诗词创作知识介绍

第一篇：诗词创作知识介绍

诗词创作常识与技巧

要点：

1.诗词作品中的具象、意象及意境

2.形象思维与格律思维

3.意境的营造――赋比兴的运用

4.诗句的语法特点

1.诗词作品中的具象、意象及意境

(一)具象：指物体的具体形象，也就是物象。

一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。如树木中的柳、樟;草本植物中的荷、兰花、芦苇;禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅;兽类中的虎、狼、犬、兔;天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月;地面的山、河、湖、海;人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。

(二)意象：是一种带有作者主观感情色彩的形象。

意象属于中国古代美学范畴。意，指心意;象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。该词原为哲学概念。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。

比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。为什么呢?因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人”

就是意象。又比如 ：“山”和“水”

是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物;而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了;“烈马” 呢，它已经加上人的感觉和判断了。在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象;如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了;如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。

在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。这就是说，一些物体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢?有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的;还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来”

写进他的《枫桥夜泊》诗里去。乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗?不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗?实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。

(三)意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。

美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然;使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。

意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意(思想感情)与客观的境(生活形象或生活环境)的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情;或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知;“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。

凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。

苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景;“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。

柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓;这正寄寓著作者当时的处境和心绪。柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。

苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。当然这也是他游览庐山所获得的感悟。如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。

2.形象思维与格律思维

一)形象思维：

形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。

它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受，激情便无从产生;离开了形象的捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗。形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象。形象思维的本质是一种意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界。

形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。

形象思维有两种表达方法：

1、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。

如李白的《军行》：

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。

这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “铁鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的;“震”有声，可以听见;“寒”是气温，可以感觉到;“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。

我们现在再来看李白的《清平调三首》：

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的

“美极了”的意思;可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。

第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花;第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第

三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢;这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。

第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃;第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人;第

三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。

第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青;第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思;第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。

李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。

又如，刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。

2、既写形象，也写自己的思想感情。

如杜甫的《赠花卿》：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间难得几回闻。

这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律 《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：

啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。

峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。

参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。

今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。

这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。

一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。

(二)格律思维

在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。

格律思维的定义：

就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。

格律思维的特征

格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。

1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。

2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。

例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。

3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。

到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事;但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。

在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容(即意义)，同时还有它的外在表现形式(即格律属性)：

词语的读音――代表其所属韵部

词语的声调――代表其平仄属性

词语的词性――代表其对仗属性

举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”;它的声调是第一声，表示它属于平声字;它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。

形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读;尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。 3.意境的营造――赋比兴的运用

前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然;使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”

但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢?这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋”

，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。

(一) 赋

朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现;但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨;荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。

李白的《静夜思》用的也是赋法：

窗前明月光，疑是地上霜。

抬头望明月，低头思故乡。

李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)都是用的赋法。

我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：

武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。 尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。

在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。

(二) 比

关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。”

用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解;或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。

古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：

山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。

向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。

年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。

五陵少年不敢射，空来林下看行迹。

这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心?” 就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。

二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜!

这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈;二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：

1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。

2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。

3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。

4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。

(三) 兴

朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚;二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端(即启发、启动)兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。

如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎(jū)鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的

“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”(发端兼比喻)。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：

孔雀东南飞，五里一徘徊。 十三能织素，十四能裁衣。

……

杜甫《新婚别》的开头：

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。 嫁女与征夫，不如弃路旁。

……

这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：

雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。 相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。

此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：

云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。

佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前?

这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以

“农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的;同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”(佛性)比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。

当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：

云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。

年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。

……

第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。

“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系(没有联系的兴主要表现在民歌中)只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。

我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点;一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。

4.诗句的语法特点

由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。

(一)省略

省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。

1、省略主语

例如：

(1)向晚(余)意不适，(我)驱车登古原。

(2)平明(我)寻白羽，(白羽)没在石棱中。

2、省略谓语

例如：

(1)寻章摘句老雕虫，晓月当帘(如)挂玉弓。

(2)迟日(照)江山丽，春风(吹得)花草香。

3、省略宾语

例如：

(1)愿君多采撷(红豆)，此物最相思。

(2)岐王宅里寻常见(李龟年歌唱)，崔九堂前几度闻(他的歌声)。

4、省略介词

例如：

(1)飞流直下三千尺，疑是银河落(自)九天。

(2)两个黄鹂鸣(于)翠柳，一行白鹭上青天。

5、省略方位词

例如：

(1)纱窗日落渐黄昏，金屋(里)无人见泪痕。

(2)天街(上)小雨润如酥，草色遥看近却无。

6、省略定语中心词

例如：

(1)王杨卢骆(的诗文)当时体，轻薄为文哂未休。

(2)此夜曲中闻折柳(调)，何人不起故园情!

7、省略连词

例如：

(1)(若)东风不与周郎便，(则)铜雀春深锁二乔。

(2)明朝风起应吹尽，(故)夜惜衰红把火看。

8、省略两个词或两个以上的词

例如：

(1)南朝四百八十寺，多少楼台(耸立于)风雨中。

(2)思家步(于)月(下)(在)清宵立，忆弟看云(于)白日眠。

此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。

(二)错列

错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：

1、主语被移到谓语后面

例如：

(1)沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。

(“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”、“吹” 是谓语。

(2)柴门闻犬吠，风雪夜归人( “人”是主语，“归”是谓语)。

(3)漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

(“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。)

2、宾语置谓语之前

例如：

(1)天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

(“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。)

(2)此曲只应天上有，人间能得几回闻?

(“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。)

(3)不才明主弃，多病故人疏。

(“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。)

3、定语后置

例如：

(1)停车坐爱枫林(晚)，霜叶红于二月花。

(“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。)

(2)日本晁卿辞帝都，征帆(一片)绕蓬壶。

(“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。)

4、交叉错列(变换的位置不止一个)

例如：

(1)独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。

(“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。)

(2)水落(鱼龙) [夜]，山空(鸟鼠)[秋]。

(应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。)

此外还有状语后置、补语前置等情况。

(三)名词性语式

由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：

1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：

(1)[旧时](王谢堂前)燕，飞(寻常)百姓家。

(主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。)

(2)(玄都观里)桃(千)树，[尽]是刘郎去后栽。

(可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。)

2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：

(1)嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

(下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。)

(2)千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

(下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。)

(3)故国三千里，深宫二十年。

(这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。)

名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ;杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”;陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。

第二篇：面试热点题目：“诗词创作热”

【材料】

当前，传统诗词作为中华优秀传统文化的一张名片，正以其穿越时空的强大生命力和艺术感召力，受到越来越多人的喜爱，在全国形成了以古诗词为代表的古典文化新潮流。令人欣喜的是，在这一文化潮流中，青少年逐渐成为主力，在掀起一波波“诗词学习热”的同时，又掀起一波波“诗词创作热”，越来越多年轻人热衷于写作传统诗词。

【解析】

传统文化复兴、传统诗词创作兴起，特别是青少年群体的加入成为新的文化现象，充分的说明了青少年对中华优秀传统文化的认同感越来越高;他们学习创作旧体诗词，自然会加深对古典诗词的理解，将会更好地继承和弘扬优秀古典诗词乃至传统文化;他们创作的旧体诗词将来又会成为新的传统文化，这样，传统文化才能真正做到生生不息。

长期以来，诗词创作所面临的窘境，诗词的影响力在下降，喜爱诗词的人在减少，诗词的群众基础，尤其青少年队伍在萎缩，刊载诗词的纯文学刊物生存困难等。究其原因，一方面是当今社会比较浮躁、功利，追求功成名就及财富成为普遍现象，许多人难有时间也无雅兴，静下心来去创作和欣赏“风花雪月”的诗词。另一方面是中小学教育对诗词的淡化，譬如多年来，无论是传统律诗还是现代诗歌，真正能走入高考作文的非常罕见，许多省份高考语文试卷都把诗歌排除在外。

首先，要积极营造爱诗、写诗、咏诗、品诗、评诗的社会氛围，在功利主义盛行的当下更显得必要，促进公众对诗歌的喜爱，尤其是吸引中小学生参与。

中公教育

其次，增加传统诗词在中小学语文教育中的权重，还应将古诗词列入高校教育的必修课程。广大教师尤其是语文教师需要自觉提高自身诗词修养，在诗词文化潮流中“传道授业解惑”,用传统文化的精华去滋润学生的心灵。

最后，应通过政府扶持，大力发展、繁荣诗词等纯文学书刊。

中公教育

第三篇：四年级诗歌(诗词学会创作)

过节

雨晴

四年级 杜亚汶

四年级 耿淑真(家长)

大年三十过春节，

雨落花枝绽微芳， 我们一起聚团圆。

晴明时节纷飞扬。

快意盈盈若乐仙， 正月十五元宵节，

乐胜瑶池饮琼浆。 家家户户吃汤圆。

守自

四年级 耿淑真(家长) 八月十五中秋节，

星稀月朗君未归， 吃着月饼赏秋月。

风起柳絮万念生。

快马急鞭郎何欲?

中国节日多又多，

购琴归来接扶听。

欢聚一堂乐开怀。

春节

四年级 李泓晓 过春节，放鞭炮 家家户户真热闹 孩子跳，大人笑 春节过的真热闹 吃饺子，看春晚 欢歌笑语齐聚一堂 大家你我走亲访友 来来回回不亦乐乎 给您拜个年，给我拜个年

新年快乐，大吉大利，万事如意，三羊开泰

追梦

四年级 耿淑真(家长) 我欲寄身阆苑内， 梦入长天一燕飞。 酣歌无止豪情溢

乡村小景 四年级

刘昊霖 乡村的夜晚真静啊，

静的可以听到虫子蠕动的声音;

乡村的空气真鲜啊， 仿佛可以闻见泥草的芬芳; 乡村的明月真圆啊， 仿佛一面未打磨过的铜镜; 乡村小景——游子的梦乡。

乡下人家 周玉梅 屋檐碧藤青瓜， 溪前倚篱赏花。 雨后新竹脆笋， 乡下风景如画。

中秋情思

四年级 耿适博(家长) 有事中秋月圆日， 人间蜿性情波涌。 江山若是尽安夜， 处处笙歌彻夜欢。

小雪激情

耿适博(家长) 寒冷一场太平燥， 渺渺小雪才来到。 人之常情从来有， 老天爷怕遭人笑。

第四篇：廉政诗词书法创作参考资料

《爱莲说》北宋周敦颐

水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人盛爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。

予谓菊，花之隐逸者也;牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子者也。噫!菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人?牡丹之爱，宜乎众矣!

《石灰吟》明于谦。

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。 粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

《入京诗》

绢帕蘑菇与线香，本资民用反为殃。 清风两袖朝天去，免得闾阎话短长。

《竹石》清郑燮

咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

《诫子书》汉诸葛亮

夫君子之行，静以修身，俭以养德。非澹泊无以明志，非宁静无以致远。夫学须静也，才须学也，非学无以广才，非志无以成学。淫慢则不能励精，险躁则不能冶性。年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及!

第五篇：浅析汪国真诗词创作特点

摘要： 九十年代初，中国诗坛刮起一阵“旋风”，那就是“汪国真热”。 汪国真是九十年代初影响过许多中国青年的著名诗人!大家喜欢他的诗词，是因为他的诗词能与读者的心灵产生共鸣。汪国真自称其创作得益于四个人：李商隐、李清照、普希金、狄金森(美国)。追求普的抒情、狄的凝炼、李的警策、清的清丽。

关键词：诗歌

新宋词

昂扬

超脱

高雅

清新 教化

九十年代初，中国诗坛刮起一阵“旋风”，那就是“汪国真热”。 汪国真，祖籍厦门，生于1956年6月22日,他是九十年代初影响过许多中国青年的著名诗人!大家喜欢他的诗词，是因为他的诗词能与读者的心灵产生共鸣。汪国真自称其创作得益于四个人：李商隐、李清照、普希金、狄金森(美国)。追求普的抒情、狄的凝炼、李的警策、清的清丽。

一 汪国真的诗歌

诗歌主要有三大功能：一是思想文学艺术的欣赏性。二是消遣娱乐性。三是使用工具性。这三性汪诗具备。不像不少人的诗那样：让多数中国人喜欢的诗味太少太淡;不好读，不好懂，只能吸引少数热恋者去开发去研究，很难吸引很多人投入精力去研究怎样阅读，怎样欣赏;而且这些诗的工具性多隐含，其力弱如羽毛;这就大大削弱了诗歌的三性。汪诗吸引读者的首要因素是它的工具性。如果要求全责备的话，它的工具性面还窄了点，在今人急需要歌颂、呐喊、鞭打的情况下，它在这方面就太欠缺了些。

(一)汪国真的诗歌，在主题上积极向上、昂扬而又超脱。

汪诗的一个特征经常是提出问题，而这问题是每一个人生活中常常会遇到的，其着眼点是生活的导向实践，并从中略加深化，拿出一些人所共知的哲理。这种的量化的哲理，十分适合中学生的思维特征。中学生的人生经验较少，对自己所面临的人生问题，经常手足无措，而汪国真以诗歌的形式，给中学生们提供一种解决人生问题的办法，这对于这些年轻的青少年来说些十分新鲜，而又简单实用。如他的一首小诗《致友人》写道：不站起来/才不会倒下/更何况/我们要浪迹天涯/跌倒是一次纪念/纪念是一朵温馨的花。这首诗简短而寓意明晰，十分适宜抄录与赠与，即使就阅读来说，也最适宜大众毫不费力地在闲暇时得到身心舒畅。再如《生命总是美丽的》一诗：不是苦恼太多/而是我们的胸怀不够开阔/不是幸福太少/而是我们还不懂得生活/忧愁时，就写一首诗/快乐时，就唱一支歌/无论天上掉下来的是

什么/生命总是美丽的。汪国真的诗中不仅仅有青年人的生活和那种明白畅晓的表达方式，更主要的是一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度。这种站在人生的更高层次的俯视现实中的一切，所采取的“汪国真式的”人生态度，不能不说是汪国真诗歌倍受青年读者欢迎的原因所在。而所谓这种人生态度，实际就是对中国自宋元以来传统诗歌那种豁达、飘逸、潇洒、超脱的人生哲学的创造性转化。

(二)汪国真的诗作，强调意象和个人理想的追求。

汪诗对安抚痴迷者的心灵起过很大的作用。 《热爱生命》可以说是汪国真的代表作之一：我不去想是否能够成功/ 既然选择了远方/ 便只顾风雨兼程/ 我不去想能否赢得爱情/ 既然钟情于玫瑰/ 就勇敢吐露真诚/ 我不去想身后会不会袭来寒风冷雨/ 既然目标是地平线/ 留给世界的只能是背影 /我不去想未来是平坦还是泥泞/ 只要热爱生命/ 一切都在意料之中。这首诗以四个肯定的回答表达出为何要热爱生命的哲理。四个段落，看似相似，却各有其趣。四个段落分别以“成功”、“爱情”、“奋斗历程”和“未来”为意象进行分析和回答。这四个意象可以说是包括汪国真、席慕容在内的一些清新哲理派诗人惯用的几个意象，不晦涩，不故弄玄虚，不生僻难解，可以说是完全区别于朦胧诗的特点，也是汪国真的诗歌取得成功之原因所在。

(三)汪国真的诗歌可以直接曲谱歌唱，并具有教化功能。

中国的诗歌，从最早开始，就大多承载着歌唱功能的，但是朦胧诗却背弃了这个主要功能。尽管朦胧诗在八十年代受到读者的极大关注和追捧，但它毕竟是残缺的、先天不足的。我个人虽然非常欣赏朦胧诗，但对这一缺陷却深感遗憾。 朦胧诗多半孤傲，这帮助诗歌成功，也促使它衰败。相反，汪国真的诗歌背弃孤傲，甚至在韵律的营造上有了进一步的提高。他的诗歌基本上都是可以直接拿来谱曲歌唱的，热衷于流行音乐的年青人，自然也较容易接受这种诗歌形式了。 在意境上，汪国真似乎不如朦胧派。汪国真惯用“爱情”、“成功”等意象，他的大量作品都采用了这些基本意象，这也许是汪国真本人的偏好，也可能是为了迎合意识形态的一种妥协吧。 其实，汪国真的诗歌不是单纯的说教，他说“既然已经选择了远方，便只顾风雨兼程”。他没有呼喊口号非要你去这么做，而是娓娓吟唱建议你去这么做，对九十年代的诗歌读者来说，这是非常明智的一种教化手段。 汪国真的诗歌总是体现出一种鲜明的教化功能，因此他的诗歌甚至可以进入语文教材。汪国真的诗歌，曾经掀起过一个热潮，使他成为诗歌界的新秀，成为年青人的朋友和老师。我不知道，这一切是否得助于他的诗歌的富有热情的教化作用? 《热爱生命》在我读来，汪诗热爱的不是最终的成功和未来的美好结局，不是爱情的获得和奋斗目标的实现。诗作里溢出的热爱，其实是一个过程、是一种

追求，“风雨兼程”、“吐露真诚”……这些都是体现热爱的种种表现。热爱生命，不是因为想要获得而去热爱，而是因为热爱而最终获得。这样，诗歌的主题就升华了。 《热爱生命》，是一首非常适合朗读的抒情诗歌，也可以作为励志的诗歌来读。我相信，只要心中有爱，有着对生命的一种热爱，一切美好的结果也就在意料之中了。

汪国真的诗歌多以哲理诗为主，不管写什么内容，都渗透着极其强烈的哲理性，他的诗歌继承了中国传统古诗和传统新诗的优点，语言精练含蓄，通顺流畅，富有音乐节奏韵律美。汪诗除了哲理诗，再多的是软抒情诗，不是婉约诗，不乏婉约味。 汪诗象征、意象色彩不浓，朦胧不烈，暗射影射不重。所以他的诗比较适合多数中国人的口味，青年学生、成年、老年人都可读，受众人群特别大;是多数中国人喜闻乐见的佳良诗歌类型。他的诗歌有极强的工具和可用性，歌颂、鞭打型的也不算多，主要是指导个体人生类型的多。还有较好的欣赏、娱乐性。只要是不是和它过不去的人，读后有一种舒服感和美感。总之汪诗的根在中国，在中国文化。

二 汪国真的新宋词

词，这种类似于诗的文学形式，起源于唐，掘起于宋，衰落于明清之际。到如今，已近千载沧桑，其中，虽也有一些高手为之挽弓射雕，可作为一种文学形式，它的确已经式微了。汪国真却能于千难万难之中，别制机抒，选择词的形式，再现现代人的抒情风貌。

(一)汪国真的新宋词，多以“有我之境出之”。

王国维先生有言：诗家当以境界为主，词家又何尝不是如此[1]。何谓境界，即远取诸景，近取己身，物我浑然熔于一炉之内，万千变化尽在笔下眼底。境界又分二层，有“有我之境与“无我之境”这两层境界或然独出，或相融而至，使人难辨。汪国真的新宋词，多以“有我之境出之”，将其直抒胸臆的襟怀与远近诸景熔铸在一起，从而达到强烈的抒情效果。如“点绛唇.湖畔”一词。前阙：“千顷清波，夕阳斜挂苍山外。客别舟在，暮霭倚天籁。”卿卿数句，便渲染出一派湖光山色。由“千顷”而至“清波”，可见“苍山”之凝重。而“苍山”所以凝重，是因为客人已去，不再回来，往日种种欢声笑语，尽付于“苍山”之外。那么，这“千顷清波”中的一页扁舟，便被映衬得更加孤单。加之暮霭垂垂，余晖洒洒，此时心境更添出几分惆怅。有意思的是，上阙正以茫然之境出之，下阙忽然峰回路转，作者词笔一摇，翻出一片喜悦之情：“气爽风凉，湖阔心胸朗。楼阁上，请出佳酿，畅饮听鸾唱。作者本来正有一腔惆怅之情，忽然被此清爽的风一吹，顿时感到心胸格外开朗。于是，又于阁楼上，举杯酌酒，又在酣畅之时，听到呖呖的娇莺啼语，真有此时不乐，何处可乐的感觉。

之所以能够如此，全是因为“气爽风凉”之故。看来，好山好水，尚不足以消释离愁别恨，非待好风頻吹，才能尽释愁怀。这里，风的出现极为重要，没有“风”，则一切佳景皆成虚话。有了“风”，便能够唤来“莺唱”“佳酿”。大而言之，社会上的环境是相同的，可有人因“风”一来，便开始转向。有人忙去附和“帮派”言论，有人忙着下海捞钱;当然，更有人会借大鹏之翼，乘风而起，再展宏图。作者能于“风凉”之时，纵目千里，精神一振，可见胸襟的磊落潇洒了。

(二)汪国真的新宋词格调高雅。

词，须有高雅的格调，没有高雅的格调，只会流于平庸之作。而高雅的格调，极难臻于

[[3][33]]化境，这是一位词人学识与品行总体性综合构成的产物。苏东坡词曰：“高处不胜寒”只缘身在高处者，大都是冒寒而进的独行者。李白诗曰：“大雅久不作”。大雅难作，只缘雅音虽然纯正，但难谐世俗者的口味。汪国真以高雅的格调为新宋词的创作定位，此中的甘苦非亲历是不为知的。但汪国真的努力毕竟结出了甘甜的果实。如“登高远眺，海天色，一片苍茫无际。风劲涛鸣，何处问：多少英雄来去?纵有奇才，怎同时抗，遗恨成飘絮;身躯为冢，但留天地豪气。”这一段词，是词作者“今奴娇.观海”的上半阙。读此词，真使人有飘然高举之想。人只有登高远眺，才能将万里风云尽收眼底。加之劲风频吹，海涛轰响，高处独立，思接苍茫。男儿立足于当地之间，更欲有为于当世。但凭高一问，英雄何在，多少奇才亦身躯为冢。报国无门，扼腕长叹，此真是天下英雄奇才才共同的悲剧命运之所在。但青山不倒，绿水长流，英雄虽去，豪气犹在。此一“留”字，真有说不尽的无限神往，说不尽的凭吊幽怀，说不尽的男儿热泪，说不尽的浩然正气。这首词的下半阙，便很自然的转出下面一些风流人物：却忆赤壁情怀，东坡足踏处，顿成绝句，长叹伯任(即常遇春，明代著名将领)真奋勇.盍使吴王(即朱元璋)折臂。笔建曹沾(即曹雪芹)，红楼高万仞，鬼哭神泣。“试瞧出手，裁白云胜瑜砌。”白云可裁是因为有倚天的手段，瑜砌可性是一位有经营的匠心。此词的“登高望远”，为其始，以“裁白云”为其结带给人一片高远儒雅的心境，写的颇为佳妙。

(三) 汪国真的新宋词词风清新。

[[2][22]]“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这是诗人李白为诗歌创作制定的艺术准则。当我们面对汪国真的新宋词时，不仅感动于它高雅的格调，而且也被诗人清新的词风所感动。那种明白如话的真实情感的流露，那种温暖纯净的生命境界，那种富有新意与哲思的艺术氛围，都能使我们感觉到春风白云扑面而来的温煦。更牵人心魄的是，在这清新之中跳荡回旋的动人韵味，更能显示词人潇洒真挚的情怀。“水调歌头.登山”是笔者最觉有份量的一首汪国真的

词作。“踏浪觉山耸，凌越感潮舒”。词人一开笔，便极有哲理意味，“山耸”以“踏浪”来引起，“潮舒”以“凌越”来感觉。这里浪与山，岳与潮的对立统一关系，由两个中介性的动词，“踏”与“凌”联结起来。这就充分暗示了中介词的重要性，其实万事万物交相关联所在之处，不都是需要有这样的中介吗。另外，山与岳不动的，浪与潮是动的，以动衬托静，更能显示出静的庄严，以静衬托动，更能显示出动的神变。这一联句，在宋词中也是没有的。再往下看，记忆如飞泉贯注而下：“松边云下畅饮，山海入一壶。”山海在一壶之中，一壶又在胸襟之中，真不知是胸宽，壶宽，还是山海宽了。“千顷林涛听鸟，万载岩石观日，心境若澄湖”。千顷.万载，一为空间之大，一为时间之长。空间之大，又于林涛中听鸟，时间之长，又于岩石上观日，怎能不心潮激荡，血液沸腾。然而，词人却“心境若澄湖”。以如此澄湖般恬静的心境，来对抗千顷与万载间的茫茫宇宙，可见词人不仅心胸宽阔，而且极为从容镇定。“问几时归去?住废二三庐。”这一个“废”字，下的妙。彼时间之长，而人生有限，以我有限的时间，来与这宇宙的万载来较量，殊为可笑。但词人偏于可笑之中，带出自己的信念与决心。宁愿久居此地，与云.与岳.与浪.3与潮.与林涛.与红日.与翠鸟生活在一起，而不愿返回都市与庸庸碌碌之辈为伍。此中信念，真可削金断铁，此中言语，更是掷地有声。

但浮生如此，繁华若梦，又有多少亲朋好友，时时萦系于我的肺腑之中，又有多少流逝的光阴，以时不待我的脚步，正从我的肩头走过，回头一看，青山依旧，人却老矣。目睹于此，便有了这下半阙的“举足近，怀念远，怕生疏。人生无奈，思清幽，又念编桴。静似流泉轻缓，动像雷霆重促，不教岁烟浮。”这一大段的表白，寄寓着无限感慨。词人渴望在一静一动中，把握住存在的真谛，留住时间的步伐。为此，词人虽然恋恋于这“松边云下的畅饮”，但仍是抱定了“行行重行行的决心”。“看我随云远，破险践当初”，“随云远”是为了实现当初的誓言，誓言的实现，又要踏破千难万险。读罢这首“水调歌头.登山”，我不由想起了词人的一首诗“我不去想身后会不会袭来寒风冷雨，既然目标是地平线，留给世界的只能是背影”，这可真是词人远去，青山与谁为伴;万古涛声，依旧留待来者。

社会的每一次进步，都是以牺牲“过去”为代价的。然而，当一个时期的文化机制与结构随着社会的发展而发生相应的转轨与变化时，“古词”便会从一片迷雾中悠扬的音响，给心身疲惫的现代人，带来新的诱惑或安慰。从这一角度看汪国真倾心致力于新宋词创作，便具有了特别的文化意义。有以下之说：词家一脉，向以抒情见长。汪国真是写抒情诗的高手，如今将其慧眼注目于词上，自是为了将古之长，补现代之短。尤其是宋词，词牌繁多，文格各异，音韵优美，长短句错落有致，其轻灵活脱之处，能与现代人的思维感觉相接。汪国真舍唐诗而择宋词，便是一种非常明智之举。再有，就将此类创作以新宋词命之，也有欲与古

人一争长短之意。新字一出，便有以新的思维，新的内容，新的格调，新的韵味渗透于宋词的词牌之中，一新天下人耳目。

曾经有哲人不断追问，在这贫困的时代，诗人何为?词人何为?“但留天地豪气”足矣!足矣!汪国真继续你的创作吧。

参考文献：

[1]王国维，浙江海宁盐官人，我国近现代学术巨子，《人间词话》。

[2]李白，唐代伟大的浪漫主义诗人，素有“诗仙”之称，《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。

[3]苏东坡，宋代著名文学家，书画家，《题镇江焦山夕阳楼联》。

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