现代社会心理学史

第一篇：现代社会心理学史

世界现代设计史,总结

有计划的废止制：美国商业设计核心

这是一种通过不断改变设计式样造成消费者心理老化的过程，其目的是促使消费者为了追求新的样式潮流，而放弃旧式样，改换新式样的积极市场促销方式。 流线型风格 美20世纪30—40年代

原是指空气动力学上的一个名词，后用来指那种表面光滑，线条流畅的物体形状。这种外形能够符合空气动力学的原理，呈现出一种流线型，在运动中能够得到更大的速度。

绿色设计：也称生态设计，在产品整个生命周期内，着重考虑产品环境属性并将其作为设计目标，在满足环境目标要求的同时，保证产品应有的功能、使用寿命、质量等要求。可持续设计 ：是一种构建及开发可持续解决方案的策略活动，均衡考虑经济、环境、道德和社会问题，以在思考的设计引导和满足消费需求，维持需求的持续满足。低碳设计：是指能够达到减少温室气体排放效果的设计构成主义

空间：在深度上由内向外塑造而不是用体积由外向内塑造。造型：应注重立体结构、具有形体的材料，每一根线条都应表现事物的内在力量，同时，应把时间作为一个重要要素引入造型之中样式设计(美) 不断改变风格，强调美学外观解构主义：重视个体本身，反对总体统一伯纳德.屈米——巴黎维特公园 美国当代设计特点：

1.主张多元化，反对设计上单一风格的垄断 2.幽默性 3.高度民主性 4.高度商业化 波普风格 起源于英国 60年代

1.含义：具有反叛传统的意义，反对现代主义风格

2.在英国产生波普原因：50年代由于政策失误，造成设计远远落后于国际先进水平，几乎完全失去了19世纪中期发起“工艺美术”运动时的那种先驱的地位和作用 3.实质：反对1920年以来包豪斯为中心的现代主义设计传统

思想根源：青少年对物质的崇拜，流行音乐等的心理需求，可概括为美国的大众文化 风格派

风格派运动1928 杜斯伯格 代表作：里特维特的红蓝椅和什罗德房子，蒙德里安20年代画的非对称的绘画 特征：1.把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的集合结构单体，或者称为元素。⒉把这些几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性。⒊对于非对称性的深入研究于运用。⒋非常特别地反复运用横纵几何结构和基本原色和中性色。 高科技风格

源于20世纪20—30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点，到了70年代以后，一些设计师和建筑师认为现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高科技风格首先从建筑设计开始，在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢，硬铝或合金材料以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂部件涂上鲜明色彩，以表现高科技时代的“机械美”“时代美”“精确美”。

实质：把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号效果，赋予工业结构、机械部件一种新的美学价值和意义。

代表作：诺尔曼·弗斯特—香港汇丰银行大厦 詹姆斯·斯特林—斯图加特国家现代艺术博物馆 亨利·凡德·威尔德的贡献

他对于机械的肯定，对设计原则理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他不仅仅是比利时现代设计的奠基人，也是世界现代设计的先驱之一。

他提出：1.技术是产生新文化的重要因素，根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才能够真正实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质，提出设计中功能第一的原则。2.主张艺术与技术的结合，反对漠视功能的纯装饰主义和纯艺术主义，他应该可以被称为包豪斯的最早创始人之一，是德国设计协会—工业同盟的创世人之一。3.他提出产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程序明确清晰，这三个设计的基本原则，以期达到工业与艺术结合的最高目标。 工业设计的作用

1.工业设计可以作为企业在决定生产的产品类型，可以开拓的新产品线时的重要步骤和方法，因此，工业设计是企业在拟定市场政策时的重要协助手段。

2.工业设计可以通过使工业产品对顾客具有更大的吸引力来刺激市场容量，开发潜在市场。也就是说，工业设计可以创造新的市场机会。 设计师地位

解决的是产品与人之间的关系问题。是企业的市场营销组合四个因素，及产品组合，价格组合，促销组合，销售渠道组合中产品组合的主要组成部分。

设计师与工程师的区别：主要在于：工程解决产品的具体部件与部件之间的关系问题，而工业设计师解决的是产品与人之间的关系问题。

设计是调动各种积极因素，包括技术的，心理的，人体工程学的，市场的各个方面，通过产品来为消费者提供尽量完美的服务。 现代主义设计四位奠基人

沃尔特·格罗佩斯(德)包豪斯第一任校长 代表作品：1911年的格斯鞋楦厂房设计 包豪斯第一人校长 可以概括为三个时期

1.战前：他迷恋机械，认为机械能够为人类造福，具有勒.柯布西耶的机械美学立场。 2.战争期间：目睹战争机械的残忍和可怕，那种对于机械的迷恋在战后立即消失。

3.战后：明显转向同情左翼运动，成为一个具有强烈和鲜明左倾思想，具有(非政治化)社会主义立场的新人。

米斯.凡德罗(德)少即是多，少则多精简就是完美

代表作：巴塞罗那世博会—德国馆，巴塞罗那椅、西格莱姆大厦，芝加哥的湖滨公寓

包豪斯第三任校长，没有任何政治主张 他的设计基本不重视理论，特别是社会理论的背景，他完全是从技术层面来看设计的。

代表作品：巴塞罗那世界博览会——德国馆，巴塞罗那椅，范斯沃斯住宅 勒.科布西耶(瑞士)

机器美学的重要奠基人 机器美学：求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，产生标准化的模式，其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础的强调直线、空间、比例、体积等要素，抛弃一切附加装饰

代表作：萨伏伊别墅、马赛公寓、朗香教堂 弗兰克·赖特(美)

代表作品：流水别墅、“靴子腿”屋子 主张把环境因素融入到建筑中去以及强调现代材料、新技术 他提出有机建筑的六个原则： 1.简练应该是艺术性的检验标准

2.建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样。 3.建筑应该与它的环境协调

4.建筑的颜色应该和它所在的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素 5.建筑材料本质的表达

6.建筑中精神的统一和完整性

现代主义设计之后的风格--走向多元化 a后现代风格=反现代主义风格

代表作：穆尔——美国新奥尔良意大利广场 孟菲斯集团——家居设计

b解构主义、c高科技风格、d绿色设计、e可持续设计、f低碳设计 美国工业设计的奠基人 雷蒙.罗维(法)

设计原则： 1.简练 2.易维修和保养 3.典雅美观4.使用方便5.经济的6.耐用的7.产品设计通过产品形状表达其使用功能世界

代表作品：“灰狗“巴士 可口可乐的瓶子等

沃尔特·提格 班腾相机 个人特点与技术人员密切合作 包豪斯 成立于1919年关闭于1933年

1928年格罗佩斯辞职，同年汉斯·迈耶任第二任校长，1930年米斯·凡德洛任第三任校长，1931年迪索校舍遭关闭，1933年迁到柏林的包豪斯在希特勒上台彻底关闭 魏玛——格罗佩斯——“理想主义”1919-1928 早期包豪斯强调手工业，艰难

战前：迷恋机械，非政治化人物 战后：反感机械，左倾思想 代表作品：1911年的格斯鞋楦厂房设计

1923年：第一次包豪斯学生的公开作品展览名称为“艺术与设计，一个新的统一”具有比较大的影响。 迪索——汉斯.迈耶——“共产主义”1928-1930 1.新含义：包豪斯新校舍 整个建筑成为20世纪20年代现代主义设计最佳杰作，同样具有高等功能主义和理性主义的特点

2.赫伯特：字体的改变

汉斯.迈耶：他积极参与过柏林的一些激进的知识分子组织，并且参与德国的土地改革运动。左倾思想严重。 柏林——米斯.凡德罗——“实用主义”1930-1933 整改学校：学生必须重新注册，教学体系缩小，成为一个单纯的设计教育中心。 以建筑为核心的立场，始终贯穿在米斯的3年校长任期中形式和功能主义同等注重 1931年，纳粹认为学校宣传国际主义(共产主义) 包豪斯的影响

1.它奠定了现代设计教育的结构基础，使视觉教育第一次比较牢固的奠定在科学的基础上。2.开始了采用现代材料的、以批量生产为目地的、具有现代主义特征的工业产品设计教育，3.平面设计的功能化探索和现代主义设计面貌的教育，也依然成为现代平面设计的一个主要的和重要的根源4.广泛采用工作室体制进行教育，让学生参与动手的制作过5.建立与企业界、工业界的联系，使学生能够体验工业生产与设计的关联，开创了现代设计与工业生产密切联系的第一章。 包豪斯的长远思想影响

奠定了现代主义设计的观念基础，建立了现代主义设计的欧洲体系原则，把观念为中心的设计体系、以解决问题为中心的设计体系比较完整地奠定起来，与美国为中心的仅仅重视改变外型、强调商业效益的所谓“改型设计”对立。 新教员的组成：

1.约翰.伊顿(瑞士人)积极影响：促进教学发展 消极>积极 消极影响：浓烈的宗教信仰使得其干预教学的发展

强调对色彩、材料、肌理深入的了解

2.杰哈特.马科斯(版画)(雕塑)主要教学期间陶瓷方面他是德国工业同盟的成员之一

3.里昂.费宁格(版画家)绘画具有强烈的立体主义和表现主义绘画具有强烈的立体主义表现主义、黑白分明、线条刚毅、形式感强 4.瓦西里康定斯基提出未来的艺术一定是多种媒介的综合，不会是单一媒体的表现 5.保罗。克利

6 杜斯柏格主张理性表现，主张严格的结构秩序。明确放弃战后初期他的乌托邦思想和手工艺倾向，明确地提出应该从工业化的立场来建立教学体系。实验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不仅仅是知识分子的无痛呻吟，或者个人探索。他要求学院的体系立即进行改革，以理性的秩序的方式取代从前的个人表现的方式

7.莫霍里·纳吉：相信简单结构的力量，追求较抽象的效果

日本设计

1.借鉴+自身消化

2. 学习中国文化、学习德国工程技术、.美国管理技术、英国文官制度 特点：传统与现代双规并行

第二篇：读《世界现代设计史》有感

现代设计对于艺术发展的重要性我认为是大家有目共睹的事情，然而现代设计的发展更是所有艺术工作者所关注的最为焦点的重中之重。但是当我们在学习的过程中要有效的运动所学的现代设计理论或是知识都必须要清楚的了解现代设计的发展历史，所以我利用这个假期，找来了大二时期学过的课本《世界现代设计史》来重新的仔细的阅读，在不断的深入到现代设计史中，我发现我所学的知识只是皮毛，真正博大精深的就蕴含在这部《世界现代设计史》中。从中我理解了了这么几点：

一、反与度 反者道之动”，这是老子《道德经》中的一句话，意思是“反”是事物发展的动力，这个“反”可以解释为“对立”，也有“返回”的意思。我把这个中国古典哲理嫁接到对现代设计史的理解：当一种设计潮流发展到足够的程度时，人们就开始追求与之“对立”的另一种设计潮流，而这个新潮流继续向前发展，也总会有“返回”最初潮流中的趋势。简单来说就是“物极必反”。

19世纪工业革命初期，人们出于对需求、审美、生产方式、流通方式、社会形态等的不安于现状，除了古典主义的设计风格，在广大群众中开始了工业化的设计和生产。而19世纪末期，即英美的“工艺美术”运动，欧美又掀起了“新艺术”运动，涉及到十数个国家，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插图，一直到雕塑和绘画艺术都受到影响，延续十余年。而这个“新艺术“运动的起因就是对当时两个不同设计潮流的反动：一是对之前矫揉造作的维多利亚风格的反动，二就是对新生的大工业生产的反动。“反者道之动”一言可见一斑。

20世纪20年代由欧洲兴起的“现代主义”建筑形式特点，一是功能主义，二是提倡非装饰的简单几何造型，包括六面的建筑外形、柱承重体系和玻璃幕墙的应用、标准化的批量生产和反装饰主义的立场。而当“现代主义”传到美国，这种对新建筑的探索显得浅薄的多，缺乏思想道德高度和意识形态的力量。原来在欧洲忧国忧民的现代主义思想内容被美国中产阶级的富裕抽掉了，剩下了越来越精炼、越来越形式化的外壳，日益走向形式主义，到70年代，这个世界大国的现代主义业已穷途末路了。可见若想要保持一种好的思想不断流传，就要把握使用它的“度”，这样才能“勿使其反”。

二、质与量

历史的发展并不是自成天然段的，而是连续不断发展。我们所看到历史上的闪光点，也不是一蹴而就，应该是由深厚的矛盾积累而成的爆点。所谓“量变引起质变”。

世界设计史的发展也是如此。从前以为“现代主义设计”就是有一天一群人说“我们不喜欢古典了，来点现代的吧”就开始了。然而事实并非如此。在“现代主义设计”运动之前，针对工业化的新世代，人们已经进行了多次对艺术、对设计的探索，包括单纯追忆往事的“工艺美术”、反动意味十足的“新艺术”、绣花枕头一般外强中干的“装饰艺术”，才酝酿出了这个不仅更迭了设计风潮、更加体现对现代社会的反思的“现代主义设计”，真正关心、服务于普通民众的“现代主义设计”，实现了质的飞跃的“现代主义设计”。

之前说美国的“现代主义”是有一定局限性的，而其后出现的“后现代主义”目前却并没有取代“现代主义”。这是由于“后现代主义”本身不够完善，没有足够的社会条件使其生存，并不能完全迎合社会的需求，即“量”的积累不足，也就无法产生“质”的飞跃了。

三、设计与工具

“人之所以与动物有区别，其中很大一个特点就是人类会制造工具。”读完这本书，我最大的感触，就是人类设计的进步与工具的进步是息息相关的。

“工欲善其事，必先利其器”，工具是决定设计实现的可能性的重要因素。早期的人类使用工具，要求工具具有方便、实用性。后来随着文明的进步，对工具的美观也有了要求，因此在工具上进行改造、装饰。当工具的产品进入流通领域，它们又具有了商业价值，出现了为降低成本的批量化生产和流水作业方式。设计的起源和工具的起源一般古老而悠久。

如果对工具更广泛的定义，那一切人为造成的、满足人类某种需求的事物都可称之为工具，比如，车辆是交通工具，建筑是居住工具，服装是保暖装饰工具，广告是宣传工具等等，制造这些工具的产业，就是工业。

现代化的工业生产使得工具的生产更加有效率，从而产生了不同以往的现代设计。工业革命是划分现代设计与传统设计的分水岭。工业革命之前，设计以手工业为中心，设计与制作不分家，没有精细的分工，仅为权贵服务，连推动设计进步的主要力量都是权贵们的喜好，比如18世纪的巴洛克风格、19世纪的维多利亚风格，都只是贵族的流行时尚，与大众无关。工业革命使得设计者与制作者分工明确，先进工具的广泛而便利的使用，使得现代设计的服务对象从权贵转向广大人民群众。

以上三点是我在读过《世界现代设计史》以后总结的三个概括性的认识。但是最吸引我的还是这本著作的细节我最喜欢的有两个部分，当然也是因为我对这些部分在课余时间我也有过不少的查阅经历。

一、新艺术运动

新艺术运动受限在法国发现起来，这与法国家居设计家萨姆尔滨在1895年开办的设计事务所的名字“新艺术之家”有关，评论家取其中的新艺术三个字为名来称呼这个席卷了欧美的设计运动。时间大约在1895-1910年，长达10余年，涉及欧美十余个国家，后来逐步被“装饰艺术”运动的现代主义所取代。他是设计上一次非常重要、具有相当影响力的形式主义运动。

虽然新艺术运动的风格在各国之间有很大的区别，但是从追求装饰，探索风格上，所有卷入这个设计运动的国家都是相同的，它的装饰性、手工艺的方法依然是陈旧的。这场运动是世界之交的一次承上启下的设计运动，它既传承了英国的“工艺美术运动”的思想和设计探索，希望在设计矫揉造作风气泛滥的时期，在工业化风格浮现的时期，重新以自然主义风格，复兴设计的优秀传统。他是一个新旧交替时期的重要过渡阶段。

在法国发起的新艺术运动这段历史时期，运动时间只是工艺美术运动时间的一半而已，也就是只有15年上下。而在书中所说再加上我的理解，新艺术运动只不过是工艺美术运动与在其之后发生的现代主义运动的一个过渡而已。也就是通过前期法国的新艺术与比利时以及西班牙的新艺术风格，和德国青年风格与奥地利分离派风格的不同，或者说是种进步与创新。在此，还要好好的谢谢日本浮世绘对其的影响，不然，也就不会有新艺术运动的创新了。

二、包豪斯

包豪斯是德国魏玛市的 “公立包豪斯学校”的简称，后改称“设计学院”，习惯上仍沿称“包豪斯”。在两德统一后位于魏玛的设计学院更名为魏玛包豪斯大学。她的成立标志着现代设计的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响，包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。“包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。

从书中我了解到，包豪斯专门培养新型工业日用品和建筑人才。设计风格注重满足使用要求，注重发挥新材料和新结构的技术性能和美学性能，强调各门艺术之间的交流融汇，将手工艺同机器结合起来，设计中强调自由创造，反对模仿抄袭和墨守成规。奠定了现代设计教育的基本模式，确立了工作室的教学方式，建立了和工业企业界的联系。

总的来说，现代设计是基于现代社会、现代生活的计划内容，受现代市场营销、一般心理学、工程学约束，具有高度应用性的设计活动，一种设计、规划、设想、问题解决的方法，通过是视觉的方式传达出来的活动过程。其核心内容包括三个方面，一是计划、构思的形成；二是视觉的传达方式；三是计划通过传达之后的具体应用。现代社会标准、现代经济和市场、现代人的需求——包括生理和心理需求、现代的技术条件、现代生产条件等等都会影响计划和构思，使视觉传达的方式变得复杂和发达。所以现代设计是为现代人、现代经济、现代市场和现代社会提供服务的一种积极的活动。设计的目的是为人类社会提供更加方便、舒适、经济的服务，同时也为企业生产增加利润，促进市场的交流和繁荣。

通过对“世界现代设计史”的学习，使我更深的了解了艺术的博大精深，感受到众多画家流派的风格，深刻地感觉到，不能以好看不好看来评价画的好与坏，要深刻地了解当时的社会背景和画家们的思想境界才可能对某个画家的作品做出正确的判断。这本书也让我知道国外的一些著名设计师，课 堂上的知识远远不够，还要我们在课外去了解更多。也明白了每个设计师都有自己的设计理念和自己做事的原则，而我虽然还不是设计师，但我梦想成为一名设计师，设计我自己的东西。希望有朝一日也能为现代设计做出一份贡献。

第三篇：论戴望舒现代诗在中国现代诗歌史

上承前启后的地位

二三十年代的中国诗坛呈现出十分热闹的局面，普罗诗派——中国诗歌会—“密云期”新诗人与新月诗派—象征诗派—现代诗派先后相峙鼎足，戴望舒就是在这样一个新诗繁荣发展的时代中脱颖而出的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的，在那诗歌建设、是风大变革的时期，他的诗歌的投影是多方面的、多色彩的。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人性的坚强，从诗风的萎靡到诗风雄强的过程。这种变化具有时代的典型性，是当时大多数追求进步的知识分子的共同特征。从诗歌的内质来看，在创作方法上，他的诗歌意现代主义为主，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、一项注意、超现实主义等;在创作形式上，他的诗歌具有古今中外光彩博取融会贯通的特点;在创作风格上，他注重诗歌的现代化与民族化的结合。总之，戴望舒的诗歌中所内含的多种思想和艺术素质，都显示着或潜存着中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，也就是说，戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上具有承前启后的地位。

一、戴望舒的人生道路对其诗歌创作道路的指引

据苏汶回忆戴望舒大约是在1922至1924年之间开始诗歌创作的，“那时候，„„一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。” (①苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932)戴望舒的开卷之作《太阳下》抒发了一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，它从内容上预示了戴望舒今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑的十二首诗作中都弥漫着这种调子。戴望舒面对20年代的军阀割据与军阀混战、人民在死亡线上痛苦挣扎的黑暗现实，感到十分愤慨和绝望，所以当大革命开始时，他曾对它寄予了很大的希望，他抱着满腔热血参加革命文艺活动，大革命的失败带给了戴望舒极大的精神挫伤，他感到“整个世界都陷入了泥潭”，心中不由发出许多感慨和无奈的叹息，这种痛苦绝望的情绪孕育了他前期诸多诗篇，著名的《雨巷》就是把这种情绪表现得最为集中的诗篇之一。尽管从戴望舒前期抒发心中忧愁和孤独情绪的诗篇中难以看到当时现实斗争的投影，但他所描述的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种“不能喘一口气”的令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国，抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动，成为香港抗日文化界的核心角色。苏文说他，诗人“在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样的完成了”( ②苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932)，这不仅指他思想的转换，也只他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈愿望所凝聚的诗篇。在这一时期，戴望舒的诗歌艺术手法的提高与他思想的深化相辅相成、互相促进，人生阅历逐渐的丰富让他的思想逐渐深刻，从而使他体现在诗作上的艺术风格更加动

人。

戴望舒凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、气质和时代给予的影响，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及在观察现实生活时产生的真实情感和认识，他的人生经历给了他特定的见闻和感受，伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也发生变化，这同时也正是中国现代诗歌的发展变化过程。

二、戴望舒诗歌创作风格的发展是中国现代诗歌发展的一面镜子

戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，时代赋予了他在诗歌风格继承上放手试验的机会。诗人也没有放过这个机会，他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度。((戴望舒最主要的诗歌主张是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条试论札记，其中：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”( ①戴望舒《望舒诗论》，《现代》第二卷第1期，1932.11)这一见解，基本概括了他整个诗学观点和立场。这种观念事实上正是戴望舒吸取写实派逼真地反映现实生活和浪漫派对想象的重视的长处，扬弃了写实派停留在是无边面的写实态度和浪漫派挥霍语言矫饰夸张的弊端从戴望舒的创作倾向来看，他注重“表现的不是意思而是感觉或情绪”，而且是极力地捕捉感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。))

戴望舒的诗歌创作从风格上看大体上可以分为三个时期。在第一个阶段中，戴望舒从学习新月派到写象征诗。这个时期，格律诗派日渐兴盛，戴望舒出于对写实派和浪漫诗派缺陷的觉察以及对诗的表现艺术的锐意追求，便自然的接受了格律诗派的某些影响。《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首诗，有明显的格律诗倾向。《雨巷》一诗更是优美动听的诗章。全诗七节，每节六行，每节字数长短不一，大致押韵，起结重迭，首尾呼应，营造了回环往复的节奏，婉转流畅的旋律。然而这种对音乐美的追求尽管有模仿格律诗的痕迹，但它却比格律诗轻快、流丽和含蓄蕴藉，它明显融合了格律派诗意象营造的特点，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向象征主义发展。《雨巷》中戴望舒把象征主义诗歌的艺术形式与中国古典诗词的艺术传统融合在一起，朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。

第二阶段是以《我底记忆》第三辑中的《我底记忆》一诗为起点的现代派诗歌。在这时期，他由初期注重诗的外在音乐美的国度到中期的取消诗的韵，代之以“使得韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，在新月派新诗格律化成就的基础上更注重是的内在特质，对于人的心理情感的开掘更为深入。《我底记忆》一诗便是这个变化过程的代表作。诗的开篇平缓自然(“我底记忆是忠实于我的，/忠实得胜于我最好的友人。”)，然后以一系列的排比铺陈句式、长短不齐的音节、参差相异的诗行赋予“记忆”以鲜活的个性，整首诗节奏缓急的变化与诗人繁复奔突的事情相契合。诗中没有《雨巷》那种严格的韵脚和华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语，艾青称赞这首诗改用口语写成也不押韵，是他给新诗的发展史立下的功劳。在这一时期，戴望舒将象征主义与现代主义的诗歌创作的结合运用得更加成熟，明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。在《断指》一诗中，诗人以卷舒自如的语言，在娓娓动听的情调中隐藏跌宕起伏的情感波澜密度后似乎觉得亲切明朗，有似乎有许多令人咀嚼的东西，在实德隐藏与表现之间，蕴含着藏而不露的“半透明”的东方蕴蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由诗风，建立起一种能够表现现代“题材、

情感、思想”的自由诗体。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。(①蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1987)这对后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”的影响很大，艾青承认，散文美这个主张不是他发明的，戴望舒在写《我底记忆》是就这样做了。(②艾青《与青年诗人谈诗》，《艾青全集》第三卷，461-462页，花山文艺出版社，1994)

在戴望舒不断尝试“熔铸”现代新诗的过程中，从开始学习新月派，追求格律美，到学习象征主义追求回环往复的旋律、朦胧的音乐暗示和迷蒙的意象，再到以口语入诗的自由体，做厚道半格律的自由体，戴望舒诗歌创作风格的变化过程也正是中国现代诗歌发展史的进展过程，可以说戴望舒是一面现代诗歌发展的镜子，他的不断更新为中国新诗指引了方向，产生了承上启下的作用。

第三阶段是以诗集《灾难的岁月》中的《我用残损的手掌》为代表的现实主义诗歌。抗日战争的爆发，使戴望舒更加着力于现实，诗风也一洗从前的感伤忧郁转变为沉雄悲壮，写下了《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等感人至深的名篇，从这些诗篇中我们可以看到，诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨练，喜怒哀乐属监狱广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，而且从一个侧面表现了我们整个民族的苦难。这种现实主义的革命诗篇引领了战时甚至整个40年代的现实主义归趋。

戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向，从而不断的做出新的调整和选择，正因为他这种对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而我们看他的诗，不但有丰富的内容，多样的色彩，更浓缩了中国现代诗歌发展的一定历史过程，应该说，他对中国现代诗歌起到了承前启后的作用。

三、戴望舒诗艺上的中西融汇开启了中国现代诗歌的新纪元 戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈冲撞和汇流的趋势，推动着他广采博收。在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合;二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。

戴望舒受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中国民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了十分深厚的程度，创造了一条“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路。例如《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，心中的欢悦心酸与迷惘感伤;在表现技巧上将类似名额的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中国民族奋斗的心灵历史。在戴望舒的手中，外来的象征主义形式已经和中国民族的生活内容、思想情感取得了和谐的统一。

戴望舒对诗歌的借鉴与融合是想在二者的结合点上创建一种具有中国特色的现代诗歌，特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在现代诗中得到发扬，为中国现代诗歌的发展开启了一个新方向。他的代表作《我底记忆》和名诗《烦忧》中，诗人在描写“记忆”和“烦忧”时中分考虑到中国读者一般的思维习惯与欣赏要求，脱去韵律、节奏的外壳，采

用日常口语入诗，同时注意诗歌内部场境的呼应、连贯与配合，避免了西方象征派诗歌意象的破碎和大幅跳跃以及由此带来的灰色与神秘感，这样，戴望舒就创造了设和中国读者的、具有民族特色的现代主义诗歌。

戴望舒在借鉴西方象征主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗歌传统上颇具创造性。在他的一部分诗歌中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造了一个全新的艺术境界。《印象》一诗就是把情感寄托在意象上的。整首诗没有任何语义上的因果可寻，诗人把一个接一个的意象叠起来，呈现出某种情绪。这种结构类似于意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串意象重叠或集中成一个深刻的意象;这样的表现方法也正是与中国古典诗歌传统相通的，中国古典诗歌(尤其是近体诗)往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。

戴望舒的诗歌创作有力地表明，中国现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓，他主要得益于波特莱尔、艾略特、维尔伦等诗家，同时又沟通其与中国古代诗歌尤其是唐宋诗词的内在联系，融现代诗美与传统精华于己诗，，在意象蕴含、情调表露、语言传达诸方面形成了自己的诗意特征。在西方现代诗与中国古典式的结合点上，戴望舒获得的经验是极为成功的，他的创作实践为中国新诗的民族化建设开创了新思路。

四、结语

如果说郭沫若先生在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟;那么戴望舒则在现代诗歌拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机结合，把中国古典神韵与西方现代特质良好统一，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌意境方面做出无人替代的贡献。戴望舒作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一个阶段诗歌发展的必然走向。

三十年代的中国现代诗歌潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒就集中代表了这种既矛盾又统

一、既对立又融合的趋势。因此，我们说戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上享有承前启后的地位。

摘要：

戴望舒作为“现代派”诗人的“诗坛领袖”，他的诗作中既留下了20-40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长过程。他的现代诗创作使新诗彻底变革形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化的途中高于同代人所做的贡献，他在新诗中西融汇上达到了时代的高度，在中国现代主义诗歌历史发展的多元化趋向中做出了巨大贡献，在中国现代诗歌史上起到了承前启后的作用。

第四篇：2010世界现代设计史考试问答题复习提纲

一、18世纪末-19世纪中叶，从英国扩大到欧洲各国的工业革命给设计领域带来了哪些深刻的变革?

1. 生产方式的变化，机器化生产代替手工劳动,手工业生产日趋标准化、批量化、机械化,功能、装饰的从随意到标准。

2. 传统设计无法满足新形势,新材料的出现使设计者不能从传统手工业品的设计制作中得到借鉴。

3. 设计地位的独立 ,设计从制造中脱离出来，成为独立的行业。 4. 设计消费的大众化、全球化, 产品设计的适应性要求提高

5. 先进的生产方式对设计提出新要求,设计者对新技术的适应困难，观念无法转变。 小结：设计围绕机器生产、围绕商品经济规律而运动，新的设计观造就了现代设计。

二、请简述―工艺美术运动‖风格的特征。 A.强调手工艺，明确反对机械化生产。

B.在装饰上，反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复兴风格。推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，采用大量卷草、花卉、鸟类为装饰动机。 C.提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华和良好的功能。 D.主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向。

三、简述安东尼·高蒂的设计风格及其来源。(新艺术运动曲线派) 设计风格：仿生、哥特式、曲线风格、奇幻 彩绘瓷砖+混凝土

设计理念：每一个独立的建筑元素都可以更 符合逻辑、更有表情、更丰满、更具有装饰 效果，并少一点平庸。

风格起源：哥特风格、阿拉伯摩尔人建筑风格、新艺术运动风格(有机主义、曲线风格) …

四、装饰艺术运动风格的影响来源

(1). 埃及等古代装饰风格的实用性借鉴(2). 原始艺术的影响(3). 简单的几何外形(4). 舞台艺术的影响(5). 形成自己独特的色彩系列(6). 汽车的影响

五、简述德国工业同盟的设计主张

(1)明确提出艺术、工业、手工业相结合;(2)主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺;(3)强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，避免政治对设计的干扰;(4)要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业;(5)在设计中，反对任何形式的装饰;(6)主张标准化下的批量化，以此作为设计艺术的基本要求。

六、简述法国设计师勒·柯布西耶的建筑五要素

(1)底层架空;(2)屋顶花园;(3)自由平面;(4)横向长窗;(5)自由立面。

七、比较―装饰艺术‖运动与―现代主义‖设计运动异同

―新艺术‖反对古典主义的、自然(特别是有机形态)的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。

―装饰艺术‖运动是对矫饰的―新艺术‖运动的一种反动。因而，―装饰艺术‖风格具有更加积极的时代意义。

―装饰艺术‖运动与―现代主义‖设计：

―装饰艺术‖秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的的设计传统立场：为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是资产阶级;现代主义运动则强调设计为大众服务， 特别是为低收入的无产阶级服务， 因此它是左倾的 、小知识分子理想主义的、乌托邦式的。

八、简述丹麦著名灯具设计师保罗 • 海宁森设计的PH灯具特征

海宁森的PH灯具灯具有极高的美学质量，其设计是来自于照明的科学原理，而不是由于附加的装饰，因而使用效果非常好。

1所有的光线必须经过一次反射才能达到工作面，以获得柔和、均匀的照明效果，并避免清晰的阴影。

2无论从任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛。

3对白炽灯光谱进行补偿，以获得适宜的光色。

4减弱灯罩边缘的亮度并允许部分光线溢出，以防止灯具与黑暗背景形成过大反差，造成眼睛不适。

九、北欧的现代主义设计特征

①有极为浓厚的社会民主主义内容，功能好，价格低廉，能够为公众服务。②好设计强调中世纪的、哥德式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化时代特征;

―装饰艺术‖运动包豪斯 包豪斯的奠基人 沃尔特 • 格罗佩斯

包豪斯的建立及其宣言

(1)成立时间：1919年3月

魏玛市立美院与市立工艺学校合并 (2)宣言：

A.完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。

B.建筑家、雕塑家、画家都应把目光转向应用艺术。 C.艺术家与工艺技术人员没有根本上区别。 D.将建筑、雕塑、绘画结合成三位一体。

倡导：艺术家转向实用美术、雕刻和绘画的实用化在于建筑的装饰、办学目的培养建筑师、画家、雕刻家。

宗旨：创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式

双轨教育体制：

在―双轨教学制度‖尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰•伊顿起了非常重要的作用。 聘请九位 ―形式导师‖：包括马科斯、克利、康定斯基、费林格、纳吉、蒙克、施莱莫、施莱耶。

也聘请技术、手工艺、材料部分的―工作导师‖。

提出―艺术与技术的新统一‖的崇高理想，广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制做相结合的新型教育制度。

米斯 · 凡 · 德罗 设计理念：―少就是多‖―流通空间‖―全面空间‖ 建筑设计：钢结构和玻璃幕墙 美国伊利诺斯州 范斯沃斯住宅

范斯沃斯住宅

纽约西格拉姆大厦 德国柏林新国家美术馆 马歇 · 布劳耶 具有雕塑感、

标准化的功能家具

、包豪斯的历史作用及影响

1.包豪斯的现代设计艺术思想(重视功能、技术、经济因素)

(1)艺术与技术的统一;(2)设计的目的是功能，而不是产品;(3)设计必须遵循自然与客观法则进行。

2.包豪斯对设计教育的影响

(1)包豪斯建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系，认清―技术知识‖可以传授，而―创作能力‖只能启发的事实。给后来的工业设计科学体系的建立、发展奠定了基础。 (2)包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正的理性主义设计原则，填补了现代艺术与技术、手工业与工业间的鸿沟。

(3)包豪斯设计教育造就了德国的设计风格：高度的理性化和严谨的功能化。

.包豪斯设计教育的局限

(1)过于重视构成主义理论，强调形式的简约，忽视了人对产品的心理需求，形式机械、呆板。

(2)包豪斯抨击旧的艺术形式，排斥各民族的历史，导致了千篇一律的国际主义风格。 (3)产品设计还停步在传统产品设计上，对富含技术的现代汽车、家电等相关设计的产品少有探讨。

(4)未处理好工业和传统工艺直接的关系，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向抽象的美学追求，很少从实际生活需要进行考察。

第五篇：中国社会风俗史

无锡社会风俗

学院：信息工程学院 班级：物联1301 姓名：张钰娇 学号：131408127

无锡社会风俗

摘要：风俗决不仅仅是裸露在社会生活表层的现象，它沟通着历史与现实、物质与观念、道德与法律，折射着中华五千年的沧桑变革。在中国社会风俗中，层累地堆积着中华民族的高度智慧、高超技艺和高尚品德，是历代相沿积久、约定俗成的风尚、礼仪、习惯的总和，是人们在衣食住行、婚丧生老、岁时节庆、生产娱乐、宗教信仰等方面广泛的行为规范和文化心理。因此，社会风俗更能反映传统文化的深刻内涵，通过它来把握一个民族的文化，显得更加直观而准确。 关键词：节日

节气

庙会

婚嫁

春节 年的岁首称春节。正月初一古称元日、元辰、元正、元朔、元旦等，俗称年初一，还有上日、正朝、三朔、三朝、三始、三元等别称，意即正月初一是年、月、日三者的开始。春节是无锡人民最隆重的传统节日。无锡旧俗，年初一早晨开门，要放3声开门爆仗。早餐吃糕丝、圆子、面，取团圆、高升、长寿、长春之意。这天，只吃隔年除夕的剩饭，寓意"有余"。吃饭时不能以汤浇饭，也不吃粥，怕出门遇雨。还忌向邻居乞火、汲水，告诫不骂人，不发怒，不讲不吉利的话，祈求全年平安吉祥。春节期间，晚辈先向长辈拜年，然后至亲友家贺年。亲友第一次见面时，说些"恭贺新喜"、"恭喜发财"、"恭喜"等话，互相祝贺。新女婿到岳父母家拜年，一般选在年初三。老人自年满60虚岁开始，每10年在春节期间设宴庆寿。

元宵节 正月十五称元宵节，又名上元节。元宵意即一年中第一个月圆之夜，故又称元夕、元夜。元宵节早晨吃荠菜蒸糕或汤圆(又名元宵)，中午吃春卷，晚上园家在一起吃团圆饭。这天茶馆里泡茶，惯例加进青橄揽，俗称"吃橄揽茶"，又称"吃元宝茶"。橄揽象征元宝，寓意发财得福。夏历正月十五又是灯节。这天晚

2 上，无锡民间所挂花灯名目很多，有龙灯、风灯、鱼灯、兔子灯、走马灯以及各种神话灯、历代人物灯，有的用灯扎成灯树、灯楼、鳖山、牌坊等，还有踩高院、扭秧歌、打太平鼓、玩花船、耍龙舞、耍狮子舞等活动。花灯上还写有灯谜，吸引人们观灯、猜谜。旧时，调马灯是江南一带元宵佳节的一大奇观。在元宵节夜，每闻三声铳响，即是马灯出阵的信号，男女老幼都会簇拥在街巷道口，神情格外的专注。在城里，最热闹的是崇安寺，明清时期，这里的灯市极盛，整条街上悬灯结彩。晚饭后，人们纷纷点起各种彩灯，敲着锣鼓，聚集崇安寺闹元宵。有的还跳大头娃娃舞，有的赛花灯、放爆仗。花灯比精巧和数量，爆仗比放得高与响。还有翻筋斗、豁虎跳、三角倒立、跳百索等杂耍比赛。有的设步障、扎高台，选娇男美女，身穿绫罗衣衫，扮演新戏。每年从正月十五一直闹到正月二十才结束。在农村，人们在晚饭后，点着各种彩灯，青壮年组成龙灯队.敲着锣鼓，到各村去耍龙灯。龙灯内点燃许多蜡烛，在夜空中翻滚，宛如火龙飞舞。观者如云，故无锡有"正月半，龙灯看"的民谣。元宵节前后的几天晚上，锡山龙光塔的每只角和每一窗口都挂彩灯，恍如火树。元宵节晚上，还有人携带酒、菜登锡山、惠山，一面观赏市内夜景，一面饮酒赏月。建国后，元宵节仍有早晨吃元宵、晚上吃团圆饭的习俗。

清明节 无锡民间开始种植蔬菜、果树。蚕农在清明夜把蚕种裹在棉衣里进行孵化。这天，人们纷纷上惠山踏青。不上惠山的，上城墙绕城而走，叫登高踏青。东门东林庵一带，为士女聚集处，故有"东林庵里看桃花"的说法。这天，也是东乡胶山和北乡斗山的节场，附近还有赛会，故斗山别名清明山。人们都上山踏青，赶节场，观看赛会。从元宵节至清明节，大人孩子，三五成群，至野外放风筝，别有情趣。清明时节祭扫祖坟(俗称"上坟")，为无锡传统民俗。扫墓时挑些新土

3 壅坟莹。凡新坟一定要在清明前祭扫;旧坟可以过清明，但不能过立夏。新媳妇一定要去祭扫祖坟，俗称"上花坟"。扫墓时用荤、素菜看和酒、饭等祭奠。

端午节 五月初五为端午节。本名端五，又称端阳，还有午日、地腊、蒲节、重午节、天中节等别称。这天，无锡人早晨吃粽子。对午饭十分重视。其时新鹅上市，常杀鹅宰鸡。人们在这天还喝雄黄酒，或将雄黄酒洒在地上，或蘸徐身上，或在孩子额上写一"王"字，以示驱毒怯病。也有人家在门上挂艾叶、葛蒲，称为艾旗、艾剑，用以辟邪。有的用艾叶熏蒸室内，用以灭菌消毒。端午节，城乡龙舟比赛很盛，其中蓉湖龙舟竞渡最为壮观。五月初五那天，参赛龙舟齐集蓉湖。狭长的龙舟，首尾及船身装饰成龙形，顶用青布、白布作缦，舟上树绿旗，两旁置16-20支快桨，人执l桨，舟尾有1人击鼓指挥。人们为了观看竞赛，在京杭运河两岸搭满高台，上设屏风。有的高台有四五层。

七夕 七月初七夜称七夕，是传说中牛郎织女每年相会的日子。七夕风俗中流传最久、最广的是"乞巧"。这天晚上，少女纷纷结彩线，穿七孔针。穿得快，就意昧着乞到的巧多。白天，有些少女在庭院中放茶几，上置一碗用井水和河水混合而成的鸳鸯水，挨次把绣花针平放到碗中，视阳光下的各种投影，判断乞巧的情况。有些妇女，采集各种鲜花，放在盛着水的铜盆里，露置院中，第二天取来搽面，据说可使皮肤娇嫩自净。有些妇女捣风仙花，取汁，染无名指和小指指甲，称"红指甲"。有些妇女还唱《乞巧歌》："乞手巧，乞容貌，乞心通，乞颜容，乞我爹娘千百岁，乞我姐妹千万年。"乞巧风俗今已不存，仅留牛郎织女的传说。

中秋节 八月十五是中秋节，又称团圆节。无锡人过中秋节.早晨吃红烧糖芋头，晚上赏月、吃月饼。这一风俗延续至今.并多有群众团体举行的中秋赏月晚会，以增进友谊。

4 重阳节 九月初九为重阳节。古时以奇数为阳，九月初九两个阳重叠，故称重阳，亦称重九。无锡人重阳节一般吃重阳糕，有的还吃"九品糕"(用荸荠、栗子、莲心等9种果品煮成的羹)，意取甜蜜、和顺。这天的主要活动是上山登高。

除夕 十二月的最后一夜称大除夕，俗称大年夜;其前一夜称小除夕，俗称小年夜。除夕前，家家户户都要打扫卫生，掸灰尘，干干净净迎新年。用一定比例的糯米和粳米磨成粉，做成年糕，象征年年高、节节高。刷掉门上旧春联，贴上新春联，以示除旧更新。除夕之夜，家家祭祖，焚香，点烛，烧纸钱，祭品丰盛，反映人们对祖宗的崇敬。祭毕，全家男女老少围坐在一起吃年夜饭(又称"合家欢")。晚上，有的在灶神龛内换上新的灶神像，两边贴"上天奏好事，下界保平安"的红纸对联，上供品，俗称"接灶"，把十二月二十四日上天奏事的灶神接回来。有的挂钟馗像，以避鬼祟。农家还在屋前空地上用石灰画粮囤，企求五谷丰登。入睡前，放3声"关门爆仗"。有人还在大除夕守岁，做圆子，切糕丝，在灯光中达旦不眠。

立夏 民间历来有立夏尝三鲜的习俗。三鲜分地三鲜、树三鲜、水三鲜。地三鲜即蚕豆、苑菜、黄瓜(一说是苋菜、元麦、蚕豆，也有说是苋菜、蚕豆、蒜苗);树三鲜即樱桃、批把、杏子(一说是梅子、杏子、樱桃，也有说是梅子、樱桃、香椿头);水三鲜即海蛳、河豚、鲥鱼(一说是鲥鱼、鲳鱼、黄鱼)。其中以尝地三鲜最为普遍。有的地方还有立夏吃霉豆腐的习俗，说吃了霉豆腐就不会倒露。午后，村前树上挂着一杆大秤，男女老少都去称体重。也有在家中称的。洛杜开利寺前的石牌楼，曾是立夏称人悬挂大秤之处。

5 夏至

无锡人早晨吃麦粥，中午吃混饨，取混沌和合之意。有谚语说："夏至馄饨冬至团，四季安康人团圆。"吃过混钝，为孩童称体重，希望孩童体重增加更健康。

冬至 无锡人对冬至很重视，有"冬至大如年"的说法。冬至的前一天称"冬至夜"，一家老少团聚在一起吃冬至夜饭。如家里有人外出未归，要留个座位，摆副碗筷，象征性地盛些饭菜，以示思念。吃夜饭前，先祭祖宗。祭毕，把菜回锅烧一烧。如不烧就吃，说是记忆力要衰退。饭里要放黄豆，叫"元宝饭"，饭碗里预先放两只熟荸荠，吃饭时把荸荠夹出来，叫"钳元宝"。冬至夜饭，有钱人家吃得很丰盛。"有钱的吃一夜，无钱的冻一夜"。冬至那天的早晨称"冬至朝"，吃隔夜做好的糯米团子，故有诗云："家家捣米作团圆，知是明朝冬至天。"史传，冬至这天在周代是新年元旦，故今无锡地区仍有吃了冬至夜饭长一岁的说法，俗称"添岁"。

庙会

庙会，又称古会、山会、庙市、香会等，乡间有“赶庙会”、“逛庙会”、“赶山”、“赶会”的习俗。庙会原为祭祀寺庙神佛而举行的集会，地址一般设在寺庙所在地或附近地方，会间往往还要唱大戏，后来渐渐有商贩加入，形成了祭神、游乐、贸易“三合一”。无锡的庙会，绝大多数在春季举行，从初春到盛春，几乎接连不断，尤以农历三月为多。

庙会包括两种略有区别的形式，一种是市集形式，近似于节场，以商品交易为主，庙内祭祀庙神生日，并有演出等活动，民间也有庙市之称。另一种是各庙诸神抬出庙外巡游，再集中前往某处庙神生日的庙宇朝拜，民间俗称为出会、行会、迎神赛会等。出会以祭祀与游乐为主，辅之以商品交易。民间对庙市、出会

6 这两种形式区别并不十分严格，一般就统称为庙会。

泰伯庙会起源于古代吴地先民的祭祀信仰，泰伯即吴太伯，相传正月初九是泰伯生日。泰伯三让王位，奔无锡梅里创建吴国，开创吴文化。人们为了纪念泰伯造福江南的业绩，在无锡梅里(今梅村)建有泰伯庙，每年正月初九泰伯生日，设有梅里泰伯庙会。这是无锡一年中的第一个庙会，城乡百姓到此朝拜，盛况空前，历年不衰。人们怀着虔敬的心情，祈望得到泰伯的庇护，所以乡间流传有“正月初九拜泰伯，稻谷多收一二百”的民谣。

惠山庙会由周秦时代腊祭演变而来，最初以祭祀神明为主，后发展成集吃、住、行、游、娱、购、宗教文化为一体的庙会民俗活动。在庙会期间，人们不仅能品到吴地特色小吃、赏到吴地民俗特色工艺，还能看到具有浓厚的吴地文化色彩的情景剧。惠山庙会，以农历三月二十八日东岳庙会最盛，是日为东岳大帝黄飞虎神诞，无锡东西南北城区8座庙内的老爷，都要去惠山进香，俗称“老大爷出会”。

婚嫁

定亲：通常由男方请媒人提媒，经提婚后双方男女可自由联系经过一段时间的相互认识，理解。经媒妁在男女两家多次往来，双方认定了婚事，就交换命单。 择吉：命单又俗称下日子，即男方向女方请求婚期。备礼传送庚帖，帖上有男子生辰八字。女方接帖后，将其同女子的八字合在一起推算。先请阴阳先生算出吉日，忌单日、晦日，尚双月双日，以花朝节和腊八节的日子最多。选好后，用红纸写上喜日，备礼由媒人送至女方。女方若无异议，双方着手各项婚事的准备，视为正式定亲。婚约既定，不能更改。

备婚：男方修建新房，装饰室内，女方购置嫁妆。嫁妆有全嫁、半嫁之分。全嫁者箱柜衣被四套俱全，取四季兴旺之意;半嫁则各样两套，象征成双成对。中等

7 人家多置全嫁，农户以半嫁者居多。豪富置超全嫁妆，极尽奢华。吉日前一二日，男方备大礼送至女方家中，内有大肉、鸡、鹅、衣物等。

迎娶：迎亲的时间，即阴阳先生算出的吉日，不能误点必须按时，否则以后家人容易生病。男家洞房、中堂、门、窗及树干张贴大红“囍”字，有正贴和倒贴，倒贴者取“喜到”之意。迎亲时，男方备彩车至女家接亲。伴娘必须是未婚的且是不能怀孕的。车走后鼓乐先导，一路吹吹打打，不时鸣放鞭炮。入婆家门时，新娘要洗脸(有专门的侄子或兄妹、端洗脸水)，换婚纱。婆家摆设宴席。 至此，双方算顺利完成嫁娶礼仪。

丧葬

报丧：当人去世后，死者的家人常常因为极度悲痛，无法控制感情，习惯上只守在亡者身边，或呆在家里，不参与外面的各种事务，因此丧讯应忙让邻里、亲戚、朋友、组织知道，以便大家起来帮助办理丧事。

停灵：灵堂要布置得庄严肃穆。晚上，家人要通宵守护在灵堂，谓之“守灵”。有些地方守灵时，要请乐队演奏乐曲，请民间艺人唱“夜歌”。要燃鞭炮。 出殡：出殡之际，亲友全体举哀，助丧者将牢盆举起，让丧主头顶片刻后摔碎于地，即碎便起棺，鞭炮，鼓乐齐鸣，孝匾、挽联、挽幛一起走到坟地。坟地位置由阴阳先生确定，葬前打井坑，须一次挖成。定好棺位放入棺才，封土。 现多用火葬。

复三：亡人安葬后，还要举行各种祭奠活动。3日内，每日夜晚亲眷到坟上送火把。第三日孝眷到坟前摆祭，接土圆坟。 从亡人死亡之日起，每7日为一期(即“一七”)，到灵前焚香化纸。“五七”时，到坟前烧纸，并将纸制人、马、屋及生活用具烧掉。孝子在“五七”之内(光山等县是百日内)不能理发剃须，不穿红戴绿，

8 不赴喜宴，名曰“囚七”，替亡人坐牢。下葬后，将亡人灵牌按男左女右安置在供桌上，每日早晚一炉香，中午供饭;直至满周年。周年时，焚香、化纸，亲友参加祭奠。孝子守父母之孝为3年，伯叔兄弟和夫妻之丧为1年。

现代中国正处在社会与文化的转型期，所谓社会与文化的转型期，也就是传统道德沦丧和社会文化心理失衡，而社会主义精神文明尚未树立的“青黄不接”的时期。文化转型要立足原型，价值观念的重构不能凭空建构。社会风俗从风尚、礼仪、习俗等层面透视出不同时期人们文化心理结构中的价值观念，是社会主义精神文明进行优化选择的，丰富的文化和精神资源。