暗恋桃花源赏析范文

2022-06-06

第一篇：暗恋桃花源赏析范文

暗恋桃花源

《暗恋桃花源》观后感

观看《暗恋桃花源》之后我深有体会，这则故事分为《暗恋》和《桃花源》两场剧。《暗恋》说的是二战结束后的一对恋人在上海分别，约好来日再见。不料内战爆发，男的去了台湾，就此断了联系。最后，垂垂老矣，在台北的医院里临死前登寻人启事，想再见当年的女朋友一面。终于旧情人相见，诸多旧日情怀历历在目，怎一个“你那冰凉的小手”了得!

《桃花源》说的是渔人老陶的老婆偷汉子，遂大怒出走，来到了桃花源。在那里遇见了一对夫妇，刚好和自己老婆及老婆奸夫长得一样。日子虽然快乐，但是总还是想回家。等回了家，发现奸夫淫妇过着并不快乐的生活。失望之余，再返桃花源，却找不到来时路„„

抛开形式，该剧内容上的主要部分其实都不算新颖，甚至是老生常谈得可以，说白了就是一部青春偶像感伤剧加上一部家庭伦理轻喜剧。《暗恋》里的江滨柳给我的感觉像极了《雷雨》里因得不到梅侍萍而郁郁寡欢周朴园，需要以一个女人为借口来摆脱堕落于现实的可悲。典型的精神出轨型知识分子，与那位写《桃花源记》的陶渊明先生恰有几分相似，前者只是把桃花源换成了一个叫云之凡的白茶花一样的女人。

相比之下，《桃花源》这出喜剧倒是俗得多了几分真实感，让人忍俊不禁。软弱的老陶因为对生活的无能为力反而误入太虚幻境一般的桃花源，与理想生活来了个无厘头邂逅，过了几年神仙一般的日子。

细看这两出剧，情节内容虽则完全不同，却处处存有建构解构关系。如《暗恋》里的江滨柳与云之凡满怀着爱情出场，到了《桃花源》的第一幕里则成了老陶和春花的吵架与叫骂。又如两出剧一同排练的时候，虽然两方面的台词几乎是一致的，但指向却完全不同。《桃花源》里的老陶执意想念现实中的妻子，而《暗恋》里的江滨柳却在幻想记忆里的恋人。可以说《桃花源》的整个情节设计就是理想对现实的打岔;《暗恋》则正好相反，江滨柳是一个彻底的理想主义者，却要在现实中苦熬。这种一边建构一边解构的内容安排让人措手不及，最后只能怀疑一切：到底是现实更好还是理想更好?每一条路都被堵死了，解答变得徒劳，思想陷入深渊，仿佛进到一间逼仄的小房子里，退无可退。

应该说对于“现实理想”这一主题的反复拷问是我最喜欢《暗恋•桃花源》的地方，陶渊明式的理想主义显然过于虚弱，美其名曰憧憬着一个美好的理想，实则这一理想却是以全然丢弃现实为前提的，是乌托邦式的。江滨柳作为现代陶渊明式的知识分子，把爱情作为理想的唯一寄托物，40年来日思夜想，实际上却一边娶妻生子什么都不误，可见其亦有软弱妥协的一面。在正常的家庭生活之外，他无疑把云之凡当成了精神补品，用相思这样隐性的自我折磨来虚弱地对抗现实，在显然更像是一种逃遁，而非追求。老陶和江滨柳的不同即在于老陶是个非常现实的人，即使他误入桃花源，也仍然记挂现实中的一切，想要回来。

他的愿望是把桃花源里的三人生活方式移植到现实中，为此他甚至咽下戴绿帽子的屈辱，在这一点上他无疑是一个勇敢的实践者。当然，这里的江滨柳和老陶无疑都是符号化的人物，他们给出了人们在面对“现实理想”这一问题时可能出现的两种不同反应，但无论他们的经历有何不同，最后都还是要回到现实中来。

江滨柳的理想变成了现实，他看到了40年后的云之凡，但云之凡并没有给他他要的爱情。老陶回到了武陵，春花和袁老板的生活鸡飞狗跳，完全不是他想象的那样，老陶的愿望落空，却无法重回桃花源。在这里，赖声川对于现实的尊重程度几乎到了冷酷的地步，陶渊明式的逃遁已经完全站不住脚，理想的分量让人唏嘘，现实则充满讽刺和伤感意味，使人啼笑皆非。

对于《暗恋》及《桃花源》而言，其实质即是对现实的一再确认，而非对理想的重构。但从《桃花源》这段里，赖声川还是放了一些对理想的想法在里面。比如在现实生活中春花和袁老板是一对暗地偷情的狗男女，但到了桃花源里则成了惊为天人的恩爱夫妻，可见赖并不是特别看重道德化社会之下的伦理观，他把这种伦理观念放到理想的园地里给彻底颠覆了。接着他又竭力美化桃花源里的三人生活，无论从布景还是在台词等等方面都有意识地把观众拉离地面，给人仿若上天作神仙的感觉。这其实是他对于神性的一种膜拜，刻意排除人性在桃花源里的种种体现，从而突出神性的普遍存在。也许在赖声川看来，所以理想，即是神性的，而非人性的。在人性的世界里，没有理想可言，也自然没有人可逃遁之处。

在整部剧中，《暗恋》和《桃花源》的内容占了绝大部分的比例，大部分演员的表现重心都落在这上面，但实际上这只是一个双重虚构的内容。说它双重虚构，是因为它不仅对观众而言是虚构，对于整部剧而言，也是虚构。赖声川在《暗恋》与《桃花源》之外，构建了另一重真实，以此来虚化这两出戏的剧情，并在那一处“真实”中设计了一个喊着“刘子骥”名字的疯女人。不得不说这个疯女人的设计非常巧妙，她不停叫喊寻找的刘子骥便是陶渊明《桃花源记》中那个终生寻找桃花源未果的“南阳刘子骥”。且不论赖是否认可“桃花源”式的理想，但他对于刘子骥这个人物本身却是有着一定立场的，至少他并非认为这是无意义的。于是他把关于刘子骥的内容设计到一个疯女人身上，并通过这个女人的嘴巴确定了刘子骥和剧中现实部分的关联。女人说，刘子骥曾与她在南阳街上吃过一碗酸拉面，她记得，于是要不停地找他。女人以与刘子骥极其相似的执著姿态寻找着什么，或许就是《暗恋•桃花源》里的理想圣地?正如导演赖声川所说：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。当时间被叙事填满的时候，我们会暂时忘记它的空洞和残酷。戏剧大概就是这样的手段之一。人们需要这样的安慰来反观自身的处境，来寻找到久已被变幻无常的生活打碎的梦。

现场的哭泣和笑声表明，当叙事元素在舞台上跳跃，人们的心灵在叙事所提供的新的时空范围内，碰触到了某种被无意中淡忘已久的情愫。我们需要戏剧来告诉我们一些事情，需要以一种温柔的和美学的方式来承认一些真相，并重新鼓起勇气去面对我们命该遭遇的一切。

第二篇：《暗恋桃花源》

—冲突下的闪光点

一个舞台，上演着完全不同的两出戏，这不是某种巧合，而是冥冥中的定数。《暗恋》作为一部悲剧色彩的剧目，在与《桃花源》形成了强烈艺术风格的反差下，不仅没有破坏整体的美感，而且化腐朽为神奇，使舞台达到了喜剧不喜，悲剧不悲的相融效果，并且，将严肃与荒诞、内敛与夸张、悲伤与欢乐、梦境与现实的冲突一一化解开来，形成一种独特的艺术结构，从而使影片的美感更加强烈，让人欲罢不能，难以割舍。赖声川的东西很有力量，批判的现实色彩从未被略去过过，《暗恋桃花源》也是隐性的代表之一了。两个看似毫不相干的舞台剧在最后居然在交错中，串了台词，在内心与现实交融中，成为最经典的错位。由它，成就了整部《暗恋桃花源》的精华所在。

“暗恋”在特定政治背景下，一双情人因战乱而分离，苦苦思念一辈子，直到老去了的时侯才知道彼此在同一片土地上相知，却始终无法相遇。“暗恋”的内敛、深沉、严肃、悲伤，都反射着“桃花源”的荒诞、疯狂。后者类似先锋戏剧，以喜剧的效果来表达内心的情感没有归宿，所以说，这是一个悲剧的主题。时光不会倒流，他们再也没有办法回去了。风马牛不相及的情景交融，才是主题的关键所在。在两个剧外还有一个寻找曾经恋人的女子，呼唤着相约却迟来刘子骥。她如同剧终那样，再也回不去了。两个独立的剧本通过一种奇妙的空间交错，交融的部分形成奇妙的画面，整体再独立起来，就变成了一部新的作品，这是多么奇妙的感觉，似如梦中归来，却又置身于现实之外，也许，这就是一种新的境界吧。

爱情，永远是最容易感染观众的素材。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，这是爱情;踏破铁鞋无觅处，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，这也是爱情;伤心桥下春波绿，曾是惊魂照影来，这还是爱情。不管到了何时年月，都不会失去色彩。老陶误入桃花源，他看到那些梦一般的场景，一切都那么温馨，只会让人忘记悲伤。桃花源里生活着的袁老板和春花幸福美满，而在现实，确是

在琐碎的生活里将理想扯的支离破碎。他们的幸福，只是过早的被时间埋葬了，而过去了，就真的再也追不回去了。中国文化博大精深，中国文字里也藏有有众多奥妙。“桃”与“逃”，“柳”与“留”的谐音，在《暗恋桃花源》鲜明的冲突上，又仿佛盖上一层轻纱，露点而不露面，更是增加了电影不少的不少韵味。

两出剧目最后能巧妙的拼在一块，是因为深藏在其中的意义都相差不大，大家都在寻找一份永恒感情的同时，却陷入了苦苦挣扎的结局和摆脱不了的命运。或许是春花跟袁老板的结合，或许是找不到相思之人的江滨柳，他们都始终没有办法去改变故事的结局。所以最后，两出剧目一闹一笑，就这样用大笔的留白结束了，带给观众的是无限的思考和深深的遗憾。

两个剧组在一个舞台上划界同台飚戏是影片的高潮部分，这也是导演一种高明的掌控手段。因为，这种效果的运用，不但没有造成场面失控，反而成为了一种经典的戏剧美。例如一段中，护士说：“你还在等她，我看不必了耶!”老陶插：“我怕她在等我。”另一段中，袁老板说：“不要回去，你回去只会干扰他们的生活。”护士插：“我是说云小姐如果真的的来的话，事情可能会更麻烦。”老陶插：“这话怎么说?”护士插：“因为你可能会更难过。”由于两剧在爱情主题上的冥冥暗合，电影的“缺席的在场”与戏剧的“现场感”、“间离性”不露痕迹的找到了“恰到好处”的平衡。

暗恋桃花源的梦想与现实冲突不停的。其实不管是《暗恋》也好，《桃花源》也好，单独起来的一老个故事，并不会有多出彩。但是多出的、在剧外的一个痴情女子，她神奇般的在这两个剧目里穿行，也穿越在不同的时代，寻找着她的生命中牵挂最深的刘子骥。这样的两个剧，三个层面的情节，相互交错，顿时把影片的的内涵变得丰富而多元，让有限的舞台变成了广阔的时空，让想象力无限的大放光彩，从而使影片意味更加深重。两出截然不同的话剧不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今相对、悲喜交错的舞台奇观。交错的喜感十足，在不经意相互影响下，使艺术效果更大化。江摈柳在弥留之际仍惦念着少年时代的恋人;渔人老陶溯洄而上，为了理想的桃花源;春花和袁老板则在遮遮掩掩之下憧憬着美好的生活。可是，他们要找的又在哪里呢?她们一样地需要面对梦想与现实的矛盾，最终还是没有办法逃离该有的命运吧。

影片的尾声，江滨柳终于见到了云之凡，其实两人早生活在了同一个城市里，却偏偏没有机会相遇，造物弄人，也许本就如此。但是，既然不能逃离现实而躲进理想的桃花源中，那么他们应该感谢命运把对方最好的时光定格在了自己的记忆里，彼此都还有梦，还是能安慰自己曾经的过失。

人生，往往都是这样，让你不知道何时该哭，何时该笑，而更多的时候，就是让你哭笑不得去面对更多的悲欢离合。关于感情，关于爱情，我们有太多的割舍与来不及，有时候明明痛的撕心裂肺血肉模糊，却还是念念不忘至死无悔。在显示与梦想的冲突下，我们究竟该在哪里。

第三篇：暗恋桃花源影评

《暗恋桃花源》这部电影剧情很简单，就是两个剧团为了争抢排练舞台而上演的一个荒诞的闹剧。其中一个剧团排练剧目叫《暗恋》，是一部悲剧，声称后天就要演出;另外一个剧团排练《桃花源》，是一部喜剧，更紧急，说明天就要上演。最终双方相互妥协，一会儿排练《暗恋》，一会儿排练《桃花源》，于是我们便看到在同一个舞台上轮流上演悲喜剧的荒唐局面。

影片用了大量的长镜头定格在舞台上，与其说这是一部电影，不如说它更像是一部舞台剧，导演的目的不言而喻，就是让观众自由地去体会那两部交错上映的舞台剧。所以《暗恋》和《桃花源》才是这部电影的剧中之剧，是这部电影真正的核心。《暗恋》讲述的是一对恋人江滨柳和云之凡在抗战结束后分开，最终因为内战后台湾海峡两岸对立而无法相聚的悲情故事。而事实上两人都一直住在台北，只是一直没有对方的音信。台湾解禁之后，开放两岸往来，江滨柳终于打听到自己魂牵梦绕的云之凡其实一直都在台北。他在报纸上登载寻人启事，希望能在迟暮之年与自己多年来一直无法忘怀的恋人云之凡相聚。云之凡看到寻人启事之后，最终来到江滨柳所在的医院与之相见。两人彼此之间一直都深爱着对方，但此时两人均已是有家室的人了，身不由己，也许那一幕就是彼此一生中最后的相遇了。当末尾音乐响起，云之凡转身离去的那一刻，我相信所有人都会不禁为他们之间这段旷世之恋深深惋惜，不禁为他们之间的爱情悲剧潸然泪下。相反《桃花源》讲述的是一个喜剧故事。晋太元中武陵渔夫老陶，因为家庭生活不和睦，妻子春花红杏出墙与袁老板私通，一气之下离家出走，溯游而上偶然找到桃花源，并在那里过着非常幸福安逸的生活。但老陶还是无法忘记春花和自己的家，他毅然回去，希望能够把春花接过来，共享天伦之乐。回到家，老陶发现自己妻子春花与袁老板组建了新家，并且有了孩子，但二人并不像想像中的那般幸福，反而天天为了琐事无休止的争吵，心灰意冷的老陶再次离家出走，但却再也找不到回桃花源的路了······这两个看似毫无关联的故事，因为两个剧团争抢排练场地而相遇，并且在同一个舞台上交替上演。后来由于双方相互妥协，将舞台分成两半，两出剧目同时在舞台上排练，两个剧中的台词竟然能够吻合，引发了一系列爆笑的情景。这显然是导演的有意为之，而影片中从头到尾都出现一个疯疯癫癫的寻找“刘子骥”的女子，也是导演的有意为之。“刘子骥”何许人也?出自陶渊明《桃花源记》最末一段：

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。

刘子骥只是一个虚幻的人物，从头到尾都只是出现在那个谁也不知道来路的疯女子口中。或者说只是一个虚无的念想，是任何人包括剧中所有人都会有的一种不切实际的念想，就像陶渊明笔下的桃花源。无论是悲剧《暗恋》还是喜剧《桃花源》都有一个相同的地方，那就是剧中的所有人都在追求现实中无法得到的东西，因为在他们心中只有那些才是自己最期待最美好的梦。江滨柳和云之凡都有了自己的幸福的家庭，但他们心中却仍然无法割舍年轻时代那段无疾而终的爱恋，用尽一生去维护那个从不曾实现的梦。春花和袁老板希望能够永远厮守在一起，不用再偷偷摸摸。老陶却希望妻子能够回心转意，挽救自己的家庭。那个癫狂的女子希望能与刘子骥待在一起，哪怕是十分钟。

对于我们大部分人来说，不可触摸的梦是多么令人沉醉，多么令人期待。然而，一旦梦变成了现实，或许也不过是那么回事。设想假如江滨柳和云之凡相遇并结婚了，即使他们的家庭是幸福的，那又与他们眼下所拥有的幸福家庭能有何不同?江滨柳有一个对他千依百顺的妻子，云之凡也遇到了一个“人真的很好”的丈夫，而他们在一起也许也未必能够如眼前般幸福吧。春花和袁老板憧憬的“天涯海角”很快就被现实无情击碎，袁老板因为赌博败坏了家业，春花因整日洗尿布而抱怨，柴米油盐的生活很快将激情消磨殆尽，余下的是两人无休止的争吵。老陶有幸遇到了桃花源，但从此他也失去了桃花源，再也找不到回去桃花源的路了。

梦，当你憧憬它的时候，它就像喜剧;当它照进现实了，也许就变成了悲剧。人活着要为那些不着边际的梦或喜或悲，看起来很荒唐，就像这个舞台上时而上演悲剧时而上演喜剧一样荒唐。其实，这世界本没有喜剧也没有悲剧，喜剧抑或是悲剧多是人们心中的想像吧。范仲淹说：“不以物喜，不以己悲”。但芸芸众生，多数人都只是凡夫俗子，只能用世俗的思维方式去对待身边发生的一切，有多少人能做到不以物喜不以己悲呢?如果真能像佛家那样六大皆空，那么在尘世中的生活或许就索然无味了。或许我们都会有这样那样的欠缺，都会对现实中这样那样的诱惑怦然心动，都会有这样那样异想天开的想像，但是正因为这些残缺让我们平凡的人生变得多姿多彩，让我们的枯燥生活显得更精彩。当然这不意味着你可以毫无忌惮，可以无法无天。残缺也可以体现美。爱神维纳斯的雕塑正因为断臂而成就举世美名;比萨斜塔因为倾斜不倒而闻名于世;圆明园被付之一炬了才使得人们能够凭残垣断壁去想像它曾经的荣耀与恢宏。看完这部电影，我最大的感悟就是导演或许是想透过这部电影告诉我们，人生就是这样，有许许多多的遗憾，有许许多多的不如意，但是完美的人生是不存在的非现实的，因为残缺也是一种美，残缺从另一种意义上使我们的人生更加完整。

第四篇：暗恋桃花源（定稿）

编导影评分析范文中国台湾电影《暗恋桃花源》

台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”，而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意，而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法，由于该剧有话剧和电影两个不同的版本，我们首先要明确的是，我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。

先看《暗恋桃花源》的主要剧情，应该说，《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧，《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇，与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看，这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏，一部是民间曹台班子的闹剧，本身并不具有什么意义。正是在这一点上，我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为，《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。

自有剧场演出以来，人们普遍形成了艺术高于生活的共识，在审美的定义下，艺术和生活的空间越来越被人为的分割，直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性，但也限制了剧场空间的扩展，观众在剧场中完全成为了客体，失去了主动参与戏剧的可能，也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达，剧场中的 “像”与“不像”显然已经毫无意义，这个时候，需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”，如何在空间上造成融合了。

在《暗恋桃花源》中，导演使用了套层结构，即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到，《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说，电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”，是戏中戏之一，它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”，是戏中戏之二，它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时，是戏本身，一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显，就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本，他们彼此折射、彼此包容与说明，以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说，实际上两个话剧起了结构上互相支撑，文本上互相解读的功能。正是因为如此，我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。

如果我们仔细观察，就会发现，影片所讲述的是三个故事，而这三个故事的比例大概为2：4：4。根据剧情，我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系，即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活，而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法，《桃花源》是补充说明《暗恋》的，也就是说，《桃花源》是《暗恋》的又一个结局，《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出，《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读，但总还是太过表层，这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系，没有很好的深入内部。

让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间，《暗恋桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉台湾历史的人都知道，1986年是台湾的临界点，正是台湾戒严与解严交接的日子，此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨，那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物，就会发现，赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说：赖声川的戏剧每次公演，都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的意义上考虑，则会发现，在两剧交替演出和台词的穿插的背后，两个戏剧即进行了相互诠释和影射，也做了相互的解构。

在《暗恋桃花源》中，我们应该可以看到两种话语权的斗争，《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战，将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争，正如巴赫金所说：“自我“永远无法获得完全的自主性”，每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中，这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”，谁成为权威话语。甚至到了最后，导演干脆让两剧发生正面冲突：

“桃”导演：我好好一出喜剧，被你们弄得乌烟瘴气的……

“暗”导演：好，老弟，你不说我还不好意思说，我看你的喜剧，我好痛心啊，我最崇拜陶渊明了。

“桃”导演：好好好，没有关系，你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。

“暗”导演：什么话

“桃”导演：什么话?你自己看看，一个快要死的病人，从床上爬下来，嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花，山茶花怎么演?你现在演给我看，你演，你演!

这个时候，我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息，那就是，他所要讲述的，与其说是关于幸福的问题，不如说是更深远的关于文化的问题，由此我们说，《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。

让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题：

在《暗恋》中，色彩暗淡沉重，顶光使用逐渐减少，侧光增加，给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时，色彩顿时转为明快夸张，多用绿，粉红，蓝色系，使用全光，少有补光，这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画，这样的设计充分运用了中国文化传统符号，是所有中国人的共同意识，也是台湾外省移民心中的家园形象，是一个美好的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候，文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里，我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈现在了观众面前，也就是接受美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里，这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应，而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻，也是历史和未来的隐喻，正是基于这一点，才使《暗恋桃花源》获得了更深远的意义。

如果要解读《暗恋桃花源》，那语言也是一把不可获缺的钥匙。

我们看到，《桃花源》刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”——“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后，老陶又发现，他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。这正是雅克布森所谓人类换喻能力的失灵，而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们注意到，当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候，其中任何的词语都可以被取代，而这种取代则意味着对于《桃花源记》这样的经典的符号偷换。即使一个人对于周围的事物的都说不出来，形容不上来，这些事物也依然存在，变化的仅仅是事物的名称。这样，就可能形成一种失去语言的历时性后重新凝结的共时性。赖声川的尝试在于，用历史切割历史，进而形成新的共识。这就使得《暗恋桃花源》在讲述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们注意到，桃花源人恰恰是武陵人的后代，这样的设计也就有了非常明显的意味，那就是：向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时因为搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的情节则是对布莱希特理论最彻底的贯彻：“间言之，不能让观众陷于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。”整个影片将观众放置在认同与间离之间，即反对完全理性审视，又反对完全投入感情，实在是一种极大的艺术克制。

在电影的最后，“时钟”出现在《桃花源》的背景中，“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回，记忆是无法重建，就如桃花源也无法回去一样，到了最后，连寻找桃花源的刘子骥都丢失了，生活/舞台，理想/现实，过去/现在，记忆/忘却，这样的冲突充满了张力，而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。