园风光著称，所以有人说，英国人的灵魂在乡村。继18世纪英国贵族乡村的田园宅邸与反映自然之美的英式花园后，从19世纪中期起，伦敦这座大都市掀起公园热。从城西的海德公园到城东的维多利亚公园，园林与草地在这座城市占据着极大的比重，其间还隐藏着数不尽数的“秘密花园”，形成了这座大都市的独有景观。早在18世纪，贵族们拥有大片的土地，花费大量的时间和金钱建造自己的庭院。英国人喜欢乡村胜过喜欢城镇，即使伦敦发展成了国际化大都市，依然保留着田园与花卉的传统，从大型公园、私家花园到人声鼎沸的花卉市场，田园风情无处不在。马修·阿诺德在《肯辛顿公园赋诗》中写道：“鸟雀在这些树间悦耳地歌唱，穿透环绕这座城市的聒噪。”笔者在伦敦学习考察时，当地人曾说：“当你连这里的花草树木都认得了，你才算真正地融入其中了。”由此可见，花木与田园在英国人心中具有标识性与国家象征意义的分量。

自从18世纪英国服饰开始形成自己的风格起，田园与印花便在英国人的服饰与面料上体现得淋漓尽致。手工艺运动时期，英国设计鼻祖威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）创作了大量花卉与自然的图案，被用在壁纸、窗帘、桌布等上面装饰英国人的家庭，以及体现在衣物的面料上。直到今天，莫里斯的图案依然为不同领域的设计师所使用，并将其诠释为更具时代特征的艺术语言。此外，诞生于1875年的利伯提印花（Liberty Art Fabrics）以花卉图案著称，其具代表性图案——Betsy碎花、Ianthe抽象花朵以及孔雀羽毛成了英伦时尚DNA的关键词。这些经久不衰的印花纹样在英国时装设计师的创造下，共同构筑了英伦时尚的田园风情。

（二）平等观：生态美学观的人性指向

英国的文化有自下而上传播的渊源，从戏剧、音乐到时尚等领域均有复兴低级文明的力量，其中能够体现英国民族“平等性”的最重要的身份标识便是衣着。在法国，呢子和灯芯绒曾成为上等阶级和下等阶级的代名词，当法国大革命爆发后，无套裤汉成了平民的代名词（贵族穿短裤，称为Culottes，劳动阶级穿长裤，称为Sans?Culottes），随着路易十六的皇后Marie Antoinette被送上断头台，其服饰也因阶级象征而发生了重大转变。相比之下，英国的服饰并未体现出如此鲜明的阶级差异感，其变化也是循序渐进的。19世纪，西服与高礼帽从手工劳动者的工装中脱颖而出，宣告着中产阶级的崛起。而这种着装形式也反映出资产阶级价值观：摒弃繁复的装饰，拒绝易变的内容或琐碎的元素。

英国设计史学家佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）在《现代设计的先驱》中将拉斯金与莫里斯的思想视为现代设计的起点。事实上，这两位社会主义思想家在英国社会进入机械化生产时代后，进一步强化了关于看待人与物品、人与环境、人与人之间关系的思想基础，尤其是平等的观念与对劳动的推崇。作为一个社会生态学家，莫里斯对自然环境的终极愿景是关注人的生存和身心状态，而生态美学的重要内涵就是对人生存状态的高度关怀。从乔治王时代的田园风格、维多利亚时代乡村中工人阶层的传统服饰及至当代的崔姬与朋克风潮，英国服饰史上最为著名的风格有许多都源于社会底层的民众。英国当代设计师与艺术家从未停止通过服饰以打破霸权文化话语的尝试，使英国时尚展现出多元化的风情。

（三）自然观：生态美学观的审美指向

自从 1688 年英国旧制度被推翻后，君主立宪制度逐渐建立起来，时装的风格也日趋民主化，英国服饰呈现出自然美的生态观。18世纪后半期，源于德国文化哲学运动的启蒙运动在法国蓬勃兴起，理性向权威提出挑战。其中，卢梭（Jean?Jacques Rousseau）的自由哲学思想对英国时尚的生态美学影响尤为深刻[10]，其服饰在设计与形态上全面践行了卢梭的自然和环境审美观。18世纪末期，英国男性时装率先表现出现代性特征，并以一種简约自然的力量区别于以往任何时期的服饰，呈现出崭新的面貌。在新古典主义的影响下，男性摒弃了鲜艳的色彩与繁复的装饰，通过简约的样式以体现其“自然的男性力量”[11]6。霍兰德认为男性西服的持续力反映了一种现代的观念，表明了视觉形态上的权威性，即“永远存在的特性与情感上的感染力”[11]2。从18世纪受卢梭思想影响的英国田园服饰到20世纪60年代青年亚文化的时装革命宣言，在英国人的眼里，服饰与身体的关系需是自然的、自由的——男性可以去除不必要的装饰，而女性要能穿着自己的衣服自由奔跑和跳舞。

三、英国时尚生态美学的表达

（一）手工艺运动：威廉·莫里斯的生态美学

1851年，伦敦水晶宫的世界博览会（the Great Exhibition of 1851）成了设计史公认的现代设计的开端。为回应工业革命所带来的影响，英国于1864—1896年兴起了工艺美术运动（the Arts & Crafts Movement），将艺术的旨趣掺揉到大众的生活用品中，标志着现代设计时代的到来。工艺美术运动的领袖人物是英国艺术家、诗人威廉·莫里斯，他提倡合理地服从于材料性质和生产工艺、生产技术和设计艺术的区分，强调功能与美的统一。以威廉·莫里斯为首的工艺美术运动，不仅构建了人们对于“英伦风格”的印象，还影响了欧洲大陆甚至整个西方社会的现代设计，贡献并改善了我们今天生活的世界。

威廉·莫里斯在装饰艺术领域尝试过许多产品的设计，从墙纸、瓷砖、平面、家具到面料设计。1875—1880年，莫里斯对面料的设计与生产工艺产生了浓厚的兴趣，他通过自己的公司Morris & Co.与Hencroft Works负责丝绸印染的沃德尔（Thomas Wardle）展开了紧密的合作。莫里斯对面料印染的态度与自己的美学观念一致，他拒绝当时流行的化学苯胺印染，强调应该回归到有机印染，比如使用槐蓝属植物印染靛蓝色，用胡桃木染印棕色。很快，它发展成为一种新颖的装饰风格，强调自然图案与丰富和谐的色彩。也正是通过这一时期在工厂的工作，他的兴趣点不再局限于美学，而是逐渐转向政治，开始通过设计的生产与言论挑战社会制度。然而，莫里斯虽然想为劳动阶级设计理智而丰富的生活模式，但事实上，他所生产的产品只有富裕的中产阶级才能购买得起——他并未找到既能大批量生产又能保证产品美观的解決之道。尽管如此，莫里斯给出了未来社会的理想蓝图，他高屋建瓴地将环境问题与社会、存在、教育、美学等结合起来，达到一种有机而综合的认知。[12]

（二）新艺术运动：利伯提印花的生态美学

20世纪初期的两次世界大战改变了整个西方的社会、思想、阶级与性别观念。1890—1910年，法国兴起的新艺术运动（Art Nouveau）引领了包括英国在内的西方10多个国家装饰艺术的设计风格，其领域涵盖了从建筑、家具到服装、首饰、平面与书籍等范围。英国的新艺术运动受到其1880年代装饰艺术运动的延续影响，注重功能性与自然，并将高雅艺术与装饰艺术更加紧密地连接起来。而利伯提（Liberty）百货公司在新艺术运动中起到了至关重要的作用。利伯提首席设计师Archibald Knox设计的首饰不论在材料还是形式上均打破传统，为装饰艺术运动、新艺术运动以及现代主义运动作出了巨大贡献。利伯提推出的色彩缤纷、装饰性强的花卉图案产品，从面料、首饰到银具及其他装饰物品，都获得了巨大的成功，其设计风格不仅影响了英国，还传播到世界范围，而意大利的新艺术运动正是以“Liberty”命名，沿用了以花卉装饰的灵感，称为“Stile Liberty”。

英国作家王尔德曾说：“利伯提百货是那些最具艺术气质的购物者的天堂。”这座最具有英伦特色的百货公司由Arthur Lasenby Liberty创建于1875年，自创建之初便置身于英国几场最具影响力的美学运动与时尚革命的中心，并在140多年的发展中形成了强烈而鲜明的独特风格。利伯提百货公司是英伦文化兼具传统与前卫的典型缩影，异域风情与英伦特色相融，积淀出了深厚且鲜明的品牌特色。在新艺术运动与装饰艺术运动（Art Deco）的盛行时期，利伯提百货追求自由与创造性，所售的面料、织物、家具甚至餐具都是当时最流行的物品，线条自然流畅，极具装饰性。诞生于1875年的利伯提印花是利伯提的代表性商品与核心文化，其印花布料被各大装饰艺术博物馆收藏并频频出现在时尚展览中，为此，利伯提特地成立了印花档案馆。馆里有一整层的面料部门陈列自己出品的面料，包括花卉图案、涡纹、几何图形与专为服装设计的布料。整捆铺陈着的印花布料有一种老派布庄的历史感， 其中最受欢迎的是Betsy碎花、Ianthe抽象花朵以及孔雀羽毛。利伯提不仅出售整块的面料装饰英国人的家庭，还将碎花面料制成丝巾、衬衫、连衣裙、手提袋等时尚产品和家居用品。这里经营的香料包、文具袋、雨伞、相框、杯子等各种小饰品上也染印着他们设计的图案，极具品牌辨识性。利伯提从1875年起便与设计师们建立了紧密的合作关系，为国际时尚品牌注入英伦传统田园风情的同时，使这家百货焕发着新的生机。

（三）青年亚文化运动与当代英伦时尚的生态美学

20世纪50年代起，在英国经济持续增长和社会呈现出前所未有的宽容的背景之下，战后婴儿潮的一代步入青春期，他们反传统、反体制、反权威、反对既成的社会规范、反对他们父辈的价值观。[13]这场“青年革命”将传统的英伦穿着转化为年轻、反叛的崭新面貌，英国年轻群体开始尝试对性别、阶层与身份的多种探索，以打破父权阶级的单一话语。这场时尚变革中的先锋群体（Mary Quant、John Bates、Ossie Clark、Foale & Tuffin等设计师）共同使迷你裙风靡全球。他们钟爱鲜艳的色彩，将Liberty与Horrockses等面料生产商的印花棉布做成款式简约的连衣裙，并为印花棉布裙赋予了自由的精神与实用的功能。设计师Mary Quant认为女人可以穿着迷你裙追赶巴士;Foale & Tuffin则希望年轻女性身着这些衣服可以奔跑、跳舞、生活，能够无拘无束，亦充满活力。这场青年亚文化运动不只使时尚呈现出图案设计与形式美上的“自然”，更是通过结构的简化使时尚与身体的关系更加贴合与舒适。

随着科技的发展与材料的创新，当代英伦设计师让自然与花卉呈现了更加多元化的风貌。伦敦新生代设计师Christopher Kane、Matthew Williamson、Erdem Moralioglu、Michael van der Ham等都是以擅长印花、拼接与创新而著称的设计师，他们将数码印花诠释为现代、简约、充满轻盈感，不甜腻、不艳俗，带着新一代英伦酷劲儿的时尚。女装设计师迈克尔·范德汉姆（Michael van der Ham）在绉丝材质上创造出撕裂般的图案，靓丽的印花设计、拼贴布料的手法打造出别样的花卉设计;马修·威廉姆森（Matthew Williamson）以飘逸浪漫的设计、明亮的色彩、雪纺绸女士衬衫、日本数码风格的印花打造出都市时尚的波希米亚风格;年轻设计师克里斯托弗·凯恩（Christopher Kane）2012年春夏季的同名品牌发布会使观看者仿佛置身于一个英式花园里，鲜花刚刚被浇灌后，阳光慵懒地洒在上面，浮现出影影绰绰的明暗光影;艾尔丹姆 （Erdem Moralioglu）以坚实的印花设计基础著称，他的印花充盈着古典与成熟的美感，其2012年春夏发布会选在了伦敦Savoy酒店，以老式壁纸印花为灵感，使其展现出“Wedgwood品牌瓷器的高贵感觉”，透视蕾丝若隐若现，闪亮金属片的褶裥花朵绚烂夺目，清爽的整体色调与酒店大厅的蓝色相呼应，造型古典、端庄却不显得无趣，这场致敬传统的发布会洋溢着梦幻与撩拨的氛围，充满了活力。

四、生态时尚的未来

在千禧年到来前，西方设计师通过更加个性化的视觉呈现以思考时尚与自然的生态关系，体现出对现实的批判性反思与时代意识。英国设计师麦昆（Alexander McQueen）离世前最后一个完全实现的系列“柏拉图的亚特兰蒂斯”想象了一个气候变化的世界，在发布会现场呈现出融化冰盖、土地被逐渐淹没的场景，人类的生存取决于他们演变成两栖生物的能力。英伦时尚从致敬自然走向对人与环境关系的反思性批判，并在此过程中积极尝试提出可能的解决方案。英国时尚零售巨头塞尔福里奇百货（Selfridges）启动“Project Ocean”（海洋計划），这项长期计划旨在保护珍贵的海洋，对抗过度捕捞和塑料污染;英国箱包与配饰品牌Bottletop为保护地球上的生物而开始探索使用天然橡胶。

2020年2月，“世外桃源”（Arcadia Earth）艺术展与联合国伙伴关系办公室共同举办论坛以探讨时尚行业与联合国可持续发展目标之间的关系。联合国“可持续发展目标”（Sustainable Development Goal）又被称作 “全球目标”，涵盖了包括海洋健康、性别平等、可持续发展与消费等行动呼吁。当下时尚行业亟须解决自身的可持续发展问题，并在此基础上作为一个体量与影响力庞大的平台连接起公众，一起面对环境挑战，实现对消费者进行生态文明的教育。对“时尚”这个与大众日常生活紧密相关的产业而言，仅靠品牌的绿色行动难以取得显著成效。正如梭罗在《瓦尔登湖》中呼吁的：“我们必须重新认识自然，从自然的角度重新审视生态美。”[14]当代性的重要任务之一，就是要唤醒我们生命中已经沉睡的自然性。[15]实现可持续发展时尚的目标需要找到人的行为、消费和环境三者的交汇点，呼吁公众共同参与，而生态美学这一普适性学科可为大众探究时尚提供一个新的观看维度，增强受众与消费者的审美参与，提高公众环境意识，进而促进生态文明建设。

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[15] 周至禹.设计与自然[M].重庆：重庆大学出版社，2015：186.

（责任编辑 张月红）

Key words： ecological aesthetics; ecological fashion; sustainable fashion; William Morris

作者：郭幸

时尚美与时尚美学分析论文 篇3：

时尚哲学的理论积淀过程探究

【摘 要】当时尚遭遇哲学时，时尚哲学是应运而生是真命题还是伪命题？时尚哲学何以可能？都有待探究。多元化时代发展，时尚与哲学的关系都越来越多的得到人们的关注。在哲學视域下，影响力日益扩大的时尚，理应成为哲学的研究对象。为了更好地解读时尚哲学，发挥其指导人类的作用，时尚哲学的理论积淀过程探究是必要的也是迫切的。

【关键词】时尚；历史；美学；社会哲学

时尚作为一种历史现象的出现，与现代性有一个相同的主要特征：与传统的割裂以及不断逐“新”。时尚理论也在历史发酵中得以形成完善。提及时尚，总是和“美感”“审美”密不可分的，随时美学理论的日益完善，对于时尚及其现象的研究也是受益良多。时尚以无所不及之势渗透与社会生活的各个领域，成为社会发展的最重要驱动力之一。社会学自然将其纳入研究之域。时尚哲学的理论就是在这样的多元化背景下逐步积淀着。

1.时尚理论的历史发酵

“人们自己创造自己的历史”是马克思开创性提出的经典论断。这一经典论断后转化成的命题，是学术界的重要研究主题之一。亚当·普沃斯基从理性选择的角度说明人类创造历史的方式，柯林尼克斯从结构主义的立场解释人类创造历史的过程，雅克·德里达则站在后现代主义的立场解构马克思命题所蕴含的主体论“幽灵”。 事实上，醉心于探究这命题的还有很多思想家，安东尼？吉登斯就是其中之一。他认为，“人类创造历史”这一命题本质上是一个关于“现代性”的命题。 “‘运用历史来创造历史’，实质上是一种现代性现象，而不是一个可以适用于一切时代的普遍原理。”[1]

德国文化学家、历史哲学家汤因比和斯宾格勒分别以“文明”或“文化”作为考察单位，试图勾勒出人类社会的历史行程和未来的前景，在现代西方史学思潮中文化形态学说这一种史学思想得以生成。试图以全新的视角来透视世界历史形式的发展及其意义，揭示人类文明运动的轨迹。一反西方传统的历史文化观念，主张历史研究的单位是文明（或文化）而不是民族国家。斯宾格勒认为，历史研究的对象是无所不包的文化，不是孤立的政治和经济现象。“文化是通贯过去与未来的世界历史的基本现象”，所谓的世界历史就是各种文化的‘集体传记’”。[2]在他看来，探究人类的历史发展过程，实则是研究世界不同地区不同文化的历史。历史即是文化。而在汤因比看来，“历史发展中的诸种动力并不是民族性的，而是发自于更广泛的原因，这些动力作用于每个部分，除非综合考察它们对于整个社会的作用，我们便无从理解它们的局部作用。”[3]这里的“整体”就是“文明”，也是“社会”。依汤因比所说，“历史研究对象可以说明问题的‘单位’，不是民族（国家），也不是时代，而是‘社会”，“‘社会’这个名称不如用‘文明’。也即：文明就是社会。”[4]

“马克思哲学有着鲜明而丰富的过程哲学思想。”[5]对于人类和历史的研究过程中，“现代性”这一概念似乎一针见血的指出问题的本质。现今，现代性似乎囊括了我们生活的各个方面。而这个现代性最核心的构成要素就是人及其文化。时尚正以一种文化的形式服务于人，作用于人，在社会生活中扮演着越来越重要的角色。在一切都强调“现代性”的今天，时尚无疑是最具“现代性”特质的。时尚哲学从哲学的高度把握时尚这一现象，指导人们科学理性对待时尚，并合理利用时尚，提高生活品质，向真正的自由迈进。“历史分析与文化诠释，不仅是世界哲学与比较哲学研究的基本方法，而且应该是人文社会科学研究的重要方法。”[6]对于时尚理论的历史性把握不仅可以更好地解读时尚，也能指导人们更好地发挥时尚在社会生活中所起到的积极作用。

2.美学理论的历时催化

马克思主义哲学体现的主体意识，就是这种现代精神。“从历史角度看，马克思的思想观念随着理论知识的积累、实践经验的不断丰富而呈现出阶段性、上升性发展态势。”[7]马克思主义哲学的诞生，标志着人类自我意识从自我迷信进入了自我批判、自我反省和自我控制的阶段。研究人与文化的矛盾，也必然成为当代哲学与社会学研究的一个重要主题。

“压抑人性的手段恰恰是人类自己创造的文化。西美尔称之为‘精神的最基本的不幸’，此不幸在现代社会有着难以忽视的影响力，甚至文化的进程也受其控制。”[8]可直观的表象表现在：人们的生活变得浮躁和低俗，失去了解读和玩味庄严、深刻艺术的能力。人们失去虚静的内心，欣赏高雅艺术的内核和灵魂。这是不幸的悲剧。现代性危机的根本原因是文化背后否定性的原动力。

这不仅仅是现代文化的悲剧，同样是现代人精神的悲剧。现代文化危机还原到“现代性的冲突”，即启蒙现代性与审美现代性之间的紧张关系。在现代化进程中体现出来的合理化、工具化、科层化、制度化的一面，与现代性文化或是审美的方面显示出来的紧张关系，伴随现代性始终。这种紧张关系彰显了现代性的基本矛盾和困境。现代性危机不能得到解决，人们就得被动面对一个破碎、变幻无常的经验世界，悲剧性就不可避免。

西美尔以生命哲学为基本框架对现代生活的碎片化进行了细致且不厌其烦地的分析，他认为日益加剧的生命本身的碎片化，不过是人的生存主体性悲剧的历史片段。值得注意的是西美尔试图寻求一条救赎之路，帮助个体重获一种心灵的解放和自由，找回个体原有的感觉敏锐性。“在人类存在的片段性特征之上，在工具及工具之间的无限结构之上，升起的是终极与绝对——灵魂的救赎”，[9]生命便有了栖息之地。

救赎之路是现代性课题中不可避免的一个视角。人们从不同角度去探求救赎之路。现代性审美救赎越来越被人们所认可。在内因与外因共同作用下，人们意识到只有回归内因，将视域重点放于内因之上，才能真正意义上获得救赎。回归内心，关心“灵魂”的事，找回迷失的自我。时尚以一种不严肃的方式满足着着人类内在的需求，避免了过分彰显个人需求的尴尬，更关心着人们内在真正的需求。时尚以一种浮浅的方式救赎着所谓的深刻，正是时尚在人们生活中越来越有分量的原因。时尚哲学则透过纷繁表象，直命红心，找到问题核心本质。

时尚借用艺术形式表达出的时尚内涵，不是一般性的文字和语言能企及的。对人的本质属性的探索，是哲学对美学的终极关怀和最高把握。同时也是一部追求和探索美的历史。人的本质属性决定不会停止探索与追求。人的自由本质不断驱动历史前进。人的本质力量的集中表现在对自由的崇尚，美是人的本质力量的对象化，是自由本质在生命活动中的感性升华。在某种程度上，对人的发现即对美的发现；对人的认识的深化即对美的认识的深化。人与美是一体的。自由是生命和美的灵魂。

进入20世纪以来，不断殖民化的美学突破自我不断渗透到社会学等其他领域当中。如布迪厄弘扬“艺术场”，马克斯·韦伯提出“美学的救赎功能”，阿多诺标举“否定的美学”。他们的学术著作中不约而同的表露出“美学社会化”的倾向。

3.社会哲学的初步统合

上世纪初以来时尚就被欧美社会学界不断地探索和研究，时尚被视为社会化过程的一个特殊形态，或一种特殊的社会产品。把时尚和个体的自我定位、社会融合过程及社会阶层分化统合作为全新视角研究时尚是对时尚最早的社会学研究探索，代表人物是奥尔格·齐美尔和托斯丹·邦德·凡勃伦。随后，时尚的社会学理论与时俱进，在美国社会学家赫拜特·布鲁默和法国社会学家皮埃尔·布迪厄的带动下，进一步发展起来。而布鲁默则把时尚看作时尚消费者集体选择的结果，他从经济学的视角解读这种选择的结果。布迪厄强调时尚是一种文化资本的积累过程。在其场域理论中，对于时尚的定义和认知给出了不同于他人的新解。

凡勃伦把时尚视为“炫耀性消费”的产物。“休闲消费，不仅消费劳动产品，而且消费劳动本身；不仅是对劳动产品的肯定， 而且是对自己肯定。”[10]凡勃伦阐述时尚的产生及发展，列举三项基本原则：其一，个体有闲阶级建构自己的社会身份，是用“炫耀性浪费”的方式来建构的，且在于相同阶级竞争中发展。其二，以炫耀性的休闲方式，来保持自身与其他阶层的人相异。其三，她们有着惯性的行为模式，引领时尚，一旦不能使自身与其他人保持相异，便会寻求新的时尚来区分和自我定位。

齐美尔同样把时尚和社会阶级结构联系起来进行论述。但与凡勃伦不同，齐美尔是从“社会分化”和“社会整合”两个角度来解释行为背后的动机，从而提出他对时尚的理解。因为社会精英的行为被模仿这一事实，促使时尚的出现——前者为了维护阶级区分必须不停地创造新的时尚形式。时尚可以说是模仿的产物。

布鲁默继承了时尚是一种社会形式的观点，在布鲁默看来，时尚是一种社会现象。不认为时尚是自上而下形成的，并不取决于所谓时尚制造者的主观意图。在布鲁默看来，时尚与时俱进，已然演变成为一种重要的生产机制，在社会秩序构建中，起着不可小觑的作用。时尚是是社会选择的结果，体现一种“持续变化的社会模式”，不同程度反映出中“集体趣味”的发展趋势。布鲁默的“时尚”带有产业经济学的含义，在理论上无法解释“时尚”何以产生“时代崇尚”的魔力。布迪厄则规避此问题，他将“时尚”置于文化和知识生产的领域加以解析，“时尚”成了象征符号的文化生产和再生产过程。

在布迪厄看来，时尚是一种编织社会区分的“符码”，它也是形成趣味不同、社会身份差异和文化资本多少的动力。布迪厄认为时尚的崇新性和区别于其他的差异性要求正是时尚所在，一旦差异的魅力消失，而靠差异塑造起来的时尚阶层就会枯萎。 [科]

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作者：孙宏艳　李景春