穆赫兰道读后感

穆赫兰道读后感（精选6篇）

篇1：穆赫兰道读后感

诡异的噩梦

在老师放过的所有影片中，最让我回味的是《穆赫兰道》，虽然我觉得它的表现手法和盗梦有些相似之处，但又觉得是完全不一样的两部电影。《盗梦空间》是梦的层次，最后去到3到4层梦，救第一层就受伤的齐藤。由于电影里面有那首皮亚芙的玫瑰人生插入，很明显的梦层次的过度。而《穆赫兰道》就不一样了。由一开始就女子Rita的车祸失忆开场，之后引发出来的都只是Diane的梦。而或有更多人拿它和《禁闭岛》作比较，同样是精神心理研究范畴的电影，《穆赫兰道》是明确告诉观众前三分之二内容都是梦境，当然第二遍回头看，会发现片头有个在被单上横移的镜头来暗示后边是个梦境，而《禁闭岛》则看到最后，直到男一号说出自己会被带去人道毁灭的名字时，观众仍会纠结于他的真实身份，哪怕是在那个搭档(也是现实中的医生)叫出“泰德”的名字时，观众在情感上或者理智上估计这时都还在纠结迷糊中。从编剧角度来说，更喜爱《穆赫兰道》，因其要更严谨更学术一些，人的梦境与现实之间的折射关系，在影片中被中规中矩的体现，简直就是《梦的解析》电影注解版。《穆赫兰道》主要讲述梦里的她叫Betty，是一个有着演艺天赋的好莱坞新生，去竞选导演Adam的筹备电影。电影的描述可以看出，梦里的竞选，是不公平的，导演Adam被逼选择一个另一个不如她的女人作女主角。故事的线索还有

猜疑在于一开始Rita手上的蓝色盒子。为了寻找钥匙，帮Rita恢复记忆，Rita和Betty根据Rita对一个名叫Diane的女子的少许记忆，来到了一间公寓。在公寓里面发现了一具尸体，正是Diane!梦境里面的Betty和Rita发生了同性关系。醒来，梦境结束，回到现实。现在中的Betty，也就是Diane，是一个好莱坞无名明星，得知Rita也就是Camilla，和现实也是导演的Adam有恋情。精神奔溃的Diane觉得往日的Camilla 已经不再，Camilla 背叛自己了，所以请杀手杀Camilla。杀手给了Diane一个蓝色盒子，告诉她，完事之后打开它。故事发展到最后，Diane 打开了，良心收到谴责，吞枪自杀了。和梦境中的Diane死法一模一样。

能够一遍看懂这部电影的人极少，大部分人都被这部电影转的完全找不到方向。很多时候，这部电影也因晦涩难懂而被许多人束之高阁，闻者有限，然而神作的光辉终究是不会被掩盖的，任何一个悬疑片的推荐榜上，《穆赫兰道》永远是其中的重头。整个《穆赫兰道》可以说就是《梦的解析》的电影版，用电影的影画来注释弗氏的理论。

佛洛依德认为：人的精神层次由浅入深分为意识、前意识和潜意识。人的心理活动有些是能够被自己觉察到的，只要我们集中注意力，就会发觉内心不断有一个个观念、意象或情感流过，这种能够被自己意识到的心理活动叫做意识。而一些本能冲动、被压抑的欲望或生命力却在不知不觉的潜在境

界里发生，因不符合社会道德和本人的理智，无法进入意识被个体所觉察，这种潜伏着的无法被觉察的思想、观念、欲望等心理活动被称之为潜意识。它是潜意识和意识之间的中介环节。使用适当的努力或注意就可以提取的关于事件和体验的记忆等。人的内心具有一种稽查作用，也就是人的精神会对那些不合理的记忆与欲望进行压抑，让它们停留在潜意识中，让人不再回忆起来，于是我们最容易忘记的事情就是这些，比如我们曾经羞辱过谁，骗过谁，借了谁钱没还等等。但是稽查作用会被削弱，当人处于昏迷、睡眠中时，稽查作用减弱了，于是那些潜在的欲望就会冒出来，混入意识中形成梦。所以，梦是愿望的满足。然而，这种潜在欲望的混入必须经过伪装，否则稽查作用还是会发现，于是梦中的景象也就和现实的欲望不同了。而且越是不被社会认同或者违背价值观的欲望，伪装和扭曲的越厉害。

梦是愿望的满足，梦并不一定是完全的往事重现而是现在的或是小时候的一件事或一个人经过大脑的加工创造了一个梦境所以我们做梦总有似曾显示的感觉，因为我们确实做过，比如主人公因为仇恨而杀了丽塔，但梦中大脑却略去了丽塔是怎么死的取而代之的是她失忆了，帮助丽塔寻找身份其实也是在给自己找到一个出口，影片中的盒子不是别的而是她杀人的真相，最后她打开了盒子想起了被杀的丽塔最后崩溃自杀。

《穆赫兰道》的各种细节部分才是最令人称奇的，其他的细节我暂时还未发现，不过我留意到一个睡袍细节，是睡袍上别着的白色纸条，镜头有一个特写，上面写着：Enjoy yourself，Bitsie，love，auntRuth。表面看起来是Ruth阿姨的签名，实际拆开变成了a untruth.纸条上的也可理解为：享受现在贝蒂，爱，只是一个谎言！林奇有没有把这个作为一个线索呢？

总的来说，《穆赫兰道》评论是极端化的，有人把它认为是最好的电影，而有人则表示不相投，不如《禁闭岛》那样好评如潮。不过我不得不佩服大卫·林奇的想法，作为美国独立电影界的一面旗帜，华丽、阴郁、诡异夹带着黑色幽默的风格和对类型片元素的解析重构的后现代电影的典型代表，他的电影非常适合我的口味。看似完全没有逻辑性，实则给了你众多细节，却又不解释什么，让你自己猜测，在这种情况下不禁让人深深地陷进去，确实感叹他是不可多得的奇才。

篇2：穆赫兰道读后感

一部电影，当我还没有描述剧情的时候，就已经感到力不从心了。

剧情太复杂，倒勿宁说，相较于背后隐藏的大卫·林奇式的叙述语言，剧情太苍白——虽然一对金发黑发美女将画面与故事以香艳色彩、浓烈激情渲染得生动、吸引，然而，你看到的皆是虚无。电影一再强调，只有寂静，只是录音。一段录音，一段影像，记录了一段过往，事情发生过，但此刻，唯有梦境才是真实，而梦境，失落在回忆之中，在死亡之中，阴郁而诡谲。

一、所谓剧情

整个剧情是打乱的，被大卫·林奇以梦中梦，或生命弥留之际的幻象来呈现。让我们按照观看以后所能理解的、相对容易的方式来叙述吧。

卡米娜是好莱坞一名成功的演员。戴安受卡米娜提携，在电影当中客串一些小角色，她同时充当卡米娜的同性恋女友。然而，卡米娜开放的生活，使她对性表现得很随意，她可以与男导演亲密，也可以与其他女演员暧昧亲吻，并且当着戴安的面。卡米娜甚至提出与戴安分手。戴安强烈地依赖卡米娜，她既窘迫、又寂寞的生活，使她视卡米娜为全部精神与情感的寄托。她卑微存在于卡米娜光环之外的阴影中，吞咽着嫉妒与失落的苦果。最终，她雇凶杀死了卡米娜，自己煎熬不过，又吞枪自杀于出租屋的床上。

二、出游的魂魄

电影表现的时候，身份与角色都是混淆的。躺在戴安床上的尸体不是戴安，而是卡米娜——这是戴安弥留之际的梦境，她潜意识里，强烈渴望自己成为卡米娜。

电影一开场的车祸，导致卡米娜失忆，其实是戴安的魂魄以卡米娜的外形在游荡，并且进入了戴安姨妈的房子，在此与戴安相遇。戴安阳光、热情，富于同情心，在试镜的时候，以精湛演技征服了所有人——这正是戴安理想中的自己。姨妈房屋的管理者，其实是后来出现的男导演的母亲——戴安是不喜欢她的，所以，想象中，那妇人的身份被贬低了。两个女子为揭开失忆前的身份而奔走，直到在一个神秘演出场所找到一把蓝色钥匙，打开一只蓝色魔盒——这个时候，两个女子中的一个突然消失了，卡米娜呼叫戴安，戴安却不见了。灵魂的游荡至此结束，灵魂的同伴，根本子虚乌有，或者说那另一个的真人，早已先于这一个死去了，一切都是这一个的愿望体现。当假冒卡米娜的灵魂也坠入魔盒的时候，我们看到的真相便是——死亡。

演出场所，就是真正的现实，话筒反复传出声音，说道，只有寂静，只是录音。

魔盒开启一片幽蓝——记忆或死亡之境，电影进入了揭示真相的剧情。我们看到两个女子不平衡的爱之旅程是如何走向悲剧与毁灭的，华丽的场景，难掩颓废与荒凉。

三、失落的梦境

这是一部表现欲望的电影——戴安渴望成功和同性之爱，卡米娜渴望虚荣与炫耀浮夸，男导演渴望权力与控制，杀手则滥杀、嗜杀，投资大亨更想以金钱主宰一切……

这又是一个失控的世界，所有被压抑的、该压抑的，都爆发了……

凡此种种，被导演大卫·林奇精准把握，并以细节精致体现，当中不乏黑色幽默，眼神、动作更多替代了语言，效果却更为震撼。电影整体充满了想象的张力——不用心，你会错过；用心之后，你还要思索。

弗洛伊德在他有名的梦的理论中阐述：梦是人的欲望的满足。

欲望被满足，本该是一件美妙的事情吧！电影却表现了一个极致的梦，绝望的梦，毁灭的梦。

将死之人的最后意识，真正可以满足生前的所有欲望了，而满足之后，仍是虚无。

篇3：梦中梦——解读影片《穆赫兰道》

丽塔在一场车祸中生还却失忆, 藏身于洛杉矶的一座公寓中。初来乍到的贝蒂在公寓中撞见了丽塔, 决定帮助丽塔找回记忆。搜寻中, 丽塔想起了一个名字“黛安”。而当二人找到黛安的时候, 黛安已经死在公寓的床上。风波中, 二人产生了同性之恋。二人在一场诡谲的表演结束后, 发现了一只神秘的蓝盒子。回到家里, 丽塔打开了蓝盒子, 贝蒂突然消失不见……

随后金发女孩“贝蒂”惊醒。原来前面的一切都是“贝蒂”的梦境, 她的真名叫黛安。她只是一个不得志的演员, 每日过着失魂落魄的生活。她的生活完全依靠她的明星恋人卡米拉。在一次宴会上, 在看到卡米拉与其他人调情后, 黛安悲伤至极, 无尽的嫉妒驱使黛安雇凶杀害卡米拉。黛安收到了象征卡米拉死亡的蓝钥匙, 在绝望和恐惧中最终饮弹自尽。

导演介绍:

大卫·林奇, 1946年生于美国, 1977年以《橡皮头》一片成名。随后, 林奇凭《象人》、《蓝丝绒》、《我心狂野》等影片在好莱坞确立了地位, 获得了评论和票房上的认同, 被称为“唯一给商业电影带来先锋感的独立导演”。作为当代美国非主流电影的代表, 林奇以华丽、阴郁、诡异夹着黑色幽默的风格和对类型片元素的解析重构, 成为后现代电影的典型。

《穆赫兰道》是导演大卫·林奇在2001年的作品。本片在第54届戛纳电影节上一经亮相, 即得到一致赞赏, 并授予最佳导演奖。接着林奇又凭此片先后斩获了洛杉矶影评人协会最佳导演奖、波士顿影评人协会最佳影片、最佳导演奖及纽约影评人协会最佳影片奖, 还被法国《电影手册》评选为“2001年世界十佳影片”、法国电影恺撒奖最佳外语片奖等, 并获得了奥斯卡最佳导演奖的提名。

影片分析:

林奇说:“这是一个关于爱情、秘密和好莱坞之梦的故事。”影片从主人公的梦境展开, 经过梦境、幻觉以及回忆的交织, 通过华丽的色彩、诡异的光影、魔幻的声音、精细的镜头以及出其不意的剪辑, 讲述了一个怀揣明星梦的女孩, 在生活、事业以及爱情上屡受挫折和打击, 不断颓废、潦倒, 最后毁灭的悲剧故事, 揭露了光鲜外表下的好莱坞的真实面目:黑暗、混乱与残酷。

这部影片的叙事是复杂而巧妙的。影片的前半部长达1小时56分钟, 描述了一个梦境, 后半部却只占用了约25分钟来讲述现实。这种结构似乎有些失衡, 但随着情节的推进, 梦境中的人物、物品和情节, 在现实中一一对应重现。这虽破坏了时间顺序, 却使原本似乎毫无意义的梦境逐渐充满了寓意, 解答了先前产生的疑惑。

这里包括三方面的重复:首先, 人物的重复。梦境中的贝蒂与丽塔在现实中分别重复为黛安和卡米拉, 印证了现实中的恋人关系;其次, 物品的重复。钥匙在影片中的重现, 象征了现实中卡米拉的死亡以及梦境中贝蒂的消失。根据角色的置换, 钥匙的出现一致指向了卡米拉的死亡;最后, 情节的重复。以试镜情节为例, 在梦境中, 导演虽然看中了贝蒂, 却被迫无奈选择了卡米拉作为女主角。在现实中, 同样是卡米拉被选中, 而黛安落选了。随着剧情的发展, 这些重复促使充满紧张与关心的情绪陆续产生。这是一种典型的后现代重构方式, 使影片产生了强烈的张力, 使得表面上的失衡渐渐恢复平衡。

本片虽然看似晦涩, 但观众仍能通过以下内容来区分梦境、现实以及回忆:其一是影片中人物的名字和状态的变化。在现实中颓废潦倒的主人公黛安在梦境中变成了善良乐观的贝蒂, 而她的女友卡米拉在梦境中变成了丽塔;其二是借助梦境、现实及回忆之间的界限加以判断。比如, 梦境都是以黛安侧卧, 摇晃模糊的镜头作为开头与结尾;回忆都是以钥匙的特写镜头作为开头与结尾。这些情节都是闭合的, 成对的镜头像括号一样, 将梦境与回忆“括”在电影的情节中, 起到了提示作用。

不难看出, 这部影片原本的线性叙事被梦境和幻觉打破了, 代之以主人公思维变化的叙事顺序。在观看电影的过程中, 观众的思维始终是随着主人公的心理变化而变化的。通过梦境与幻觉对线性叙事不断的打破, 颠覆了以往的思维习惯, 把零碎的片段以新的形式重新组合起来, 构成一种典型的后现代结构。大卫·林奇就是这样通过对梦境的展现, 还原给我们一个真实的好莱坞。

接下来, 让我们从弗洛伊德的精神分析学角度来对本片加以分析。弗洛伊德的精神分析学是二十世纪以来最重要的心理学流派, 其核心内容是无意识理论。除无意识理论外, 弗洛伊德精神分析学还包括本能论、泛性论、梦论、人格论等重要内容。

从无意识理论来看, 人的意识结构是多层次的, 分为本我、自我、超我三个部分。“本我”指人的原始本能冲动和欲望在无意识中的总和;“自我”与本我相对立, 控制和压抑各种不符合现实标准的本能冲动;“超我”是道德的、宗教的、审美的理想形态, 对“自我”起监督作用, 又与“自我”一道管制“本我”的非理性冲动。在影片中, 黛安的“自我”是现实中颓废潦倒, 完全依赖卡米拉的落魄演员;而在梦中乐观、善良、极具才华, 并在恋人关系中居于主导一方的贝蒂, 是黛安潜意识中的理想状态, 也就是黛安的“超我”。

在梦境中, “超我”贝蒂对“自我”丽塔的照顾与关心, 就是一种有效的监督。我们可以看到, 在“超我”贝蒂的作用下, “自我”丽塔得以安全地生存。在现实中, 黛安的“超我”并没有实现有效的管制, 导致她不断颓废潦倒下去, 而且在受到巨大打击后, 唤起了她“本我”中的破坏本能, 不但雇凶杀害了卡米拉, 而且最后自己把自己推向毁灭。

另外, 弗洛伊德的释梦理论也是重要的内容之一:梦的实质是愿望的表达, 被压抑的本能欲望改头换面的在梦中得到满足;梦的工作是通过凝缩、移置、具象化、二次装饰等手法, 对潜意识本能欲望进行加工或改装的。

对《穆赫兰道》这部用梦境讲故事的影片, 用释梦理论的分析无疑会更令人信服。影片中黛安的梦境再现了许多现实中的人、物、事:从黛安、卡米拉到电影导演, 从黑帮分子到快餐店女招待, 从蓝色钥匙到午夜剧场, 从挑选女演员到杀手杀人, 这些再现是符合弗洛伊德关于梦境的转移与置换原理的。下面以部分梦境为例, 来分析黛安的潜意识。

例如, 就人物形象而言, 梦境中的贝蒂是黛安臆造的理想状态。现实生活中的黛安只是一个颓废潦倒的失业演员。而梦境中的贝蒂美丽善良、乐观自信而才华横溢。而且黛安潜意识里也希望自己能够像梦中的贝蒂一样, 在感情中处于主导地位, 成为卡米拉的依赖。梦中的贝蒂是一个强者的形象, 是黛安可望但不可及的状态。另外, 例如在梦境中黑帮对导演的威胁、捉奸却被情敌痛打, 落魄流浪等一系列情节, 都是黛安对导演的夺爱之恨的报复、对好莱坞导演们的诅咒、对不得志的演艺事业的自我安慰。

接下来, 我们用精神分析理论来分析黛安雇凶杀害卡米拉的动机。黛安的动机无非是情杀:卡米拉提出分手, 之后又邀请黛安参加派对, 在派对上宣布订婚, 并在派对上当众调情。这样的打击让黛安决定杀掉卡米拉:分手是第一次打击;虽然后来卡米拉邀请黛安参加派对, 但订婚的消息使黛安受到第二次打击;卡米拉与其他女人的调情最终击垮了黛安, 令她彻底绝望。这一系列的打击最终使黛安决心杀掉卡米拉。

那么黛安对卡米拉的死究竟态度如何?我们可以在这些梦境中找到答案:

在自己的公寓里, 黛安的眼前出现了卡米拉的影像, 脸上立刻现出了惊喜的笑容。但当她发现那只不过是自己的镜中映像后, 她立刻失望起来。这表明, 黛安即使已经收到死讯, 仍希望卡米拉还活着。在梦中, 丽塔在被持枪威胁、发生车祸之后, 仍能奇迹般生还, 表明黛安潜意识里仍希望卡米拉能够幸存, 这都表明了黛安的悔恨。

另外, 梦中的杀手蹩脚地完成了一桩杀人任务, 不得已笨拙地杀掉了一个隔壁的女人和一个清洁工。这暗示黛安在得知卡米拉被杀的事实之后, 欲盖弥彰, 害怕败露的心态。但同时她也寄予了一丝希望, 希望这个蹩脚的杀手最终能够让卡米拉逃得一死, 也表现了黛安心理上的矛盾。

而且, 在梦中二人前往黛安的公寓找寻线索时, 丽塔遇见了两个令自己惶恐不安的男人, 这与现实中黛安被告知“那两个警探又来了”的情境产生了呼应。这两个警探便是梦境中的那两个男人的原型, 是来监视和调查黛安的, 梦境中丽塔惶恐不安的状态就是现实中黛安状态的真实写照。这一情节表现了黛安害怕事情败露的不安心理。可见, 黛安的态度是复杂而矛盾的。

让我们来看最后一个问题:最终黛安看似冲动的自杀行为是必然的吗?答案同样是肯定的, 我们同样可以在影片中找到答案:

首先, 梦境与幻觉表达了黛安强烈的愧疚。除了在上文中已经提到的对杀害卡米拉的愧疚外, 在黛安的幻觉中, 父母面目狰狞着扑来, 表现了由于自己的颓废潦倒, 使黛安对父母强烈的愧疚。这两方面的愧疚构成了她最终自杀的原因。

另外, 在梦境中, 见到黛安公寓门口的两个男人而惶恐不安的丽塔, 是黛安的现实状态:现实中的警探三番五次地对黛安进行调查和监视, 暗示着黛安迟早会因自己的罪行而遭到惩罚。即使事情没有败露, 但长期的惶恐和愧疚也会令黛安精神崩溃, 最终走向毁灭。

此外, 梦境中的二人发现黛安的尸体后, 丽塔开始担心自己成为下一个死掉的人。根据弗洛伊德的理论, 梦欺骗了意识, 是潜意识中希望的达成。因此, 在影片最后黛安貌似冲动的自杀, 是源于梦境对心理的欺骗, 是有其心理暗示原因的。

最后, 最重要的一点是, 卡米拉是黛安在生活、感情、事业和精神上的唯一支柱。黛安得到钥匙的同时, 就意味着卡米拉的死亡。当卡米拉在这个世界上消失, 黛安也就失去了生活的靠山和意义。就像在梦境中, 蓝色盒子打开后丽塔的消失一样, 卡米拉消失在这个世界, 那么黛安的死亡也是必然的。

篇4：解析电影《穆赫兰道》的叙事诡计

《穆赫兰道》作为大卫·林奇的代表作之一，呈现出导演鲜明的个人风格，该电影叙事具有逻辑阐述简化、叙事时间被刻意模糊、以视觉变化模拟情感嬗变等特征。在这些风格影像的背后，体现出了导演在电影创作上的理念。大卫·林奇曾提出“语言和其它文化结构所给予我们的有关创作控制的观念不会让我们更接近真实。只有当我们被某种幻象所控制，进而沉入心灵的感觉(潜意识)状态时，这些真实才会浮现于我们的眼前。如果我们愚蠢地相信，只有在控制中我们才会对创作产生影响，那就必然割断了我们与我们自己的感觉之间的联系。”［1］从这段话中，不难看出导演就语言与外部真实之间关系的怀疑，以及对于幻想能够填补语言与语言间意义缝隙的信任。因此，如若将《穆赫兰道》的意蕴诉求仅仅定性为描述梦境或影像奇观化是不准确的，这部电影之所以会造成“时空模糊、解读困难”的观影体验，除了叙事手法上力图打破剧情类电影长此以来形成的观影预期和“阅读”习惯外，从叙事结构分析切入，我们可以看到导演通过对叙述时间的设计和感官体验的具象模拟，达到了唤起观众想象力和分析能动性的目的，从而真正意义上回归了悬疑片名副其实的推理乐趣。

电影作为一门时空双重性的艺术，其情节叙述包含时间维度和空间维度的整合，就叙事整体而言又有“非连续的连续性”［2］特征，“非连续”是指电影的情节单位通常由时空段落聚合形成，而相对完整的情节单位又遵循电影内在的叙事逻辑组合起来，情节单位的组合构成了逻辑上的“连续性”。在传统的电影叙事观念中，故事时间和人物活动空间所构成的意义单元服务于文本整体的逻辑条理性与时间线性需求，因此在这类电影中“非连续性”是构成“连续性”的元素，而电影《穆赫兰道》的叙事设计，将事件和人物活动都放置在相对完整且特征鲜明的空间维度中，构成了具有一定独立意义的表意单元，呈现出“事件空间”的效果。导演将事件空间作为叙事重点，刻意模糊各个空间的时间关联，故事层面的逻辑顺序从而也被弱化，电影叙事最终呈现出“异常叙述”的特征。

一

电影《穆赫兰道》存在三个较为完整的情节段落。首先是，段落A:一个女人在撞车事故中失去了记忆，躲进一座公寓后遇见初到洛杉矶的贝蒂，贝蒂帮助前者寻回记忆并确认身份，在这个过程中两个人擦出了同性相爱的火花;段落B:戴安娜与卡米拉同为在好莱坞生存发展的女演员，两人保持着恋人关系，但卡米拉为了事业最终选择与导演亚当结婚，盛怒与屈辱之下戴安娜雇凶杀人，东窗事发后戴安娜在愧疚中伏法自尽;段落C:导演亚当选用新电影女主角时遭到黑帮干涉，在一系列挫败和人生威胁后，亚当最终选择了妥协。这三段情节构成了电影的主要叙述内容，如果将其中的人物以特定指称来替代，看起来像是各自独立的事件，但导演巧妙利用了电影的特性将三个故事关联起来。法国学者弗朗西斯·瓦努瓦曾讲过“电影是一门民主的艺术”［3］，因为它为每个角色分配了一个外貌。随着故事情节展开，我们很容易地辨认出，瑞塔与卡米拉、贝蒂与戴安娜，汽车旅馆老板和剧场主持、被乞丐吓晕的年轻人和买咖啡的顾客，以及牛仔与订婚宴上的陌生人等等，都采用了一个演员分饰两角的表演形式，这种设计一方面扩展了演员在电影中的符号功能，另一方面激发起了观众建立事件之间关联性的兴趣。演员进一步成为被符号化了的信息携带者。但又正是因为影像符号“能指”与“所指”的同一，使得符号所指的解码过程需要被放置在整部电影文本中来进行，而影像在延续的境况下会不断产生新的内涵，且不存在感知的规范，因此角色的多代码性就向观众提供了多种定位点，观众对角色所携带“信息”的理解也就具有了不确定性。针对基本信息进行真伪和主次的确认，成为“阅读”电影、解开悬念的首要难题与任务。

在电影《穆赫兰道》中，对叙事可靠性产生质疑的因素，除了人物本身的身份不确定以外，事件发生的时间点在整体叙述中缺乏明确的坐标定位，也同样为电影增加了悬念效果。影片中，我们仅能从人物穿着和空间布景来判断出三层故事发生在同一年代，事件之间的因果关系由于信息缺失，无法得到确凿的相关证据，空间内人物活动和时间流逝也都各具维度，所以三个主要事件甚至是蹩脚杀手的插曲性片段，都并未表现出明显的因果关联。在段落A 中，乐观善良的贝蒂帮助和引导失魂落魄的瑞塔，在瑞塔随身携带的手袋里装有大量美金和一把造型奇异的钥匙，也正是这把钥匙的存在，使瑞塔寻找身份的过程始终笼罩在“麦格芬”式的谜团中。而在以戴安娜为叙事主体的段落B 中，尽管存在着大量的硬切和闪回，让叙事看上去破碎不堪，但是这仍然是一个人物心理走向和角色关系交代清晰的故事。唯一能够明确的，是亚当与贝蒂的事件空间具有同时性关联，两人在片场的相遇让两重事件空间得以确认彼此的时空位置，但是他们之间没有表现出因果关系，所以粗看之下事件与事件之间仍是各自独立的表征。

可是事实却并非如此。导演为了还原悬疑电影“细节线索”的功能作用，将许多具有提示性意义的单镜头画面切入其中，这些提示信息草蛇灰线地将各个事件空间联系起来。例如，在亚当栖身汽车旅馆时，一共出现了三个电话铃响的镜头，最后一格画面停留在红色电话的特写上，留意观察会发现，该画面其后出现在婚宴前戴安娜与卡米拉的通话中，此镜头第一次出现时，观众会自然而然地将其理解为黑帮之间的沟通，但随后的再一次出现，它则提示了各个事件空间在时间上存在相关性的可能。导演大卫·林奇利用了观众长此以往形成的“阅读”习惯，将信息以碎片化的形式不动神色地杂糅进情节中，尽管突兀的画面会带来短暂的叙述中断，但由于影像信息的“饱和度”［4］很快就能达到，观众注意力和信息接收随即被裹挟向前。再如，瑞塔和贝蒂在出租屋内发现的女尸，与电影后半部分牛仔叫醒戴安娜前床上枯朽的女尸是同一画面，电影进行到此，段落A 的事件空间与段落B的现实世界产生交融，并且预叙了戴安娜最终自尽的结局，这三个不可能在同一时间发生的事件因为这一影像而产生了重合，以隐喻的方式逐渐建立起空间之间的关联。电影《穆赫兰道》以展现事件空间的发展为叙述重点，在宏观的层面上刻意模糊了事件的时间坐标，使得时间的概念被悬置起来，对空间的叙事聚焦强行切断了情节的线性轨迹。

二

在观影过程中，观众能获得哪些事件信息，在很大程度上取决于所感知的时空位置，可以置身于事件发生的时刻中，依靠观察来获知事件，也可以通过所在空间中的交流渠道来获知事件。电影中的叙事聚焦往往随人物而转移，人物身份的模糊带来了“不可靠叙述”效果，并且来自人物视角转换所产生的信息抑制与延宕，使得人物和叙述者也受到事件信息遮蔽或遗失等情况的影响，事件全貌从而无法在第一时间得到展示，我们获知事件的顺序与事件发展本身的时间顺序也会有所不同，因此会让观众对事实真实的确凿性保持怀疑。有时，某一事件的信息被延宕了，我们只能在得知后续事件之后，才能知道此前发生过的事件。在电影《穆赫兰道》开端有一段极为简短的主观镜头，即表现一个不具名的角色进入睡眠，画面渐隐，随即转向洛杉矶贝蒂与同行老人告别的场景，其后展开的是贝蒂和瑞塔、亚当和黑帮团伙的双线叙事。在长达115分钟的电影放映时间内，片头的主观镜头暂且还不能提供任何可靠的事件信息，但是随着贝蒂与瑞塔故事的戛然而止和戴安娜事件空间的展开，这一主观镜头旋即具有了介绍性的功能。因为在戴安娜苏醒时，我们可以清楚看到房间内红色天鹅绒床单与片头影像所展现的相同，于是此前提到的主观镜头，变成了第三段情节中的一块信息碎片。从影像前后的相关性，以及电影整体叙事呈现出的结构设计，我们可以将贝蒂、瑞塔、亚当等人物的故事，理解为发生在戴安娜入睡期间，甚至是戴安娜入睡时所创造的梦境。并且，当电影叙述进行到一半时，贝蒂和瑞塔在“寂静剧场”的所见，也在暗示着她们的事件空间开始崩塌和瓦解。当两人进入剧场时，导演采用了一个长镜头的快速追拍，这一不同寻常的摄影机机位的变化，透露出一种危险又充满诱惑的信息，剧场中上演的节目反复强调着一切事物的“不真实”和“虚幻”，与此前隐藏叙述技巧的叙事手法不同，此刻让人错愕的剧场演出，营造出了一种间离效果，在带有心理距离的观影中，整个事件的可信度发生了松动。而黑色轿车在穆赫兰道缓慢前行的画面，最终让观众彻底质疑此前故事的真实性。该画面同样出现了两次，第一次乘坐者是失忆前的瑞塔，后一次则是戴安娜。这段镜头与其它多次出现的细碎画面不同，它保持了一定的时间长度，相同的音乐再次响起，也起到了聚焦与强调的作用。此刻，观众不得不对两段故事的信息进行辨别和选择，这时的聚焦不再仅仅是技巧或者形式层面的视觉感受，更多涉及到对信息的感知，这一感知带有思考的更深层次要求，在视觉意义之外，还带有甄别信息的需要。

电影《穆赫兰道》剧照

由于信息受到压制，直到电影的后半部分，事件全貌才得以在观众意识中拼凑完成。以戴安娜为主线的段落B 中，观众只能在碎片化的影像中获知导演所允许他们知道信息。这种信息断点丰富了“阅读”体验，刺激了观众的欲望，同时又抑制了获得故事全貌的满足。例如，戴安娜在咖啡馆买凶杀人的场景与卡米拉的订婚宴之间，通过声桥手法衔接起来，虽然保持了事件的时间顺序，但毫无征兆地切断信息，使观众犹坠云雾。而此时戴安娜无意间瞥见咖啡店招待的工牌，提示了关于“贝蒂”这个人物的故事，也许来自戴安娜经这一刻产生的幻想，因而三段故事之间的情节线索由此可以关联起来。从整体上来讲《穆赫兰道》的故事情节可以概述为:戴安娜与卡米拉为昔日恋人，但卡米拉的背叛激怒了戴安娜，导致后者雇凶杀人，无论谋杀成功与否杀手都承诺会将信息交予墙角的乞丐，而蓝色的钥匙就是获得消息的信物;在等待结果的过程中，过去的痴缠恩怨在戴安娜脑海中不断闪回，愧疚与恐惧的情绪中，戴安娜幻想出了贝蒂与瑞塔的相遇，杀手荒诞的谋杀，以及围绕亚当发生的重重阻碍。当瑞塔被贝蒂同化并对其产生依恋之后，戴安娜的潜意识欲望得到彻底满足，寂静剧场的演出，就意味着戴安娜的幻想世界已经逐渐走到了边缘。

三

在电影行将结束之时，我们才得以看到这是一个由经验世界生发出幻想世界的故事，从叙事手法上来讲，大卫·林奇采用了嵌套叙事的模式来展现这一双重世界。嵌套作为一个叙事学术语，是和叙述层次联系在一起的，热奈特认为“叙事文本中所讲述的任何时间都出于一个故事层，其下紧接着产生这一叙事的叙述行为所处的故事层。”［5］正是由于有着不同叙事层面的存在，就形成了嵌套的叙事框架，即故事套故事的形式。在嵌套叙事模式中，嵌入的叙事具有相对的独立性，但又和原叙事层保持着内在联系。罗伯特·麦基提出:“嵌套结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”［6］在《穆赫兰道》中，嵌套叙事的模式向观众提供了两种不同的观影体验，即破碎的经验世界和流畅的幻想世界;同时也拓展了电影时间和空间的张力，被展示的多重空间尽管处于同一时间内，但空间的转移被转换为时间的流逝感，大大延长了观众意识中故事时间的长度;嵌套叙事的结构也模拟了幻想生成于现实的实质，呈现出一种繁复而不繁杂的独特影像气质。

同时，导演也正是利用了这样种结构设计，展现了他对电影表达的独到见解。大卫·林奇曾提到“只有当我们被某种幻象所控制，进而沉入心灵的感觉(潜意识)状态时，这些真实才会浮现于我们的眼前。”［7］电影《穆赫兰道》正如这一理念的现实注脚，用影像来提醒观众幻想对于理解电影的重要作用，就像拉康所言:“我们取道真实所能达到的一切仍然根植于幻想。”［8］在这部电影中，电影前半部分相比于后半部分更具真实感，造成这种感知差异的原因，除了叙述时间和电影放映时间的分配不均衡，更在于叙事流畅度的差异。对戴安娜现实世界的表现，充斥着颠倒的叙事逻辑和信息碎片，较之于前半部分，叙述受到了更大的阻碍，而此时幻想的作用才得以明显。在这里，幻想不再仅仅提供信息的暂存，它还在叙事不能详尽所有的情况下，填补未交代信息带来的裂缝，正是幻想的作用，使破碎的现实世界得以连接成浑然一体的面貌。

在电影黑色诡谲的影像下，是导演独具匠心的叙事手法的和精巧的悬念设计。整体上以嵌套叙事为主的结构，从视觉层面模拟了主人公幻想与现实混淆的真实状态;框架故事与嵌入故事之间，存在着张力与互补的关系，因为刻意隐藏了必要的介绍信息，建构故事脉络的工作就交还给了观众。而散落其间的信息碎片，被利用为各个层面之间衔接的支撑，尽管突兀的出场方式带来了视觉上的冲击，但也因此创造了观影过程中“寻找”线索的乐趣。《穆赫兰道》正是以这样典型的嵌套叙事结构和新奇的悬念设计，多层次立体地讲述了一段悲惨怪诞的故事，让观众感受到了特殊的观影体验。

［1］［7］Martha P． Nochimson．The Passion of David Lynch — Wild at Heart in Hollywood［M］． Austin:University of Texas Press，2003:4．

［2］吴迎君． 结构主义电影叙事学［M］． 成都:四川大学出版社，2013:39．

［3］［4］(法)弗朗西斯·瓦努瓦．书面叙事·电影叙事［M］． 王文融，译．北京:北京大学出版社，2012:143，115．

［5］申丹，王丽亚．西方叙事学:经典与后经典［M］．北京:北京大学出版社，2010:98．

［6］(美)罗伯特·麦基．故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］．周铁东，译．北京:中国电影出版社，2001:38．

篇5：穆赫兰道影评

对于诸多电影爱好者来说，《穆赫兰道》始终是一块最难啃的骨头，在“最难理解的**部电影”的排行榜上，它总是居高不下。首先我们要确定的一点是，林奇并不是在那里故弄玄虚什么，他只是完完整整的给我们讲述了一个梦境而已，这个梦很有可能就是林奇自己做过的一个梦。法国数学家笛卡尔在确立解析几何学时，是想象着把苍蝇飞过的轨迹变成一条线;同样，林奇他用影像将原本不可能呈此刻眼前的梦境忠实的纪录下来，让人真正可能用视听感官来感知梦的发生始末。尽管也有很多导演在电影中表现过梦境，但是很难有人跟林奇电影梦境的事无巨细相媲美。

日有所思，夜有所梦。梦与现实有着千丝万缕的联系。弗洛伊德在《梦的解析》中就明确阐述了梦其实就是人的欲望和满足的一种体现。那么影片中的那个梦境的现实版本是什么样貌的呢?

影片的主角戴安妮梦想成为一个电影演员。她参加了一个舞蹈比赛，从中脱颖而出，从此踏进了演艺圈。她来到好莱坞闯荡，期望能实现自己的梦想。不久之后，有一部电影要选女主角，戴安妮前去应征，但没有成功，而是一个叫卡米拉的女孩获此殊荣。戴安妮就和卡米拉做了朋友，之后慢慢成为了同性恋人。戴安妮对卡米拉一往情深，但卡米拉对戴安妮的感情就没有那么深。之后，卡米拉认识了导演亚当，两人经常会在戴安妮的面前调情，这让深爱卡米拉的戴安妮感到十分难以忍受。有的时候戴安妮也会因为此事与卡米拉吵架。

有一天晚上，卡米拉带戴安妮来到亚当的家里，参加他们的家庭聚会。饭局上，卡米拉依然与亚当打情骂俏，戴安妮忍了。然而，卡米拉竟然公然跟另外一个女人接吻，戴安妮更加悲哀欲绝。最后，当卡米拉告诉戴安妮，她要和亚当结婚了，戴安妮彻底绝望了。

戴安妮雇了一个杀手暗杀卡米拉，杀手给了她一把蓝色的钥匙，说到时候她会在一个乞丐那里看到一个盒子，用钥匙打开，就证明暗杀已成功。之后，她找到了那个乞丐，打开了盒子，结果她的幻觉让她看到一对老头老太太从里面跑出来，她吓得赶紧回到房间。在极度恐慌中，她做了一个梦。梦醒之后，她感到对生活的绝望，便掏出手枪，自杀了。

梦的解析

在梦境里，戴安妮名叫贝蒂，贝蒂怀揣着明星梦来到好莱坞闯荡，想要在一部电影里试镜，她住在她的姑妈鲁恩家里。在姑妈家，她偶然发现了一个女孩。这个女孩就是现实中的卡米拉，但是她在梦里名叫丽塔。丽塔说她刚刚出了车祸，只有自己一个人生还，虽然没受伤，可她失去了记忆，就连她兜里的一大把钱和一把蓝钥匙都记不起来了。为了帮丽塔找回记忆，至少明白她自己真名叫做什么，贝蒂到处翻阅报纸，查电话号码薄，还给警察局打电话调查车祸状况。最后，坐在餐馆里，丽塔突然想起自己名叫戴安妮·塞尔温。为了证实她的想法，贝蒂带着丽塔来到她以前住过的家，在仓库里，她们竟然发现了一个女人的尸体，两个人赶紧跑回去了。尽管丽塔的存在被管家发现，管家不允许她留在那里，但是贝蒂还是慢慢的和丽塔有了感情，于是两个女人坠入了爱河。可就在她们爱正浓的时候，丽塔突然不见了，贝蒂找出了一个蓝色盒子，而丽塔的盒子刚好能够打开它。打开之后，梦就醒了。

人物关系的扭转是戴安妮内心意识的体现。贝蒂其实是白天戴安妮在餐馆里看见的一个服务员的名字，梦里的贝蒂是一个开朗、热情、自信的女孩，这与戴安妮的颓废、悲观完全不同，所以贝蒂是戴安妮潜意识里的一个理想形象。而梦中的丽塔虽然与卡米拉是同一个人，但现实里的卡米拉清高冷傲不可一世，所以爱她的戴安妮在梦中将她塑造成一个需要帮忙的可怜的乖乖猫形象，自己是作为一个保护她的人而存在的，这也体现出她对卡米拉浓厚的感情。这种感情还体此刻失忆的丽塔说自己的真名是叫戴安妮，这证明戴安妮期望自己能与卡米拉合二为一，永远都不分离。

现实中，戴安妮因爱生恨，谋杀卡米拉，这种情感是矛盾的、复杂的，她有愧疚，也有悔恨，着同样在梦境中有了体现。梦境最开始就是丽塔坐车在穆赫兰道出了车祸，而她是唯一的生还者。这是戴安妮潜意识的一种意愿，她期望丽塔能够死里逃生，也就是说她宁愿现实中自己没有谋杀过卡米拉，所以她把这一愿望转化成了梦境的这个场景。现实中的戴安妮也以前在这个地点，坐过这样的车，但是状况完全不同。当丽塔找到自己以前居住过的房子后，她看到仓房里躺着一具尸体，不难看出，那具尸体就是卡米拉的!这其实是戴安妮想象中卡米拉的死相，显然，她对此无比愧疚和恐惧。

与戴安妮的感情线索并行的，是她的事业线索。在梦中，贝蒂的表演征服了所有人，轻而易举的获得了那个电影中的主角。尽管的制片方要求启用一个叫卡米拉的演员，但导演亚当坚持要用贝蒂。为此，亚当不惜与制片方发生冲突，甚至就连制片方排出一个牛仔要挟他，他也不改自己的决定。在试音的时候，贝蒂发现亚当对她暧昧的眼神，急促不安的她赶紧提前离开了。

现实中，戴安妮是个不被看好的演员，她的风头无论如何都抢但是卡米拉。但哪个演员不期望自己能出名呢?所以她梦中把自己想象成了一个受人欢迎的演员，而且还有一个无比拥护她的导演。虽然现实中亚当是她的情敌，但她有意压低他的身价，让他变成一个喜欢上自己的人，可见戴安妮依然是期望他能放下卡米拉，让卡米拉回到她身边。不仅仅如此，梦中甚至戴安妮还对亚当“下狠手”，让他的妻子搞外遇被捉奸在床，妻子不但没害怕，反而把亚当赶出了家门。亚当的情感失意带有戴安妮主观上报复他的意思。

篇6：《穆赫兰道》之“梦”的解析

一、“愿望的达成”

弗洛伊德在其著作《梦的解析》中提到, “梦实际上是一种愿望的达成”。 (1) 由此我们可以解读梦境中贝蒂与丽塔的关系。在现实中, 卡米拉 (丽塔) 其实是戴安妮 (贝蒂) 情感的背叛者, 两人相识于争夺角色的片场, 随后便发展到了有肉体接触的同性恋关系, 但在一个影片的摄制中, 卡米拉却与导演 (亚当) 陷入爱河。在影片最后回归现实的舞会中我们还可以发现卡米拉与另一位金发女子也保持着暧昧的同性关系。这让戴安妮心生嫉妒, 并十分恼怒, 于是在她的梦中, 她将自己与丽塔的关系设置成和谐的一对, 并成为丽塔的精神支柱和心灵的依靠者 (与现实中相反) ;丽塔在戴安妮的梦中成了一个失忆症患者, 并在贝蒂 (戴安妮) 的帮助下去寻找自己的身份, 可以说在精神主导和身份认同上贝蒂其实充当了一个“男性”的角色, 这也是现实中的戴安妮所希望的。其梦的“隐意”没有经过“改装”直接通过“显意”来表达, 特别是片中贝蒂 (戴安妮) 给丽塔 (卡米拉) 戴上金色假发的那一段, 则体现了戴安妮心中想与卡米拉成为彼此感情唯一者的想法。弗洛伊德在解析梦的时候提到了一个“仿同作用”, 他认为“只有和共同元素相连的人才能够表现于梦的显意中, 其他人则被压抑了” (2) 。而通过“仿同作用”产生的人具有与“当事人”共同的元素, 这种元素还是一厢情愿的, “因为希望两人具有共同元素的想法”。 (3) 正如现实中, 戴安妮对卡米拉的这种唯一感情只是一厢情愿的, 所以在梦中她给丽塔 (卡米拉) 戴上了一顶与自己头发长短和颜色都十分相像的假发, 似乎是想让丽塔与自己“同化”。

其次就是亚当的情感生活。在现实生活中亚当作为导演是成功抱得美人归, 可谓事业情感双丰收;而在戴安妮的梦中, 他却事业感情都遭受“重创”。因为个性固执, 拒绝使用公司规定的演员 (也叫卡米拉) , 被硬性关闭拍摄场地, 冻结银行账户;在这时又在本该温馨的家里发现妻子洛兰尼与另一个男人偷情, 偷情的两人还没有丝毫的愧疚之感, 妻子洛兰尼反而对亚当冷嘲热讽, 并将他赶出家门, 使得亚当落魄不已。这里的女人形象设置与常规不同, 她没有哭着求得原谅, 反而是更加强势, 洛兰尼仿佛成了戴安妮的一个化身, 在梦中实行着对亚当夺爱的报复。

最后要提到的是贝蒂一片光明的演艺之路, 梦中贝蒂参加了一个影片的试镜, 在现场她的演技得到导演在内的所有人的一致肯定, 并被一个赏识她的已成名的中年女演员带去参加亚当影片的试镜, 这与现实中戴安妮不顺的演艺事业相反。在现实中, 戴安妮通过一个吉特巴舞比赛发掘了自己的表演欲望, 并踌躇满志地来到好莱坞, 意图一展演技, 但却未得到导演的赏识, 自己期望获得的角色被卡米拉取代。梦境中的这种置换关系恰好体现了戴安妮期望能在好莱坞顺利发展的愿望。

二、“梦的改造”

亚当失意之中听从了一个叫牛仔的人的意见, 遵循了公司的想法, 将主角定为一个金发的叫卡米拉的女人。若仔细观察, 这个女人其实就是在现实聚会上与卡米拉 (丽塔) 感情暧昧的人, 而贝蒂 (戴安妮) 则在试镜的片场主动放弃了竞选资格赶回家。这与现实中是完全不同的, 现实情况是:戴安妮很想出演的一个角色被卡米拉硬生生地抢走, 这里“梦的内容”与之前提到的简单“愿望的达成”不同, 主动放弃并不是戴安妮心中所想, 反而是她极为不悦的事情。弗洛伊德认为在梦形成过程中, “梦之所以需要改装为不愉快的内容, 其实就是因为这其中的某些内容, 为第二心理步骤所不许, 而同时这部分正是第一心理步骤所希冀的。每一个出自第一心理步骤的梦, 均为愿望之达成, 而第二心理步骤却加以破坏减裁, 而豪无增润” (4) 。所以在梦中, 戴安妮将不想接受的一个事实换了个面目来通过“审查机制”并在“梦内容”中得以呈现。

影片中还有一条叙事线索是杀手对丽塔的追寻, 这条线索并没有占据很多的叙事空间。杀手的身份没有在戴安妮的梦境中进行改装, 现实中戴安妮因为嫉妒生恨, 雇杀手除掉卡米拉;但在梦境中, 丽塔 (卡米拉) 却是个成功的逃脱者, 神秘地死在戴安妮房间的人成了“戴安妮”自己。现实中的戴安妮虽然很希望卡米拉被除掉, 但事成之后, 戴安妮的内心却不愿意去承认这个事实, 于是在梦境中, 梦的“审查机制”将戴安妮自己“化妆”成死在床上的女人。

大卫·林奇的影片时有晦涩难懂之感, 正如《穆赫兰道》中现实与梦境的交叉叙事, 从弗洛伊德的《梦的解析》中的观点出发, 对其进行一个总体上的梳理, 也不失为一种诠释之道。

注释

1 [奥]弗洛伊德, 赖其万, 符传孝译.梦的解析[M].北京:作家出版社, 1986:37.

2 [奥]弗洛伊德, 赖其万, 符传孝译.梦的解析[M].北京:作家出版社, 1986:224.

3 [奥]弗洛伊德, 赖其万, 符传孝译.梦的解析[M].北京:作家出版社, 1986:226.