点画特点分析及练习

点画特点分析及练习（通用7篇）

篇1：点画特点分析及练习

教学模块：书法

一、教材分析：

《书法》模块教材的编排，是从教学认识篆、隶、楷、行、草各种书体，讨论书体发展的源流与赏析开始，进而转入教学书法实践训练活动。书法实践又是从点画特点分析及练习入手的。接着到结字分析及训练，然后转入整体临摹训练，最后才是创作训练。书法是由笔法、结字、章法、墨法四要素构成。而笔法排在第一位。所以，指导学生练习好点画功夫，掌握汉字的点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑基本点画的书写技巧，是学习书法艺术的基础，也是学好笔法和学生能否进入书法之门的关键所在。

二、教学对象（学生）分析：

据了解，目前高中学生在写字方面，钢笔字因为有经常练习书写，所以钢笔字普遍还可，当然，写得极好和极差的学生都不多。毛笔字（毛笔书法）方面情况不同，只有三分之一的学生尚可，多数欠佳，写得好的学生不多，写得极好的学生极少。毛笔字总的来说，学生基础差，起点低，多数学生不知何为笔法、结体，不懂用笔的轻重、快慢。但相当多的学生很想学好毛笔字。所以，如果绘画与书法两个模块任由学生选学的话，结果报书法的学生会比报绘画的学生多一些的。因此，根据学生情况，我以为普通高中书法模块教学要提高质量，一要多鼓励，适当降低难度，培养学生学习书法的兴趣；二要狠抓基础知识，基本功训练；三是要抓尖子，以点带面。搞好这些才是书法教学的根本出路。

三、教学要点：

教学重点：汉字点画的书写特点规律的分析和训练。

教学难点：教学运用点画笔法规律练习较快地提高学生的书写水平。

四、教学目标确立：

美育：通过本节课教学，培养学生正确的审美意识，通过分析和训练，把字写得更加美观，富有艺术性和具有笔法美。

德育：通过本课教学，使学生体验和热爱祖国传统书法文化、书法艺术。提高学生对书法学习的兴趣，克服畏难情绪，培养勇于探索、深入分析，有信心和耐心学习的优良品质。

术育：熟悉书法点画的基本类型和形态，学习和初步掌握书法点画（笔法）书写规律和基本方法，提高毛笔隶书、楷书、行书的书写技能。

五、教学方法：讨论法、对比分析法、书写练习法，教学评价法。

六、教学模式：

情景激趣——分析讨论（评价）——书写评价

七、教学过程设计：

教学环节

教师活动

学生活动

设计意图

课前准备

师生习作，书写工具、材料、课件。书法教科书，纸、笔墨、毛 毡等。保证课堂顺利开展各项活动。课堂引入点画线条形态特点 ①简介汉隶书，晋行书，唐代楷书代表作品。 ②指导行草字书空律动表演。⑴【观赏评价活动1】观赏隶、行、楷书作品，并发表评价意见。 ⑵参与行草字书空律动表演。①引入代表作品，通过观赏，了解经典作品的点画。 ②活跃课堂气氛。课堂发展⒈书法中的笔法概念。 ⒉简介书法的基本点画： 点、横、竖、撇，捺、折、钩、挑。 ⒊指导学生阅读教材34页。 ⒋隶、楷、行三体点画运笔技法。 ①点画运笔分析 ②点画运笔技法： 点画顺序：起笔、行笔、收笔 笔法介绍： （ 逆入回收法、顺入顺收法，藏锋、露锋），（中锋法、侧锋法、绞转法），（轻、重，快、慢）。 ⒌指导写好捺、折、钩笔法， ⒍书法的运用 教师书法习作简介 学生书法习作简介 ⒎布置及指导学生作业： 在隶、楷、行三书体中选中一种或两种在报纸和白纸上写： “政通人和” 指导学生对作业的评价。 ⒏师生课堂小结⑴理解笔法概念。 ⑵在八个基本点画中选出最难写好的笔画。 ⑶阅读教材34页。 ⑷【观赏评价活动2】 参与点画分析 ⑸【探索活动1】 隶、楷书横画起、行、收笔法书写尝试； 学习用中侧锋、绞转笔法书写； ⑹【探索活动2】 练习写好捺、折、钩。 ⑺【观赏评价活动3】 对师生习作简要评价 ⑻书法的运用 【探索活动3】 完成作业： 书写“政通人和” ⑼【观赏评价活动4】 参与作业评价。 师生课堂小结学习点画笔法的基本知识， 分析了解点画运笔的规律。 探索点画的用笔方法，提高书写技能。 攻破笔画难关 学以致用。课后延伸⒈建议学生到图书馆或书店再找有关笔法的书，如《书法图式·点画》、《中国书法原理》等作更深入的探讨。 ⒉可买一些如《隶书入门》、《行书技法》等的vcd光碟观看，了解书法家怎样用笔的。 ⒊课余要勤于书法点画练习和总结交流。 深入探讨， 更上一层楼。

 

篇2：点画特点分析及练习

肖邦的创作涉及大量的体裁, 其中练习曲的创作独具个性, 是技术和艺术的凝聚和交融, 极富艺术价值。

肖邦共创作有二十七首钢琴练习曲, 包括各有十二首的两集作品 (10号和25号) 和一卷未标明作品号的练习曲《三首新练习曲》。其中包罗了极其多样的新的钢琴技术手法, 无论在技术还是艺术上都堪称精品。以下仅从这套作品, 简析肖邦创作风格的几个方面。

一、钢琴织体的统一性

肖邦使钢琴练习曲从炫耀璀璨的钢琴技术、表现华丽的技巧的技术性乐曲, 变成真正的艺术品, 使练习曲这类体裁上升到音乐会演奏的高度。肖邦的每一首练习曲几乎都是从头到尾保持一种确定的模式, 差不多每首只为练习一种技巧。看上去都是一些单纯的技术性练习曲, 钢琴织体简单统一。

如第一首, 右手连续不断的十六分音符弹奏以开放位置排列的分解和弦琶音贯穿全曲;第二首, 左手三、四、五指的半音阶连奏, 同时一、二指弹奏下方和弦;第五首右手几乎全部在黑键上演奏 (仅第66小节处有唯一的一个白键) , 因此这首练习曲又被称为《黑键练习曲》;第三首和第六首, 练习双手对多声部音乐的掌握, 以及有表情地的弹奏连线以及手的伸缩技术;第八首右手流畅均匀的分解七和弦;第九首左手远距离分解和弦的伸缩技术;第十首实际上是一首快速分解八度练习曲;第十一首柱型和弦的波音练习;第十二首左手快速跑动练习。

这些简单的模式非但没有禁锢肖邦的创作, 反而成了他音乐形象最巧妙的表现者, 在最吝啬的钢琴织体下, 占主要地位的仍是他的创作思想和鲜明独创的艺术形象[2]。肖邦总是善于用相对统一的织体构筑形象多变的音乐, 独具匠心的变化, 使他的音乐赋有鲜明的个性而不至于单一枯燥。

二、深刻的思想性

肖邦是一位伟大的爱国主义音乐家, 他时刻把自己同祖国的命运联系在一起, 他用音乐表达对祖国深厚的挚爱之情。最有代表性的就是, 当肖邦在巴黎听到华沙起义失败的消息后, 写下了振奋人心的《c小调革命练习曲》。他诉说的是祖国的苦难, 表明了作曲家本人的脉搏和祖国的脉搏一起跳动。

乐曲开头一个坚定的和弦之后, 随即一串旋风般的音符下行, 暗示了一种阴郁, 黑暗的气氛。随着号角般的主题响起表达了作者内心的痛苦和愤怒, 饱含着肖邦对祖国的热爱, 主题在乐曲中重复出现, 一次比一次激动。但肖邦没有沉浸在悲痛中, 作品结束时的辉煌, 预示着斗争没有结束失败不是永远的, 未来属于光明, 寄托着作者对未来的希望和对祖国命运的美好愿望。

第三首E大调练习曲, 这首被后人冠以“离别”标题的练习曲以其优美如歌的旋律而著名。在体裁方面与其说它是练习曲, 不如说是一首像夜曲一样在钢琴上的歌唱。从速度上看, 还采用了肖邦在其练习曲中较少使用的偏慢速 (Lento ma non trppo不太慢的缓板) ;织体上则运用多声部复调织体, 并综合声乐的歌唱性、器乐的和声化以及语言中的音调特征, 整曲倾注着肖邦对祖国的无限眷恋之情。在练习曲这样的体裁中流露出强烈的个人感情, “高深的技巧与盎然诗意得到了珠联璧合的有机统一”[3]这是在浪漫主义之前不曾有过的。

三、对于钢琴技术的突破性

肖邦创作几乎全部是为钢琴而写的。在钢琴艺术史上, 像肖邦这样将全部生涯献给钢琴创作的音乐大师是独一无二的。但是肖邦的贡献却远远超过钢琴音乐本身的范围, 他对于钢琴技术的突破性在这部作品里体现在以下几个方面。

(一) “自由速度” (Tempo rubato) 的运用

肖邦作品中最有特色的“自由速度” (Tempo rubato) 的运用, 这是他独具匠心的表现手法之一, 使每一个乐句都增添了无穷的韵味和魅力。这在练习曲上也有体现。

如第三首E大调练习曲 (《离别》) , 特别是第一段和在现段的运用。使音乐语言中本来就具有的一种语气感随着感情的变化在速度上加快或减慢, 使音符的时值区别更明显, 旋律形象更富有生命力。在练习曲这样的体裁中运用“自由速度”, 是史无前例的, 由此更增加了这首练习曲的练习和艺术价值。

(二) 对于指法的独创性

如第二首a小调练习曲, 肖邦最伟大的贡献就是所谓的“肖邦指法”, 即用三、四、五指来演奏半音阶。我们知道, 演奏半音阶的最传统、最常用的指法是用1-3-1-3-1-2-3的指法顺序反复, 弹起来比较顺手, 但缺点是由于频繁地运用拇指, 稍不注意便会使音色有不连贯、不均匀的危险。而a小调练习曲所表现的柔和、轻巧的半音阶音流以及随之带来的令人心醉的美正是得益于用三、四、五指来演奏。

又如第五首bG大调练习曲, 右手几乎全部用黑键来演奏, 就足以说明肖邦独具匠心的创造性。浪漫主义之后直到二十世纪的现代钢琴音乐, 钢琴手指技巧都未再有更难的超越, 只是从作曲技法、和声语汇等方面有了更进一步的探索和发展。所以说, 肖邦的每一首有针对性的练习曲都有极其重要的练习价值。

四、伴奏声部的重要性

肖邦练习曲中的伴奏声部, 通常担任着表现音乐形象, 烘托气氛的重要作用, 常暗含旋律或短小动机, 与主题旋律相呼应, 或是使乐曲和声更丰富。在主题反复出现时, 用不同的伴奏, 通过和声色彩的变化, 反映乐曲不同的情绪。

如第三首E大调练习曲 (《离别》) , 整个乐曲结构像是一个弦乐五重奏。高声部是第一小提琴和第二小提琴, 第一小提琴旋律绵长, 像是在诉说一个动人的故事, 富有歌唱性, 优雅, 婉转;第二小提琴的声部时隐时现, 是高声部的补充和强调;中间声部是中提琴亲切的轻声;两个下声部, 像大提琴和中提琴的拨奏, 营造一种安静而又不稳定的情绪。这首乐曲感情变化十分细腻, 开头像是娓娓道出一段动人故事, 经过中段稍活泼的情绪到大量连续的不和谐音程的进行, 有一种神秘的感觉。最后又回到主题, 是对主题的再现。歌唱性的旋律和器乐性的多声部伴奏结合, 这样复杂的层次丝毫没有影响主题旋律, 而使旋律更加丰满, 更连贯和富有美感。

肖邦练习曲中的伴奏声部倾向于自由复调的写法, 把独立的旋律线突出, 或是和旋律编织在一起, 伴奏的地位十分重要。

又如第九首f小调练习曲, 低声部快速进行的和弦分解中就隐藏着小的动机, 与高声部相互应, 交织在一起, 强调歌唱性的旋律。

肖邦音乐的任何一个主题, 一首乐曲, 都只有在钢琴这件乐器里才能充分发挥出它的生命力。肖邦总是能找到唯一一种适合表现他乐思的音响。他对音区的选择, 和弦音的安排, 都体现了他对钢琴各音区的色彩和表现手段运用的天才, 还有他那对音乐敏锐的洞察力。[4]

结语

钢琴技术发展到浪漫主义时期, 已被肖邦和李斯特两位大师推到了登峰造极的高度, 技木技巧的发展也促使相应的理论研究达到一定的水平。钢琴练习曲一直是一种非常有实用价值的体裁, 为了更好地演奏大型的、复杂综合技巧的乐曲, 练习曲的练习与相应的技术课题的研究便有了极其重要的实用价值。本文的论述就是通过对肖邦练习曲的分析, 揭示了其创作的风格特征, 以便从更高的高度去理解肖邦练习曲其独特的艺术价值。它不仅保持了古典传统练习曲的精髓, 还发展了具有肖邦风格的特殊的技术难度, 并在发展技巧的同时, 巧妙地借练习曲这一体裁, 融个人感情、细微的心理表现, 使练习曲兼有技术与艺术双重价值的魅力, 在更高的层次上体现了练习曲的练习意义与练习乐趣。

参考文献

[1]A·索洛甫夫.《肖邦的创作》人民音乐出版社1981.

[2]帕德雷夫斯基 (波) 编.《肖邦练习曲集》人民音乐出版社2006.

[3]赵冬梅.《肖邦练习曲作品10的技术课题研究及其与肖邦其他钢琴文献技术课题的对应关系》2002.

[4]常桦.《让音乐带动技巧让技巧展现音乐肖邦练习曲的学习与探索》.

[5]涅高兹.《论钢琴表演艺术》人民音乐出版社1981.

[6]侯康为.《西方器乐田园曲的肇始和流变》山东文艺出版社1994.

篇3：点画特点分析及练习

一、 课文后练习中的问题设计特点分析

1． 从语言表达形式分类

(1) 问题式。课文后许多问题是用提问的方式呈现，通过提问，启发学生思考，拓展学生的思维深度。在一系列的提问中，学生获得的知识和技能会比较扎实。如，三上《我应该感到自豪才对》，“沙漠旅行结束了，小骆驼又见到了那匹小红马，他会怎么说，怎么做?”五下《七律 长征》，“从哪些诗句可以看出‘红军不怕远征难’?”

(2) 陈述式。用陈述的语言显现问题，这在苏教版小语教科书中很常见。如，三下《赶海》，“说说赶海这件事有趣在哪儿，在你童年的记忆里，发生过哪些有趣的事。”陈述式的指令性比较强，不够活泼。

(3) 讨论式。讨论式是一种开放的表达方式。这种方式将问题呈现给学生，供他们讨论，自己寻找答案。如三下《狼和鹿》，“讨论一下，句中加引号的词语各是什么意思?为什么这样说?”

2． 从“问题”的形式分类

(1) 封闭性问题。这类问题的界定明确，解决问题的方法明显，答案是确定的。如，一上《我叫“神舟号”》要求学生阅读课文，就课文中的故事，回答“想一想，嫦娥姐姐回到家乡看到了什么?”五上《陶校长的演讲》“陶校长和同学们提了哪四个问题?他为什么要谈这些问题？”

(2) 半开放性问题。该类问题的界定明确，解决问题的方法不是现成的，需要问题解决者自行探求的，且是系列的；答案或结论也是系列的，通常答案也不止一个。这类问题介于封闭与开放之间，在苏教版小语教科书课文后练习中是较常见的问题类型。如，三上《小露珠》“默读句子，说说为什么大家都喜欢小露珠。”四上《老师，您好》“你最喜欢这首诗的哪些诗句?联系生活实际，谈谈你是怎样理解的。”

(3) 开放性问题。这类问题是指问题的界定有时不明确，解决问题的条件并非完全是现成的，解决问题的方法是开放的，需要问题解决者自行探求的，答案或结论不止一个，有的甚至无法做简单判定。这类问题的设置与解决者在培养学生的实践能力和创造性。苏教版小语教科书中这样的问题还是很多的，从一年级开始，编者就设置了这类问题。如，一上《秋姑娘的信》“秋姑娘还会给哪些好朋友写信?信上会说些什么呢?”三上《做一片美的叶子》“假如你就是大树上那片美丽的叶子，你会想些什么?你会对大树、对人们说些什么?”六下《海洋——21世纪的希望》“你心目中未来的海洋是什么样子的?结合课文内容，搜集相关资料，写一篇短文。”

3． 从回答问题的方式分类

(1) 叙述性问题。这类问题都要求根据课文内容进行叙述回答。叙述时要注意抓住重点，有具体内容，有条理，不能机械地照搬原文。如，三上《学会查“无字词典”》“读课文，说说爸爸是怎样解释‘骄阳似火’‘惊涛拍岸’的，并把有关的句子画下来。”五下《灰惊鸟》“你最喜欢课文中哪些写鸟的句子？先抄下来，再说说为什么喜欢。”

(2) 概括性问题。这类问题，先要从课文中找出有关内容，然后加以概括，用简洁的语言表达出来。如，五上《黄果树瀑布》“黄果树瀑布的形态和声响各有什么特点?找出课文中有关语句读一读。”三下《跟踪台风的卫星》“默读课文，说说气象卫星是怎样跟踪台风的。”

(3) 分析性问题。这类问题，是要把课文的内容按题目的要求，进行分析，要透过文字看内在问题，并且往往要想出观点，运用事实说理。这类问题苏教版小语教科书中很多，编者旨在提高学生分析问题解决问题的能力，培养学生的思维能力。如，三上《三袋麦子》“小猪、小牛、小猴的做法你最赞成准? 为什么?”五下《爱如茉莉》“那株茉莉花如此‘平淡无奇’，为什么妈妈却说真爱就像茉莉?你从课文的哪些细节中可以感受到爱如茉莉？”

(4) 体会性问题。回答这类问题，首先要反复读原文，深刻领会精神实质，然后紧密联系实际，突出重点，将自己感受最深刻的地方写出来。如，三下《剪枝的学问》“剪枝的学问是什么?学了课文，你有什么感受?”四下《“番茄太阳”》“默读课文最后四个自然段，谈谈自己的感受。”

4． 从信息管理模式分类

(1) 收集信息阶段的问题

① 事实类问题。这类问题是大都可以回答的问题，虽然不一定是全部都可以回答，但是肯定是属于有答案的封闭性问题。这类问题常以“做，什么，在哪里，什么时候，什么和多少”开头。如，一上《我叫“神舟号”》“想一想，嫦娥姐姐回到家乡看到了什么?”三下《微笑着承受一切》“你敬佩桑兰吗?联系课文内容说一说，然后写几句话表达你的敬佩之情。”

② 过程类问题。这类问题想知道的是某件事情是怎样开始的，怎样发展或者是怎样完成的。这类问题一般是以“怎样”开头的。如，三上《第八次》“请你想象一下：当时布鲁斯会怎样动员几名士兵起来参加第八次抵抗?”四下《永远的白衣战士》“默读课文，找出有关语句，说说护士长叶欣是怎样冒着‘高风险’，进行‘高强度’‘高效率’的抢救工作的。”

(2) 组织信息阶段的问题

① 目标性问题。目标性问题寻求事情发生的原因，苏教版小语教科书课后中没有此类问题。

② 假设性问题。这类问题是假设性的，因为它对已经发生的事情提出疑问。如，三上《做一片美丽的叶子》“假如你就是大树上那片美丽的叶子，你会想些什么?你会对大树、对人们说些什么?”三下《水上飞机》“联系课文，说说水上飞机有哪些本领。如果让你来造水上飞机，你还想让它发挥哪些新的作用?”

(3) 扩展信息阶段的问题

① 臆想类问题。如，六下《夜晚的实验》“斯帕拉捷为什么能够解开蝙蝠夜行的秘密，这对你有什么启发?”

② 推测性问题。如，三下《我应该感到自豪才对》“沙漠旅行结束了，小骆驼又见到了那匹小红马，他会怎么说，怎么做?”

苏教版小语教科书中假设性问题，臆想类问题，推测性问题为数不多，另外，在课后练习中设计的问题，绝大多数都能找到正确答案。启发学生对这类问题的思考，目的不在于找出“标准答案”，而是让学生从自己的思维方式出发，做出自己的判断，了解到不同难点的乐趣。由于每个人的经验阅历、知识积累不同，因此我们要尊重独特性的感受、体验和理解，对学生独特性的感受、体验和理解，对学生独特性的感受和体验加以鼓励。

二、 课文后练习中的问题在教学中的运用

1． 课文预习用。课文后练习的问题，可作为学生预习课文时的思考题，这样，可以培养学生独立思考能力，自学能力和搜集信息的能力。如，三上《北大荒的秋天》“说说下面的词各表示什么颜色。每读一个词你想到什么?你能再找几个这种类型的词吗?”课前，教师布置学生预习，可查字典、词典，可上网搜搜相关图片，则为课堂教学作好铺垫。

2． 导入新课用。教师可用课后问题，巧妙引出教学问题，或相关的内容，提携全篇，力求牵一发而动全身，吸引学生的注意，启发学生的学习兴趣，使他们愉快地进入学习情境，并啟动思维。如，三下《庐山的云雾》上课伊始，教师板书课题，说：“庐山的云雾有什么特点?作者是怎样具体描写这些特点的。请同学们打开课本。”学生迫不及待地拿出课本，翻开书，如饥似渴地读起来。教室里立刻长时间地出现了琅琅的读书声。

3． 整体感悟用。有的课文后问题是课文的主要教学目标的体现，上课时只要抓住这一问题，贯穿整个语文教学，既实现了课堂教学目标，又起到“提领皆顺”的效果。如，五下《音乐之都维也纳》课文后问题是“默读课文，说说课文是从哪几个方面具体叙述维也纳是‘音乐之都’的。”教师就可在教学时抓住这个问题，引导学生整体感知课文，学生的思维被激发了，课文要点也就抓住了。

4． 突破重难点用。有的课文后许多问题是课文的重难点所在，教学时，紧紧抓住这些问题，引导学生深入理解课文，就能切中教学重难点，帮助学生在有限的时间内及时、准确地把握所学知识，提高读书针对性和突破性。如，三上《军神》，“为什么沃克医生称刘伯承为‘军神’?”教学课文时，就可抓住这一问题，引导学生品词折句，读书讨论，抓住人物的语言、动作、神态，体现人物的内心世界，体会人物的形象。

5． 课堂讨论用。课文后练习中的问题，有的可以用作课堂讨论的主问题，以此启发学生对重点语段、精彩语言进行揣摩，灵活巧妙地串起一堂课的教学过程，提高课堂教学的有效性。教学六下《夜晚的实验》就可抓住课后问题“斯帕拉捷为什么能够解开蝙蝠夜行的秘密?”循序而行，感悟文本。教师按照作者的写作思路，学生循序渐进阅读课文，交流讨论，教师相机把学生导引向前，帮助学生用适当的感情表达课文内容，让学生的情感与认识实现升华。

6． 说写训练用。课文后问题有的可用作写作训练用，二下《问银河》“你还有什么问题问银河吗?像课文那样写下来。”三下《微笑着承受一切》“你敬佩桑兰吗?联系课文内容说说，然后写几句话表达你的敬佩之情。”六下《海洋——21世纪的希望》，“你心目中未来的海洋是什么样的，结合课文内容，搜集相关资料，写一篇短文。”

这些问题的设计为学生课内小练笔提供了写作契机素材、角度。教师可让学生反复阅读体味课文，引导学生从读学写，引导借鉴，让学生在口头和书面表达中迁移、运用，从而在学习、理解课文的同时，提高概括和写作水平。

7． 延伸拓展用。抓住课文问题，引导学生课外阅读，自己动手、动脑，收集资料，把语文教学延伸到课外、校外、社会，使学习活动与学生自身的生活联系起来，培养学生的综合能力。如，二下《月亮湾》，“你的家乡哪儿最美?试着画一画，再向同学们介绍。”三下《跟踪台风的卫星》，“你还知道哪些人造卫星?选择一个做点研究，再把结果跟同学们交流交流。”五下《神奇的克隆》，“关于克隆技术‘可以造福于人类’，你还了解哪些?”

备课时注意抓住课文后练习中的问题设计特点，教学时灵活运用，定能提高语文课堂教学效率，做到事半功倍。

篇4：点画特点分析及练习

斯克里亚宾练习曲的每一首都规定着明确的技术要求,他将技巧训练绝妙地融入扣人心弦的乐句之中,使人无论是聆听还是演奏他的作品,都会忘记这是为训练手指而创作的作品。可以说,他将李斯特超技练习曲中追求的炫技训练与拉赫玛尼诺夫“音画练习曲”中追求对音乐本身的感悟二者融为一体,把每一首练习曲都发挥到了极致。

Op.8是斯克里亚宾第一阶段的作品,这一时期他的钢琴作品风格主要分为两大类:1.精炼,着重技巧;2.爆发式的热情、戏剧性的风暴式行进,充满斯克里亚宾式的“无穷动+歌咏”的激情。Op.8,No.3《b小调练习曲》属于后者,是上半集规模最大的一首。

斯克里亚宾早期钢琴练习曲所用的曲式结构都十分短小,创作中严格遵循着古典传统作曲的对称平衡原则。涅高兹曾评论说:“斯克里亚宾的旋律总是很短,具有片段性,音乐思想的横向发展或水平发展对他似乎并不重要,由此产生了斯克里亚宾作品曲式小而精和精细的风格。”

此曲为复三部曲式,曲式结构图如下:

此条练习曲声部进行分为诸多层次,各旋律线线条与每小节的和声声部交织在一起,形成了斯克里亚宾特有的隐伏旋律线条。由于这些音符的线条和和声声部的音符数量有着明显的差异,因而我们能清晰地辨析出主旋律来。

左右手双音相互配合,烘托出全曲的和声声部,同时又分别与左右手弹奏的每个三音组的八度音形成的隐藏旋律线条交织在一起,且左右手旋律线条呈反向进行,八度旋律又多处在后半拍,因此动力感十足。

单音和八度像震音一样律动,左右手单音和八度交替出现,当右手演奏单音时,左手则是八度弹奏,使人产生一种波动向前、摇摆不稳的音乐感。每个八度音程之间横向上形成线型的旋律联系,多大小二度级进,弹奏时小指尽量弹满全部时值,一、五指八度这个手型要足够得坚固,其余手指尽可能放松,手腕找到放下去的感觉,尽可能地保持平稳。当音程间出现跳进时,需要合理编排指法,手指提前做好准备,依靠手腕水平方向的转动,在第二小节b1下键的同时,手型迅速到位。踏板一定要踩得轻巧而短暂,避免旋律伴奏混杂的情况。谱例如下:

第16小节左手跨十度音程,此时上方音可以由右手帮助完成。到第十七小节,再次出现乐曲开始处A的主题,这时候右手保持原有的节奏型,左手变成三和弦接八度双音的八分音符小跳音,打破了之前一气呵成的律动,使得左右手形成了大拍子三对二的节奏,旋律线在右手的八度处。演奏时左手需要运用前臂的力量弹奏八分音符的跳音,避免弹得笨重,找准向上抓的感觉,用整个手臂的力量弹奏标有重音记号的四分音符。右手保持之前的律动,突出旋律线条。

第23-26小节的右手需要在保持6/8节奏的同时弹出二连音的效果,心中既要保持三拍子的律动感,又要奏出每组二连音第一个音的重拍,并与左手的八分音符调音保持节奏上律动的交错感。谱例如下:

第29小节再次回到A主题,达到第一部分的高潮,左手音区扩展,八度主持续,双音接三个八度单音的大跳,需用连奏的方法使四个音像一个整体。右手依旧为八度旋律线。

第41小节,乐曲进入B乐段,像一束阳光,抚平了之前所有的躁动。右手歌唱般地奏响长线条的旋律,抒情动人,大量运用附点四分音符加上二连音,给人以2/4拍的错觉。演奏时力量应偏向小指方向,点亮旋律。A段不安的节奏型此时交给左手完成,变成阴柔的伴奏音型。两手再次交错演奏重音,把握好此时的波动感。调性经过D大调、e小调、#f小调、D大调等一系列离调,最后回归b小调。其中第45小节右手以细腻的方式连奏左右手交换之前的节奏型。踏板一小节一换,踩一半为准,踏板之间要换干净,可以在柔和之处适当地运用左踏板,以丰富段落音色。谱例如下:

第81小节,再次回到焦虑徘徊的主题A,两手出现新的八度组合,反向向外。两个音为一小组(踏板亦是两个音一换),三小组为一大组,演奏时注意节奏重音的同时,必须强调大拍子中的节拍重音,需要反复慢练,加强左右手小指触键深度、力度,找准律动感觉。踏板仍需要在起到烘托不安氛围作用的同时保证清晰的旋律线条和轮廓。

第109小节,进入结束乐段,再度回到A的律动形式至曲终。

总结一下此条练习曲的技术要点:

1.重视八度的演奏技巧,八度中间夹单音、八度各种节奏转换练习。

2.左右手差异型律动练习,二拍子与三拍子感旋律(重音)交错与同时弹奏练习。

3.隐伏旋律线条。

4.大跳与两手扩张练习。

5.连奏、断奏练习。

……

作为斯克里亚宾早期创作的作品,全曲和声仍以传统的三和弦、七和弦为主,大多采用平行大小调、同主音大小调交替或纯五度关系、大二度、小三度关系的转调手法,反映出他早期遵循浪漫主义传统的音乐风格。斯克里亚宾的早期作品多以肖邦风貌的浪漫风格起步,其影响不仅体现在创作手法上,在一些细节上也能找到二者的相似之处。如Op.8,No.3的再现部分中,第81-99小节的重音标记与肖邦练习曲Op.10,No.10写法十分相似。学者麦当劳(Hugh Mac Donald,1978)曾提到:“肖邦的音乐可以说是斯克里亚宾的圣经,肖邦式的节奏、标题、音型和装饰句都能经常在斯克里亚宾的音乐中听到。”

参考文献

[1]钱亦平,邹彦.音乐分析学海津梁:钱亦平音乐文集[M].上海:上海音乐学院出版社,2007.91-96.

[2]余方.斯克里亚宾钢琴练习曲研究[D].上海:上海师范大学音乐学,2006.

篇5：点画特点分析及练习

关键词：五指练习；音阶；琶音；装饰音

《车尔尼钢琴流畅练习曲》（作品849）是一本钢琴学习的初级教材，一般来说，学完了车尔尼（作品599）和巴赫的《初级钢琴曲集》等教材后，就可以使用这本练习曲了。这本教材有一个很重要的特点，即每一首练习曲都有一个明确的技术课题，所以教材的系统性比较强。学生如果能在练习中理解每一首练习曲的技术特点和难点，并耐心认真体会要领，那么就会为学习中、高级钢琴作品做好充分的准备。下面我就从固定五指练习、音阶及半音阶技术练习、琶音及分解和弦练习、轮指练习、装饰音练习等五个方面来进行分析。

一、固定五指练习

这类练习曲包括No.1、2、3、5、7、10、16、20。固定五指练习，就是在五个手指位置内，去练习一些音的组合。这是任何弹奏技术的基础，目的在于解放手指，训练他们能够稳定、清晰地演奏。五指练习要求从一个音移至下一个音的时候，手的各部分动作协调，肌肉不紧张，手腕不要跳动，都用“走”的办法，体会手指力量的移动。在练习时，要特别注意拇指的主动能力的训练，这将为学习弹奏音阶、琶音打下良好的基础。两个手相同的练习，要有分手练习，因为一般人左手都比较弱，不要让左手被动地跟着右手，而应相反，要在两手一起弹奏时，感到左手的主导地位，这种习惯和感觉很重要。

No.1、2、3、5、10在弹奏的时候，要注意三连音音型的声音要非常均匀连贯，并带有旋律线条。

No.7左手部分由阿尔贝蒂低音写成。双手有不同的任务，一只手是旋律，另一只手弹带保留音的分解和弦的伴奏部分，要求两手旋律清晰而有韵律。

No.16为五指练习，两手几乎都是同步进行，要求双手弹得非常整齐，五音练习必须是均匀、有力、具有倾向性。和弦的功能性很强，一定要弹奏出来。

二、音阶及半音阶练习

这类练习曲有No.6、8、9、10、14、18、21、23、29、30。音阶练习是各种演奏技术的基础，对手指训练是必不可少的。在钢琴作品中，经常会遇到各种音阶式片段，如果我们能非常熟练地弹奏音阶，那么，在演奏乐曲时，就可以得心应手了。在音阶的训练中一指，也就是拇指，起着非常重要的作用。弹奏时拇指必须注意手型，拇指微向内弯曲，不要躺在键上；拇指要能独立活动，不要总依靠手臂或手腕的力量去按键，也不要敲击；当拇指要从另一个手指下面转过去弹奏时，那个手指先不要离键，将手腕轻轻抬起，拇指早一点放到手指下面，再将拇指弹下去，要求和其他手指发出的声音保持统一、均匀。

No.6、8、11都属于上行进行或下行进行的直线型音阶练习。在练习中要特别注意3、4、5指连续进行时音的清晰，右手上行时最后一个音的时值要弹足，手臂的重量一定要送到最后一个音。

No.9、14、18、23、30这几首的基本模式是音阶的上、下行为动机形成的波浪型音阶。音阶要弹奏的轻快、均匀、流畅、圆润，由于音域比较宽，手臂必须很好地带动手指活动，同时也要注意指法的正确运用。

No.29 op.849中较难的一首，快速音阶弹奏中两手的连接和协调配合。从音阶来看是很简单的，但两手交替弹奏，声音要求平均、统一这就会给演奏带来一定的难度了。

No.21是一首半音阶的练习，半音阶的训练对学生是非常有益的，可以较早的训练他们的拇指独立活动，平稳的弹奏，演奏出轻盈、均匀的声音。在练习的过程中要注意半音阶的指法。

三、琶音和分解和弦练习

这类练习有No.4、15、19、25。弹好琶音的要求和音阶基本是一样的，要求声音干净有颗粒性，所不同的是琶音是音程跳进，手的伸展和大拇指的转弯幅度都比音阶大的多，要多练习穿指跨指的动作，注意手腕随手指移动。练习时必须严格按照谱子上的指法要求来弹，琶音的指法是根据手的生理形态、乐曲的结构等设计的，这样弹起来也会方便、省力，同时手腕也会得到放松。

No.4分解和弦的练习，右手一只手要弹奏两个声部的音乐，强调手指的独立功能，带有复调性的训练。

No.15、25是两条长短琶音的练习，训练手指的独立性，并顺畅的转换位置，要求手指平均，要弹得旋律化。

No.19分解和弦及琶音和多变节奏的练习，训练手指的灵活性和轻巧的触键。

四、轮指练习

这样的练习有No12、26。做轮指练习，需要掌握好正确科学的演奏方法。错误的方法会导致错音、吃音的现象；声音也会不均匀。指尖要结实，触键要敏锐，手腕要放松灵活。

No.12右手跳音的轮指练习。右手三连音的跳音，不论是重复音与否，都要轻巧、均匀，尤其是换指的时候。

No.26右手的音乐非常灵巧，音色清脆。左手是和声伴奏，有时还带有旋律线条。手指的伸缩变换，移动位置要准确。

五、装饰音练习

这样的练习有No.17、22。有很多钢琴学习者对装饰音的练习不够重视，这种想法是错误的，装饰音的作用很大，例如海顿、肖邦的一些作品中都是靠完美的装饰音来增强音乐表现力的，所以我们应该重视装饰音的练习。

No.17这首练习曲中一共有三种装饰音：双倚音、波音和短倚音。演奏时不能把重音放在装饰音上，而要注意旋律音。手指应该放松，指尖主动触键，而不是靠掌关节调动手指来弹奏，这样就会让装饰音失去作用。

No.22是颤音练习，要在手型平稳，腕部放松，指根松弛，手

（下转第3页）

指完全独立的基础上弹奏，要弹得轻巧干净。

以上的介绍只是针对演奏者要侧重注意的一些课题。同时我们也必须意识到车尔尼的练习曲绝不只是枯燥的技术训练，而是有很丰富的音乐内容，我们在注重技术的同时也要体会音乐所表达的情感。在整个练习的过程中必须自始至终认真细心，有耐心，有思考的去练习，长此以往才能取得优异的成绩。

参考文献

[1]周广仁.钢琴演奏基础训练[M].高等教育出版社，1998.

[2]应诗真.车尔尼钢琴流畅练习作品849教学与弹奏指导[M].人民音乐出版社，2008.

[3]张建国.钢琴基础教学导读[M].上海音乐出版社，2004.

篇6：点画特点分析及练习

一、单脚跳

技术要领:

1. 起跳是向前而不是向上,起跳腾空时起跳腿向前上方抬起大腿,然后前伸准备着地,着地时,起跳腿几乎伸直,脚后跟迅速过渡到前脚掌,避免脚后跟承受太多的压力。

2. 摆动腿尽量放松自然旋转协调摆动,即向前摆动时膝关节尽量高抬,向后蹬时放松伸直。

3. 双臂同时向前或向后摆动,有助于增强向前的动力。

4. 上体保持正直,有利于维持身体的平衡和提高下一步起跳的效果。

练习方法:

1. 斜坡向下或向上沿直线进行单脚跳20~40米。

2. 草地或沙坑沿直线进行单脚跳20~40米。

3. 徒手或负重的原地单脚纵跳10~20次。

4. 站在踏跳板上双脚起跳以单脚跳落入沙池。

二、跨步跳

技术要领:

1. 跨步跳腾空时间约等于单脚跳。

2. 跨步时摆动腿抬起大腿,充分打开髋关节;小腿主动前伸打开膝关节、踝关节。

3. 双臂根据自己的习惯采用单手或双手协调摆动。

练习方法:

1. 草地或沙坑沿直线进行连续跨步跳20~40米。

2. 斜坡向下或向上沿直线进行多级跨步跳。

3. 站在踏跳板上双脚起跳接1个单脚跳和1个跨步跳,并以跨步跳入沙坑。

4. 助跑3~5步接跨步跳落入沙坑。

5. 助跑3~5步接跨步跳上30~40厘米的高台或跳高垫或跳箱。

6. 平地的1~3个单脚跳(跨步跳)接跨步跳跨上30~40厘米的高台或跳箱。

7. 限制单脚跳法:缩短第一跳(单脚跳)的远度以保证跨步跳能充分利用第一跳的初速度跳起来,再逐渐提高第一跳的远度,这样当第一跳达到正常的远度时仍可顺利完成第二跳。

8. 草地或沙坑进行连续的单—单—跨—跨—单—单—跨—跨(两脚轮流做单脚跳和跨步跳)。

9. 草地或沙坑进行连续的单—单—跨—跨—跨—单—单—跨—跨—跨(固定一只脚做单脚跳另一只脚做跨步跳)。

三、跳跃

技术要领:

1. 充分利用前二跳的动力,使自己跳起来,增加垂直速度。

2. 上体正直,在空中使用挺身式或蹲踞式动作,尽量使双腿向前伸出去,以增加远度。

3. 双臂旋转摆动到身后。

练习方法:

1. 站在30~40厘米高台上进行立定跳远练习。

2. 双脚超过障碍物的立定跳远练习。

3. 助跑3~5步以跨步跳的脚踏上踏跳板起跳,进行挺身式或蹲踞式跳远练习。

4. 连续跳过5~10个栏架,初练者或女生可用垫子代替栏架。

5. 草地、沙坑或斜坡进行快速多级蛙跳。

四、立定三级跳远连贯完整的练习

练习方法:

1. 有停顿的立定三级跳远:单脚跳—停—跨步跳—停—跳跃。

2. 根据个人的三跳的距离,放三个标志点作为个人的目标,按个人的节奏每一跳踩着一个目标练习。

3. 根据个人的三跳的起跳角度和腾空高度,在适当的距离放三个标志物做立定三级跳远练习:第一、二跳放海绵块,第三跳可放“人”形体操垫。

4. 利用踏跳板进行立定三级跳远练习:踏跳板可放在起跳线,亦可放在第一、二跳的落脚点。

5. 富有节奏的四级跳:单脚跳—单脚跳—跨步跳—跳跃。

6. 熟悉三级跳远节奏的组合进行立定三级跳远练习。多个立定三级跳组成起来练习。

7. 脚踝或手持一定重物的立定三级跳远练习。

五、注意事项

1. 尽可能选择平坦且不太硬的地面进行练习,也可以在鞋内增加鞋垫的厚度,练习后积极放松,并用热水泡脚,以防止下肢的损伤。

2. 练习过程中,既要重视力量练习,又要不断提高技术动作,才能不断提高成绩。

篇7：点画结构?分间布白

昔包慎伯有言：“前读《晋书》于此章句，视为辞藻，心境不明，目精遂迷。是以释子传法，名曰‘证盟’。法必心悟，非有可传，不得真证，难坚信受。”

笔者所揭橥的“点画结构，分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论，较之时下五花八门的某说某论，自是平淡无奇，但是亲尝亲证之后，才发现其背后的深意所在。

改革开放以来，西方思潮一涌而入，理论界异常活跃，以西方美学文艺理论为依据的各种理论学说，也纷纭而起，竟成风尚。其中的成就是显在的，但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个20世纪80年代，中国书法界最为活跃的力量——年轻的书法家、理论家们，可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基，狭隘的阅读眼界（尤其是对于古代杰作和经典理论）以及浅薄的临摹实践修为。但是大家充满了热情与梦想，以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任，于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方（包括日本）的某些理论以建立起自己的学说，而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着，这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。

本文旨在从中国书法的基点出发，探求中国古代的书论是怎样在实践的基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系，建立起属于中国人自己的“点、线、面”。

一、点画与线条

在改革开放以来的所有现代书论中，线条概念的引入，是最为普遍的一个现象，这个概念自从20世纪80年代植入以来，大部分人是人云亦云，不加思考，流行至今。我不知道，现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。

下面让我们简单地梳理一下“线条”这个概念。

“线条”的概念是在20世纪现代主义的运动中，西方的画家、理论家们的一个发现吧。是对后期印象派以来现代主义绘画，尤其是对抽象绘画的一个描述，其来源可能源自于东方，源自于对于东方绘画，也包括书法艺术的一个感观的判断。其代表人物要推康定斯基，他的那本名为《点·线·面》的小册子，直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种，是西方抽象绘画的一个理论基础。它的理论依据是实验心理学，他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉，或者传达怎样的情感之类。比如水平线是静穆的，垂直线是庄严的，直角唤起是庄重严肃的感觉，钝角是开放舒展，锐角是尖锐有契入的趋势，诸如此类。康氏最著名的一句名言就是：两个三角形的对接所唤起的情感绝不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。

中國传统书论中本没有“线条”这个概念的，人们一直使用的概念是点、画。相对于西方现代主义运动不到百年的历史，中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容，古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个中国书法史，以点画为基本概念的书法、笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造，是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。

改革开放之初，西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光，长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢，打破传统的束缚，建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。同时，艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中，书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。于是人们开始探索书法艺术的性质：是具象艺术？是意象艺术？还是抽象艺术？于是人们也纷纷来给书法下定义了，仿照康氏的《点·线·面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素，进而试图建构中国书法的现代理论。比如有人认为：“每一种艺术都有自己的特殊语言，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的惟一手段。”“线条可以分为几何线和徒手线两大类。”“书法是一种关于徒手线的艺术。”当时人们的思考也引向了空间，引向了空间单位，认为：“字作为形式语言的单位是很不方便的，它所包含的形式元素（线的质感、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系。”“汉字是一个过于大的单位。”“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术。”“在这里汉字的存在与否倒是次要的了。”诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。但是今天看来，这一系列的理论之中既是学术的，又夹杂着意气。既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法，进而创作书法，能不南辕北辙，愈去愈远吗？

如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法……

如果对于线条的控制和创造能够建立起哪怕是一种行之有效的训练体系……

那么，就继续用线条来谈论书法吧。事实上，线条相对于中国传统书论中的点画而言，套用一个句型就是：线条才是“一个过于大的单位”。

首先，还是让我们回到一个最为基本的前提吧，那就是书法是否能够脱离汉字而存在？到目前为止，我想大家的结论还是一致的，那就是书法不能脱离汉字。首先，在这样的前提下，我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位，而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的，因此它也不可能“是书法的独特语言”，也不可能是“构成书法惟一的形式要素”。

其次，书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体，其点画包备了法度，圆者应规，方者入矩，直者中绳，曲者中钩。“点画如金刀之割净，始知空白如玉尺之量齐”，“八角垂芒”，“八边具备”，“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动，烟云舒卷的行、草书，哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫，皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔之精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫……今人作草，心中之部分，观无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！”行草书不管表面看起来是如何的天马行空，自由无碍，而其实还是要点画分明，节节换势。点画是盘旋自在，游刃有余的，笔迹的内在的规约，内在的筋节，内在的法度，不谈点画而只谈线条，如何能如庖丁解牛那样，披却导矸，中肯入綮，游行自在，更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚，去包氏所讥，又不可道里计了。

点画是汉字结构的最小单元，也是狂草之类的一笔书内含的筋节，点画不明，无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容，书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化。它的本质更是客观的，是与书法的点画结构、风格样态相应合，相表里的一种笔迹，有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。

其三，点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的，也就是说，用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容，那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画，从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”，古人书写状态我们不知道，我们所能知道的，只是透过不同书家的点画样态，去想见古人挥运之时，去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。

因此，我们认为用线条来代替书法的点画，不但不能深入到书法的内部，也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说：“一入迷津就如入阿鼻地狱，便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称“笔画”，什么是“画”？《说文》：“画，界也，从田，囗象田界， 所以画之。”《左·襄四年传》：“画为九州。”注：“分也。”古人说：“一画开天”。石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”石涛的“一画论”，从形态上说是笔之一画，从本质上说他是在探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一畫开天地”，就是阴阳，就是两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“点，小黑为点”，又曰：“灭字为点”。点在原始的状态本来是没有形状的，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩，变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提，此消彼长，相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就出好的、高品质的空白（或者空间）来。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有了相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是齐而不齐，不齐之齐。有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好！点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸淫其中，如鱼在水。但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗？

蔡邕《九势》开宗明义就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不凡。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣；由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”、“形方势圆”、“体方用圆”、“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上我们了解了书法中的点画与空白（或空间）的相互依存和互生互证的关系。我们仅仅指出空白的重要性是不够的，什么样的空间是好的，或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论，《结字三十六法》之类的结构论，谈点画、谈结构多，而详论空白的内容相对少。对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较之感知和把握点画与结构更难，因此，空白也就成了较点画更内在、更神秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形；面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最最基本的三种空间形态，或者说最最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间；又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的；理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之間的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于等边三角形的有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。江上外史说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要齐而不齐，不齐之齐，就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的、不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展；空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”或“米字格”两种模式，虽然是为发蒙而设，而其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间的模式，其起源一定在唐代以后。概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前，以隶书为主导的方形空间模式；“米字格”就代表了唐代以来，以楷书为主导的三角形空间模式。这样的两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，虽然他没有明言，事实上他已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些前辈理论家们指出了书法以唐为界，前后的差别，这是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造型时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。

要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。

结语

点画结构，分间布白，可分而不可或离，点画与空间的互生互证，点画与结构的相因相成，有间架就有分布，有分布就有空间。字里金生，行间玉润，由点画而结构，由字内到字外，由一点而全篇。书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。对于元素和元素的品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联和建构，遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说：“后人学梦窗者，必抑屯田，然屯田不装七宝，仍是楼台。梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人观既非楼台，亦非七宝。”书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构，当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

2010年10月15日晨光曦微